(1577—1640)
Holz, 123×165 cm

Das herrliche Bild stammt aus den ersten Jahren nach Rubens Rückkehr aus Italien, und wurde wie die Kreuzaufrichtung (Kathedrale zu Antwerpen) für Comelis van der Geest gemalt, wahrscheinlich zwischen 1610 und 1612, schwerlich erst 1615, wie Philipp Rubens, der Neffe des Künstlers, an Roger de Piles berichtet (M. Rooses, Rubens Leben und Werke. 1890). Der Meister war damals noch voll von italienischen Reminiszenzen, von Tizians Kolorit wie von italienischer Formensprache. Auch reizten ihn noch italienische Kompositionsvorbilder. Kannte er doch die Brückenflucht aus dem Siege Konstantins an der milvischen Brücke im Vatikan. Auch hatte er nach einer Kopie oder einem Stich der 1577 im Dogenpalast verbrannten Schlacht von Cadore den Brückenkampf gezeichnet, wie auch nach dem Lionardoschen Karton der Anghiarischlacht den Reiterkampf um die Fahne (gestochen von Edelinck). Brückengefecht und Fahnenkampf bilden aber auch in unserem Bilde des Zusammenpralls des Theseus mit der Talestris und ihren Amazonen die Hauptszene. Das Kampfgewühl auf der Brücke findet seine Fortsetzung an beiden Ufern und in den Fluten des Thermodon im gewagtesten Fluchtgedränge der berittenen Amazonen über lebende und tote Frauenleiber, alles getaucht in das reichste Farbenspiel, das sich über Menschen und Pferde, wie über Himmel und Wasser in einer rauschenden Harmonie ergießt, wie sie Rubens selbst nur selten überboten. Wie hoch der Meister sein Werk schätzte, erhellt aus dem Umstand, daß er es von Lukas Vorstermann in seltener Größe (6 Blätter) stechen ließ, nach Bellori vermittelst einer Zeichnung von van Dyck. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts befand sich das Bild im Besitz den Herzogs von Richelieu und gelangte um 1690 für 1800 Gulden in jenen des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz. Mit der Düsseldorfer Galerie kam es 1806 nach München.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München PETER PAUL RUBENS 1577-1640

(1577—1640)
Leinwand, 222×209 cm

Der Mythos der Dioskuren ist bekanntlich durch die Lokalsagen sehr kompliziert. Sie erscheinen hier als die Lichtgötter, welche die Lichtgestalten Hilacira (die Heiterglänzende) und Phoebe (die Leuchtende), Töchter des Messeniers Leukippos, als Geliebte entführten. Die Komposition ist bei aller Bewegtheit ohne alle gewalttätige Aufdringlichkeit und von maßvoller geschlossener Schönheit. Die Wahrheit der nackten weiblichen Blondgestalten, die mehr erschreckt als widerstrebend sich ergeben, verbindet sich mit bezauberndem Reiz der elastischen Formen, welche im Gegensatz zu dem mehr barocken Gliederbau von Rubens späterer Zeit noch von der klassischen Nachwirkung Italiens Zeugnis geben. Macht sich dabei auch schon die Üppigkeit des Fleisches, wie sie Rubens eigen ist und bleibt. Fühlbar, so ist doch die Farbe kühl und von emailartigem Schmelz, in ihrer blonden Lichtheit scharf kontrastierend gegen das braune Fleisch der beiden Jünglinge, welche kraftvoll und doch mit zarter Schonung die Mädchen auf die unruhigen Pferde heben. Das mythologische Wesen, Rubens Kunst stets das Zusagendste, weshalb er auch, unterstützt von der durch klassische Bildung genährten Phantasie, selbst seine historischen Bilder stark mit mythischen und allegorischen Gestalten versetzt, feiert in unserem Werke einen seiner Triumphe. M. Rooses, welcher wohl mit Recht das Bild in die Jahre 1619/20 setzt, will daran eine weitgehende Mitwirkung des jungen van Dyck erkennen, zunächst in den Pferden, welche ihre Modelle wohl ebenso wie in der Löwenjagd in Rubens Marstall hatten, dann aber auch in der malerischen Ausführung der nackten Körper der Leukippiden. Auch die Landschaft dürfte auf Gehilfenhand hinweisen, deren Mitwirkung schon aus dem Grunde nicht gering angeschlagen werden kann, da Rubens damals nicht bloß stark mit Aufträgen belastet erscheint, sondern auch selbst über zu große Scbülerzahl klagt. — Das Werk stammt aus der Düsseldorfer Galerie. Im Katalog von Pigage 1777 figuriert es noch unter dem Titel „Entführung von zwei Frauen“, doch weiß der Verfasser bereits, daß Winckelmann in seiner Abhandlung über die Allegorie. Dresden 1756, S. 46 eine ähnliche Darstellung auf einem Urnenrelief der Villa Medicis in Rom, vorher als Raub der Sabinerinnen erklärt, als den Raub der Leukippiden durch die Dioskuren gedeutet habe. Vielleicht dankte Rubens diesem Relief die Anregung zu unserem Gemälde.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München PETER PAUL RUBENS 1577-1640

(1577—1640)
Holz, 71×103 cm

Zu den erstaunlichsten Künstlereigenschaftcn des Rubens gehört dessen Vielseitigkeit. Er beherrscht alle Gebiete malerischer Tätigkeit, ohne daß in irgend einem Minderwertigkeit zutage träte. Abgesehen von seiner epochemachenden, führenden Meisterschaft im Mythologischen, im Kirchenbild, in der Gcschichtsdarstellung und im Bildnis finden wir ihn auch in dem freilich weniger gepflegten Genre auf gleicher Höhe. Ebenso im Tierstück und zwar nicht minder in Pferde- und Jagddarstcllungcn, wie im Herdenstück und bis zum Federvieh herab (man denke an die Enten auf der Landschaft mit dem Regenbogen oder an Pfau und Truthühner im Spaziergang). Sogar das Stilleben, Blumen und Früchte weiß er zu meistern, wie die Ranken auf dem Brueghel-Rubensschen Blumenkranz oder die Früchte am Früchtekranz beweisen. Eine ganz besondere Neigung aber widmete er der Landschaft, welche er doch in seiner früheren Periode noch stilistisch-dekorativ auffaßte oder auf Hintergründe beschränkte und im letzteren Fall meist seinen Gehilfen überließ. Seit er aber selbst Landwirt geworden, schon durch die Erwerbung des Hofes von Ursselc (1627) und namentlich seit dem Ankauf des großen Schloßgutes Steen (1635), verließ er die bunte stilisierende Art seiner vlämischen Vorgänger und Zeitgenossen, und wandte sich ganz dem Naturstudium zu. Man kann sich einen Naturausschnitt kaum schlichter und wahrer, unmittelbarer und frischer denken, als er sich in unserem Bilde ausspricht, welches einen feuchten Poldergrund mit einer Baumgruppe an einem Graben darstellt Und diese einem Ruysdael und Hobbema nicht nachstehende Landschaft verbindet sich mit einer Viehherde, welche an momentanster Lebendigkeit und Mannigfaltigkeit einen Potter nicht bloß erreicht, sondern überbietet, noch weiter gehoben durch melkendes Gesinde. Das unmittelbare Naturstudium wird aber um so augenfälliger, wenn man unser Bild mit der Phantasielandschaft mit dem Regenbogen derselben Galerie vergleicht, deren Stafftierung in Gespann und Hornvieh geradezu mangelhaft und proportional verfehlt erscheint, wie auch der Regenbogen in der Farbenfolge falsch ist — Das Bild wurde 1698 durch Kurfürst Max Emanuel von dem Händler Gisbert van Ceulen gekauft.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München PETER PAUL RUBENS 1577-1640

(1577—1640)
Holz, 143X92 cm

Mit dem großen Kreuzigungsbilde, welches Rubens bald nach 1613 für die neugebaute Kapuzinerkirche in Antwerpen gemalt, um damit der Kreuzaufrichtung und der Kreuzabnahme gewissermaßen die Hauptszene hinzuzufügen, hatte der Meister ähnlich wie bei den wiederholten Darstellungen des Jüngsten Gerichtes den wichtigsten Gegenstand der religiösen Malerei in seinen Darstcllungskreis gezogen. Das herrliche Bild, 1794 nach Paris entführt, von Napoleon I. an das Museum von Toulouse geschenkt, hatte lange genug an seiner Entstehungsstelle gestanden, um nicht bloß den Meister und seine Nachfolger zu wiederholter Lösung des Problems zu reizen, sondern auch die Zeitgenossen zu bestimmen, Kruzifixusbilder von Rubens zu verlangen. So folgten zunächst zwei kleinere und vereinfachte Darstellungen desselben Gegenstandes, jetzt in den Museen zu München und in Mecheln, von welchen wir die erstere in unserer Tafel wiedergegeben finden. Sie sind bemerkenswert durch eine an Kirchenbildem des Meisters seltene Empfindung, durch Schönheit der Körperformen und durch die braunen Schatten, welche den Übergang von dem magischen Licht der Gestalt zu dem nächtlichen Himmel stimmungsvoll vermitteln. Die unterlebensgroße Figur wie die kleinen Dimensionen lassen nicht an kirchliche Altarbilder denken, während die private Nachfrage nach dem häuslichen Andachtsbilde mäßigen Umfang bevorzugte. Lehnte doch Sir Dudley Carleton unter den zwölf Gemälden, welche ihm Rubens im Tausch gegen Antiken 1618 angeboten, einen leider nicht mehr nachweisbaren Kruzifixus ab, weil er zu groß (12×5) war, obwohl ihn Rubens als das beste Bild, das er gemalt, bezeichnete und doch nur 500 Gulden dafür berechnete. Für große Altargcmälde erstrebte Rubens stets figurcnreiche dramatische Lebendigkeit, wie sie uns auch in dem um die gleiche Zeit entstandenen „Christus mit dem Lanzenstich“ entgegentritt, das Nie. Rockox 1620 für den Hochaltar der Minonitenkirche in Antwerpen stiftete, jetzt ein Hauptwerk im Museum daselbst. Im Hause dagegen mochte die Ruhe nach dem Tode und der menschenleere Schauplatz im nächtlichen Dunkel entsprechender erscheinen. Das Bild stammt aus der Düsseldorfer Galerie.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München PETER PAUL RUBENS 1577-1640