Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

I. DIE FARBE

Paul Signac

Und wenn die Tat zuweilen
Ganz etwas andres bringt,
So lagt uns das ereilen,
Was unverhofft gelingt.

Goethe.

Es wurde gezeigt, wie Seurat in einem Moment, da sich seine künstlerischen Absichten noch nicht deutlich zu erkennen gaben, eine Technik erfand, die sich als logische Folge des Monetschen Impressionismus darstellt; daß er sich dieser Technik von da an zeitlebens bediente, um seine Kompositionen damit auszustatten; daß die eigentliche Entwicklung Seurats zu den Werken auf der Höhe seiner Kunst die Lösung eines Problems der Monumentalkunst brachte. In diesem war die Divisionstechnik nur ein Teil unter anderen. Er fand ihn am schnellsten und behielt ihn ungefähr wie er ihn fand, ohne viel daran zu ändern. Dagegen bewegt er sich in dem Teil seiner Aufgabe, der sich mit der Komposition befaßt, beständig aufwärts, von Jahr zu Jahr. Wir erkannten in dieser Tendenz die Absicht; sich geschlossenen runden Formen zu nähern, von ursprünglich primitiven Graden zu reicheren linearen Gebilden vorzuschreiten. In allen Werken ist dieser Fortschritt erkennbar, selbst in seinen Landschaften, unter denen man primitive grade und reichere runde unterscheiden könnte. Es braucht kaum darauf hingewiesen zu werden, welches der beiden Momente Seurats größere Aufmerksamkeit beanspruchte und tatsächlich besaß.

Es bleibt zu erkennen, wie weit dieses große Programm von der Schule, die sich um Seurat gruppierte, von seinem Tode bisher gefördert worden ist. Signac brachte schon in den ersten Anfängen des Neoimpressionismus eine schärfere Erkenntnis der Kontrastgesetze und eine größere Konsequenz in der Verwendung mit. In der erwähnten Ausstellung, die die Baignade brachte, war Signac mit mehreren Landschaften zur Stelle, die das chromatische Programm in ungleich vollkommenerer Weise lösten. Die Baignade zeigte weniger reine Elemente als die gleichzeitigen Monets und gelangte nur durch einen großen künstlerischen Takt zur Harmonie; Signacs Landschaften dagegen wiesen nur prismatische Farben auf, und wenn ihnen trotzdem die Ruhe des großen Seuratschen Bildes fehlte, so lag es an einer geringeren Beherrschung der Massenverteilung, in der der Maler der Grande Jatte von Anfang an Meister war.

Signac gelangte wie Monet zu seinen Resultaten durch eingehendes Naturstudium. Auch Seurat erklärte einmal, nur malen zu können, was er sähe. Er wollte damit bekräftigen, daß er sich nicht auf die Elemente der Ingresschule zu stützen vermöchte, sondern zum Schaffen des natürlichen Vorbildes bedürfe. Was aus solchen Vorbildern dann wurde, haben wir gesehen. Signac dagegen blieb tatsächlich vor der Natur. Mit einem Auge begabt, das schärfer sah als Claude Monet und wohl zu den größten Wundern der Schöpfung gehört, — eine Anomalie der Anlage, vor der man zuweilen fassungslos bleibt — hatte er den Mut, das Maximum von Harmonie auf einem reinen Erkenntniswege zu schaffen; das aus der Natur herauszusehen, was sie an reinsten Leuchtkörpern enthält und, indem er sich nur dieses Mittels und einer an großem Geschmack geläuterten Erfahrung bediente, Bilder zu malen.

So wurde er, nicht Seurat, der Schöpfer dieses Impressionismus, der sich durch die drei Vorgesetzten, viel verspotteten Buchstaben von Monets Schule schied, um sie im besten Sinne fortzusetzen. Das Mittel ging weit über Seurats Farbenlehre hinaus. Im Vergleich zu dem Glanz der Farben, den vibrierenden Abstufungen der Töne der Bilder Signacs erscheint Seurats Material grau und leblos. Das fast mechanische der Flächenbehandlung in der Grande Jatte und dem Chahut weicht bei Signac einer Differenzierung, die zehn Werte bringt, wo der andere sich mit einem begnügt. Selbst des jüngsten Monets berauschende Farbenphantasien erscheinen materiell neben dem Nachfolger, der sachlich mit Visionen wirtschaftet, die anderen kaum im Traume erscheinen. Die moderne Kunst steht hier am Endpunkt einer Entwickelung, an der Jahrhunderte geschaffen haben. Es ist Signac in glücklichen Momenten gelungen, mindestens andeutungsweise dem Notbehelf des modernen Bildes, das unsere Wohnung zu schmücken vermag, die glänzendste, ja eine ideale Form zu geben; den schönsten Fleck für die Wand, der sich am passendsten rahmen läßt und wenn nicht alles, mindestens das wertvollste darstellt, was wir in einem vernünftigen Heim brauchen: schöne Farben in schöner Form. Die Stufe von dem geschlachteten Ochsen Rembrandts zu gewissen kleinen Marinen Signacs bedeutet trotz aller Unterschiede der Begabungen einen sehr großen Fortschritt in der Verfeinerung der Bilderkunst als solcher, eine unverkennbare Annäherung des Modernen an die Lösung des Taktproblems, die Natur zu geben, ohne sie selbst an die Wände zu hängen. Im engeren historischen Sinne beschließt Signac die größte Tat des 19. Jahrhunderts, die Schöpfung der Landschaft. Seine Fernsichten des Mont St. Michel erscheinen neben Monets Bearbeitungen desselben Themas wie Klänge eines Straduarius neben Trompetenfanfaren. Diese Dinge verfeinern das Auge dermaßen, daß es uns zuweilen kaum möglich erscheint, noch etwas anderes daneben zu sehen. Das Speckige des Malbodens, das selbst bei den glänzendsten Schöpfungen der anderen an die Vergänglichkeit alles Irdischen gemahnt; die Notwendigkeit, sich bei vielen Werken den Platz suchen zu müssen, um nicht hinter häßliche Kulissen zu schauen, alles das fällt hier fort, man hat hier keinen Eindruck so stark als den der normalen gesunden Schönheit.

Und diese Kunst entbehrt nicht — im kleinen wenigstens — der Reize, die Seurat im großen sucht. Auch Signac arbeitet mit der Arabeske. Sie dient ihm, um seiner gehauchten Malerei zarte Strukturen zu geben. Man entdeckt sie zumal wo er Massen gruppiert; eins der köstlichsten Beispiele ist die hier abgebildete Honfleur-Szenerie bei Graf Kessler. Vielleicht hat Signac nie glücklicher komponiert — oder, vielleicht kam ihm nie die Natur freundlicher zu Hilfe. Man verfolge, wie fein das Gewicht der Baumgruppen links durch die Häuser rechts balanziert wird, wie schön sich dazwischen der Dampfer bewegt, dessen Rauchwölkchen in der warmen Lichtluft verschwinden. Zumal in den Baumgruppen entwickelt sich ein reiches Spiel feinster Windungen, das die Masse mit farbigen Adern durchzieht und die merkwürdigen Beziehungen mit der umgebenden Luft vermittelt. Hier ist die Aufgabe mit wahrem Genie gelöst. Gleichzeitig äussert die Farbe wunderbare Reize; ein Spiel zwischen Hellblau und Hellrosa, das sich in den erwähnten Gruppen rechts und links durch ideal verteiltes Gelb bis Orange bereichert und Übrigens auch durch die sehr verschiedene Gestaltung der Farbenteilchen gewinnt. Während nämlich das Wasser die glänzend beobachtete Bewegung durch horizontale Striche erhält, die in der Mitte, wo der doppelte rosa Schein darauf fällt, robuster werden, ist das Geglitzer des sonnigen Himmels durch ganz verschieden gerichtete Touches gegeben. Das Duftige der Baumgruppen auf dem linken Ufer entsteht dadurch, daß die Farbenteilchen ganz das Reliefartige verlieren; die Malerei bleibt hier ganz in der Fläche und nähert sich fast der gefürchteten Vermischung der Farben.

In solchen Bildern — denn dies Beispiel steht durchaus nicht allein — erscheint die Aufgabe mit einer Vollendung gelöst, die keinem anderen Kunstmittel erreichbar wäre. Die Division ist keine Technik mehr wie bei Seurat, kein Notbehelf, sondern die Sache selbst, eine Art Balsam für das Auge. Und nichts anderes würde dem Erreichten nahekommen, ja, in dem Erkennen der Eignung liegt hier mehr als Intelligenz, eine Hellseherei, die an Genie grenzt. Ebenso deutlich erscheint mir Signacs Begabung in allen kleinen Farbenskizzen, wo mit ein paar Tuschflecken in Aquarell das erstaunliche Nervenwesen dieses Doktrinärs ausbricht und das zur höchsten Vollkommenheit gelangt, was dem alten Vater des Impressionismus, dem großen, kleinen Jongkind vorschwebte.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Paul Signac