DIES ist die kleine Gruppe der Werke, die uns über die Anfänge Michelangelos als Bildhauer Licht geben könnten — als Hausgenosse Lorenzos, im Palast an der Via larga. Sie geben jedenfalls viel zu denken. Kein Kenner, dem man sie ohne Angabe ihres Ursprungs vorlegte, würde in ihnen eine Spur jugendlicher Befangenheit wahrnehmen, aber schwerlich würde er auch auf Michelangelo als Urheber verfallen. Sie haben etwas räthselhaftes, doch nicht in betreff der Deutung und Absicht des Gegenstandes. Sie sind in sehr abweichenden Manieren gearbeitet, aber das Kunstsystem des späteren Meisters lassen sie nicht ahnen, der sich nur im lebens- und überlebensgroßen bewegt, nur das Rundwerk als wahre Sculptur gelten läßt — er hat nie wieder in dieser Art Flachrelief, nie in solchen figurenreichen Tafeln sich versucht.

Es sind Werke der Kleinsculptur, fast die einzigen, die er gemacht hat. Und da erinnert man sich, daß sie unter der Ägide Lorenzos entstanden sind, eines Liebhabers solcher Sachen, der seinen Leibbildhauer Bertoldo zur Pflege der kleinen Bronzeplastik anhielt. „Von allen Familiengliedern und Gästen des Palastes,“ erzählt Condivi, „wurde Michelangelo geliebkost und zu seinem hohen Studium angefeuert, vor allen vom Magnifico, der ihn oft am Tage rufen ließ und ihm seine Juwelen, Carneole, Medaglien und ähnliche kostbare Sachen zeigte, als einem, dessen Genie und Urteil er wohl erkannte.“

Und merkwürdig, alsbald nach Lorenzos Tod, als er ein Jahr lang frei im elterlichen Hause weilt, da findet er den Marmorblock für die erste überlebensgroße Statue, sein Manifest gleichsam.

Bei dem Relief der Madonna hatte man längst den griechischen Character bemerkt. Das Motiv der unter den florentinisch-römischen Werken durch ihre Geberde isolirt dastehenden Statue des Eros findet sich in dem Chalcedon-Jaspis (Reinach, PI. 39, 81), wo Eros vor einer Stele mit Greifenfigur kniet; der hoch erhobene rechte Arm hält den Schmetterling, während er mit dem linken nach einem Gegenstand am Boden faßt. Dieselbe Attitüde kehrt wieder in dem Cornalin mit dem knieenden Krieger, in der Linken den Schild, zum Schutz des Antlitzes, erhebend, in der Rechten den Spieß. Hier ist das Motiv stark contrapostisch: die Knie nach der dem Haupt entgegengesetzten Richtung gewandt — das erste Beispiel dieser in seinen späteren Werken stereotypen, in jener Zeit ungewöhnlichen Form. Sie ist ihm vielleicht zuerst in diesem Bild des Siegers Eros aufgegangen.

Solche erste Eindrücke sind oft von tiefgehendem Einfluß auf die Richtung der gestaltenden Phantasie, sie enthalten im kleinen Gußformen, die später in Werken ganz andern Geistes und Sinnes zu Tage treten. Das griechische Motiv der sitzenden weiblichen Profilfigur kehrt wieder in der Lünette der jungen Frau mit dem Spiegel, in der grandiosen Zeichnung der Prudenza, in der Allegorie am oberen Geschoß des Juliusdenkmals. Die Umständlichkeit der großen plastischen Werke, die Abhängigkeit ihrer Rea-lisirung von den Zufällen des Auftrags bringt es mit sich, daß viele Conceptionen latent bleiben; sie gehen aber nicht unter; wenn ein großes Unternehmen außergewöhnliche Ansprüche an die Erfindungskraft stellt, regen sie sich, überschreiten die Schwelle des Bewußtseins.

In einem der Sclaven der sistinischen Volta war das Motiv der Gemme des Diomed beim Palladiumraub leicht erkennbar; — aber zeigt nicht der Anblick dieser aus vielen Ketten einzelner plastischen Motive zusammengesetzten Decke eine Phantasie, die der Klein-sculptur ihre erste Befruchtung verdankte? wo figurenreiche Com-positionen Ausnahmen sind, während die einer unerschöpflichen bildnerischen Phantasie zuströmenden Gestalten sich in solche, von Runden und Halbrunden eingeschlossene Einzelfiguren und einfache Gruppen auflösen.

Damit hängt es zusammen, daß seine Erfindungen jederzeit von den Gemmenschneidern stilistisch brauchbar und einladend befunden wurden. Die mythologischen Motive der Cavalieri-Zeichnungen, in denen die antiken Eindrücke seiner Jugend wiedererwachen, haben alsbald bei Gönnern den Wunsch erweckt, sie durch Medailleure ausführen zu lassen.

Die Camee der Furie (Reinach, PI. 58. No. 41) wurde nach seiner bekannten Zeichnung des „Dämons“ gemacht. Die Gruppen der Dienerinnen im Fresco der Judith lieferten dem Pier Maria da Pescia Stoff zu dem Cornalin, der als Siegelring] des Michelangelo berühmt wurde.

Der Zug zum Einfachen war es ohne Zweifel, der ‚ihn Von einem andern Zweig antiker Kleinsculptur, dem Sarkophagrelief, fern hielt. Die Centaurenschlacht war durch besondere Umstände angeregt. Aber man konnte in ihr den Keim seiner größten Com-positionen erkennen.

Diese Rolle der antiken Kleinsculptur in der Kunst der Renaissance ist kein isolirtes Factum, sie wiederholt sich in der Periode des Classicismus; und man hat damals auch die Verwandtschaft der Situation erkannt. Bekannt ist der Einfluß, den einst Unternehmen wie die Lippert’sche Daktyliothek gehabt haben. „Der erste Schritt der Renaissance,“ sagt Mengs, „war das Sammeln der Medaillen und geschnittenen Steine der Alten; mit ihrer Nachahmung setzte die Austreibung der deutschen Barbarei ein.“

Der Wert der Gemmen für die aufblühende Kunst bestand nicht blos in den Motiven bedeutender Werke der Großsculptur, die in ihnen aufbewahrt, oft zur Entdeckung der nur literarisch überlieferten Meisterwerke geführt haben. Ein künstlerischer Reiz lag auch in ihrer vollkommenen Erhaltung, da bei der Härte der Edelsteine, Zeit und Zufall die Klarheit, Feinheit und Schärfe der Bilder kaum schädigen konnten. Das Auge erfaßt schneller, intensiver das Kleine, und auch das Nachschaffen ist im kleinen leichter. Große Schöpfungen kommen oft in kleinen Skizzen zur Welt, und die Schwierigkeit der Ausführung wächst mit dem Umfange. Winckelmann sagte von Poussin (II, 267): „Er, der das Altertum mehr als seine Vorgänger studirt, hat sich gekannt und niemals ins Große gewagt.“

In dies Capitel der glyptischen Anregungen würde auch das Marsyasrelief fallen, eine (nicht sichere) Entdeckung des Barons von Liphart. Es ist zwar glaublich, daß ihn damals der Marsyas beschäftigt hat. Im Garten von San Marco stand eine Statue des gefesselten Halbgottes, die Donatello ergänzt hatte; eins der frühsten Beispiele künstlerischer Restauration antiker Marmore. Das Werk wird auch zu den ersten Vorbildern gelehrter Darstellung muskelstarker Nuditäten gehören, die Michelangelo kennen lernte. Das Motiv der bewegungslos passiven Fesselung und Streckung muß seine Phantasie erregt haben: es taucht wieder auf in den Varianten der gefesselten Krieger des Juliusdenkmals. Von dergleichen Studien ist freilich in jenem rohen Marmorrelief wenig zu sehen. Und doch hätte der Jüngling grade hier besondere Ursache gehabt, sich zusammenzunehmen. Der Sonnengott als Rächer der echten Kunst an dem volkstümlichen phrygischen Flötenvirtuosen galt ja als Symbol berechtigter Intoleranz gegen unberufene Mittelmäßigkeit — bei Horaz und Dante.

Dagegen könnte man einen Zusammenhang der Marsyasscene mit einer neuerdings zum Vorschein gekommenen kleinen Marmorfigur dieser Zeit annehmen.

Die Apollo Statuette in Berlin

Diese Skizze, neuerdings aus dem Magazin der Villa Borghese zum Vorschein gekommen, für 25 Lire versteigert und dann von W. Bode für sein Museum erworben, hat manches befremdliche. Man erkennt zwar leicht den Lautenschläger Apollo, die Geige ist deutlich herausgearbeitet; aber seltsam ist der Grund der Figur: Der Sonnengott steht vor einem mächtigen Baumstamm, dessen Wurzelansätze zu beiden Seiten an dem viereckigen Block herabgleiten, ähnlich den sehr flach herausgearbeiteten Füßen — als ob die Gestalt mit dem Baum aus dem Erdreich hervorwüchse. Dieser Baum spielt aber auch weiter oben eine Rolle: die rechte Hand des Sängergotts (sonst das plektron haltend) ruht, sich anklammernd an einen vorstehenden Aststumpf. Und gegenüber stützt er die Geige auf einen anderen Stumpf. Der Arm schmiegt sich (wie beim Mose) an das aufgerichtete Instrument, in dessen obern Rand die Hand faßt. Apollo steht also vor dem Stamme wie vor einem Pilaster, oder in einer Nische. Warum hat er dem Gotte, der doch nach Blick und Wendung lebhaft erregt zu denken ist, die freie Stellung entzogen? Warum hat er sich nicht, wie der griechische Meister in dem bekannten Relief, mit dem Baumstumpf als Basis der Geige begnügt? Wozu diese seltsame Umrahmung?

Die Statuette weist deutlich auf ein antikes Vorbild. Natürlich wird man, selbst so frühe, von Michelangelo keine Copie erwarten. Aber angeregt war sie wohl eben durch jene Gemme mit der Aufschrift LAVR MED, die auch den Medaillen am Bogen von Cremona (im Louvre) und dem Liphart’schen Relief zu Grunde liegt. Auch hier erscheint Apollo, der als Citherspieler sonst die Chlamys trägt, nackt, mit dem erhobenen Instrument in der Linken. Nur dreht er das Haupt mehr nach oben: ungnädig weggewandt von dem sein Knie umfangenden, Gnade erflehenden Olympos. Die Profilwendung ließe an den Apoll von Belvedere denken, von dem aber Michelangelo schwerlich damals vernommen hatte. Proportionen und Gesichtszüge zeigen von ihm keine Spur. Die Nase kurz, fein und stumpf, giebt dem Profil etwas florentinisches. Das üppig angelegte Gelock, wie eine Mütze Scheitel und Stirn überschattend, bis zum Halsansatz sich herabringelnd, ist apollinisch. Der Blick aber ist seitlich gerichtet, forschend, drohend. Dieser Zug wäre von der Marsyasscene geblieben.

Eine Besonderheit, die in seinen späteren Statuen oft auffallend hervortritt, findet sich bereits in dieser Arbeit des Knaben: die scharfe Entgegensetzung der verticalen, gradlinigen, angelehnten Seite, und der bewegten, nach außen sich entfaltenden. Dort das Standbein, die lotrecht fallende Chlamys, die ragende Geige, hier das Profil und der losgelöste Arm mit seinem starken Muskelspiel. —

Vieles würde sich aus den mediceischen Beziehungen erklären; vor allem die seltsame Rolle des Baums. Es ist der Lorbeer Apollos, oft als Zweig oder schlanker Baum auf Vasen und Reliefs, in des Gottes Hand oder neben ihm. Dieser Lorbeer aber war auch der Baum Lorenzos. Im Schatten seines Schleiers (velo) „genießt Florenz froh und friedsam Ruhe, nicht fürchtend Sturm und des Himmels Dräuen. Im Nest seiner Zweige verwandelt sich der Dichter aus dem heisern (roco) Vogel in den weißen Schwan“. „Ihr süßer Duft dringt bis zu Indern und Mauren.“ Also sang Ariost.

Dieser hold schattende Baum präsentirt sich hier nun freilich recht wunderlich als alter abgeästeter Stamm. Aber wir wissen ja, daß der Bildhauer liebte, Bäume, auch gemalte, sogar paradiesische, in diesem häßlichen verfallenen Zustand darzustellen. Den schattenden Baldachin der Laubkrone überläßt er unserer Phantasie zur Ergänzung. In den abgehauenen Ästen könnte wohl auch eine Anspielung auf den Tod des geliebten Bruders liegen.

Der unvollendete Zustand der Statuette, der gewiß eine besonders delicate Ausführung zugedacht war, erklärt sich aus dem unerwarteten Tode Lorenzos, ohne daß man zu amorphistischen Theorien zu greifen braucht.

Der verlorene Hercules

Nach Lorenzos Tode (1492) verließ Michelangelo sein Quartier im Palast und kehrte ins väterliche Haus zurück — viele Tage unfähig etwas zu unternehmen. Dann tröstete er sich über den jähen Verlust in der Arbeit. Bisher scheint er meist nach den Wünschen seiner Gönner beschäftigt; jetzt fühlt er sich plötzlich auf eigene Füße gestellt; er nimmt gleich einen hohen Flug. Sein innerster Trieb führte ihn auf eine überlebensgroße Marmorfigur. Er erinnert sich eines Marmorblocks, der seit vielen Jahren, Wind und Regen preisgegeben, dalag und erwirbt ihn um geringen Preis.

In dem Centaurenrelief war, wenn auch nicht die Centralfigur, doch der Sieger, Hercules im Angriff. Hercules findet sich auch im Stadtwappen: als insegna di Florenza tra gli eroi. Hercules ward die erste Marmorstatue seiner Hand — das Urbild männlicher Kraft. Ein Strozzi erwarb ihn; über ein Menschenalter stand er im Hofe des Palastes. Vasari nennt ihn cosa mirabile. Zur Zeit der Belagerung der Stadt kam er nach Frankreich. Der Verwalter Filippo Strozzis, Agostino Dini verkaufte ihn an Gio. Battista Palla, einen glühenden Patrioten und Freund des Meisters, der für König Franz Alterthümer und Kunstsachen sammelte. Bekannt sind seine beiden Briefe an Michelangelo in Venedig; von Siegeshoffnungen getragen, sucht er ihn zur Rückkehr zu bereden. Diese Weggabe geschah wohl nicht ohne Mitwissen, wo nicht Beifall des Meisters. Sein Ziel bei jener plötzlichen Flucht war Frankreich gewesen. Auch die zwei Captivi, die er später Ruperto Strozzi schenkte, kamen nach Frankreich. Die Statue von vier Ellen Höhe stand noch im Anfang des XVIII Jahrhunderts im Jardin de PEstang zu Fontainebleau, von wo sie 1713 entfernt wurde. Seitdem ist sie verschollen.

Der Verlust des Hercules ist einer der empfindlichsten, die Michelangelos Inventar betroffen haben. Die erste Marmorstatue, und in colossalen Dimensionen, ein selbstgewählter Stoff und die erste Manifestation seines Trachtens nach dem Ausdruck heroischer Männlichkeit — alles eigenste Initiative.

Bekanntlich hat Adolf Bayersdorfer eine Spur dieses verschollenen Heroen zu entdecken geglaubt, in einer Statue der Gärten Boboli, angeblich einer verkleinerten Nachbildung, die vor der Entführung der Statue angefertigt worden wäre. Er selbst hat leider Keine Mit-teilung darüber veröffentlicht.

Es soll der bärtige Hercules in der Grotte sein; nach anderen ein Hercules mit der Keule, einen Satyrknaben zur Seite, hinter der Insel — beide konnten freilich kaum Jemandem einleuchten. Aber ich glaube, Bayersdorfer ist hier Unrecht geschehen. Die Statue, die er im Auge hatte, war nach meiner Erinnerung aus einer Unterhaltung im Frühjahr 1892 zu Florenz, der Hercules des Circus, zweite Nische linker Hand, und dieser gegenüber war der Einfall gewiß erklärlich. Die Statue fehlt leider in Soldanis Beschreibung der Gärten, wo die Urheber der Marmorwerke angegeben werden. Ihr gegenüber, an der rechten Seite des Amphitheaters, steht ein antiker Apollo von derselben Größe. Die Rechte faßt die Keule, an der die Finger herabgleiten, die Linke hält den goldenen Apfel der Hesperiden. Der Meister hat später Kampfgruppen des Heroen, mit der Hydra, dem Löwen entworfen; in jenem Coloß seiner Jugend hätte er also das ruhigste Motiv aus den zwölf Abenteuern gewählt. Die Statue wäre übrigens angeregt durch eine Antike; in Goris Museo Fiorentino No. 67 findet sich eine ähnliche Statue dieses Hercules Mrjhog oder Pomarius.

Wenn die vorwitzige Frage gestellt würde, wie der verlorene Hercules des Siebzehnjährigen wohl ausgesehen haben möge, so würde man gewiß nicht an athletische Figuren denken dürfen, wie er sie vierzig Jahre später aus dem Marmor herausholte, eher an solche aus dem nächstfolgenden Jahrzehnt, wie der Knabe David. Wirklich erinnert die Pose der Bobolifigur an den David, besonders die Stellung der Beine und die scharfe Wendung des Kopfes und der dräuende Blick. Der Schädel ist eckig und platt, die Stirn niedrig, von kurzen, krausen Haaren beschattet. —

Aber es stand geschrieben, daß ihn die Medici nicht loslassen sollten. Bald nach Beendigung des Colosses erinnerte sich seiner der Sohn Lorenzos, auf wunderlichen Anlaß. Im Winter 1496/97 wurde die Stadt durch das seltene Schauspiel eines gewaltigen Schneefalls aufgeregt. Bei solcher Gelegenheit pflegte man die Plätze vor den großen Bauwerken mit Schneecolossen, besonders mar^occos zu bevölkern. Die besten Meister halfen gern bei diesem Amüsement. Landucci hält es der Mühe wert, aufzuzeichnen, wie z. B. bei dem Schneefall im Januar 1510 solche Löwen am Campanile und bei S. Trinitä zu sehen waren, ferner „schöne Ignudi“ am Canto de’ Pazzi; und im Borgo S. Lorenzo gar eine feste Stadt mit Forts und Galeeren. Leider hat kein Landucci etwas aufgeschrieben über den Gegenstand. Wer weiß: es war vielleicht mehr von seinem Geist darin, als in den kleinen Sachen für Bologna. Er war ja im Zug des Golossalen; man erinnert sich seiner phantastischen Idee ein Jahrzehnt später in den Marmorbrüchen von Carrara. — Dieser Schneecoloß im Hof des Palastes Medici an der Via larga bezeichnet also seine Rückkehr dorthin. Piero war auch sehr von ihm eingenommen, stolz, den ersten Virtuosen seines Faches nun sein zu nennen. Der alte Michelangelo plauderte dann nicht ohne feinen Spott: der Junker habe sich gerühmt, zwei außerordentliche Menschen zu besitzen: der andere war ein spanischer Schnellläufer, den er zu Roß nicht einholte. Er zog den Achtzehnjährigen wieder an seine Tafel.

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre
Die Jugendwerke Michelangelos
Michelangelo – Die Satyrmaske
Michelangelo – Das Centaurenrelief
Michelangelo – Die Madonna an der Treppe

Michelagnolo Buonarroti 1475-1564

DIE Entstehung dieses zweiten gutbeglaubigten Werks seiner Anfänge liegt völlig im Dunkel. In Stil und Motiv ein Unicum, würde man seine Hand wohl kaum darin erkannt haben, wenn nicht bei Vasari zu lesen wäre, daß sie der junge Künstler zur Zeit des Centaurenreliefs gemacht hatte, daß sie der Neffe Leonardo als Andenken des Ohms noch besaß und dem Großherzog Cosimo verehrte, der sie dann als cosa singolarissimma bewahrte. Als aber der jüngere Michelangelo, der Großneffe, eine Michelangelo-Galerie im Familienhaus einrichtete, kam sie als Geschenk im Jahre 1617 dorthin zurück. Da sieht man auch noch eine Copie in Bronzeguß, die jener Leonardo damals anfertigen ließ.

Die etwas über eine Elle hohe Tafel wäre hiernach wohl nicht auf Bestellung angefertigt worden. Man könnte vermuten, der Jüngling habe sie, vielleicht zur Besiegelung der Aussöhnung der Seinigen mit dem ergriffenen Beruf, als Madonnenbild des Hauses gestiftet; dazu würde die sonst nicht vorkommende Glorienscheibe passen. In italienischen Kirchen trifft man nicht selten Flachreliefs der Madonna byzantinischer Arbeit, diese gab ihnen die Feierlichkeit des Hieratischen. Auch unsere Tafel mochte damals einen etwas altertümlichen Eindruck machen. Vasari meint er habe sie gemacht per contraffare la maniera di Donatello, wie zur Erklärung ihres ungewöhnlichen Stils. Ist es also etwa, wie neuerdings Jemand leider! gesagt hat, „mehr ein Schulexerciz als ein Werk religiöser Kunst?!“ Jedenfalls, per contraffare: das ist etwas ganz andres als schülerhafter Anschluß; er meint wohl: es beliebte ihm einmal die Art Dona-tellos zu versuchen, wie er sich damals ja in solchen Imitationen gern erging. Das Donatelleske läge aber gewiß nicht im Motiv, sondern lediglich in dem weitgetriebenen Flachrelief, dem schiacciato sich nähernd, — das er sonst nie gemacht hat. Es mochte ihn technisch interessiren, diese ihm eigentlich widerstrebende Stilform einmal anzuwenden, wie beim Malen die Tempera. Die hingehauchten Kinderfiguren im Grunde markiren ein Minimum plastischer Körperlichkeit. Auch das gradlinige Profil kommt in Madonnenreliefs des Donatello-kreises vor. Die Tafel sieht aus wie ein Bravourstück des Reliefs: man betrachte diese in Frontansicht aufsteigenden Stufen! Übrigens keine Spur von Unreife: Niemand würde hier, ohne die Zeugnisse, das Werk eines Anfängers vermutet haben.

Neuere Stimmen gehen in Gunst und Abgunst auffallend ratlos auseinander: der eine findet, mit Vasari, eine bei ihm ungewöhnliche gra\ia, man gedenkt der ruhigen Majestät der Pieta; andere reden von plumpen und ungefälligen Formen, verworren gequältem Faltenwurf; neuerdings hat sie ihm Jemand gar abgesprochen! —

Man versuche vor allem, dem Meister nachzuempfinden, was er uns hier vor Augen zaubern wollte!

Eine hohe, edle, stille Frauengestalt hat ihn heimgesucht, diese möchte er so zart, so geistig geisterhaft wie möglich in den starren Marmor übertragen. Der verticale Zug klingt nach in der steilen Treppe: symbolisch gestimmte mochten hier der Himmelsleiter des Patriarchen gedenken. Sie nimmt die ganze Höhe der Tafel ein. Das Motiv ruhig nachdenklicher Sammlung sollte dann contrastirend gehoben werden durch die munteren Kindergestalten; aus dieser Schar hat sich das Jesulein an den mütterlichen Busen geflüchtet. Diese entrückt die Profilrichtung der Beziehung zu Umgebung und Betrachter. Der Kopf ist ganz leise vorgebeugt, doch blickt sie nicht gerade in die Ferne, mehr vor sich hin; besorgt, doch wie im Traum, das Kind der lärmenden Schar zu entziehen. Dieses hat sie in ihren Betrachtungen kaum unterbrochen. Ihre Arme, statt zärtlicher Umfassung, berühren es kaum; die Rechte rückt leicht, wie zerstreut, an dem des Kindes Haupt deckenden Gewand; die Linke, auf dem Schooße ruhend, sinkt aufgelöst in die zwischen Zeige- und Mittelfinger vordringende Falte des Schleiers. Ein leichtes Wölkchen liegt über Stirn und Augen, der Mund ist leise geöffnet, ein Anklang schwermütigen Sinnens. Es ist die heilige Mutter. So dachte sie sich Savonarola: bald erfüllt von Meditation und Contemplation, bald betend auf des Kindes Antlitz weilend, oder Engelgesang lauschend, während sie ihm die Brust reicht. Michelangelo hat fast immer diesen ernsten Zug festgehalten, selten (in Zeichnungen) giebt er den lebhaft liebenden Zusammenschluß. Dies Kind war ihr wie ein anvertrautes Gut, ein höheres Wesen; schon in so zartem Alter entzieht es sich den Spielen der Altersgenossen. Das Losungswort solcher Kindheitsgeschichten war: „Maria bewahrte alle diese Worte in ihrem Herzen.“ Sie ist im Besitz kaum verstandener Geheimnisse; sie duldet die Verkennung der Ihrigen, sie ahnt eine dunkle Zukunft, das Schwert durch ihre Seele. Vielleicht fürchtete er, bei Voranstellung des zärtlichen Zuges möchte die Madonna unkenntlich werden, hinter dem lieblichen Gebilde einer jungen Mutter verschwinden.

Eine dünne schleierartige Draperie umwallt die hohe Gestalt, wie aus einem Stück. Sie soll Umrisse und Verhältnisse nur umspielen, nicht bestimmte Flächen und Wölbungen offenbaren. Sie hat an hellenische Frauenstatuen erinnert; die Intention stammt wirklich aus dieser Region.

Nur Füße und Hände treten hervor. Gekreuzte Füße (hier der rechte nach oben umgedreht, sodaß die Sohle heraustritt) kehren bei ihm immer wieder, wo er die Haltung ernster, tiefer Ruhe geben will. Auch die eigenartigen Proportionen der Extremitäten sind später ein stehender Zug: die Füße immer etwas kurz, im Verhältnis zu den großen, wunderbar gezeichneten Händen.

So ist der Eindruck dieser seiner ersten Madonna wie eines Morgensterns von mildem Licht, freilich fremdartig nicht nur unter seinen Gestalten, auch innerhalb der florentinischen Bildwerke des Jahrhunderts. Aber dem mit der Antike vertrauten wird kaum der darüber schwebende griechische Hauch entgehen. Man gedenkt der thronenden Frauengestalten in attischen Reliefs, diesen unerreichten, hehren und rührenden Vorbildern bildnerischen Gräberschmucks. Aber es ist nichts verlautet von einem nach Florenz! verschlagenen Stück dieser Art. Es war Courajod, der mit feinem Blick diesen hellenischen Zug und dessen auffallenden Contrast mit floren-tinischer Art lebhaft empfand, freilich etwas wunderlich ausdrückte.

Er sah hier „die große Thatsache, daß das Ideal in die Kunst eingedrungen sei; eine Verjüngung (renonvellement) des abgelebten Quattrocento, der realistischen, conventionellen, naturalistischen Schule von Florenz!“ —

Das Vorbild aber ist nicht im Marmor zu suchen, eher in Gemmen, für das Motiv wie für den eigenartigen Reliefstil. Man betrachte den Amethyst bei Mariette. Eine Frauengestalt hat sich niedergelassen vor einer statuettebekrönten‘ Stele, wohl in einem Akt der Verehrung, — daher der gradausgerichtete Blick. Ein ähnliches Werk, wenn nicht dieses, mag Michelangelo gesehen haben. Und die Madonna an der Treppe wäre die erste und edelste Frucht jener Mußestunden im Palast Medici unter Führung Lorenzos. Was den Jüngling bei einem Werk dieser Classe fesselte, war die „edle Einfalt und stille Größe“ der hohen Frauengestalt, wie vorausbestimmt für die Madonna. In jenem Amethyst wollte Winckelmann eine Vestalin sehen, Chabouillet eine Muse, Bötticher die Ilithyia. Irren wir nicht, so lag nicht der letzte Reiz in der Gewandung. Man hat von koischen Gewändern gesprochen; doch ist die Umhüllung dieser Heiligen sehr verschieden von dem straff gezogenen linearschönen Peplon e’ner Polyhymnia, und noch mehr von dem Reiz der durchsichtig d e Formen umfließenden Draperie der Bacchantin. Man könnte hier an die Mythologien Botticellis denken, aber wie weit sind wir doch von dem raffinirten Empfinden jener modern sentimentalen Palirgenesien antiker Reize! In scharfem Gegensatz zu den knittrigen, raßanklebenden Draperien Donatellos sehen wir hier eine ideale Hille, wie ein lichter Nebel die Gestalt umwallend, sie dem Irdischen entrückend. —

Doch ein realistischer Zug fehlt kaum in einem Werke Michelangelos, und in Leinem ist er so sinnig, launig seltsam mit der hohen Idee verschlungen. Man denke sich die Marmortafel ohne den Glorienschein um das Haupt der hohen Frau, überlasse sich dem Eindruck des bauichen und figürlichen Grundes, und wir haben den Eindruck einer Scene italienischen Landlebens, eines Idylls. Eine Toscanerin hat sich, in der Kühle des Abends, vor ihrer Wohnung niedergesetzt, um sch einer Dämmerungsstimmung zu überlassen. Es ist ein bescheidenes Häuschen (cottage) mit hohem Souterrain; eine steile Doppeltreppe führt zur Hausthür hinauf. Ihr Knäblein, eben noch spielend mit den Nachbarkindern, hat sich jetzt von jenen weggeflüchtet, birgt sich in ihrem Schooß. Das feinere Wesen wird des Treibens mit den gleichaltrigen bald müde. Es drängt sich in den engen Raum zwischen Arm und Brust, duckt das Köpfchen, sich verbergend; dabei dreht es den rechten Arm nach hinten, gestützt auf den Handrücken. So ist es nun ganz eingebettet in die hohe Gestalt. Die Mutter schiebt noch den Saum ihrer Gewandung vor sein Gesichtchen. Aber die im Stich gelassenen Kameraden finden sich alsbald, gutmütig eifrig, in die veränderte Situation. Vielleicht auf einen Wink der Frau, sind sie beschäftigt, an der Mauer des Vorplätzchens eine Decke aufzuhängen, um die Abendsiesta vor Zugluft zu schützen. Der größte Knabe, über die Treppenbrüstung lehnend, giebt als leitende Person die Anweisungen. Er faßt das Ende der Decke mit der rechten, sein vis-ä-vis hat das andre Ende um die Schulter geworfen, sieht sich fragend nach ihm um. Auf der obersten Stufe gewahrt man ein zweites Paar, der eine stützt sich müde auf die Hand, sein Genosse mahnt ihn zur Mithilfe.

Aber blickt man dann wieder auf die hohe Gestalt mit dem Glorienschein, wie weit scheint sie in ihren Gedanken dem allen entrückt; also daß von ihr ein Licht ganz andrer Herkunft auf jene ländliche Scene fällt, eine ganz andre, geweihte Stätte wie durch eine Verschleierung durchschimmert. Die steile Treppe erscheint wie der Giebel eines Altars, von Engelkindern umschwebt, die schlichte Decke die sie ausbreiten, wie ein Brokatvorhang, der führende Knabe als der kleine Johannes . ..

Ich weiß nicht ob es die Mühe verlohnt, sich hier mit der versuchten Ableitung der Madonna aus gewissen florentinischen Reliefs, besonders eines angeblichen des Desiderio, zu befassen. Die Ähnlichkeit ist nur eine ungefähre, und hinter dieser äußerlichen Ähnlichkeit übersieht man leicht die wesentliche Verschiedenheit. Übereinstimmend ist nur die Profilstellung der sitzenden Gestalt, der steinerne Würfel und die gerade Gesichtslinie. Dagegen ist der beherrschende Zug, das Motiv der Erfindung, eher entgegengesetzt: an Stelle jenes charakteristischen Blicks über das Kind hinweg tritt die tiefe Neigung des mütterlichen Antlitzes über das Kind in ihrem Schooße, eine Neigung, die wohl zärtlich gemeint, aber etwas hölzern geraten ist, so daß die Frau eher schläfrig einzunicken scheint. Dabei ist die untere Hälfte der Figur zusammengesunken, wie verwachsen, das grade Widerspiel des dominirenden Zugs unsres Reliefs, dieser hochaufgerichteten wahrhaft königlichen Frau.

Wieder kann man sich hier der Frage nicht erwehren: wozu sollte ein Künstler, der ein Gebilde wie dieses schaffen kann, aus dem bildnerischen Vorrat der Stadt Florenz, den er eifrig durchmustert hat, jenes schlecht proportionirte, angebliche Desideriorelief nötig gehabt haben, um zu entdecken, daß man eine sitzende Madonna mit dem Kinde auch im Profil nehmen könne? Vielleicht hätte er, wenn es im stände gewesen wäre, ihn einen Augenblick zu beschäftigen, daraus gelernt, wie er es nicht machen müsse. Noch unverständlicher ist die Herbeiziehung des übrigens bedeutenderen Reliefs des Andrea Bregno, ehemals im Hospital von S. Giacomo am Corso zu Rom (neuerdings verschwunden). Hier fehlt sogar die Profilstellung; die hl. Jungfrau, in Dreiviertelansicht, betrachtet mit gesenktem Blick das auf ihrem Schooße in Frontansicht sitzende Jesuskind (OPVS ANDREAE).

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre
Die Jugendwerke Michelangelos
Michelangelo – Die Satyrmaske
Michelangelo – Das Centaurenrelief

Michelagnolo Buonarroti 1475-1564