Auch ein Tor kann sich in den Kopf setzen bizarre Sachen zu machen, in der Meinung, damit originell zu sein. Aber Redons Arbeit selbst beweist, dass seine Visionen seine Welt sind. Und darum, weil er den Schatten seines Reichs Gestalt zu geben vermochte, ist er eben Künstler.

Nicht, dass er uns Wunderliches bietet, gibt Redons Zeichnungen ihren Wert, sondern dass er sie mit der Harmlosigkeit schafft, welche nicht greifend, sondern tastend, durch die Hülle des Positiven zu tieferem Geheimnis dringt. Redon bedient sich so gewagter Effekte, so barocker Einkleidung, wie sie bei anderen nur zu verstreuter Rhetorik führen würden, aber bei ihm den unverkennbaren Ausdruck von Treuherzigkeit behalten, so dass er uns doch schliesslich viel weniger erstaunt als rührt. — Ich sehe nichts Gemachtes in aller dieser Arbeit, keinen Übermut und keine Virtuosität, aber das ernste Bestreben, sich mit beinahe frommem Sinn dem Ausdruck dessen zu nähern, was sich innerlich ihm offenbart hat.

Seine Kunst ist sicherlich spiritualistisch, aber sie ist aus dem Reich, welches ausserhalb der Architektur des Unkörperlichen liegt. Ohne alle schon hervorgebrachten Ausdrucksformeln will er dasjenige gestalten, was da ausserhalb des darstellbaren Empfindens von Trübem hervorquillt aus den unterirdischen Wellen des Daseins.

Angst und Unsicherheit sind die Wächter der Pforte, durch welche er über die Schwelle der Verzweiflung tritt und uns hineinführt in ein Reich, wo stille Schatten in schaudervoller Gelassenheit kommen und verschwinden, wo blasse Lippen in beredtem Wehe sich zusammenpressen unter gebrochenen Augen, wo in unermesslicher Freudenleere die Larven des unendlichen Leids irrend schweben.

Wir pflegen so etwas die Sphäre der Phantasie zu nennen. Scheint aber die Benennung nicht willkürlich und ist nicht für jeden, der noch anderes als das Leben der registrierten fünf Sinne kennt, alles dieses Offenbarung wahrer Wirklichkeit, — stammt es nicht aus einer Welt von Empfindungen, welche wir, wenn auch losgelöst von dem direkt Wahrnehmbaren, immer mit uns herumtragen können, wo wir auch weilen?

Man hat Redon den einzigen modernen Schöpfer von Monstren genannt, doch meine ich, dass sein Geist, der sanft und sinnend ist, in Wahrheit nie Monstren geschaffen hat. Monstren sind Schreckbilder, aus Verkuppelung widerstreitender Formen entstanden, aber bei Redon ist dieses Hybridische — jedenfalls in späteren, reiferen Arbeiten — kein Bestandteil des wesentlichen Ausdrucks. Wenn dieser Sonderling in der Erfindung noch so herb ist, nie hat er anderes als tiefere Bewegung darzustellen angestrebt.

Es sind nicht so sehr Monstren, die er uns sehen lässt, als vielmehr Gespenster. Monstren entsetzen, sie rufen keine Rührung hervor wie Redons Traumgesichte, die, mit einem Blitz das Unbewusste durchschneidend, das Schlummernde unseres wunderlichen Innen dunkels wachrufen. Monstren haben einen grausigen Apparat, einen fatalen Mummenschanz, sie lassen eine Schöpfung fürchten, deren greulicher Organismus dem unsrigen fremd, — aber Gespenster sind das heimlich in uns Wühlende, das als Schemen nach aussen getreten ist und uns ergreift von so nahe und das nicht zu sprechen braucht, um uns zu bewegen. Monstren sind nicht selbstverloren, sie wirken ganz nach aussen und überwältigen durch Drohen und Speien und Sieden.

Bei Redon schweigt alles. Es ist als ob wir durch eine wunderkräftige Linse bis in die Welt eines anderen Planeten schauen, wo wir wie ganz aus der Nähe uns verwandte Geschöpfe leben sehen, während die Laute in unerreichbarer Ferne verhallen.

Gespenster schweigen, — das macht sie so imposant.

Diese Spukgeschöpfe, halb zum Embryo verkümmert, halb in Ruinen verfallen, diese abgenagten Erscheinungen, diese schlammigen Narren, diese quabbeligen Hexenmeister, diese wesenlosen Magier, gaukelnd mit dem Schmerz ihres eigenen halbverzehrten Angesichts, diese Beinhausdämonen, ein so klägliches Vogelscheuchenfabrikat, diese versinkenden Ertrunkenen, diese blassen Heiligen und Heroen und Priesterinnen, diese wandernden Menschenantlitze, mit den fahlen, verzerrten, müden Nachtwandlerzügen, diese Chaos-Geschöpfe, wühlend in den Stadien ihres schmerzlichen Werdeprozesses, diese passiven Personifizierungen gemarterter Majestät, — sie sind lautlose Abstraktionen von Jammer, Elend und Pein.

Diese Zeichnungen, wo jede Linie wie ein geritzter Seufzer, jeder Schatten wie ein verborgenes Wehe erscheint, erwecken vor unseren brennend gefesselten Augen eine bleich zitternde Fata morgana von Kummer und Angst, von Seelenfieber, Selbstvorwurf, Verzweiflung und Mysterium.

Ganz Mysterium ist das Dasein dieser edelen Schemen, mit denen jener mit fataler Schwermut belastete Träumer umgeht. Sie rufen phosphoreszierende Erinnerungen in uns wach an eine längst vergangene Jugend, Erinnerungen, welche, über die Grenzen dieses Lebens hinaus, bis in ein vage auftauchendes Vorleben ragen. Sie sprechen in geheimsinnig stillem Ausdruck zu dem stummen Ultra-violett unseres armseligen Geistes. Sie zielen auf eine namenlose Macht, welche hinter dem realen Schein von Menschen und Dingen ihr Sein beherrscht im Erblühen und Vergehen, diese Macht, welche Gestalten entstehen, sich gegenseitig verdrängen oder sich auflösen lässt, so dass wieder neue Scheinwesen geboren werden aus dem Wechsel von Dunkel und Licht, aus der ewigen Fusion kämpfender Elemente, aus der passiven Walpurgisnacht der nimmer zu ergründenden Weltenseele.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Odilon Redon Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

DIE HEIMLICHE ROMANTIK

Odilon Redon

Redons Auftreten fällt ungefähr mit dem Carrière  zusammen, obwohl er fast zehn Jahre mehr zählt; er ist aus 1840. Sonst haben sie nichts miteinander gemein, nicht mal die soziale Stellung. Die Begeisterung, die in dem Schatten des Dunkelmalers schwelgt, findet an dem anderen wenig oder nichts für ihre Laune. Ihr behagt die Mystik nur so lange, als sie ihr leicht gemacht wird.

Auch Redon locken die Geheimnisse des Schattens und er sah greifbare Dinge darin, die harmlosen Menschen zuweilen die Haare sträuben machen. Die Natürlichkeit, mit der die Japaner mit ihren angenehmen Geistererscheinungen verfahren, fand in Redon ein verwandtes Milieu, das sich aus allen möglichen Spukgeschichten zusammensetzte. Mehr Spukfragmente als Geschichten. Wenn er den großen Künstlern seiner Generation nie ohne den Beigeschmack eines Dilettanten erschien, mindestens sah er Bilder, Erscheinungen; das Phantastische daran bot sich dem Auge, nicht dem Gedanken.

Im Grunde erscheint diese ganze Mystik höchst nebensächlich, für Redon nicht mehr oder weniger bezeichnend als für Daumier das Aktuelle seiner Karikaturen, das uns heute schon entgeht. Sie wurde in Frankreich so wenig verstanden, daß er nicht mal einen Verleger für die ersten Serien seiner Lithographien „Edgar Poé“, „Le Reve“ u. s. w. fand und genötigt war, sie auf eigene Kosten drucken zu lassen. Dagegen erregte das unbegreiflich Synthetische seiner Zeichnung gleich im Anfang das Interesse der Künstler. 1881 erscheint zum erstenmal sein Name in den Pariser Ausstellungen. Als er im folgenden Frühjahr im Depeschensaal des Gaulois eine vollständige Sammlung seiner Zeichnungen ausstellte, war er am Abend des Eröffnungstages so bekannt, wie er überhaupt je werden konnte. Dem Publikum ist er seitdem nicht näher gekommen.

Der Kult, den der Mystizismus mit Redon trieb, seine Beziehungen zu Huys-mans, der ihn in den „Certains“ verewigte, machten ihn dem Ausland interessant. E. Deman in Brüssel verlegte eine Menge der Lithographien, zum Teil als Titelbilder für die Bücher von Verhaeren und Gilkin, und gab den ersten Katalog der Lithographien heraus 1. Der Einfluß des Künstlers auf Fernand Khnopff und andere Belgier ist zu entscheidend, um die Folgen interessant zu machen. Dagegen hat er den Holländern 2, Toorop u. a., die wertvollsten Anregungen gegeben. Zuletzt ist er nach Deutschland gedrungen, wo er sich mit Goya und Munch in die Suggestionen unserer jüngsten Zeichner teilt.

Schon der erste Kritiker, der sich mit der Ausstellung im Gaulois befaßte, der inzwischen verstorbene E. Hennequin 3, wies auf die Vollkommenheit der Zeichnung Redons hin und sah in ihm nicht nur den Phantasten, sondern den Künstler, der die Materie in wundervoller Weise zu beleben verstand. Gerade dadurch unterscheidet er sich von Gustave Moreau, der mit aller Seelenleserei nie das Seelische der Kunst, das Leben des Stoffs, zu gestalten vermochte. Moreau war ein Naturalist, der nie in die Natur ging. Er machte Stillleben schlimmster Sorte, die nur dadurch Beifall fanden, daß er sich statt wohl konservierter Fische und Früchte, ebenso gut erhaltener Geistererscheinungen bediente. Die groteske Überschätzung, die ihm Huysmans — auf Kosten Puvis — angedeihen ließ, ändert daran nichts. In einem Bruchstück Odilon Redons steckt mehr Pracht als in den schönsten Juwelen Moreaus. Man braucht in seinen phantastischsten Blättern nur der Verteilung von Schwarz und Weiß zu folgen, um hinter das künstlerische Geheimnis seiner Erfindung zu kommen: er hat Flecken, die an Delacroix erinnern. Aus dem wilden Taumel entstehen starre Monumente, wie in dem herrlichen Blatt mit dem geflügelten Roß, das den höchsten Moment einer Delacroixschen Inspiration zu verewigen scheint. Wenn Delacroix mit dem Leben wirkt, scheint Redon durch das Schweigen seiner Gestalten zu bezwingen. „Gespenster schweigen, — das macht sie so imposant“, sagt Jan Veth in seiner Studie 4. Mir sind seine einfachsten Sachen die liebsten. Keiner der Nachfolger Ingres beherrscht die Linie mit gleicher Gewalt. Janmot, der Mystiker unter den Schülern Ingres, wurde dadurch zur Teilnahme an dem Geschick des Anfängers bewogen. — Seine Frauenprofile sind von einer Zartheit — man kann an Leonardo denken —, daß man begreift, warum eine solche Kunst Fragment bleiben muß. Der Beatricenkopf, eine der vollkommensten Zeichnungen, im Besitz des Herrn Fabre in Paris, die hier in Holzschnitt wiedergegeben ist, scheint das Spiegelbild eines göttlichen Marmors. Hier ist er ganz Grieche mit einer nur in Nuancen bewegten Linie, die auf die Denis und Maillol fruchtbar gewirkt hat. In anderen scheint er barbarischen Formen nachzusinnen. Ich besitze ein aus ein paar starken Linien zusammengeschmiedetes Männergesicht von ihm, das an frühgotische Holzschnitzereien denken läßt, ein barbarischer Christ oder dergleichen. Solche Zeichnungen haben Gauguin angeregt.

1 Leider lieg Deman aiie Platten nur in sehr beschränkter Aufiage drucken. Der „Cataiogue Descriptif“ von Juies Destree, der 1891 im seiben Vertag erschien, ist längst vergriffen. Er zählt 75 Platten auf. Gegenwärtig arbeitet André Meiierio an einem das ganze lithographische Werk — 160 Platten — umfassenden, illustrierten Katalog.

2 Viele Zeichnungen Redons sind in Holland, u. a. bei dem Schwager van Goghs, Herrn Bonger. — In Deutschland besitzt Herr H. Prins bei Hamburg vier schöne Originale. In Parts sind die besten bei Herrn Fabre, Huysmans.

3 In der Revue Littéraire et Artlstique vom 4. Mal 1882, einer kleinen Zeitschrift, die während der wenigen Monate ihres Bestehens manchen wertvollen Beitrag von Huysmans u. a. brachte, Vorläuferin der Revue Indöpendante.

4 „Odiion Redons lithographische Serien“ in „Kunst und Künstler“ Dez. 1903 (Bruno Cassirer Beriin) mit schönen Abbildungen, von denen uns eine der besten freundlicherweise zur Verfügung gestellt wurde.

Alles das ist mit Bleistift und Kohle gemacht, zum Steindruck geeignet. Erst später kam er zum Malen; er fing, übrigens, überhaupt erst in dem Alter zu produzieren an, in dem Chassériau starb. Die Malereien, kleine Landschaften, sind meist unbedeutende farblose Dinge. Erst als er hoch in den Fünfzigern war, entdeckte er auch als Kolorist sein eigenes Feld. Es ist vielleicht fünf Jahre her, daß er plötzlich mit merkwürdigen, dekorativen Bildern erschien, in denen man einen vollständig neuen Künstler begrüßte, der nur gerade den Namen mit dem früheren gemein hatte. Es waren Pastelle von einem Farbenzauber, der sich mit nichts Malerischem und noch weniger mit etwas aus der Natur vergleichen ließ. Als Komposition war jede Absicht von vorneherein ausgeschlossen, keine Linie, keine Fläche, ein Flimmer von Flecken, die als Blumen wirr über die Leinwand gestreut waren, von merkwürdig materiellen Farben, aus Gold, Silber, Edelsteinen und dem Schwarz seltener Schmetterlinge, gemischt; von der Pracht gewißer mit Perlmutter eingelegter Kästen der frühen japanischen Kunst. Als Durand-Ruel 1900 eine Ausstellung dieser Sachen veranstaltete, war der Erfolg einstimmig. Nun beteiligte sich auch das Publikum. Redon malte für ein Schloß in Dombey in der Bourgogne eine große Anzahl solcher Blumen-Bilder. In Paris ließ sich u. a. Mme. Chausson einen Erker von ihm dekorieren. In manchen Porträts, z. B. bei Herrn Fabre, vereinigte Redon mit der Reinheit seiner Linie den Zauber dieser farbigen Stillleben. Bei aller Anerkennung dieses großen Reizes kann man sich nicht vor der einigermaßen betrüblichen Tatsache verschließen, daß der eigentliche Redon, der für die Entwicklung der Kunst unserer Zeit unentbehrlich ist, aufgehört hat, als diese reizenden Spielereien anfingen, und man kann beklagen, daß es ihrer bedurfte, um dem Sechzigjährigen die Sorge um das tägliche Brot zu erleichtern.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Odilon Redon