Geboren zu Verona 1528, Gestorben zu Venedig 1588.
Venetianische Schule

Jede Sprache, jeder Dialekt hat eine eigene Klangfarbe, und nur das, was ihrem Charakter ganz entspricht, sind wohlklingende Laute. In Florenz verlangen wir unbedingt nach Strenge und Ernst, da, wo die schweren Paläste, besser gesagt Kastelle, in der Stadt auf wilde Kämpfe vergangener Zeiten zurückweisen. Aber die schaumgeborene Venezia ist nun einmal nicht zum Ernst zu stimmen. Weisse, bunte Marmorpaläste und ein lichtes Meer, alles in gleichem Ebenmass dahinflutend. Einst allein von dem schlanken Kampanile überragt, der in seinem zarten Rosastein nur mehr wie eine gehisste Flagge dastand. Unendliche Schätze und mit ihnen heitere, frohe Lebenslust hatten vom Orient her die Wellen des Meeres herangeflutet. Die Kunst Venedigs will und soll nur heiter sein. Und so erscheint Tintoretto wie ein verlassener, einsamer Titan. Sein wildes, düsteres Streben macht uns trotz aller Grossartigkeit der Auffassung nur schaudern, es ergreift uns nicht. Schätze suchte er im tiefen Versenken in das Wesen der Kunst zu finden, während Reichtümcr vor ihm auf der Erde ausgebreitet waren. Paolo Veronese war es, der diese Pracht und Schönheit des Lebens zur Zeit der Blüte Venedigs fest hielt. Das hell schillernde Dasein schildert er ohne viele Bedenken und weiss das vorhandene mit feinstem Geschmack zu ordnen. In einfachem, von jeder Konstruktion entferntem Aufbau gruppieren sich seine Figuren zu einander, allein in der künstlerischen Absicht einer lichten, klaren Gesamtwirkung. Ja auf unserem Bilde ist die herrliche Gruppe der Europa, bedient von den Frauen, um jeder Kompliziertheit vorzubeugen, fast rcliefartig entwickelt. Dahinter steht, ebenso gleichmässig flach, das dunkle Gebüsch, wodurch der Eindruck der Ruhe und Geschlossenheit noch erhöht wird. Heiteres Licht und Tiefe bringt der Ausblick in die Ferne, der enteilenden Europa nach zum Meere. Ohne grosse Skrupel betreffs Realistik schiebt er als kräftige Gegenkulisse den schief gestellten Baum von rechts her vor, so dass im Gegensatz zu diesen Schattenpartien im Vordergrund der Duft des über die hellen Figuren hinweg zum weiten Meere sich verlierenden Lichtes um so zarter erscheint. Freilich ist auch die Hauptgruppe in ein Meer lichter, durchsichtiger Farben getaucht. Wie ein Strauss zarter, vom Licht durchstrahlter Blumen vor einem dunkleren Vorhang hebt sich die Gruppe ab. Mit spielender Leichtigkeit gehen die starken Bewegungen der Figuren in ein weiches Wogen von Linien über, die bald in erhobenen oder gesenkten Armen, bald in bauschigen Falten reicher Gewänder stärker betont sind. Gewiss, in der Bewegung steckt Tizian, in jener Luftperspektive Tintoretto, aber die entzückend leichte Grazie, in der sich alles natürlich, wie von selbst ergibt, ist die ganze Eigenart des Paolo Veronese. Er hat jene Errungenschaften streitender Geister als festen Bestand übernommen. All diese Schönheiten sind ihm ein Selbstverständliches, und man verschenkt leicht ererbtes Gut. Diese absolute Anspruchslosigkeit erhöht gerade gegenüber dem prätentiösen Tintoretto den Reiz. Hierin hat Paolo Veronese mit Raffael so viel gemein, dass man ihn den Raffael Venedigs nennen könnte. Bei beiden das gleiche Verlangen nach Schönheit; beide mühen sich nicht ab mit theoretischen Problemen, beide übernehmen die Errungenschaften anderer und ordnen sie in eigenem, feinem Geschmack, und beide stehen am Schluss einer hohen Kunst, dort Florenz, hier Venedig, beide eigentlich nicht Eingeborene dieser Stätten, denn jener kam von Urbino, dieser von Verona.

PAOLO VERONESE 1528-1588

 

 

Die Hochzeit zu Kana


Einst bildete diese farbenstrahlende Leinwand zusammen mit drei anderen grossen Breitbildern: der Madonna mit der Familie Cuccina, einer Anbetung der Könige und einer Kreuztragung (diese ist in der Hauptsache Werkstattarbeit) den Schmuck des Palastes Cuccina in Venedig, die ganze Folge kam 1645 in die Sammlung des Herzogs von Modena und mit dieser 1746 in die Dresdner Galerie. — Was den Gegenstand unseres Bildes betrifft, so hatte man in Italien im fünfzehnten Jahrhundert zur Wanddekoration der klösterlichen Speisesäle oft das Abendmahl des Herrn verwendet, im sechzehnten hörte das allmählich auf, und an Werken bedeutender Maler besitzen wir noch von Andrea del Sarto und von Tintoretto Abendmahlsdarstellungen. Dafür verbreiteten lieh nun von Venedig aus über Oberitalien die weltlicher gestimmten Gastmähler des Simon oder des Levi, die Hochzeitsfeier zu Kana und, wenn man intimere Wirkungen geben wollte, das Beisammensein in Emmaus, und alle diese haben sich in mehrfachen Darstellungen von der Hand Paolos erhalten, der darin der grösste Meister geworden ist. Wie bei dem Abendmahl des Herrn jedermann an Leonardo da Vinci erinnert wird, so ist Paolo Veronese der Gastmahlsmaler par excellence geworden. Da konnte sich seine Freude an heiterem Lebensgenuss und festlichem Glanz, an Musik und der strahlenden Pracht farbiger Gewänder und kostbaren Tafelgeräts ergehen; das zu keiner Zeit gross gewesene geistige Bedürfnis der vornehmen venezianischen Gesellschaft und das Niveau ihrer Unterhaltung bezeichnen jetzt die Zwerge und Mohrenknaben, die teilnehmen dürfen, und die mit anwesenden Hunde, Katzen und Affen. Als Wandbilder, die Fresken ersetzen sollen, sind diese Gemälde dekorativ gehalten, das heisst flächenmässig mit in die Breite gezogener Komposition ohne starke perspektivische Verschiebungen und ohne tiefe Hintergründe, wie denn auch Paolos herrliche Architekturen gewöhnlich nur leicht angelegt sind. Sein Christus ist immer unbedeutend, die andern Figuren haben ihre zufällige Modell Wahrheit, daneben aber werden noch bestimmte Menschen der Gegenwart als volle Persönlichkeiten eingeführt. Auf der grossartigeren und auch viel grösseren „Hochzeit zu Kana*‘ im Louvre, die für einen Klosterspeisesaal in Venedig gemalt war, finden wir unter den Gasten fürstliche Personen der Zeit und als Musikanten die Künstlerschaft Venedigs mit dem damals (1563) noch lebenden Tizian an der Spitze. Unser Dresdener Bild lässt uns Glieder der Familie Cuccina leicht an ihrer hervortretenöen Haltung erkennen: zunächst den stattlichen Herrn im orangegelben Kleid mit dem Schalenglas in der ausgestreckten Hand und die alte Dame im Lehnstuhl neben ihm, dann den jüngeren Mann hinter ihm, der das Glas kostend an die Lippen setzt, endlich die vom Rücken gesehene junge Frau im weissseidenen Kleide ganz links, die ihr Gesicht zu uns umwendet, Diese Mittel der Belebung geben Paolos Kunst ihre Frische, das Ungezwungene und Natürliche ihrer nicht tief gegründeten, aber immer gefälligen und anziehenden Erscheinung.

Aus dem Buch “Album der Dresdner Galerie” von 1904.

Dresdner Galerie PAOLO VERONESE 1528-1588

 

 

Die sterbende Kleopatra


Früher galt diese Kleopatra als Werk des Tizian, doch schrieben die berühmten Geschichtsschreiber der italienischen Malerei» Crowe und Cavalcaselle, es später dem Cesare Vecelll zu, was indes unverständlich ist, da man keine Leistung dieses mäßig begabten Verwandten Tizians kennt, die sich entfernt mit der vorliegenden messen könnte. Weit näher ist Wilhelm Bode offenbar der Wahrheit gekommen, als er dieses schöne Werk dem Paolo Veronese zuschrieb, allein ganz zweifellos und unanfechtbar erscheint auch diese Attribution nicht. Wir werden uns» wie bei manchem anderen rätselhaften Bild, so auch bei diesem bescheiden müssen, die ungefähre Richtung anzugeben, in der sein Ursprung zu suchen ist. Das Fesselndste an ihm ist der wundervoll verkürzte, edle Kopf» über dem die sanft beglückende Ruhe des Schlummers zu liegen scheint. Aber ist das einer Kleopatra angemessen, die entweder noch im Kampfe mit dem Gift der Schlange liegt oder durch den Biß schon vom ^ode umnachtet ist? Im gewöhnlichen Verstände nicht» denn man erwartet in diesem Falle schmerzvolle, vom Todeskampf entstellte Züge, und weil diese in dem Bilde fehlen, hat in vergangenen Tagen eine unberufene Hand die Schlange zu eliminieren und aus der Dargestellten eine in Schlaf verfallene, verlassene Ariadne auf Naxos zu machen gesucht. Da die vertiefte Spur der Schlange aber beim besten Willen nicht ganz zu beseitigen war und zum Verräter wurde» so mußte es eben schließlich bei dem angeschlagenen Thema „Kleopatra“ sein Bewenden haben. Und weshalb soll der Künstler sich nicht erlauben dürfen, den sonst grimmen und gefürchteten ’od in dieser versöhnenden Weise aufzufassen? Stellt ihn doch schon die Antike als Bruder des Schlafes dar. Und so sehen wir die unglückliche ägyptische Königin vor uns, nicht als ein Opfer körperlicher und seelischer Leiden, wie es nach ihrem Schicksal zu erwarten wäre, sondern als ein Bild inneren Friedens und ausgeglichener Schmerzensüberwindung, dessen ergreifende Schönheit in dem oben schon charakterisierten Kopfe gipfelt. Harmonisch schließt sich diesem durchgeistigtsten Teile des Bildes in malerischer Hinsicht die entblößte Brust der schönen Schläferin an. Ob der Maler wohlgetan» auch ihren etwas stark entwickelten Leib und die dicken Arme unbekleidet zu zeigen, möge dahingestellt bleiben. Sie sind allerdings durch eine unglückliche Restauration noch unförmlicher geworden, als sie ursprünglich waren, aber die Tatsache, daß diese Teile des sonst in Auffassung und koloristischer Durchführung so noblen Gemäldes etwas weniger befriedigend ausgefallen sind» als die oberen Partieen» mag in dem Umstand seine Erklärung finden, daß sich vermutlich der Künstler etwas zu streng an ein Modell gehalten hat» das Im Kopf noch jung geblieben, im Körper aber schon etwas matronenhaft geworden war.

Aus dem Buch “Album der Casseler Galerie” von 1907.

FLORENTINISCHE SCHULE PAOLO VERONESE 1528-1588