DIES ist die kleine Gruppe der Werke, die uns über die Anfänge Michelangelos als Bildhauer Licht geben könnten — als Hausgenosse Lorenzos, im Palast an der Via larga. Sie geben jedenfalls viel zu denken. Kein Kenner, dem man sie ohne Angabe ihres Ursprungs vorlegte, würde in ihnen eine Spur jugendlicher Befangenheit wahrnehmen, aber schwerlich würde er auch auf Michelangelo als Urheber verfallen. Sie haben etwas räthselhaftes, doch nicht in betreff der Deutung und Absicht des Gegenstandes. Sie sind in sehr abweichenden Manieren gearbeitet, aber das Kunstsystem des späteren Meisters lassen sie nicht ahnen, der sich nur im lebens- und überlebensgroßen bewegt, nur das Rundwerk als wahre Sculptur gelten läßt — er hat nie wieder in dieser Art Flachrelief, nie in solchen figurenreichen Tafeln sich versucht.

Es sind Werke der Kleinsculptur, fast die einzigen, die er gemacht hat. Und da erinnert man sich, daß sie unter der Ägide Lorenzos entstanden sind, eines Liebhabers solcher Sachen, der seinen Leibbildhauer Bertoldo zur Pflege der kleinen Bronzeplastik anhielt. „Von allen Familiengliedern und Gästen des Palastes,“ erzählt Condivi, „wurde Michelangelo geliebkost und zu seinem hohen Studium angefeuert, vor allen vom Magnifico, der ihn oft am Tage rufen ließ und ihm seine Juwelen, Carneole, Medaglien und ähnliche kostbare Sachen zeigte, als einem, dessen Genie und Urteil er wohl erkannte.“

Und merkwürdig, alsbald nach Lorenzos Tod, als er ein Jahr lang frei im elterlichen Hause weilt, da findet er den Marmorblock für die erste überlebensgroße Statue, sein Manifest gleichsam.

Bei dem Relief der Madonna hatte man längst den griechischen Character bemerkt. Das Motiv der unter den florentinisch-römischen Werken durch ihre Geberde isolirt dastehenden Statue des Eros findet sich in dem Chalcedon-Jaspis (Reinach, PI. 39, 81), wo Eros vor einer Stele mit Greifenfigur kniet; der hoch erhobene rechte Arm hält den Schmetterling, während er mit dem linken nach einem Gegenstand am Boden faßt. Dieselbe Attitüde kehrt wieder in dem Cornalin mit dem knieenden Krieger, in der Linken den Schild, zum Schutz des Antlitzes, erhebend, in der Rechten den Spieß. Hier ist das Motiv stark contrapostisch: die Knie nach der dem Haupt entgegengesetzten Richtung gewandt — das erste Beispiel dieser in seinen späteren Werken stereotypen, in jener Zeit ungewöhnlichen Form. Sie ist ihm vielleicht zuerst in diesem Bild des Siegers Eros aufgegangen.

Solche erste Eindrücke sind oft von tiefgehendem Einfluß auf die Richtung der gestaltenden Phantasie, sie enthalten im kleinen Gußformen, die später in Werken ganz andern Geistes und Sinnes zu Tage treten. Das griechische Motiv der sitzenden weiblichen Profilfigur kehrt wieder in der Lünette der jungen Frau mit dem Spiegel, in der grandiosen Zeichnung der Prudenza, in der Allegorie am oberen Geschoß des Juliusdenkmals. Die Umständlichkeit der großen plastischen Werke, die Abhängigkeit ihrer Rea-lisirung von den Zufällen des Auftrags bringt es mit sich, daß viele Conceptionen latent bleiben; sie gehen aber nicht unter; wenn ein großes Unternehmen außergewöhnliche Ansprüche an die Erfindungskraft stellt, regen sie sich, überschreiten die Schwelle des Bewußtseins.

In einem der Sclaven der sistinischen Volta war das Motiv der Gemme des Diomed beim Palladiumraub leicht erkennbar; — aber zeigt nicht der Anblick dieser aus vielen Ketten einzelner plastischen Motive zusammengesetzten Decke eine Phantasie, die der Klein-sculptur ihre erste Befruchtung verdankte? wo figurenreiche Com-positionen Ausnahmen sind, während die einer unerschöpflichen bildnerischen Phantasie zuströmenden Gestalten sich in solche, von Runden und Halbrunden eingeschlossene Einzelfiguren und einfache Gruppen auflösen.

Damit hängt es zusammen, daß seine Erfindungen jederzeit von den Gemmenschneidern stilistisch brauchbar und einladend befunden wurden. Die mythologischen Motive der Cavalieri-Zeichnungen, in denen die antiken Eindrücke seiner Jugend wiedererwachen, haben alsbald bei Gönnern den Wunsch erweckt, sie durch Medailleure ausführen zu lassen.

Die Camee der Furie (Reinach, PI. 58. No. 41) wurde nach seiner bekannten Zeichnung des „Dämons“ gemacht. Die Gruppen der Dienerinnen im Fresco der Judith lieferten dem Pier Maria da Pescia Stoff zu dem Cornalin, der als Siegelring] des Michelangelo berühmt wurde.

Der Zug zum Einfachen war es ohne Zweifel, der ‚ihn Von einem andern Zweig antiker Kleinsculptur, dem Sarkophagrelief, fern hielt. Die Centaurenschlacht war durch besondere Umstände angeregt. Aber man konnte in ihr den Keim seiner größten Com-positionen erkennen.

Diese Rolle der antiken Kleinsculptur in der Kunst der Renaissance ist kein isolirtes Factum, sie wiederholt sich in der Periode des Classicismus; und man hat damals auch die Verwandtschaft der Situation erkannt. Bekannt ist der Einfluß, den einst Unternehmen wie die Lippert’sche Daktyliothek gehabt haben. „Der erste Schritt der Renaissance,“ sagt Mengs, „war das Sammeln der Medaillen und geschnittenen Steine der Alten; mit ihrer Nachahmung setzte die Austreibung der deutschen Barbarei ein.“

Der Wert der Gemmen für die aufblühende Kunst bestand nicht blos in den Motiven bedeutender Werke der Großsculptur, die in ihnen aufbewahrt, oft zur Entdeckung der nur literarisch überlieferten Meisterwerke geführt haben. Ein künstlerischer Reiz lag auch in ihrer vollkommenen Erhaltung, da bei der Härte der Edelsteine, Zeit und Zufall die Klarheit, Feinheit und Schärfe der Bilder kaum schädigen konnten. Das Auge erfaßt schneller, intensiver das Kleine, und auch das Nachschaffen ist im kleinen leichter. Große Schöpfungen kommen oft in kleinen Skizzen zur Welt, und die Schwierigkeit der Ausführung wächst mit dem Umfange. Winckelmann sagte von Poussin (II, 267): „Er, der das Altertum mehr als seine Vorgänger studirt, hat sich gekannt und niemals ins Große gewagt.“

In dies Capitel der glyptischen Anregungen würde auch das Marsyasrelief fallen, eine (nicht sichere) Entdeckung des Barons von Liphart. Es ist zwar glaublich, daß ihn damals der Marsyas beschäftigt hat. Im Garten von San Marco stand eine Statue des gefesselten Halbgottes, die Donatello ergänzt hatte; eins der frühsten Beispiele künstlerischer Restauration antiker Marmore. Das Werk wird auch zu den ersten Vorbildern gelehrter Darstellung muskelstarker Nuditäten gehören, die Michelangelo kennen lernte. Das Motiv der bewegungslos passiven Fesselung und Streckung muß seine Phantasie erregt haben: es taucht wieder auf in den Varianten der gefesselten Krieger des Juliusdenkmals. Von dergleichen Studien ist freilich in jenem rohen Marmorrelief wenig zu sehen. Und doch hätte der Jüngling grade hier besondere Ursache gehabt, sich zusammenzunehmen. Der Sonnengott als Rächer der echten Kunst an dem volkstümlichen phrygischen Flötenvirtuosen galt ja als Symbol berechtigter Intoleranz gegen unberufene Mittelmäßigkeit — bei Horaz und Dante.

Dagegen könnte man einen Zusammenhang der Marsyasscene mit einer neuerdings zum Vorschein gekommenen kleinen Marmorfigur dieser Zeit annehmen.

Die Apollo Statuette in Berlin

Diese Skizze, neuerdings aus dem Magazin der Villa Borghese zum Vorschein gekommen, für 25 Lire versteigert und dann von W. Bode für sein Museum erworben, hat manches befremdliche. Man erkennt zwar leicht den Lautenschläger Apollo, die Geige ist deutlich herausgearbeitet; aber seltsam ist der Grund der Figur: Der Sonnengott steht vor einem mächtigen Baumstamm, dessen Wurzelansätze zu beiden Seiten an dem viereckigen Block herabgleiten, ähnlich den sehr flach herausgearbeiteten Füßen — als ob die Gestalt mit dem Baum aus dem Erdreich hervorwüchse. Dieser Baum spielt aber auch weiter oben eine Rolle: die rechte Hand des Sängergotts (sonst das plektron haltend) ruht, sich anklammernd an einen vorstehenden Aststumpf. Und gegenüber stützt er die Geige auf einen anderen Stumpf. Der Arm schmiegt sich (wie beim Mose) an das aufgerichtete Instrument, in dessen obern Rand die Hand faßt. Apollo steht also vor dem Stamme wie vor einem Pilaster, oder in einer Nische. Warum hat er dem Gotte, der doch nach Blick und Wendung lebhaft erregt zu denken ist, die freie Stellung entzogen? Warum hat er sich nicht, wie der griechische Meister in dem bekannten Relief, mit dem Baumstumpf als Basis der Geige begnügt? Wozu diese seltsame Umrahmung?

Die Statuette weist deutlich auf ein antikes Vorbild. Natürlich wird man, selbst so frühe, von Michelangelo keine Copie erwarten. Aber angeregt war sie wohl eben durch jene Gemme mit der Aufschrift LAVR MED, die auch den Medaillen am Bogen von Cremona (im Louvre) und dem Liphart’schen Relief zu Grunde liegt. Auch hier erscheint Apollo, der als Citherspieler sonst die Chlamys trägt, nackt, mit dem erhobenen Instrument in der Linken. Nur dreht er das Haupt mehr nach oben: ungnädig weggewandt von dem sein Knie umfangenden, Gnade erflehenden Olympos. Die Profilwendung ließe an den Apoll von Belvedere denken, von dem aber Michelangelo schwerlich damals vernommen hatte. Proportionen und Gesichtszüge zeigen von ihm keine Spur. Die Nase kurz, fein und stumpf, giebt dem Profil etwas florentinisches. Das üppig angelegte Gelock, wie eine Mütze Scheitel und Stirn überschattend, bis zum Halsansatz sich herabringelnd, ist apollinisch. Der Blick aber ist seitlich gerichtet, forschend, drohend. Dieser Zug wäre von der Marsyasscene geblieben.

Eine Besonderheit, die in seinen späteren Statuen oft auffallend hervortritt, findet sich bereits in dieser Arbeit des Knaben: die scharfe Entgegensetzung der verticalen, gradlinigen, angelehnten Seite, und der bewegten, nach außen sich entfaltenden. Dort das Standbein, die lotrecht fallende Chlamys, die ragende Geige, hier das Profil und der losgelöste Arm mit seinem starken Muskelspiel. —

Vieles würde sich aus den mediceischen Beziehungen erklären; vor allem die seltsame Rolle des Baums. Es ist der Lorbeer Apollos, oft als Zweig oder schlanker Baum auf Vasen und Reliefs, in des Gottes Hand oder neben ihm. Dieser Lorbeer aber war auch der Baum Lorenzos. Im Schatten seines Schleiers (velo) „genießt Florenz froh und friedsam Ruhe, nicht fürchtend Sturm und des Himmels Dräuen. Im Nest seiner Zweige verwandelt sich der Dichter aus dem heisern (roco) Vogel in den weißen Schwan“. „Ihr süßer Duft dringt bis zu Indern und Mauren.“ Also sang Ariost.

Dieser hold schattende Baum präsentirt sich hier nun freilich recht wunderlich als alter abgeästeter Stamm. Aber wir wissen ja, daß der Bildhauer liebte, Bäume, auch gemalte, sogar paradiesische, in diesem häßlichen verfallenen Zustand darzustellen. Den schattenden Baldachin der Laubkrone überläßt er unserer Phantasie zur Ergänzung. In den abgehauenen Ästen könnte wohl auch eine Anspielung auf den Tod des geliebten Bruders liegen.

Der unvollendete Zustand der Statuette, der gewiß eine besonders delicate Ausführung zugedacht war, erklärt sich aus dem unerwarteten Tode Lorenzos, ohne daß man zu amorphistischen Theorien zu greifen braucht.

Der verlorene Hercules

Nach Lorenzos Tode (1492) verließ Michelangelo sein Quartier im Palast und kehrte ins väterliche Haus zurück — viele Tage unfähig etwas zu unternehmen. Dann tröstete er sich über den jähen Verlust in der Arbeit. Bisher scheint er meist nach den Wünschen seiner Gönner beschäftigt; jetzt fühlt er sich plötzlich auf eigene Füße gestellt; er nimmt gleich einen hohen Flug. Sein innerster Trieb führte ihn auf eine überlebensgroße Marmorfigur. Er erinnert sich eines Marmorblocks, der seit vielen Jahren, Wind und Regen preisgegeben, dalag und erwirbt ihn um geringen Preis.

In dem Centaurenrelief war, wenn auch nicht die Centralfigur, doch der Sieger, Hercules im Angriff. Hercules findet sich auch im Stadtwappen: als insegna di Florenza tra gli eroi. Hercules ward die erste Marmorstatue seiner Hand — das Urbild männlicher Kraft. Ein Strozzi erwarb ihn; über ein Menschenalter stand er im Hofe des Palastes. Vasari nennt ihn cosa mirabile. Zur Zeit der Belagerung der Stadt kam er nach Frankreich. Der Verwalter Filippo Strozzis, Agostino Dini verkaufte ihn an Gio. Battista Palla, einen glühenden Patrioten und Freund des Meisters, der für König Franz Alterthümer und Kunstsachen sammelte. Bekannt sind seine beiden Briefe an Michelangelo in Venedig; von Siegeshoffnungen getragen, sucht er ihn zur Rückkehr zu bereden. Diese Weggabe geschah wohl nicht ohne Mitwissen, wo nicht Beifall des Meisters. Sein Ziel bei jener plötzlichen Flucht war Frankreich gewesen. Auch die zwei Captivi, die er später Ruperto Strozzi schenkte, kamen nach Frankreich. Die Statue von vier Ellen Höhe stand noch im Anfang des XVIII Jahrhunderts im Jardin de PEstang zu Fontainebleau, von wo sie 1713 entfernt wurde. Seitdem ist sie verschollen.

Der Verlust des Hercules ist einer der empfindlichsten, die Michelangelos Inventar betroffen haben. Die erste Marmorstatue, und in colossalen Dimensionen, ein selbstgewählter Stoff und die erste Manifestation seines Trachtens nach dem Ausdruck heroischer Männlichkeit — alles eigenste Initiative.

Bekanntlich hat Adolf Bayersdorfer eine Spur dieses verschollenen Heroen zu entdecken geglaubt, in einer Statue der Gärten Boboli, angeblich einer verkleinerten Nachbildung, die vor der Entführung der Statue angefertigt worden wäre. Er selbst hat leider Keine Mit-teilung darüber veröffentlicht.

Es soll der bärtige Hercules in der Grotte sein; nach anderen ein Hercules mit der Keule, einen Satyrknaben zur Seite, hinter der Insel — beide konnten freilich kaum Jemandem einleuchten. Aber ich glaube, Bayersdorfer ist hier Unrecht geschehen. Die Statue, die er im Auge hatte, war nach meiner Erinnerung aus einer Unterhaltung im Frühjahr 1892 zu Florenz, der Hercules des Circus, zweite Nische linker Hand, und dieser gegenüber war der Einfall gewiß erklärlich. Die Statue fehlt leider in Soldanis Beschreibung der Gärten, wo die Urheber der Marmorwerke angegeben werden. Ihr gegenüber, an der rechten Seite des Amphitheaters, steht ein antiker Apollo von derselben Größe. Die Rechte faßt die Keule, an der die Finger herabgleiten, die Linke hält den goldenen Apfel der Hesperiden. Der Meister hat später Kampfgruppen des Heroen, mit der Hydra, dem Löwen entworfen; in jenem Coloß seiner Jugend hätte er also das ruhigste Motiv aus den zwölf Abenteuern gewählt. Die Statue wäre übrigens angeregt durch eine Antike; in Goris Museo Fiorentino No. 67 findet sich eine ähnliche Statue dieses Hercules Mrjhog oder Pomarius.

Wenn die vorwitzige Frage gestellt würde, wie der verlorene Hercules des Siebzehnjährigen wohl ausgesehen haben möge, so würde man gewiß nicht an athletische Figuren denken dürfen, wie er sie vierzig Jahre später aus dem Marmor herausholte, eher an solche aus dem nächstfolgenden Jahrzehnt, wie der Knabe David. Wirklich erinnert die Pose der Bobolifigur an den David, besonders die Stellung der Beine und die scharfe Wendung des Kopfes und der dräuende Blick. Der Schädel ist eckig und platt, die Stirn niedrig, von kurzen, krausen Haaren beschattet. —

Aber es stand geschrieben, daß ihn die Medici nicht loslassen sollten. Bald nach Beendigung des Colosses erinnerte sich seiner der Sohn Lorenzos, auf wunderlichen Anlaß. Im Winter 1496/97 wurde die Stadt durch das seltene Schauspiel eines gewaltigen Schneefalls aufgeregt. Bei solcher Gelegenheit pflegte man die Plätze vor den großen Bauwerken mit Schneecolossen, besonders mar^occos zu bevölkern. Die besten Meister halfen gern bei diesem Amüsement. Landucci hält es der Mühe wert, aufzuzeichnen, wie z. B. bei dem Schneefall im Januar 1510 solche Löwen am Campanile und bei S. Trinitä zu sehen waren, ferner „schöne Ignudi“ am Canto de’ Pazzi; und im Borgo S. Lorenzo gar eine feste Stadt mit Forts und Galeeren. Leider hat kein Landucci etwas aufgeschrieben über den Gegenstand. Wer weiß: es war vielleicht mehr von seinem Geist darin, als in den kleinen Sachen für Bologna. Er war ja im Zug des Golossalen; man erinnert sich seiner phantastischen Idee ein Jahrzehnt später in den Marmorbrüchen von Carrara. — Dieser Schneecoloß im Hof des Palastes Medici an der Via larga bezeichnet also seine Rückkehr dorthin. Piero war auch sehr von ihm eingenommen, stolz, den ersten Virtuosen seines Faches nun sein zu nennen. Der alte Michelangelo plauderte dann nicht ohne feinen Spott: der Junker habe sich gerühmt, zwei außerordentliche Menschen zu besitzen: der andere war ein spanischer Schnellläufer, den er zu Roß nicht einholte. Er zog den Achtzehnjährigen wieder an seine Tafel.

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre
Die Jugendwerke Michelangelos
Michelangelo – Die Satyrmaske
Michelangelo – Das Centaurenrelief
Michelangelo – Die Madonna an der Treppe

Michelagnolo Buonarroti 1475-1564

DIE Entstehung dieses zweiten gutbeglaubigten Werks seiner Anfänge liegt völlig im Dunkel. In Stil und Motiv ein Unicum, würde man seine Hand wohl kaum darin erkannt haben, wenn nicht bei Vasari zu lesen wäre, daß sie der junge Künstler zur Zeit des Centaurenreliefs gemacht hatte, daß sie der Neffe Leonardo als Andenken des Ohms noch besaß und dem Großherzog Cosimo verehrte, der sie dann als cosa singolarissimma bewahrte. Als aber der jüngere Michelangelo, der Großneffe, eine Michelangelo-Galerie im Familienhaus einrichtete, kam sie als Geschenk im Jahre 1617 dorthin zurück. Da sieht man auch noch eine Copie in Bronzeguß, die jener Leonardo damals anfertigen ließ.

Die etwas über eine Elle hohe Tafel wäre hiernach wohl nicht auf Bestellung angefertigt worden. Man könnte vermuten, der Jüngling habe sie, vielleicht zur Besiegelung der Aussöhnung der Seinigen mit dem ergriffenen Beruf, als Madonnenbild des Hauses gestiftet; dazu würde die sonst nicht vorkommende Glorienscheibe passen. In italienischen Kirchen trifft man nicht selten Flachreliefs der Madonna byzantinischer Arbeit, diese gab ihnen die Feierlichkeit des Hieratischen. Auch unsere Tafel mochte damals einen etwas altertümlichen Eindruck machen. Vasari meint er habe sie gemacht per contraffare la maniera di Donatello, wie zur Erklärung ihres ungewöhnlichen Stils. Ist es also etwa, wie neuerdings Jemand leider! gesagt hat, „mehr ein Schulexerciz als ein Werk religiöser Kunst?!“ Jedenfalls, per contraffare: das ist etwas ganz andres als schülerhafter Anschluß; er meint wohl: es beliebte ihm einmal die Art Dona-tellos zu versuchen, wie er sich damals ja in solchen Imitationen gern erging. Das Donatelleske läge aber gewiß nicht im Motiv, sondern lediglich in dem weitgetriebenen Flachrelief, dem schiacciato sich nähernd, — das er sonst nie gemacht hat. Es mochte ihn technisch interessiren, diese ihm eigentlich widerstrebende Stilform einmal anzuwenden, wie beim Malen die Tempera. Die hingehauchten Kinderfiguren im Grunde markiren ein Minimum plastischer Körperlichkeit. Auch das gradlinige Profil kommt in Madonnenreliefs des Donatello-kreises vor. Die Tafel sieht aus wie ein Bravourstück des Reliefs: man betrachte diese in Frontansicht aufsteigenden Stufen! Übrigens keine Spur von Unreife: Niemand würde hier, ohne die Zeugnisse, das Werk eines Anfängers vermutet haben.

Neuere Stimmen gehen in Gunst und Abgunst auffallend ratlos auseinander: der eine findet, mit Vasari, eine bei ihm ungewöhnliche gra\ia, man gedenkt der ruhigen Majestät der Pieta; andere reden von plumpen und ungefälligen Formen, verworren gequältem Faltenwurf; neuerdings hat sie ihm Jemand gar abgesprochen! —

Man versuche vor allem, dem Meister nachzuempfinden, was er uns hier vor Augen zaubern wollte!

Eine hohe, edle, stille Frauengestalt hat ihn heimgesucht, diese möchte er so zart, so geistig geisterhaft wie möglich in den starren Marmor übertragen. Der verticale Zug klingt nach in der steilen Treppe: symbolisch gestimmte mochten hier der Himmelsleiter des Patriarchen gedenken. Sie nimmt die ganze Höhe der Tafel ein. Das Motiv ruhig nachdenklicher Sammlung sollte dann contrastirend gehoben werden durch die munteren Kindergestalten; aus dieser Schar hat sich das Jesulein an den mütterlichen Busen geflüchtet. Diese entrückt die Profilrichtung der Beziehung zu Umgebung und Betrachter. Der Kopf ist ganz leise vorgebeugt, doch blickt sie nicht gerade in die Ferne, mehr vor sich hin; besorgt, doch wie im Traum, das Kind der lärmenden Schar zu entziehen. Dieses hat sie in ihren Betrachtungen kaum unterbrochen. Ihre Arme, statt zärtlicher Umfassung, berühren es kaum; die Rechte rückt leicht, wie zerstreut, an dem des Kindes Haupt deckenden Gewand; die Linke, auf dem Schooße ruhend, sinkt aufgelöst in die zwischen Zeige- und Mittelfinger vordringende Falte des Schleiers. Ein leichtes Wölkchen liegt über Stirn und Augen, der Mund ist leise geöffnet, ein Anklang schwermütigen Sinnens. Es ist die heilige Mutter. So dachte sie sich Savonarola: bald erfüllt von Meditation und Contemplation, bald betend auf des Kindes Antlitz weilend, oder Engelgesang lauschend, während sie ihm die Brust reicht. Michelangelo hat fast immer diesen ernsten Zug festgehalten, selten (in Zeichnungen) giebt er den lebhaft liebenden Zusammenschluß. Dies Kind war ihr wie ein anvertrautes Gut, ein höheres Wesen; schon in so zartem Alter entzieht es sich den Spielen der Altersgenossen. Das Losungswort solcher Kindheitsgeschichten war: „Maria bewahrte alle diese Worte in ihrem Herzen.“ Sie ist im Besitz kaum verstandener Geheimnisse; sie duldet die Verkennung der Ihrigen, sie ahnt eine dunkle Zukunft, das Schwert durch ihre Seele. Vielleicht fürchtete er, bei Voranstellung des zärtlichen Zuges möchte die Madonna unkenntlich werden, hinter dem lieblichen Gebilde einer jungen Mutter verschwinden.

Eine dünne schleierartige Draperie umwallt die hohe Gestalt, wie aus einem Stück. Sie soll Umrisse und Verhältnisse nur umspielen, nicht bestimmte Flächen und Wölbungen offenbaren. Sie hat an hellenische Frauenstatuen erinnert; die Intention stammt wirklich aus dieser Region.

Nur Füße und Hände treten hervor. Gekreuzte Füße (hier der rechte nach oben umgedreht, sodaß die Sohle heraustritt) kehren bei ihm immer wieder, wo er die Haltung ernster, tiefer Ruhe geben will. Auch die eigenartigen Proportionen der Extremitäten sind später ein stehender Zug: die Füße immer etwas kurz, im Verhältnis zu den großen, wunderbar gezeichneten Händen.

So ist der Eindruck dieser seiner ersten Madonna wie eines Morgensterns von mildem Licht, freilich fremdartig nicht nur unter seinen Gestalten, auch innerhalb der florentinischen Bildwerke des Jahrhunderts. Aber dem mit der Antike vertrauten wird kaum der darüber schwebende griechische Hauch entgehen. Man gedenkt der thronenden Frauengestalten in attischen Reliefs, diesen unerreichten, hehren und rührenden Vorbildern bildnerischen Gräberschmucks. Aber es ist nichts verlautet von einem nach Florenz! verschlagenen Stück dieser Art. Es war Courajod, der mit feinem Blick diesen hellenischen Zug und dessen auffallenden Contrast mit floren-tinischer Art lebhaft empfand, freilich etwas wunderlich ausdrückte.

Er sah hier „die große Thatsache, daß das Ideal in die Kunst eingedrungen sei; eine Verjüngung (renonvellement) des abgelebten Quattrocento, der realistischen, conventionellen, naturalistischen Schule von Florenz!“ —

Das Vorbild aber ist nicht im Marmor zu suchen, eher in Gemmen, für das Motiv wie für den eigenartigen Reliefstil. Man betrachte den Amethyst bei Mariette. Eine Frauengestalt hat sich niedergelassen vor einer statuettebekrönten‘ Stele, wohl in einem Akt der Verehrung, — daher der gradausgerichtete Blick. Ein ähnliches Werk, wenn nicht dieses, mag Michelangelo gesehen haben. Und die Madonna an der Treppe wäre die erste und edelste Frucht jener Mußestunden im Palast Medici unter Führung Lorenzos. Was den Jüngling bei einem Werk dieser Classe fesselte, war die „edle Einfalt und stille Größe“ der hohen Frauengestalt, wie vorausbestimmt für die Madonna. In jenem Amethyst wollte Winckelmann eine Vestalin sehen, Chabouillet eine Muse, Bötticher die Ilithyia. Irren wir nicht, so lag nicht der letzte Reiz in der Gewandung. Man hat von koischen Gewändern gesprochen; doch ist die Umhüllung dieser Heiligen sehr verschieden von dem straff gezogenen linearschönen Peplon e’ner Polyhymnia, und noch mehr von dem Reiz der durchsichtig d e Formen umfließenden Draperie der Bacchantin. Man könnte hier an die Mythologien Botticellis denken, aber wie weit sind wir doch von dem raffinirten Empfinden jener modern sentimentalen Palirgenesien antiker Reize! In scharfem Gegensatz zu den knittrigen, raßanklebenden Draperien Donatellos sehen wir hier eine ideale Hille, wie ein lichter Nebel die Gestalt umwallend, sie dem Irdischen entrückend. —

Doch ein realistischer Zug fehlt kaum in einem Werke Michelangelos, und in Leinem ist er so sinnig, launig seltsam mit der hohen Idee verschlungen. Man denke sich die Marmortafel ohne den Glorienschein um das Haupt der hohen Frau, überlasse sich dem Eindruck des bauichen und figürlichen Grundes, und wir haben den Eindruck einer Scene italienischen Landlebens, eines Idylls. Eine Toscanerin hat sich, in der Kühle des Abends, vor ihrer Wohnung niedergesetzt, um sch einer Dämmerungsstimmung zu überlassen. Es ist ein bescheidenes Häuschen (cottage) mit hohem Souterrain; eine steile Doppeltreppe führt zur Hausthür hinauf. Ihr Knäblein, eben noch spielend mit den Nachbarkindern, hat sich jetzt von jenen weggeflüchtet, birgt sich in ihrem Schooß. Das feinere Wesen wird des Treibens mit den gleichaltrigen bald müde. Es drängt sich in den engen Raum zwischen Arm und Brust, duckt das Köpfchen, sich verbergend; dabei dreht es den rechten Arm nach hinten, gestützt auf den Handrücken. So ist es nun ganz eingebettet in die hohe Gestalt. Die Mutter schiebt noch den Saum ihrer Gewandung vor sein Gesichtchen. Aber die im Stich gelassenen Kameraden finden sich alsbald, gutmütig eifrig, in die veränderte Situation. Vielleicht auf einen Wink der Frau, sind sie beschäftigt, an der Mauer des Vorplätzchens eine Decke aufzuhängen, um die Abendsiesta vor Zugluft zu schützen. Der größte Knabe, über die Treppenbrüstung lehnend, giebt als leitende Person die Anweisungen. Er faßt das Ende der Decke mit der rechten, sein vis-ä-vis hat das andre Ende um die Schulter geworfen, sieht sich fragend nach ihm um. Auf der obersten Stufe gewahrt man ein zweites Paar, der eine stützt sich müde auf die Hand, sein Genosse mahnt ihn zur Mithilfe.

Aber blickt man dann wieder auf die hohe Gestalt mit dem Glorienschein, wie weit scheint sie in ihren Gedanken dem allen entrückt; also daß von ihr ein Licht ganz andrer Herkunft auf jene ländliche Scene fällt, eine ganz andre, geweihte Stätte wie durch eine Verschleierung durchschimmert. Die steile Treppe erscheint wie der Giebel eines Altars, von Engelkindern umschwebt, die schlichte Decke die sie ausbreiten, wie ein Brokatvorhang, der führende Knabe als der kleine Johannes . ..

Ich weiß nicht ob es die Mühe verlohnt, sich hier mit der versuchten Ableitung der Madonna aus gewissen florentinischen Reliefs, besonders eines angeblichen des Desiderio, zu befassen. Die Ähnlichkeit ist nur eine ungefähre, und hinter dieser äußerlichen Ähnlichkeit übersieht man leicht die wesentliche Verschiedenheit. Übereinstimmend ist nur die Profilstellung der sitzenden Gestalt, der steinerne Würfel und die gerade Gesichtslinie. Dagegen ist der beherrschende Zug, das Motiv der Erfindung, eher entgegengesetzt: an Stelle jenes charakteristischen Blicks über das Kind hinweg tritt die tiefe Neigung des mütterlichen Antlitzes über das Kind in ihrem Schooße, eine Neigung, die wohl zärtlich gemeint, aber etwas hölzern geraten ist, so daß die Frau eher schläfrig einzunicken scheint. Dabei ist die untere Hälfte der Figur zusammengesunken, wie verwachsen, das grade Widerspiel des dominirenden Zugs unsres Reliefs, dieser hochaufgerichteten wahrhaft königlichen Frau.

Wieder kann man sich hier der Frage nicht erwehren: wozu sollte ein Künstler, der ein Gebilde wie dieses schaffen kann, aus dem bildnerischen Vorrat der Stadt Florenz, den er eifrig durchmustert hat, jenes schlecht proportionirte, angebliche Desideriorelief nötig gehabt haben, um zu entdecken, daß man eine sitzende Madonna mit dem Kinde auch im Profil nehmen könne? Vielleicht hätte er, wenn es im stände gewesen wäre, ihn einen Augenblick zu beschäftigen, daraus gelernt, wie er es nicht machen müsse. Noch unverständlicher ist die Herbeiziehung des übrigens bedeutenderen Reliefs des Andrea Bregno, ehemals im Hospital von S. Giacomo am Corso zu Rom (neuerdings verschwunden). Hier fehlt sogar die Profilstellung; die hl. Jungfrau, in Dreiviertelansicht, betrachtet mit gesenktem Blick das auf ihrem Schooße in Frontansicht sitzende Jesuskind (OPVS ANDREAE).

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre
Die Jugendwerke Michelangelos
Michelangelo – Die Satyrmaske
Michelangelo – Das Centaurenrelief

Michelagnolo Buonarroti 1475-1564

DAS frühste ganz sichere bildnerische Produkt von Michelangelos Hand sieht nicht aus wie der Versuch eines Anfängers — die zuweilen nur das Interesse einer Curiosität haben. Es hat von jeher auf Künstler, von Vasari bis in die Gegenwart, den Eindruck eines Wunders gemacht. Jenem erschien die Arbeit wie die Leistung eines fertigen Meisters; auch heute noch däuchte es manchem unmöglich, daß ein Werk von solcher Kühnheit bildhauerischer Darstellung ein Achtzehnjähriger gemacht habe. Es ist nicht blos das Commando des Technischen: auch Temperament und Charakter des Künstlers sind bereits deutlich ausgesprochen. Die Beherrschung der nackten Form, die Freiheit [disinvolturd), die naturechte und sachgemäße Heftigkeit der Action, die Fülle plastischer Motive, die Abfolge der dramatischen Handlung von A bis Z, endlich die Mächtigkeit der Phantasie, die das Niegesehene, Unmögliche mit dem Ernst und der Wahrscheinlichkeit des Wirklichen realisirt, das alles ist da, und dabei sind alle formalen Ansprüche der Anordnung erfüllt.

Man würde es ohne Zweifel in eine viel spätere Zeit setzen, wenn es undokumentirt auf uns gekommen wäre — und wenn nicht „der Vortrag von meisterlicher Weichheit und von einem Lebensgefühl getragen wäre, das ihm später über seinen auszirkelnden anatomischen Interessen verloren gegangen ist“ (A. Bayersdorfer). Es ist eben ganz frei von Manier.

Das Centaurenrelief ist also der leuchtende Punkt, der die dürftige und unsichere Überlieferung von Michelangelos Anfängen durchdringt: Hier zuerst fühlt man sich auf festem Boden. Die räumliche Form, die Classe der plastischen Darstellungen, in die es gehört, weist auf die oblonge, dicht mit Gestalten und Gruppen in Hochrelief besetzte Vorderfläche römischer Sarkophage. Wie vor zwei Jahrhunderten, in der Morgenröte italischer Sculptur, in Pisa, so spielen hier, nahe ihrer Mittagshöhe, diese handwerksmäßigen Vermächtnisse des zweiten und dritten christlichen Jahrhunderts eine Rolle. Für ihre Anordnung in Reihen eigneten sich besonders Kampfscenen und Mordüberfälle (wie der Tod Agamemnons), und solche Mythologien, wo sich Wesen der oberen und der unteren Welt begegnen, wie der Fall Phaetons, die Erscheinung des Mars bei Rhea Sylvia. In der Amazonenschlacht (einst in der Villa Papst Julius III) bilden die berittenen Jungfrauen die obere Reihe, die Mitte Kämpfergruppen zu Fuße, Unterliegende und Erschlagene bedecken den Boden.

Doch ist uns kein Werk aus dem Altertum von solcher Mannigfaltigkeit der vereinigten Motive, von so complicirter und künstlerisch durchgearbeiteter Composition bekannt.

Michelangelo, der sich selten über den Entstehungsproceß seiner Werke äußert, ist diesmal mitteilsamer gewesen. Es scheint ihm, dem Greise, daran gelegen, sich, dem Knaben, die Originalität zu sichern. Man erfährt, daß die Idee des Reliefs nicht aus der Schule, überhaupt nicht aus Künstlerkreisen stammt. Vasari hatte aber, auf diese Jahre zu sprechen kommend, von der Schule Bertoldos im Garten von S. Marco erzählt, wo eine Menge vortrefflicher Anti-caglien für Studienzwecke vereinigt waren. Hier habe Michelangelo mit andern salariati seine Schule durchgemacht, in Nacheiferung Torrigianos Thonfiguren modellirt und endlich jenen antiken Kopf in Marmor nachgebildet.

Ohne über diese Dinge ein Wort zu verlieren, constatirt er nur, d. h. er läßt Condivi berichten, daß jenes erste, Vasari damals noch unbekannte Werk aus einer ganz andern Quelle stammte. Der ihn darauf brachte, war kein Bildhauer; kein öffentliches oder mediceisches Kunstwerk war sein Vorbild. Ein Humanist und Dichter, Poliziano, splendor aetatis nostrae (Donato), hatte ihn in sein Herz geschlossen (molto amavaz führte ihn ein in die antikenSachen, archäologisch natürlich, unermüdlich erklärt er sie ihm, ersinnt ihm Themen, spornt ihn (wiewohl unnötig) zur Arbeit, Er ist sein wahrer Führer, eine Ehre, die Michelangelo sonst kaum Jemandem zugestanden hat; fast der Erfinder seines ersten Bildwerks.

Und dieser Bericht hat alle Wahrscheinlichkeit für sich. Die Idee des Centaurenkampfs war in der florentinischen Kunst neu. Die Fabel stammt aus einer abgelegenen Quelle (man streitet noch heute darüber), sie hatte also Reiz für den Gelehrten. Poliziano erscheint hier ganz in seiner Rolle als vielbeschäftigter Berater und Erfinder — von Mottos und Devisen für Ringe und Schwertknäufe, Gelegenheitsdichter für Carneval und fromme Bruderschaften, bei Nänien und Hochzeiten, in schwer zu enträtselnden Symbolen. So lernt man ihn hier auch noch als Mentor eines jungen Bildhauers kennen, und man muß gestehen, daß er in der Wahl grade dieses Stoffs für den Knaben Michelangelo ein geniales Ahnungsvermögen gezeigt hat; die geflissentliche Nennung des Humanisten in Condivis Schrift deutet an, daß der alte Michelangelo eine dankbare Erinnerung daran bewahrte.

Der Stoff hatte Poliziano selbst seiner Zeit poetisch beschäftigt. Diese dionysischen Dämonen versetzen uns in griechische Luft — wir denken an den Theseustempel in Athen — und Poliziano, wie ihm Aldus Manutius einmal bezeugte, war mehr Grieche als Römer, wenigstens schrieb er griechische Briefe wie ein Athener.2) In seinen (unvollendeten) Stanzen auf Julians von Medici Turnier im Jahre 1463, 32. Strophe, gebraucht er den Centauren, den wilden (ferox) Jäger als Symbol der Jagd:

Qual’ il Centaur per la nevosa selva Di Pelio, o d’ Emo va feroce in caccia,

Dalle lor tane predando ogni belva;

Or l’orso uccide, o’ il lion minaccia,

Quanto e piü ardita fern, piü s’inselva:

Il sangue a tutte dentro al cor s’ agghiaccia,

La selva trema; e gli cede ogni pianta:

Gli arbori abbatte, o sveglie, o rami schianta.

Man streitet über die doch nur für Gelehrte erhebliche Frage, wo Michelangelo oder sein Mentor die Fabel aufgetrieben habe; welche von den überlieferten Cyclopenbalgereien ihm als Text vorgestanden habe — ob die in Ovids Verwandlungen (Buch XII) vom alten Nestor berichtete monoton – langweilige Schlächterei von Lapithen und Centauren — gewiß damals am verbreitetsten — wo die Cyclopen sich als trunkene Hochzeitsgäste des Königs Pirithous ungebührlich betragen und von Theseus abgethan werden — oder eine andere in der damals noch nicht gedruckten Sammelschrift des Hygin erhaltene, wo Hercules die Hochzeit am königlich cyclopischen Hofe stört, indem er sich die ihm einst verlobte, aber von König Eurytion abspenstig gemachte Dejanira, Tochter des kalydonischen Königs Oeneus, herausholt.

Condivi hat von dieser Version gehört, die übrigens durch Boccaccios Bericht in der Genealogie — dem vollständigsten und zuverlässigsten mythologischen Compendium jener Zeit — ebenfalls bekannt war. Poliziano hat Michelangelo wohl Giovanni Boccaccios Erzählung in seinen Genealogien vorgelesen oder übersetzt, wo der Centaur Eurytus (sic), der den kalydonischen König Oeneus gezwungen hatte, ihm seine mit Hercules verlobte Tochter Dejanira zur Gattin zu geben, von dem betrogenen Heros am Tage der Hochzeit überfallen wird. Hercules räumt unter den festlich versammelten Centauren auf und vermählt sich mit der Königstochter.

Es kommt hier an auf den Eindruck des Marmorwerks: und da ist klar, das die Scene nicht zu der Geschichte der betrunkenen Centauren als störender Hochzeitsgäste paßt. Denn die Angreifer sind deutlich die Griechen, sie dringen von links ein, und der Kampf ihres Führers mit dem als Hauptperson in der Mitte oben sich verteidigenden Centauren ist die Haupt- und Centralgruppe. Und das J. BOCCACII Genealogie. Paris 1511 fol. LXXI (IX, 29): Eurytus ex centauris unus: ut refert Lactantius: in domum Oenei regis Calydoniae veniens Deyaniram quam paulo ante Hercules petierat et fidem praestiterat se illam in uxorem ducturum: postulavit in coniugem. Oeneus vim timens spopondit: et constituto die dum nuptias Eurytus celebraret supervenit Hercules: et inito cun centauris ibidem existentibus certamine eos occidit et Deyaniran sibi matrimonio copulavit. HYGIN fab. 31 berichtet ganz kurz: Eurytionem centaumm, quod Deianiram Dexameni filiam speratam suam uxorem petiit, occidit.

Gefecht nähert sich seinem Ende, zu gunsten der Griechen, das signalisirt die Leiche des Centauren in der Mitte des Vordergrundes. Man wendet ein, daß Hercules nach dem Text allein auftritt und seine Braut herausholt. Aber dem Künstler war es um ein Kampfgetümmel zu thun; auch konnte er sich eine Hochzeit nicht ohne Brautjungfern denken. Es ist wunderlich, ihn sich philologisch an den Buchstaben des Berichts gebunden vorzustellen: als hätte er sich einen Augenblick besinnen können, wenn es ihm künstlerisch paßte, aus dem einsam die Welt durchstreifenden Heros (falls ihm dieser Zug des Herculesmythos bekannt war) einen Bandenführer zu machen. Es handelt sich also um einen Überfall beim Feste, die Störung einer Hochzeit — eine der Hauptthaten der Helden der Urzeit, wo die Ehe auf Frauenraub gegründet war; auf diese Urzeit weist auch der Angriff mit Feldsteinen; man hat kaum angefangen mit künstlichen Waffen zu streiten: Bogen und Keule. Der Kern der Handlung ist die Rettung der Weiber, die die Griechen den Centauren entreißen, auf die Schultern oder unter die Arme nehmen und fortschleppen. Das Ringen war das Motiv, das Michelangelo in erster Linie an dem Mythos interessirte: mehr wohl als das Fechten und der Ungestüm dieser Roßmenschen. Ein solcher Überfall konnte natürlich nicht wie ein Kampfspiel oder eine Feldschlacht aussehen; es mußte sehr tumultuarisch hergehn; aber nur flüchtige Betrachtung konnte hier nicht mehr sehn als ein Figurengemenge, „ein Kampfgewühl nackter Männer in dichtestem Gedränge“1), oder gar „eine Folge von Figurenstudien ohne festen Plan“.2) Denn diese Formlosigkeit ist nur Schein: man nimmt für jugendliche, vielleicht geniale Willkür, was gewollte stilistische Absicht und Licenz war. Manchem würde freilich grade das Chaos imponiren; aber das Merkmal des Genies ist nicht trunkenes Sichgehnlassen. „Das Genie giebt der Kunst die Regel.“

Michelangelo hat mit vollem Bewußtsein von der äußerlichen Wahrscheinlichkeit abgesehn: diesen Verzicht auf Raumwirklichkeit mag er als formales Recht des Reliefs betrachtet haben. Allerdings erlaubt er sich etwas viel: kaum eine dieser Figuren würde sich ungehindert bewegen können; sein Princip ist Füllung der Fläche durch Gestalten, ohne leeren Zwischenraum; etwa nach Art des unbegrenzten Flachornaments.1) Es ist eine Mosaik von Kampfgeberden, eine opera commessa von Akten. —

Aber die Bestandteile dieser Mosaik sind nicht nach äußerer Bequemlichkeit zusammengestellt: nach durchdachtem Plan sind sie erfunden wie geordnet. In den höchst mannigfaltigen Motiven, vom ersten Angriff durch heißes Ringen und Abwehr bis zu Sieg und Tod, sind alle Momente des Dramas angebracht; und doch ohne Verletzung des Gesetzes der Zeiteinheit; so wirkt das Ganze als gesteigerte Bewegung eines kritischen Moments.

Die Personen des Dramas treten ferner genau ihrer Bedeutung gemäß in Erscheinung; als Ganzfiguren, Büsten, Köpfe. Man sieht die dominirenden Personen fast ganz frei; indem sich alles übrige um sie im Gleichgewicht ordnet, beherrschen sie das Gewirr. Gori hat zuerst auf diese tiefe Ordnung des scheinbaren Chaos aufmerksam gemacht. Die Ordnung geht bis zur Symmetrie: die 24 Figuren sind in gleicher Zahl um die Mitte verteilt.2) In dieser ordnenden Besonnenheit erkennt man das Übergewicht der künstlerischen Intelligenz im Jüngling.

Übrigens war die Zusammendrängung ganz in seinem Geschmack. Da fühlt er sich in seiner Allmacht über den Marmor; er gelobt sich, diesem bescheidenen Marmortäfelchen ein ebenso grandioses wie komplettes Kampfbild heroischer Vorzeit zu entlocken; und wie in Deucalions neuer Erde quillen die lebendigen Kämpfer hervor:

Non ha P ottimo artista alcun concetto

Che un sol marmorn se non circonscriva

Versuchen wir der Abfolge des Dramas nachzugehen.

Der Angriff der Griechen erfolgt von links, seine Richtung ist in der Reihe von Köpfen zu oberst angegeben. Das Centrum von Angriff und Abwehr bezeichnet die Figur des Eurytion in der Mitte. Er steht, in hoher dräuender Haltung und Geberde, noch fest im Sturm; aber er ist schon umringt, denn zur Rechten tobt bereits heißer Kampf; eiiie Kette von Entführern läßt sich verfolgen durch die Mitte der Tafel bis zur linken Seite, wo sie mit dem eindringenden Hercules zusammentrifft, in geschlossener Kreisbewegung.

Die Eröffnung des Überfalles signalisirt die Eckfigur links oben mit dem gespannten Bogen; ein ganz gleich gerichtetes Profil taucht neben der Mittelfigur hervor. Den Schrecken des Überfalles liest man in dem Frauenkopf neben jenem Schützen: ein Bild lähmenden Entsetzens, umklammert sie ihr Haupt mit beiden Händen, die geschlossenen Augen deuten auf Ohnmacht. Die Fortsetzung dieser oberen Reihe Köpfe nach dem rechten Ende hin soll uns die verstörten Hochzeitsgäste vergegenwärtigen.

Den Mittelpunkt der Action, das Zusammentreffen der Häupter oder Fürsten und das Centrum des Widerstandes bildet die augenfällige, bis zu dem Ansatz des Pferdekörpers freigehaltene Gestalt des königlichen Centauren mit der Chlamys, des bedrohten Bräutigams. Mit dem zum zerschmetternden Schlag erhobenen Arm schwingt er die Keule auf den andringenden Hercules, der den Schlag mit dem chlamysumwundenen Arm pariren will, mit der Rechten einen wuchtigen Feldstein erhebend. Der kahle Alte hinter Hercules, gleichfalls ein Felsstück schleudernd, aber mit beiden Armen, ist vielleicht sein Herold Lichas. Mit der Linken schützt Hercules zugleich den Kopf des, die gerettete Frau im Arm, vorbeieilenden Griechen, den der Keulenschlag des Centauren ebenfalls bedrohte.

Geht man weiter nach rechts, so wird man durch den Angriff eines Griechen auf zwei Centauren mitten ins Toben des Kampfes versetzt, man ist handgemein geworden. Ein Grieche hat in kühnem Sprung den Centauren um den Hals gefaßt, um ihn niederzureißen, zugleich fällt er ihm in den zum Keulenschlag ausholenden Arm; sein Genosse erhebt die gleiche Waffe, aber nach einem anderen Ziel. In der Mittelschicht der Tafel, dicht unterhalb dieser Kampfgruppe von noch zweifelhaftem Ausgang, setzt dann die Reihe der Frauenentführer an. Grade gegenüber dem Hercules steht der Jüngling mit der Frau auf dem Rücken; sie wird von jenem Centauren am Rande mit der Keule bedroht. Den Mittelpunkt der Reihe nimmt die nächste Gruppe von vier Personen ein; sie füllt den ganzen Raum aus zwischen Hercules und dem Jüngling.
Ein Centaur, der wahrscheinlich neben dem Bräutigam saß bei dem Gelage und eine Frau umschlang, hat seinen Angreifer tödlich getroffen; dieser krümmt sich im Zusammenbrechen; aber ein Gefährte springt rettend herzu, packt die Frau bei den Haaren und reißt sie mit sich fort; sie klammert sich mit beiden Händen an seinen gewaltigen Arm. Endlich noch eine nur unvollkommen hinter Hercules hervortretende Gruppe: ein vorwärtsstürmender Grieche, eine Frau schleppend, die ihm ein Gegner streitig macht; sie ringt, dessen umklammernden Arm abzustreifen; vielleicht die von der Seite des Bräutigams weggerissene Dejanira.

Den Schluß, die Ernte des Schlachtfeldes, führen die Figuren am Boden vor. Ein Knieender, das getroffene, sinkende Haupt in tödlichem Weh mit der Rechten umfassend, die Linke im Schooß schon wie leblos gekrümmt; in der Mitte die schwere Masse eines todten Centauren — der einzige sichtbare Pferdekörper im ganzen Bilde. Endlich rechts ein Grieche, im Begriff, dem niedergeworfenen Feinde mit dem Feldsteine den Rest zu geben.

Bertoldo

Das Centaurenrelief ist für das Verständnis Michelangelos in seinen Anfängen wuchtig. Steht er wirklich gleich so ganz aul eigenen Füßen? Oder hat er, wie andere Große, als Nachahmer begonnen? Nach Vasaris Bericht sollte es scheinen, als sei der greise Bertoldo, der Schüler und Gehilfe Donatellos, sein Lehrer gewesen. Da wir nun von Bertoldo ein Bronzerelief mit einer Reiterschlacht besitzen, das aus der Garderobe Cosimos kommt, so lag der Verdacht nahe, daß Michelangelos Jugendwerk von diesem abstamme, und man hat denn auch die Indicien (nach juristischer Methode) mit überwältigender Vollständigkeit zusammengebracht. Man sagt, der junge Mann hat doch natürlich Bertoldos Werk gesehen; eine gewisse Ähnlichkeit ist vorhanden: in der Technik: dem Hochrelief, in der Anordnung in Reihen übereinander, in der Ausfüllung der Fläche. Nun aber war dies Werk Bertoldos die wörtliche Wiederholung eines römischen Sarkophagreliefs, das aus der Abtei von S. Zeno in den Campo Santo zu Pisa gekommen ist; Lorenzo hatte wahrscheinlich eine Copie dieser stark verstümmelten Antike für seine Sammlung gewünscht. Die Copie ist so genau, daß die berühmte Schlacht eigentlich aus der Liste von Bertoldos Schöpfungen gestrichen werden müßte.

Das früheste Originalwerk Michelangelos wäre also die Nachahmung der Copie einer Antike. Die Abhängigkeit könnte sich zeigen in der bildnerischen und stilistischen Form und in der Ähnlichkeit der Motive.

Aber wie hätte ein Künstler, der solche nackte Körper modelliren konnte und in so mannigfachen ungewöhnlichen Stellungen mit unfehlbarer Richtigkeit und Leichtigkeit hinwerfen, wie hätte diesen ehrgeizigen jungen Mann eine Arbeit ernstlich beschäftigen können, in der die Anatomie beinahe dilettantisch heißen könnte, da dessen Urheber zuweilen zu vergessen scheint, daß Muskeln und Knochen von Menschen und Rossen eine gesetzliche Lage haben. Er wird über solche Plastik gelächelt haben. Wenn man einem Bildhauer beide Werke zeigte und ihn fragte, wer der Meister und wer der Schüler, er würde ohne Zweifel die Rollen vertauschen. Gesetzt also, man wollte einen Zusammenhang zwischen beiden Werken annehmen, wie würde man sich ihn vorstellen müssen? Michelangelo hätte sich etwa über Bertoldos Copie ausgelassen und zu hören bekommen, tadeln sei leichter als bessermachen. Und da setzt er neben die moderne Copie sein Original. Er ahnte nicht einmal, daß dies dem Altgriechischen viel näher stehe, als jene mit Benutzung griechischer Vorbilder gearbeitete Scene aus der römischen Kaiserchronik, wahrscheinlich Trajans.

Und die stoffliche Verwandtschaft? Der Reiz von Bertoldos Schlachtstück lag in dem feurigen Naturalismus, den er jenem pisa-nischen Relief abgesehen hatte, in der Furie attakirenden Galopps der Soldaten, deren Bewegungen noch complicirter und zugleich heftiger werden durch den Anprall der zurückgeschlagenen, vielleicht durch Wurfgeschosse ihrer Rosse beraubter Barbaren, die sich gleichwohl, zwischen den gestürzten Pferden und fünf Leichen der ihrigen, in fester Position den behelmten Rittern entgegenwerfen. Das Pferd ist die Axe, um die sich alles dreht: rennende, zusammenbrechende, gefallene, im Schrecken oder im Todeskampfe sich auf bäumende Thiere. Es war der damals einsetzende Drang nach dem Momentanen, der den Gönner Bertoldos reizte, eine ergänzende Reproduction der beschädigten Antike zu besitzen.

Aber dergleichen Bravourstücke lagen nicht in der Richtung von Michelangelos Ehrgeiz, selbst wo ihn der Stoff dazu aufforderte. Als er ein Schlachtbild, im Wettbewerb mit einem Reitergefecht liefern soll, hat er, nach bald aufgegebenen Versuchen, Roß und Reiter vermieden oder in den Hintergrund geschoben. In unserem Relief ist er augenscheinlich den monströsen Pferdemenschen aus dem Wege gegangen, die doch für Motive ungestümer Bewegung so dankbar waren. Von den sechs Centauren zeigt er, mit einer Ausnahme, mit Hilfe geschickter Überschneidungen, nur die menschliche Hälfte; es war der anatomische Widersinn eines Gebildes mit zwei Herzen und Magen, der ihn abstieß.

Endlich die Composition! Sie scheint auf einen principiellen Gegensatz gearbeitet: Statt jenes Unisono eines pfeilschnellen, raumverschlingenden Ritts in einer Linie mit seitlichen Ausfällen — die Kreisbewegung, gleich einem Wirbelsturme; die kunstvolle Gruppirung einer Folge wechselnder Momente, ohne Dubletten, jede einen Punkt in der zeitlichen Abwicklung der Geschichte markirend.

Die Rollen sind also umzukehren: Bertoldo war in seiner Schlacht Copist und nichts als Copist: aber diese Copie gab dem jungen Schüler die Anregung zu einem Original, das weder in alter noch neuer Kunst seines gleichen hat.

Das schöne Werk ist nicht fertig geworden, wahrscheinlich in Folge von Lorenzos Tode. Die Zwischenräume der Figuren sind als rauhe Marmorflächen belassen; doch vielleicht nicht zum Schaden des Eindrucks: die tiefergehende Herausholung der Figuren hätte dunkle Löcher ergeben — und würde die Unwahrscheinlichkeit der Raumabbreviatur betont haben. Man vergleiche damit die puppenhaft aus dem Grund herausgelehnten Figuren Bertoldos. -—

Unwillkürlich fällt von diesem Anfangspunkt der Blick auf die Perspective seiner Werke — von der Länge eines halben Jahrhunderts. „Der Knabe ist Vater des Mannes.“ Der Kampf ums Leben ist der Inhalt des Cartons von Pisa, der Sündflut und des Weltgerichts, der Kampf mit den Mächten der Natur, mit Göttern und Menschen; eröffnet durch diesen symbolischen Streit der Heroen mit den Dämonen des Dionysos, endigend mit dem Ringen der Menschheit um ewiges Leben oder ewigen Tod — überall dasselbe Thema und Schema.

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre
Die Jugendwerke Michelangelos
Michelangelo – Die Satyrmaske

Michelagnolo Buonarroti 1475-1564

Als Michelangelo dem getreuen Condivi allerlei aus seinen Jugendjahren für dessen verbesserte Lebensgeschichte erzählte, verweilte er mit besonderm Behagen auf dem Vorfall, der die Veranlassung seines Einzugs in den mediceischen Palazzo gewesen sein sollte. Anfangs im Garten von S. Marco mit untergeordneten Marmorarbeiten für die projectirte Bibliothek beschäftigt, meldete sich bald der Trieb zur Figurenplastik. Ein im Schotter des Gartens verborgener, verstümmelter Satyrkopf reizte ihn zum Nachbilden und vielleicht noch mehr zum Ergänzen, aus eigenen Mitteln. Es war, scheint es, eine sehr fleißige, ja minutiöse Copie des runzligen alten Gesichts mit den grinsenden Falten, besonders des offenen Mauls mit der Zahnreihe. Diese Arbeit des Knaben frappirte Lorenzo, besonders die Mundhöhle; die sei sehr gut, eigentlich zu gut, denn solche alten Sünder pflegten selten ihre Zähne noch beisammen zu haben. Hierauf meißelte der Knabe eine Zahnlücke in den Oberkiefer mit dem Loch in der Alveole, da wo die Wurzel gesessen hatte.

Dieser erste Versuch des Knaben Michelangelo in der Bildhauerei schien am Ende des XVII Jahrhunderts in Florenz wiedergefunden ; angeblich kam er aus dem Familienhause; neuerdings ist aber diese Marmormaske der Uffizien ziemlich allgemein aufgegeben worden.

Das Urteil ist nicht leicht in einem so singulären Fall: dem ersten Versuche eines Knaben, dessen frühe Werke alle einander sehr unähnlich sind. Doch will es scheinen, daß ihn in dem Kopf des alten Satyrs mehr die naturwahre Ausführung der Alterszüge interessirt hat, die er dann peinlich nachbildete; und besonders scheint er sich zusammengenommen zu haben in jenen trafori, mit denen er später die vom Metier verblüffte. Die auf Lorenzos scherzhafte Kritik genau ausgemeißelte Zahnlücke sieht aber hier aus wie eine plumpe Nachahmung. Seine Leistung sollte Lorenzo durch ihre eccellenza überrascht haben; — wahrscheinlich war die ängstliche Sorgfalt der Arbeit das rührende für Lorenzo.

Der Marmor scheint nach einer Gemme angefertigt: die Arbeit hat etwas von der unerfreulichen Art mittelmäßiger Übertragungen aus dem kleinen ins große. Solche Gemmen mit der Satyrmaske sind nicht selten: man könnte an den einst im Palast Strozzi befindlichen, und von Stosch in seinen Gemmen mit Künstlernamen unter No. 58 veröffentlichten, einst hochgeschätzten Amethyst mit der Bezeichnung CKYAAKO denken. Aber Michelangelo würde diesem Kopf voll bacchantisch-trunkenen Übermuts gewiß etwas anderes abgesehen haben. Bleibt für uns nur das Interesse des Gegenstandes.

Daß er bei diesem ersten plastischen Versuch auf einen grinsenden alten Satyrkopf verfiel, also auf etwas monumental häßliches, war vielleicht Zufall; Bildhauer und Maler haben zu allen Zeiten solche alte Köpfe geliebt, wenn sie sich in naturalistischer Wahrheit der Oberfläche ein Genüge thun wollten. Doch weiß man ja, daß er später solche Satyrköpfe gern für seine Ornamentik verwertete. Wäre dies vielleicht eine Nachwirkung erster Eindrücke? Immerhin steht der Satyrkopf da über der Pforte seiner Lehrjahre, wie das Citat des von Apollo geschundenen Satyrs Marsyas im Eingang von Dantes Paradies, und die wunderliche Maske über der Porta Pia der Stadt Rom.

Aber er hat ein Pendant: das frühste Gemälde, von dem uns berichtet wird, war die farbige Copie einer in Kupfer gestochenen Legende — des hl. Antonius von Martin Schongauer — die einzige Diablerie in dem reichen Werk des in Italien wohlbekannten Meisters, den man damals für den Importeur der Erfindung Maso Finiguerras in Flandern hielt. Wie der Satyr die Kehrseite des Schönheitadels der Menschennatur: so war diese Vision eine teuflische Umkehrung, eine Parodie der Assumptionslegenden und Apotheosen der Heiligen. Und noch ein Pendant: auch in der Jugendgeschichte des Malers der Schönheit und Anmut, Leonardo da Vincis, lesen wir von der Tafel eines feuerschnaubenden polymorphen Ungeheuers. Und auch bei dieser Ausschweifung der Phantasie wird es sehr realistisch ernst genommen. Es war eine Flutwelle des Barocken, die Zeit wo die Tafeln des Hieronymus Bosch ihre Runde durch die romanischen Lande machten. Die äußersten Wellenkreise dieser Invasion der Groteske berührten also auch die Bahnen der zwei großen Florentiner’, dieser tiefgründigsten Forscher nach den ewigen Normen der Schönheit, jeder in seiner Weise. Michelangelo hat jedoch nie eine monströse Statue, keine Pane, Sphinxe, Teufel, Centauren modellirt, obwohl er Dante illustrirt hat und in den Höllenfratzen seines Jüngsten Gerichts unerreicht geblieben ist.

Es war ein Moment, wo die Phantasie den Trieb spürte, alle künstlerischen Hermmungsvorstellungen zu durchbrechen. War es eine Reaction gegen den bisherigen Realismus, eine Auflehnung des freien Künstlergefühls gegen den aufsteigenden Intellektualismus wissenschaftlicher Studien, deren austrocknender Folgen man sich erwehren wollte? oder gegen die Last der Überlieferung in den Stoffen? eine Anwandlung des Übermuts schrankenlosen Könnens, das sich der Verwirklichung jeden Traums gewachsen fühlte? Oder ein Rückfall in die Tierheit, in der Überbildung zu endigen pflegt ? *)

*) PANE colle insipide sue cantilene muove a riso gli Dei, i quali lo ascoltano con grande attenzione, e preferiscono cento volte la sua musica a quella delle Muse, e principalmente quando i vapori del Nettare cominciano ad andar loro a testa. (Aus Erasmus Lob der Narrheit.)

Aus dem Buch: Michelangelo; neue Beiträge zur Erklärung seiner Werke (1909), Author: Justi, Carl

Siehe auch:
Michelangelos Lehrjahre
Die Jugendwerke Michelangelos

Michelagnolo Buonarroti 1475-1564