RUBENS! Ein Meister, bei dem sich die Bewunderung in dem Ausdruck ihrer Begeisterung bis zur Uebertreibung gesteigert hat und die Kritik bis zur Herabsetzung gegangen ist. Da giebt es keinen vermittelnden Standpunkt. Wer nicht für ihn ist, ist gegen ihn. Ja, man kann sagen: Dem fesselnden Reize seiner Kunst entzieht sich nur, wer sie ignoriert.

Im Jahre 1768 wendet sich Graf Cobenzl, ein hoher Beamter Oesterreichs in den Niederlanden, an Winckelmann mit der Bitte, ihm sein Urteil über Rubens mitzuteilen. Der berühmte Forscher auf dem Gebiete der Kunst des Altertums gerät etwas in Verlegenheit. Indem er den flämischen Meister an der klassischen Elle misst, kommt er zu dem Schluss, dass Rubens der Glanzpunkt der Kunst innerhalb seiner Schule, für sein Jahrhundert und für alle kommenden Jahrhunderte sei; dass man die Fruchtbarkeit seiner Phantasie bewundern müsse u. s. w. Dieses Lob ist mit so vielen Vorbehalten erteilt, dass es kaum mehr als Lob zählen kann. Für Winckelmann — klar gellt dies aus seinen Worten hervor —- ist Rubens als Künstler ohne tiefere Bedeutung und jenes lobende Urteil ist mehr aus Höflichkeit als aus Ueberzeugung ausgesprochen. Raffael, Annibale Carracci, Raffael Mengs, diese tadellos korrekten Zeichner, das sind seine Götter.

Dass Rubens drei Jahrhunderte hindurch unter derartigen, wenig verständigen Vergleichen zu leiden hatte, kann nicht weiter befremden. In Kunstdingen wird der Geschmack von einseitiger Vorliebe beherrscht. In unserm Jahrhundert z. R. ward dies bewiesen durch den leidenschaftlichen Hass gegen Delacroix, der Hand in Hand ging mit der begeisterten Verehrung für die Meister der akademischen Schule.

Wenig Künstler haben zu ihren Lebzeiten eine Stellung eingenommen, die sich mit der vergleichen liesse; die Rubens sich nicht nur in den Niederlanden, sondern auch in Spanien, Frankreich und England, ja selbst in Italien erworben hat. Man muss ferner anerkennen, dass er zu jener Gruppe von Künstlerpersönlichkeiten zählt, deren Bedeutung in unerschütterlicher Weise unser Jahrhundert festgelegt hat, wie es sich als Ehre anrechnen darf. Das Urteil der Kunstverständigen hat Rubens ebenso wie Rembrandt, Frans Hals, Velazquez einen Platz weit über den Malern gleicher Schule und gleicher Richtung angewiesen.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst PETER PAUL RUBENS 1577-1640

Gebroren in Siegen 1577, Gestorben in Antwerpen 1640.
Vlämische Schule

Rubens‘ schwärmerische Liebe zu seiner zweiten Frau, Helene Fourment, die der Dreiundfünfzigjährige heiratete, als sie erst sechzehn Jahre alt war, verraten uns zahlreiche Bildnisse und Gemälde, in denen die Gattin vorkommt. Die Liebe zu seiner ersten Frau, Isabella Brant, die er nach sechzehnjähriger Ehe im Jahre 1626 verlor, war nicht so stürmisch, nicht so laut, aber nicht weniger ernst und, scheint es, noch innerlicher. Auch von ihr haben wir eine Anzahl Bildnisse, die freilich weniger bekannt sind, weil ihre Züge weniger bestechend waren, die aber den berühmten Bildnissen der Helene Fourment wenig nachgeben oder völlig gewachsen sind. Das bekannteste ist das grosse Gemälde in der Pinakothek zu München, wo die eben vermählte Frau neben ihrem schönen jungen Gatten in der Geissblattlaube sitzt, ein unübertroffenes Bild stillen, heiteren Glückes. Von ähnlichem Reiz und künstlerisch noch meisterlicher ist das stattliche Gemälde der Eremitage, das uns Isabella vor dem grossen Portal zeigt, welches den Eingang zu Rubens Garten in Antwerpen bildete. Sehr ähnlich ist das einfache Brustbild in der Tribuna der Uffizien zu Florenz; wie jenes aus den letzten Lebensjahren der Gattin des Künstlers, der noch dasselbe freundliche, herzgewinnende Lächeln um die Lippen spielt, wie in dem grossen Staatsbilde aus den Jahren der jungen Ehe. Zwischen diesen Bildern steht das Porträt, welches die Berliner Galerie in neuester Zeit erworben hat, etwa mitten inne. Im Ausdruck nicht so intim und in der Formengebung etwas allgemeiner, wie wir es so häufig in Rubens’ Bildnissen, namentlich den Frauenbildnisscn, finden, ist das Bild durch die geschmackvolle Anordnung und die Pracht der Färbung von besonderer Schönheit. Vor einem tiefroten Vorhang sitzt die junge Frau in reichem dunkelblauen Kleid und prächtigem Schmuck; ein kurzer, mit grauem Pelz besetzter Mantel ist über den linken Arm geworfen, einen schwarzen Fächer hält sie in den Händen. Die reichen, harmonischen Farben sind ausserordentlich flüssig und dadurch besonders durchsichtig und leuchtend, das Fleisch ist von frischem, lebensvollem Kolorit.

PETER PAUL RUBENS 1577-1640

Gebroren in Siegen 1577, Gestorben in Antwerpen 1640.
Vlämische Schule

Die Darstellung des Kindes ist zwei Blüteepochen der Kunst, die sehr verschieden voneinander sind, besonders wahr und reizvoll gelungen: der Frührenaissance und dem Barock; im fünfzehnten Jahrhundert namentlich in Italien, im siebzehnten und teilweise auch im achtzehnten im Norden der Alpen, in den Niederlanden und später in Frankreich. Peter Paul Rubens hat die gleiche Freude und die gleiche Meisterschaft in der Schilderung des Kindes wie Donatello und Luca della Robbia; er bringt daher Kinder auf seinen Bildern an. wo er es irgend vermag. Der stark typische Charakter des Kindes, die Beweglichkeit und Ausgelassenheit, seine rundlichen, vollen Formen machten das Kind recht eigentlich geschaffen für den Pinsel des grossen vlämischen Meisters. Seine zahlreichen Gemälde mit Kindern — nicht selten sind ausschliesslich Kinder darauf dargestellt — sind daher in ihrer Art ebenso ausgezeichnet wie seine Schilderungen wildesten Kampfes und aufgeregtester Leidenschaft oder seine Darstellungen nackter weiblicher Schönheiten; ja, solchen Motiven wird namentlich das grossere Publikum seine Kinderbilder wegen des naiven, kindlichen Gebarens, wegen des köstlichen Reizes der frischen Kindergestalten vorziehen. Ein solches Lieblingsbild des Publikums ist auch das Bild im Wiener Hofmuseum, von dem uns hier die Nachbildung vorliegt. Eitel Lust und Liebe der Kinder spricht aus diesen herzigen Gestalten, und doch hat Rubens hier ein religiöses Thema dargestellt, sogar mit mystischer Nebenbeziehung, denn eines der Kinder, das kleine Mädchen hinter dem Christusknaben, soll die christliche Kirche, die Braut Christi, darstellen. Er hat daher dem Christusknaben einen ernsten, sinnenden Ausdruck gegeben, wie im Bewusstsein seines hohen Berufes, und doch dadurch den kindlichen, heiteren Eindruck des Ganzen nicht gestört. Es gibt eine Reihe Wiederholungen dieses Bildes, ein Beweis, wie beliebt es schon zur Zeit des Künstlers war; eine davon besitzt die Berliner Galerie, ein paar andere befinden sich in den Galerien von Wilton House und Kingston Lacy.

PETER PAUL RUBENS 1577-1640

(1577—1640)
Holz, 123×165 cm

Das herrliche Bild stammt aus den ersten Jahren nach Rubens Rückkehr aus Italien, und wurde wie die Kreuzaufrichtung (Kathedrale zu Antwerpen) für Comelis van der Geest gemalt, wahrscheinlich zwischen 1610 und 1612, schwerlich erst 1615, wie Philipp Rubens, der Neffe des Künstlers, an Roger de Piles berichtet (M. Rooses, Rubens Leben und Werke. 1890). Der Meister war damals noch voll von italienischen Reminiszenzen, von Tizians Kolorit wie von italienischer Formensprache. Auch reizten ihn noch italienische Kompositionsvorbilder. Kannte er doch die Brückenflucht aus dem Siege Konstantins an der milvischen Brücke im Vatikan. Auch hatte er nach einer Kopie oder einem Stich der 1577 im Dogenpalast verbrannten Schlacht von Cadore den Brückenkampf gezeichnet, wie auch nach dem Lionardoschen Karton der Anghiarischlacht den Reiterkampf um die Fahne (gestochen von Edelinck). Brückengefecht und Fahnenkampf bilden aber auch in unserem Bilde des Zusammenpralls des Theseus mit der Talestris und ihren Amazonen die Hauptszene. Das Kampfgewühl auf der Brücke findet seine Fortsetzung an beiden Ufern und in den Fluten des Thermodon im gewagtesten Fluchtgedränge der berittenen Amazonen über lebende und tote Frauenleiber, alles getaucht in das reichste Farbenspiel, das sich über Menschen und Pferde, wie über Himmel und Wasser in einer rauschenden Harmonie ergießt, wie sie Rubens selbst nur selten überboten. Wie hoch der Meister sein Werk schätzte, erhellt aus dem Umstand, daß er es von Lukas Vorstermann in seltener Größe (6 Blätter) stechen ließ, nach Bellori vermittelst einer Zeichnung von van Dyck. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts befand sich das Bild im Besitz den Herzogs von Richelieu und gelangte um 1690 für 1800 Gulden in jenen des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz. Mit der Düsseldorfer Galerie kam es 1806 nach München.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München PETER PAUL RUBENS 1577-1640