Vor einigen Jahrzehnten, nahe dem Zeitpunkt der Entdeckung dieser Skulpturen, wäre es ein Wagnis gewesen, der breiten Öffentlichkeit diese Bildwerke in einem Bande darzubieten, der nicht belehren, sondern schlechthin erfeuen und beglücken möchte. In doppeltem Sinne galten die Fragmente vom Zeustempel zu Olympia als reine Angelegenheit der Archäologen, denen ein mit großem Aufwand hergestelltes Prachtwerk die Skulpturen wissensgerecht machte, einmal weil an Ergänzung der Überreste, Rekonstruktion ihrer ehemaligen Aufstellung in den Giebeln und an ihrer Deutung sich archäologischer Scharfsinn immer neu bis auf den heutigen Tag bewähren konnte, sodann weil die Giebelskulpturen dem geläufigen Begriff von hoher griechischer Kunst zu widersprechen schienen. Alan war etwas enttäuscht, fand sie provinziell. Schlechte Aufnahmen verrieten, daß man damals nicht fähig gewesen war, sie recht zu sehen. Alan ließ eine widrige Beleuchtung die Formenkraft der Leiber zerstören, duldete, daß Schatten wache Alienen verdunkelten, und begnügte sich mit Stellungen, die zur Not einer wissenschaftlichen Körperanalyse standhielten, aber dem künstlerischen Blick nichts sagten. Darum waren Neu-Aufnahmen, die nur den stärksten Eindruck festhalten wollten, wie eine Neu-Entdeckung. Vielleicht ist auch jetzt alte Einstellung noch nicht fähig, die unerhörte Kraft dieser plastischen Formung zu verstehen. Alan muß sich jeder Sentimentalität entwöhnen, in solcher großen Form das starke Leben zu ertragen und einen Ausdruck, der nichts von Seele und Gemüt hat, sondern Ausdruck eines Animalischen selber ist. Hier triumphiert eine Vitalität voll heftigster Spannung, sprungbereit .oder zum Feiern mit ganzem Körper gelagert. Die Lippen schweigen, aber die Muskeln reden eine Sprache, lauter und leidenschaftlicher, als man sie bis dahin in dieser frühen Zeit, kunstgeschichtlich gesprochen, auf der Wende von archaischer zu klassischer Kunst, erwartet hätte, ungewohnt heftig und drastisch spielt sich das alte Thema, Raub und Kampf ab, mit Gebärden, bei denen es hart auf hart geht, Faust ins Gesicht, Nägel in die Backen, Biß in den Arm, Würgen des Halses. Das schien naturalistisch, formlos, lokale Volkskunst.

Man übersah, daß, was Grund und Ziel all dieser entfalteten Lebens- und Leibeskräfte war, Leben und Sterben in Streit und Kampf, Kraft, die nichts will als sich selber, hier sich ganz entschieden, ganz griechisch ausgeben konnte, und daß der letzte Zugriff nur Ende und Schluß einer durch den ganzen Körper fortschreitenden Bewegung ist. Mehr als irgendwo anders mochte nationale griechische Jugend nach ihren Wettkämpfen in diesem vergöttlichten Ringen und ruhendem Gelagertsein der Giebel sich selber finden, in diesem Apoll, der so anders ist, als die kalte Würde togabekleideter Bürger spätantiker Kunst uns glauben machte, stark in seinem grausamen Hochmut, mit niedriger Stirn unter kräftig rahmendem Lockenkranz, herausfordernd in der gesunden Rundheit seines Gesichtes, hinreißend im Wuchs seines Körpers, wenn sich vom befehlend gestreckten Arm der Umriß zur breiten Schulter schwingt, und der Kopf sich dem entgegenschraubt. Ein Gott, der auch im Faustkampf siegen würde.

Es gibt herrliche Aktionen in dem Kampfgetümmel dieses Westgiebels, wie zur Linken der Lapith im Knien vorwärtsschießt und sich mit vorgreifenden Armen ausreckt, um den Gegner zu sich herunterzuziehen, der zur Rechten den Kentauren, in kühnstem Schwung übers Knie ausfallend, erdolcht, ein Anblick so großartig im seitlichen Blick wie ein Felsensturz. Kentauren sind ins Knie gebrochen und greifen Frauen, die sich heftig wehren, und stellen sich zugleich dem Gegner, ein Vor und Zurück gespanntester Bewegungen zu gleicher Zeit. Man möchte es dramatisch nennen, dieses leidenschaftliche Für- und Widerspiel, dies Haschen und Sich-Entwinden, trunkene Losstürmen und feurige Zuschlägen. Interessante Rollen gibt es genug. Kentauren mit riesigen Bärten, großartige Waldgötter, andere mit gefurchten bösen Mienen, Heroen schön und schlank wie Apoll, Theseus und Peirithoos, Lapithen, der Wildheit des Volksstammes entsprechend, mit Wulstlippen und Krausköpfen wie Neger, alte Frauen, die sich ängstlich in die Winkel verkriechen, mit sorgen- und leidvollem Gesicht, junge, die gelassener ihrer Schönheit denken, heroische, die den Kampf aufnehmen, mädchenhafte, die wie unbewußt des Schicksals sich halb ergeben haben, und ein Knabe, der ihr Schicksal teilt. Und doch ist es kaum dramatisch, jedenfalls nicht tragisch. Wo es anders scheint, wie bei der Alten, die dumpf ins Ungewisse vorwärtskriecht, entsetzt den Kopf faßt und mit niobidenhaftem Wehklagen in zerfurchten Zügen so anders ist als die anderen in ihrer Kampfesgier, da hat die Meinung derer recht, die diese Figur in spätere Zeit setzt, dem christlichen Ethos näher, und angibt, daß hier ein frühes Werk in spätem Geist erneuert sei, sodaß umgekehrt wie im Mittelalter sich gealterter Geist auf frühe Form niederläßt. Sonst aber sind in diesem Giebel nicht Schicksale, sondern sich vorführendes Sein, nicht Entwicklung, sondern Entfaltung, bei allem schematischen Reichtum herrscht eine großartige Geschlossenheit der Gestaltung, eine Vollkommenheit nicht aus Armut, sondern aus Fülle, Harmonie nicht aus Gleichmaß, sondern aus Ebnung von Spannungen und Gegensätzen. Trotz aller Bewegung steht es still, so wie es ist, und eröffnet ein Gefüge prallen Muskelbaues von wilder Energie. Die Figuren sind unter sich verklammert, sie vergittern die Giebelöffnung mit Leibern und Gliedern und fügen sich zur Dauerhaftigkeit des Monumentalen zusammen.

Diearchitektonische Strenge, mit der das Knäuel von Leibern in das Dreieck des Giebels eingefügt ist, die Bestimmtheit der Zeichnung, mit der Einzelformen umschrieben sind, könnten ornamental wirken, Gewandfalten, die. fest wie Ruten oder gebogenes Blech den Körper umstarren, Haare, die architektonischen Profilen gleich dem Stein abgemeißelt sind, Ilautfalten, die wie mit dem Meißel in Metall gegraben scheinen, sie alle könnten schöne Muster ergeben, wenn sich nicht im welligen Fluß die Strähnen so absichtslos gegen- und übereinander verschöben, die Haarbüschel gegeneinander sperrten und die Gewandfalten sich spreizten, überquerten, verdrückten. So ist alles zugleich gebaut und gewachsen.

Im Ostgiebel ist gegenüber dem Westgiebel darstellerisch eine solche Beruhigung eingetreten, daß man zunächst einmal an dem Bericht des Pausanias gezweifelt hat, es sei dargestellt die Vorbereitung zur Wettfahrt des Oinomaos und Pelops, des Königs, der dem Sieger in der Wettfahrt seine Tochter, dem Unterliegenden Tod verhieß, des Helden, der durch Verrat des Wagenlenkers Myrtilos den Sieg errang. Da für ein Nationalheiligtum der Griechen, das Haus des Zeus, die Darstellung einer Lokalsage an sich nicht schicklich sei, so läge nichts näher, als an die Verherrlichung allgemeinbedeutender griechischer Heroen zu denken, für die zunächst einmal, unverbindlich, Menelaos und Helena, Agamemnon und Klytämnestra vorgeschlagen wurden. Wie dem sei, nach den heftigen Spannungen und Entladungen des Westgiebels herrscht hier eine fast beschauliche Stille körperlichen Verhaltens, zwar noch immer von durchdringender Vitalität, dies breite Hocken, das lässige Knien und entspannte Stehen, wie ein bequemes Gelagertsein der Kämpfer nach harten Leibesübungen. Die Muskeln sind nur leise angedeutet, der Körper formt sich in größeren Massen und Flächen, nimmt sich in größeren und runderen Bewegungen zusammen, und schichtet sich in klareren und ruhigeren Proportionen. Selbst das Gewand nimmt daran teil, wallt von der Schulter oder Hüfte breit herunter und bildet Lachen und Buchten an gestauten Rändern.

Die Monumentalität der Statuen des Ostgiebels ist eine andere als die des Westgiebels. In diesem eine gigantische Kraft und Leidenschaft, für deren elementaren Charakter die Kentauren, halb Mensch, halb Tier, mehr als die Menschen zeugen. Man denkt zurück an die Zeit, wo im Bereich des Göttlichen und Heroischen das gefährlich Tierische und der Kampf mit ihm, Seeungeheuer und Halbgötter, eine Rolle spielten. Im Ostgiebel reinere Entfaltung menschlich körperhaften Seins. Jeder Akt entwickelt sich für sich zu einem stoiz geformten Ban, und immer aus einer freien Bewegung heraus, wo man die erstaunliche Sicherheit in jeder Wendung spürt. Wie sich zu einem einzigen bedeutenden Komplex der Körper des Knienden zusammenschiebt, der Hockende auf dem Sockel gelagerten Beines die Körpermasse türmt, ist so vollkommen wie in besten ägyptischen Statuen und doch ganz anders lebendig von innen her bedingt, durch eine gebändigte, ihrer selbst gewisse Kraft so harmonisch geschlossen. Hier verstummt auch jedes Gerede von Ansichtsforderung. Hier ist eine Vollkommenheit des Körpers, die, wie man sie umschreite, von jeder Seite in immer neuen Schiebungen ihre gelassene Schönheit enthüllt.

Trotz der kämpferischen Kühnheiten und ausfahrenden Bewegungen ist der Westgiebel altertümlicher; in der Einzelfigur wie in der Verteilung aller zur architektonischen Gesamtforin ist alles richtungsgebundener, fester umschrieben und reliefmäßiger komponiert. Mit der Monumentalisierung der Einzelgestalt im Ostgiebel löst sich diese auch stärker vom Nachbarn und fordert ihren eigenen und tiefen Raum um sich und für sich allein. Wenn man auch in ihnen noch etwas „Archaisches“, Altertümliches sehen will, dann bedeutet das nichts anderes, als daß in der Knappheit der Formen, Behandlung des Körpers auch der Marmorblock noch immer zu seinem Recht kommt, und sorglichst geformt, geglättet, fest und kühl dazu einlädt, Hand an ihn zu legen und die Unnachgiebigkeit des Materiales und die Kurvaturen steinmäßiger Oberfläche, dem Bildhauer nachschaffend, zu fühlen.

Man könnte meinen, daß im Ostgiebel nicht nur das andere Thema, sondern auch andere Gesinnung diese größere Reife gelöster Form bedingt habe, oder daß eine andere Künstlerhand am Werke gewesen sei. Im Ganzen oder wenigstens für sich selbst sprechen dagegen der Liegende der rechten Giebelecke und die kniende Frau, deren Faltenleben so reich und ausdrucksvoll, aber auch genau so fest und bestimmt ist wie bei der Knienden des Westgiebels. Bei dem Liegenden wird noch einmal lebendig, was im Westgiebel wirkte, in einem wohligen Sichstrecken ein sich steigernder Rhythmus inneren Lebens, ein Sichballen und Aufgipfeln von Zehe zu Kopf, ein Sichstraffen aller Glieder, das mündet im wächterhaften Blick von durchdringender Härte. Die Unterschenkel umspielt Gewand und schraubt in einer Bewegung nach vorn den Körper heraus. Der gliedert sich in prachtvollen Gegensätzen von Bauch, Brustkorb und Rücken, und darüber hebt sich wie ein Gewölbe der Kopf, runden sich die Haare zu Massen fest wie ein Helm.

Erst mit den Metopen eröffnet sich eine andere Welt. Herakles bringt der Athena die stymphalischen Vögel, ein Akt breiter und schwerer in den Proportionen, muskulöser und tiefer gehöhlt in den Formen als in den Giebeln. Dennoch hat hier eine andere Empfindung gestaltet. Selbst wo eine starke Aktion vorliegt — Herakles, der das Himmelsgewölbe trägt — ist Fleisch, das sich nicht prallt, sondern aufblüht. Bis in den Gesichtsausdruck hinein geht eine merkwürdige Weichheit, es sind Männer von merkwürdiger Milde, von einem Ethos, das mehr das staatsmännischer Weisen als kriegerischer Helden ist. Dargestellt sind die Taten des Herakles. Sie aber sind benutzt, den Halbgott wie gebändigt im Gefolge einer Frau zu zeigen, seiner Schützerin Athena, und die Formen sind gebildet, als ob alle Vorstellungen von Schönheit bei der Göttin ansetzten. Ihr runder schwellender Kopf ist von lockeren Strähnen umspielt, gekrönt vom Helm, an dem alle Formen zärtlich herausgestrichen und edel geschliffen sind, ihr Gewand hängt in breiten Falten schwer von der Schulter, sorgsam gelegt, und begrenzt mit Maß den Körper oder giebt ihn schmiegsam frei. Alles dies ist gleichsam übertragen auf das Männliche, sodaß die von dem Giebel her gewohnten festen Formen hier geschmolzen sind in polsterhaftem Fleisch. Man könnte sich das Verhältnis der Metopen zu den Giebeln so denken. In den Metopen hat sich ein Künstler geäußert von einer so wunderbaren und überzeugenden Kraft des Koinponierens, der Darstellung körperlichen und seelischen Gleichgewichtes, des Gefühles für schwellende Formen und sinnlichen Reiz sich rundender Massen, daß nun auch der Schöpfer der Giebel sich dem Eindruck nicht entziehen konnte, seinen Stil milderte und die kraftgeladenen Körper des Westgiebels im Ostgiebel denen der Metopen anglich, ohne deren Schmelz der Erscheinung zu erreichen Auch in lässigster Haltung bewahrt sein Werk die plastische Bestimmtheit steinerner Form. Umgekehrt mochte der Metopenmeister, im neuen Kreis heroischer Kampfesdarstellung verpflichtet, zunächst mit herberen Akzenten und eckigeren Formen beginnen, als er von Haus aus gewohnt war. Denn wie die Kerberosmetope haben nicht alle Metopen die besonnene Ordnung einer Form, die bis in die Fingerspitzen und Faltenränder hinein abgewogen, ausgeglichen und in zarten Gegensätzen und Abwandelungen bereichert ist wie bei der Atlas- und Augiasmetope. Deren Vereinigung aber von höchster Gemessenheit und sinnlichem Leben entspricht am meisten dem Begriff, den wir von attischer Kunst im besonderen Sinne haben. Einfacher, klarer und gedämpfter bereitet sich hier die entwickelte Pracht der Giebelfiguren des Parthenon vor.

Was wir aber außer den Metopen und Giebelskulpturen des Zeustempels noch abbilden, lenkt die Blicke vorwärts und rückwärts. Rückwärts zu dem altertümlichen Herakopf, dessen strenges, maskenhaftes Oval unter mauerhafter Krone in allen Elnzelfbrmen des Gesichtes nur die flache Erhebung wie dünnen gewalzten Metalles duldet, sodaß erstaunlich ist, wie trotzdem aus den großen Augen ein junohafter Blick herausstrahlt, und leise Feinheit archaischen Lächelns die starre Monumentalität dämpft. Feine Asymetrie, die am Scheitel der sehr besonders gewellten Stirnlocken beginnt, läßt schon in diesem Kopf die volle Lebendigkeit olympischer Kunst den Steinblock überschweben.

Nach vorwärts aber gelangen wir um mindestens eine Generation, wenn wir die Zeit um 460 als die Entstehungszeit der Tempelskulpturen nehmen, mit der berühmten Nike des Paionios. Hier ist ein Herabschweben, einstmals durch segelartig hinter der Figur ausgespanntes Gewand unterstützt, in unnachahmlich überzeugender Weise marmorner Figur eingebildet. Leises Verschieben der unteren Glieder aus der Mittelachse zeigt an, wie die Gestalt von haltender Bodenfläche gelöst dem Druck des Windes nachgeben muß. Die Falten haben alle Starre verloren, in freiem Schwung schlagen sie vom Luftzug bewegt heftig zurück und pressen die Glieder heraus. Richtungsverschieden, vielteilig und gespalten lassen sie wie vor einem Gitter und durch ein Netz hindurch die herrlichen Umrisse und feinen Proportionen des Körpers hervortreten und verbinden mit der Spannung durchsichtiger Stoffe die Gegensätze glatter und gerauhter Oberfläche und die Weichheit rhytmisch gerundeter Formen. Auch hier ist ein Körperliches auf den höchsten Ausdruck gebracht, ein seliges Schweben im Raume, dessen bezaubernde Wirkung um so wunderbarer ist, als der Anblick des Originales, besonders des Oberkörpers, am höchsten Ideale griechischer Kunst gemessen, nicht ohne einige Härten und Lahmheiten ist.

Fast ein Jahrhundert später entstand der Hermes des Praxiteles. Man sieht, wie die Fähigkeit, den Marmor Fleisch werden zu lassen, keine Schranken mehr kennt. Ein lässiges Sichlehncn entspannt den Körper und motiviert die Weichheit der Formen. Ein unbeschreiblich feines Ineinandergleiten aller Rundungen, ein Vorwölben, ein Abschleifen aller Kanten und Auflockern aller großen Flächen durch Aus- und Einbeulen des Fleisches schafft überall Hebungen und Senkungen für zärtliches Umspielen des Lichtes. Ein Gleiten und Fluten und Andeuten macht jede Fläche des Körpers zu einer Kostbarkeit bildhauerischer Feinheit. Und doch nicht immer zu unserer Freude. Gegenüber der Herbheit und Größe der Tempelskulpturen ist dieser Köiper unserem Geschmack zu weichlich, für männliche Schönheit zu weiblich empfunden. Und dennoch, wenn man spürt, wie das herrliche Material des Marmors in dieser Bearbeitung erst seinen Glanz und seine Tiefe entfaltet, wie in ihm die volle Unsagbarkeit lebendiger Entwicklung und nuancenreicher Oberfläche zur Geltung kommt, wie die künstlerisch bestimmte Form nun der sinnlicheren Schönheit makelloser durchleuchteter Haut Platz gemacht hat, wo man das Blut glaubt durchscheinen zu sehen, dann wird deutlich, wie über allem Wechsel der Zeit hier immer ein Begriff griechischer Kunst derselbe bleibt, der kein anderer ist als der einer Vollkommenheit, von Olympiern in olympischer Weise, das ist göttlich zu reden.

Text aus dem Buch; Olympische Kunst; Auswahl nach Aufnahmen des kunstgeschichtlichen Seminars mit einer Einleitung (1923), Author: Hamann, Richard.















































Olympische Kunst