Über einer mehr oder weniger klaren Ahnung der Freilichtmalerei hinaus ist Runge in keinem dieser Genre-Porträts mit landschaftlichem Hintergrund gelangt. Seine geniale Formel — die bereits die ganze weitere Entwicklung der Malerei angibt: „Licht, Farbe und bewegendes Leben“ hat uns erst sein Freund Michael Speckter nach Runges Tode vermacht. Keine dieser Kompositionen war in sich abgeschlossener Selbstzweck, sondern wie schon früher hervorgehoben wurde, Übung zur Selbstbildung für sein alles beherrschendes Lebensziel.

In seinen Briefen sind uns charakteristische Äusserungen von ihm über alle drei Bilder erhalten, die dies noch einleuchtender machen. Das erste, von „uns drei“, schien ihm am Ende weniger gelungen, „weil er dabey zu sehr auf den bestimmten Charakter (der Dargestellten) gesehen habe“. Von dem Bilde mit den Hülsenbeckschen Kindern schreibt er seinem Vater Dez. 1805:

„Ich habe mir mit diesem Bilde die Sache würklich etwas zu schwer gemacht, mit der in den Hintergrund kommenden Landschaft; und wenn so etwas wohl gut ist, um sich zu üben, so wird man doch auch dabey nur mit Schaden klug, da gegenseitig entweder die Landschaft oder die Portraite als untergeordnet erscheinen müssen.“

So wenig war er bis jetzt bewusster Freilichtmaler. Die nächste Komposition, das grosszügige Bild seiner Eltern mit den Enkeln vor dem Gartenhause in Wolgast, bezeichnet in dieser Richtung einen direkten Rückschritt. Von nun an legte er diese Bildnisse in ganzer Figur vorläufig beiseite als „unzweckmässig für seine Würksamkeit“, weil sie weniger zur Sache gehörten; er sehnte sich wieder nach den Tageszeiten. Auch sein Freund Quistorp machte ihn, wie wir sahen, darauf aufmerksam, warum es ihm nicht gelungen sei, „ein einfarbiges Hauptlicht . . unter freyem Himmel . . aus einem Guss, wie ein Spiegel es von der Natur zurückstrahlen würde“, — das heisst in moderner Sprache: eine vollkommne durchgeführte Freilichtmalerei zu geben.

Das Bild der Hülsenbeckschen Kinder kann man mit einer Skizze von Runges Lehrer Juel zusammenstellen, die wohl in der Mitte der neunziger Jahre des 18. Jahrhunderts entstanden ist und Juels Kinder in einem sonnigen Garten spielend darstellt. In dieser flüchtigen Skizze hat Juel offenbar ohne tieferes Bewusstsein der weitreichenden Bedeutung einer solchen Leistung spielend das Ziel erreicht, das Quistorp Runge vorspiegelte. Juel ist hier viel weiter gelangt als sonst in seinen Gruppenbildnissen mit Landschaftshintergrund, der gewöhnlich nur als Kulisse wirkt, ja er ist sogar den grossen Engländern seiner Zeit vorausgeeilt, die den jungen Constable noch in 1802 zu dem Ausruf ver-anlassten: „There is room for a natural painter.“ Juels Skizze seiner Kinder ist zwar mehr eine oberflächliche als eine eigentlich tiefe Arbeit, aber doch schon echte und einheitliche Freilichtmalerei.

Die Verwandtschaft des Hülsenbeckschen Bildes mit Juels Skizze ist augenfällig, und die Annahme liegt nahe, dass Runge sich mehr oder weniger unbewusst an die Kunst seines Lehrers anschloss. Runge erkannte 1) Juels hervorragende malerische Begabung an, obwohl er seine Kunst oberflächlich fand, und sein Bild ist Juels Skizze an Ernst weit überlegen. Mit grosser Energie nahm er stückweise die Aufgabe der Freilichtmalerei — das Spiel der Sonne und der Schatten über der menschlichen Figur — in Angriff, und er hätte auf diesem Wege notwendig zum vollen Freilicht im modernen Sinne gelangen müssen, wäre ihm ein längeres Leben beschieden gewesen.

Nach der Beendigung des grossen Bildes seiner Eltern wächst ihm wieder der Mut, die Tageszeiten zu malen. Die Unruhe der Zeit, der Krieg, der Geldverlust der Familie — all das äussere Missgeschick in den sieben schweren Jahren, stählte nur seinen Willen und stärkte seinen Mut. Selbst als er gezwungen war, eine Zeitlang kaufmännisch zu arbeiten, verlor er nicht einen Augenblick die Hauptaufgabe seines Lebens aus den Augen. Er schreibt einem Bruder, den ebenfalls der Krieg aus seiner gewohnten Tätigkeit heraus getrieben hat: „ich sehe nicht ein, wie du nicht eben so gut ein Landmann auch ohne Land seyn könntest, wie ich ein Mahler in einer Zeit, wo es abgeschmackt ist, Bilder zu machen.“ Und seinem Bruder Daniel schreibt er November 1806:

„es ist keine Unthätigkeit, wenn wir streben, die Existenz in unserer Individualität so gross zu machen, dass wir, wenn wir unter die Geister der grossen Künstler 2) versetzt würden, dort, vielleicht nur schweigend, unter ihnen sitzen dürfen, aber doch als nothwendig zu ihnen gehörten. —“

War ja die Zeit doch eine solche, von der sein Freund Klinkowström (aus Dresden Juni 1806) schrieb:

„Es ist jetzt nichts sicherer, als was man kann und ist“.

Der Ernst der Zeit stärkte  allein den Willen in ihm zur Selbstentwicklung, — hatte er die Kunst doch

„einmal nur gewählt, um sich selbst darin zu bilden“.

Auch seine religiöse Gesinnung wurde durch den Ernst der Zeit immer  mehr vertieft. „Es wird Ihnen weniger wie mir entgangen seyn,“ schreibt er Brentano Dezember 1809, kaum ein Jahr vor seinem Tode,

„dass wir  unterjocht sind, dass alle Angst, uns als Deutsche zu erhalten, vergeblich seyn wird, wenn wir nicht etwas noch Besseres zu erhalten trachten, wenn nicht die Gesinnung in uns lebendig ist: Wer sein Leben lieb hat, der wird es verlieren, wer es aber verliert um meines Namens willen, der wird es erhalten. Sodann aber hat es mit uns keine Noth. —“

1) Am 1. Juli 1800 schreibt er seinem Bruder Daniel aus Kopenhagen: „Ich mahle jetzt eifrig, doch kann ich von Juel sehr wenig lernen, weil er eine Manier hat, die ausser aller Manier liegt; dass er etwas leistet, kann bloss auf Rechnung seines Genies geschrieben werden.“ Runge begnügt sich damit, ihm nur „einzelne Griffe abzulauem“.

2) Vgl. II 330 in einem Brief an Goethe.

„Sie werden mit mir darin einverstanden seyn, dass, wenn die Kunst wieder zu einem Zustande kommen soll, dass es der Mühe werth ist, in einer so theueren Zeit wie die jetzige, sich damit zu beschäftigen, sie nichts anders muss wollen können, als das Allerheiligste den Menschen aufzuschliessen. Dieses ist nun zwar keines Menschen Werk, und die Erscheinung der Kunst auf der Welt in herrlichen Werken ist eine so freye Gabe, wie die Schönheit und wird dem gegeben, der nicht weiss, dass es anders seyn könnte. Zur Herbeyführung des gewünschten Zustandes kann jedoch Bahn gemacht werden, aber nur durch das ernsteste wissenschaftliche Bestreben, und dieses steht in eines jeden Menschen Macht, in so weit, dass er, was er treibt, gründlich treibe; das heisse ich bey einem Künstler, mit den Kenntnissen, die er hat, die Idee festzuhalten, die in ihm lebt und waltet; nicht die Ideen, die er gelernt hat, oder lernen kann.“

Das Opfer, das Runge seinem Bruder und der ganzen Familie bringen muss, bringt er freudig und mit überlegenem Geiste. Er schreibt Goethe aus Wolgast am 4. Dezember 1806:

„Es war für uns nicht mehr zu risquiren, nach Hamburg abzureisen; wir sind also noch auf einige Zeit hier. Es freut mich nun, da wir doch auch mehr wie schon geschehen von dem Kriege werden zu leiden erhalten, zur Stütze meiner Eltern und Geschwister hier zu seyn; wie leicht ist der Wohlstand einer zahlreichen und blühenden Familie, vielleicht in wenig Tagen, in die drückendste Armut verwandelt! Sie können sich vorstellen, da unsre zerstreute Familie allenthalben ein hartes Loos trifft und treffen wird, wie ich, der ich durch die Grossmuth derselben sonst frey für die Kunst und so wieder für Alle leben konnte, indem Ein Bestreben uns alle verband, mich nun eben so sehr für sie hingeben muss; da mich also jetzt die Sorge für die Existenz des Ganzen eben so sehr beschäftigt, wie die ganze Familie, so muss ich auf Zeiten hin die Kunstausübungen bey Seite setzen, um für die Erhaltung und den Erwerb der nächsten Bedürfnisse zu sorgen . . .“

„ . . Ich halte mich indess von dem Schicksal noch nicht für überwunden, und werde alles Zusammenhalten, um mich des Unterliegens zu erwehren . . . Ich hatte diesen Winter vor, in Hamburg das erste dieser Blätter (der vier Tageszeiten) zu mahlen, und ich werde mich auch nicht beruhigen, ehe ich sie alle gemahlt habe.“

Im Frühjahr 1807 kehrte Runge mit Frau und Kind nach Hamburg zurück. Der demütigende Friede zu Tilsit gab zwar Deutschland für kurze Zeit Ruhe, Runge war aber zu ernst religiös gestimmt, fühlte sich auch in seiner Vaterlandsliebe zu tief verletzt, um sich über einen Frieden freuen zu können, der das Schicksal Deutschlands unentschieden liess. „Was sagt ihr zu dem Frieden und wie wird es bey euch nun werden ?“ schrieb er seinem Bruder David am 29. Juli 1807.

„Mich kann recht grauen werden, wenn ich so hin und wieder das Freuen zu dem Frieden anhöre, und in dieser Freude doch so nichts liegt, als wie man den alten Kram von Geschäften, zu Hause Sitzen und Wohlhabenheit wie bisher nun wieder anfangen will, und sich nur selig preiset, dass man nun auch recht die Streitigkeiten der hohen Häupter vergessen wolle. Sollte jetzt unser Auge nicht wacker seyn und sollten wir nicht gelernt haben, dass die alte Form nichts mehr gilt und an allen Enden knackt und zusammenbricht ? —“

„ . . Wenn die Fremden Deutschlands Fürsten überwunden haben, sollten die Deutschen Völker die fremden Fürsten, die nun über sie herrschen, nicht zu Deutschen machen können ? — Das Beste, was an uns ist, sehen die Fremden nicht, und das Höchste, wornach wir uns sehnen, wollen sie nicht. Sollte denn der Tod über unsern lebendigen Glauben herrschen können ?“

Die wirkliche und volle Befreiung erhoffte er allein von der Erweckung des deutschen Volkes zu lebendigem Christenglauben und opferwilliger Vaterlandsliebe. Runge teilte in dieser Hinsicht aus voller Seele die Gesinnung Friedrich Perthes, dem es bald vergönnt wurde, zur Befreiung seines Volkes so kräftig und segensreich mitzuwirken. Innigste Freundschaft verband sie: „meinen im Leben innigst geliebten Freund“ nannte Friedrich Perthes Otto Runge noch ein Menschenalter später, als er die Subskription auf die hinterlassenen Schriften Runges eröffnete.

Das Opfer, das Runge der Wohlfahrt der Seinigen gebracht hatte, gab ihm selbst die innige Zufriedenheit, und er fand während der Unruhen der Zeit eine friedliche Zufluchtsstätte in seiner einfachen und glücklichen Häuslichkeit. Wir haben von dieser eine eigentümliche und wertvolle Schilderung in den Lebenserinnerungen des feingebildeten Diplomaten Rist 1), der schon in Kopenhagen Runge kennen gelernt hatte, und während der letzten Lebensjahre Runges in seiner Nähe verweilte. „In Dresden hatte sich Runge,“ erzählt Rist, „eine kleine, liebe, schlichte Frau geholt, die gerade als eine ganz gewöhnliche, aber reine Natur und von allem idealen Streben entfernt, sich recht zu einer Künstlersfrau zu schicken schien. Sie hatte ihm ein paar allerliebste Kinder mit pausbäckigen Engelköpfchen gebracht, und die Wirtschaft im vierten Stock, wo diese Familie lebte, ohne sich um eine andere als ihre eigene Welt zu kümmern, hatte in ihrer Einfalt und ihrem ganzen Zuschnitt etwas recht poetisches, gerade wie gar keine Affectation darin war, vielmehr das hausbackene und spiessbürgerliche Element sich auf das Ungezwungenste mit dem künstlerischen darin vermählte. Ich habe wenig anziehendere Gesichter gesehen, als das meines Freundes Runge. Dunkles Haar in grosser Fülle erhob sich von einer schönen feinen Stirne, die sich nachdenklich über zwei grossen, dunkelblauen, tiefliegenden, aber unbeschreiblich frommen Augen wölbte. Mit den vorspringenden Backenknochen und tief eingefallenen Wangen, bildete dies Alles eine sehr freundliche und einnehmende Erscheinung, welche durch die treuherzige, plattdeutsche Art seines Wesens noch mehr Gemütliches erhielt … — Runges in ihrer grossen Kindlichkeit geistreichen Art, zu erzählen, verdankten seine Freunde manchen heitern Abend. In plattdeutschen Märchen war er unwiderstehlich“.

Auch Henrich Steffens sagt in seinen Lebenserinnerungen: „Wenn Runge unter seinen Freunden sass, erschien er im wahrsten Sinne kindlich . . . Ich habe . . Abende erlebt, durch die Unterhaltung, die von ihm ausging, so seltsam gehoben, dass, wäre es möglich, sie, wie sie waren, darzustellen, eine Dichtung zum Vorschein kommen würde, die zu den vorzüglichsten gerechnet werden müsste, die jemals erschienen sind. Das Phantasiereiche und Kindliche in der plattdeutschen Sprache trat dann mit einem unwiderstehlichen Zauber hervor . . .“ Steffens erwähnt dann weiter, mit welcher wunderbaren Natürlichkeit Runge Märchen erzählte. Von Runges angeborener Beredsamkeit sagt er:

„Er suchte nie Worte, ich hörte nie einen Menschen sprechen, der mit grosser Tiefe so einfach sich äusserte wie er.“

1) J. G. Rist’s Lebenserinnerungen, II. S. 43 und 45. Vgl. oben S. 50 Note.

Rist schildert Runges unverdrossenes Ringen nach grösserer Klarheit und malerischer Fertigkeit, ohne dass er sich genügen kann. Vor allem hebt er seinen Kampf mit der Farbe hervor, um ein neues Kolorit auf selbständige Studien zu begründen. „Er versuchte“, sagt Rist, „in der Colorirung die härtesten Contraste, in der Hoffnung, den vermittelnden Übergang solcher Disharmonien zu finden.“ Aber eben weil er die hergebrachten Bahnen verliess, wurde es ihm so schwer, durchzudringen.

Wie wir aus Runges Briefen erfahren, hat das Opfer, das er den Seinigen brachte, ihm nicht allein die innere Zufriedenheit geschenkt, sondern auch beruhigend und befördernd auf seine künstlerische Arbeit eingewirkt. „Ich befinde mich sehr wohl in meinem neuen Zustande,“ schreibt er Quistorp am 26. Juni 1807, „und fühle mich mehr wie sonst aufgelegt und frey, in der Kunst zu würken, da ich mich durch die Geschäfte des Handlungshauses mehr an das Leben schliesse, und eine Lücke ausgefüllt ist, die sonst eine Unruhe war … Es ist mein erstes und wichtigstes Bestreben, zuvörderst die Tageszeiten, wie ich sie erfunden, mehr durch und durch fertig zu arbeiten, und wie bey ihrer Entstehung meine ganze Ideenwelt sich auszusprechen strebte, so werde ich diese Ideen in der Mahlerey getreu verfolgen. Wenn Sie indess glauben sollten, dass ich bey einer anderen Beschäftigung zu wenig Zeit finden werde, um in eine gründliche Practik hineinzukommen, so kann ich Ihnen nichts entgegensetzen, als nur den Glauben: dass die deutliche Erkenntniss Eines Bildes in uns viele Versuche (aber nicht alle) entbehrlich machen wird . . — Es ist unmöglich, dass in einer Zeit, wo so wenig zu machen möglich ist, wie in unserer, und wo die Gewalt der Ideen so gross ist, es nicht ungleich grössere Würkung thun sollte, wenn wir ein Werk durch unser Leben durcharbeiteten, welches mit einer Klarheit und Fülle neue und befriedigende Ansichten über die Naturkräfte verbreitete, als wenn wir viele Bilder zu machen uns bestrebten, besonders nur, um die Practik in unsre Gewalt zu bekommen . . .“

Ein Brief, den Runge am 18. August 1807 an Tieck schreibt, gewährt uns einen Einblick in seine Stimmung während dieser Zeit:

„In alle der Zeit her bin ich durch viele Arbeiten, Versuche, Erfahrungen und Bekanntschaften gekommen, und will vorerst nun alle Müsse und Arbeit nur auf die weitere Ausführung der Ideen, welche in den vier Blättern von mir angegeben sind, wenden. Diese sind mir durch die lange Abwesenheit entrückt, und ich bin so weit los von der hervorgebrachten Gestalt; durch herzliche Sehnsucht aber zu dem, was mir unbekannt, nun gereizt, zu suchen und zu arbeiten, ist die Lust in mir neu geworden, und es gestaltet sich nun, da ich die Verhältnisse der Farben beschaue, mehr in die Tiefe. Ich benutze jede Stunde, die mir übrig ist, um es herauszuarbeiten; ich bin sehr allein darüber und die verwandten Klänge aus denen, die auch produciren, fehlen mir sehr, wenn auch nicht die, die mich verstehen würden, wenn es nur da wäre. Rumohr ist mir sehr nahe, ich kann nur nicht zu ihm, und er ist auch nicht zu Hause. Wenn ich einmal mit Ihnen wäre, ich dürfte nur die Saiten anrühren, die zusammenklingen wollen, und in Ihnen würde ich mich verstehen.“

Schon in einem Jahre, im Laufe des Sommers 1808, hatte Runge es in der Malerei so weit gebracht, dass er die erste kleine Ölskizze des Morgens beendete, die jetzt in der Hamburger Kunsthalle hängt, einer ihrer seltensten Schätze. Dass sie schon um diese Zeit ausgeführt worden ist, geht mit Bestimmtheit aus einem Brief hervor, den er an Steffens in Halle im März 1809 schrieb: „Du hast mir nicht einmal geschrieben, ob du die Zeichnung von meinem Bilde empfangen hast . . Ich habe es vorigen Sommer im Kleinen ausgeführt, und bin jetzt mit einer grossen Aufzeichnung von 8 Fuss hoch bis auf eine Figur fertig 1). Wenn ich mit diesem Bilde zu Ende bin, werde ich im Stande seyn, etwas Bestimmteres über die Wissenschaft der Behandlung zu sagen .. ., überhaupt je fertiger ich werde, und je weiter mit der vollen Ausführung dieses Gedankens komme, finde ich, dass . . auch in der Wissenschaft der Mahlerey die allgemeinste Bedeutung der Behandlung daraus hervorgeht.“

Es handelt sich um die „grosse Aufzeichnung“, die Runge als unvollendete Untermalung hinterliess, und die sein Bruder, nach langem Zögern, zuletzt doch zerschnitten hat 2). Neun Bruchstücke sind noch in der Hamburger Kunsthalle vorhanden, davon nur vier ausgestellt, drei Bruchstücke der Licht-Lilie mit den Genien und die Morgenlandschaft mit dem erwachenden Kindlein.

1) Den 28. Oktober 1808 schreibt Runge an seinen Bruder Karl: „mit meiner Arbeit bin ich nun so weit, dass ich das grosse Bild, den Morgen, würklich zu mahlen anfange, doch werde ich noch erst einige angefangene Portraits fertig machen.“

2) Wenn Daniel Runge diese Untermalung nur als gegen 6 Fuss hoch erwähnt, während derMaler selbst sie auf 8 Fuss anschlägt, so erklärt sich der Unterschied dadurch, dass er auch den Arabeskenrahmen mitgerechnet hat.

Die neun Bruchstücke habe ich zusammengestellt gesehen: Von allem, was Runge uns hinterlassen hat, ist diese zerstückelte Untermalung trotz ihrer Unfertigkeit und trotz allen ihren Mängeln doch das erhabenste Zeugnis seines Malergenies. Und in den Teilen, die ihm rein malerisch am besten gelungen sind: die Licht-Lilie mit den Kindern, die den Liebreiz eines Prud’hon haben, hat er schon das Ziel erreicht, II, löi das er sich als Maler gesetzt hatte, einmal den Pinsel mit derselben Sicherheit und Leichtigkeit handhaben zu können,- wie die Schere.

Daher soll auch hier unverkürzt abgedruckt werden, was Runge selbst seinem Freunde Klinkowström am 24. Februar 1809 geschrieben hat, also noch vor dem Brief an Steffens: „–Ich arbeite jetzt sehr eifrig an meinem grossen Bilde (demMorgen); ich habe den Grund angelegt, so bogenförmig von Weiss in ein röthliches Grau; hierüber werde ich nun dünn die Luft auftragen so in horizontal-gradlinigten Abstufungen der eigentlichen Luftfarbe, damit die Wölbung der Untermahlung noch mitwürkend bleibt. Alles was sich aus der Helligkeit heraus nach vorne zu hinzieht, werde ich erst grau in grau anlegen, und bey der Uebermahlung die Farbe hineinspielen. Die ganze Behandlung ist mir sehr klar, und deswegen arbeite ich, während der Grund trocknet, daran, die hinteren in’s Licht hineinkommenden Figuren in recht guter Gruppirung und Beleuchtung mit schwarzer uud weisser Kreide mir aufzuzeichnen, womit ich nun meist zu Ende bin; dann gehe ich auf selbige Weise in der Zwischenzeit an den Rahmen. Es ist eine sehr grosse und schwierige Arbeit, jedoch liegt mir die Totalität des Bildes jetzt so sehr im Sinn, dass mich dieses nicht zweifeln oder verzagen macht, und ich fühle alle einzelnen Studien jetzt auf’s neue wie ein einziges Ganzes, wodurch die Stellung und Zeichnung aller Figuren freyer und breiter geworden —. Ich werde sehr sparsam mit den Farben umgehen und zuerst nur vorzüglich den Totaleffect im Auge haben.“

„Meine Abhandlung über das Verhältniss der Farben denke ich bald an Steffens zu schicken. Nun ist in dieser Zeit ein Programm erschienen, eine Theorie des Lichtes und der Wärme, welche zugleich eine Theorie der Farben ist, von Oken, die mich sehr erfreut hat und mich in meiner Meynung bestärkt, dass die Ansicht eines Mahlers doch ganz nothwendig ist, um die allgemeinere Ansicht des Universums, in welcher die Naturphilosophen die äussere Erscheinung, die Chemie und Mathematik zugleich umfassen, gleichsam in der Nuss, und individueller in der blossen Erscheinung, ebenso zu finden. — Wenn eine Zeit, in welcher jede Kunst und Wissenschaft recht als ein kräftiger tüchtiger Baum da gestanden, etwas sehr grosses ist, so hat sie diese Grösse ihrer Erscheinung gewiss einer vorhergegangenen zu verdanken gehabt, in welcher alle durch Communication nur eine einzige tiefe Ahnung des menschlichen Vermögens ausmachten. So geht jetzt uns wieder alle Individualität aus den Händen, und lass dann kommen Gutes oder Böses, es soll mir alles willkommen seyn, denn mit dem kommt auch die Zeit, wo alles wieder an’s Licht tritt. —“

In seiner eigenen künstlerischen Ratlosigkeit sieht Runge die Ratlosigkeit der ganzen Zeit. In der Arbeit an seiner eignen malerischen Selbsten!wicklung sieht er eine Arbeit für die Wiedergeburt der Malerei überhaupt. Mit diesem Ziel vor Augen studiert 1) er Jahre lang die Farbenphänomene nicht allein praktisch, sondern auch theoretisch. „Es ist der einzige Grund aller Unsicherheit“, schreibt er an Schelling in seinem Todesjahre, „dass die Leute (die Maler der Zeit) nicht einmal die Instrumente kennen, worauf sie spielen sollen.“

Sein Glaube an die Bedeutung der Selbstbildung ist unerschütterlich und gibt ihm Geduld mitten in den Trübseligkeiten der Zeit. „Das Nachspüren der Eigenschaften einer Sache“ (d. h. das Durchdringen der Phänomene) — schreibt er einem jungen Freund im Frühjahr 1808 — „kann immer nur starken Gemüthern angehören, die trotz der Einseitigkeit ihrer Beschäftigung den Glauben an die Würkung ihrer Bemühungen nie verlieren; wer hingegen schwach ist, wird immer nur suchen, so bald wie möglich sich zu produciren, um doch auch zu glänzen.“ Er weist auf die Grossen in der Kunstgeschichte hin, auf Michel Angelo und Lionardo-da Vinci, die beide wegen besonderer Studien sich Jahre lang „von der äusseren Kunstübung völlig absonderten“. Aber gerade „durch diese tiefsinnigen Forschungen gewann die ganze Kunst erst die Fähigkeit, sich mit einemmale zu entfalten“,—„wie die Aloe,“ sagt Runge, „die achtzig  Jahre lang nicht müde wird, Blätter zu treiben“, weil „sie die Blume im Sinn hat, die grösste und wunderbarste, die es giebt.“

1) Vgl. H. Steffens, „Was ich erlebte“ V., 341, wo er sagt, Runge habe auch die Dauerhaftigkeit der Farben studiert.

Jetzt wünscht Runge auch nicht mehr, wie im ersten romantischen Rausch, die Vernichtung aller früheren Malerei. Er will von den grossen Malern der Vorzeit lernen, die Kunst der Alten wie Naturphänomene betrachten. „Und so wird,“ sagt er, „nur derjenige, welchem die schönsten Kunstwerke vergangnerZeit als potenzirteNaturproducte erscheinen, die Kunst würklich neu begründen können.“ — Runge erblickt hier schon den Weg, den später Delacroix ging. — Über „die herrlichen Werke von Correggio, Rembrandt, Rubens, van der Neer u.A.m.“ sagt er:

„Es kann., keinen Zweifel erleiden, dass, wenn wir das tiefe Gefühl, welches jene grossen Künstler im Innern trieb und die Methode in ihnen erzeugte, in der Natur unseres eignen Triebes erkennen zu lernen suchen, sowohl wie auch in den grossen Erscheinungen derNatur“,

(es erleidet dann keinen Zweifel, dass) „die Idee dergesammten Practik uns als ein lebendiges Mittel, das mit allen unsern Empfindungen verwandt seyn muss, erscheine. — Dies ist gewiss die einzige Art, wie wir sicher einen Fortschritt machen, und aus dem Labyrinth eines Hin-und Herschwankens zwischen Bildern und der Natur kommen. —“ Charakteristisch sind schon hier die grossen Farbenmeister, die Runge hervorhebt 1).

Zuerst Correggio: für Runge der eigentliche Ausgangspunkt einer neuen vollkommenen malerisch-koloristischen Zukunftskunst. (Vgl.vor allem Michael Speckter’s „Licht, Farbe und bewegendes Leben“.)

Dann Rubens, den er noch 1802 „den abscheulichsten Barbaren in der Kunst“, nennt, vor allem aber Rembrandt, der in den Europa-Briefen Friedrich Schlegels ganz im Hintergründe bleibt. Für Runge aber ist eben Rembrandt der grosse Lichtzauberer, der schon während seiner Studien auf der Kopenhagener Akademie sich ihm einmal im Traum als sein Professor geoffenbart und ihn seinen „lieben Otto“ genannt hatte. Schon dreiviertel Jahre vorher, als Runge noch in Hamburg verweilte, im April 1799, schrieb er seinem Freund Schildener: „Sie haben den guten Rembrand vergessen, und gethan, als ob er gar nicht in der Welt wäre.“

„So gross Rafael im Ausdruck und in den reinen Formen seiner menschlichen Figuren ist,“ schreibt er weiter, „ebenso gross,  dünkt mich, ist Rembrand in dem bezaubernden Lichte seiner Werke.“ Wir fühlen, wie folgerichtig sich das ganze Künstlerleben Runges entfaltet, und mit welchem Recht er seinem Bruder Daniel schon aus Kopenhagen November 1799 schreiben konnte: „Meinem Genius, wie du sagst, kann ich schon etwas Zutrauen, er hat mich schon recht wunderbar geleitet.“

1) Das Zitat ist aus einigen Entwürfen zu einer Abhandlung über die Farben, „vermuthlich aus dem Jahre 1806“, entnommen. (Vgl. I. 69 ff.).

Als Runge von den grossen Führern der Malerei spricht, verwahrt er sich gegen allen akademischen Eklektizismus wie gegen jedeArt geistloser Nachahmung. Kunst wie Natur will er allein in freier Aneignung in sich aufnehmen; die Natur ist ihm das Erste, die Kunst, als etwas Abgeleitetes, nur das Zweite in seinem Bewusstsein: „Indem ich die herrlichen Werke“ (vergangner Kunst), „in denen die lebendigen Effecte so kühn ergriffen sind, beschaue,“ sagt er,

„und in sie, wie in eigentliche Naturanschauungen hinein gehe, komme ich sehr natürlich auf eine Vergleichung der Mittel, wie die Natur, und mit welchen die Kunst einen und denselben Gegenstand hervorgebracht haben. Wenn nun gleich in den Kunstwerken hie und da es wie ein reiner Klang heraustritt, dessen Hervorbringung ich ganz verstehe, so führt mich doch solcher tief in die Natur als auf seinen lebendigen Urquell, und eröffnet mir die belebende Aussicht, dass sich mit immer bestimmterem Bewusstseyn das Verhältniss unsrer Mittel zur Natur in mir aufthun wird.“ In einem andern Fragment von ihm, heisst es: Es kann auf eine solche Weise . . „ein Gemählde gleichsam wie eine eigne, zweyte Schöpfung in der Natur dastehen, deren Vollkommenheit desto grösser seyn wird, je tiefer der Mahler in die Elemente der Naturerscheinung eingedrungen . . Mit innigem Vergnügen verweilen wir bey dem Gedanken eines grösseren und innigeren Zusammenhanges unsrer Mittel mit der Natur. . So wird dann die Art des Hervorbringens eins mit dem, das hervorgebracht wird; es hat der Geist die Mittel überwunden, indem in ihnen nur ein und eben dasselbe wie in der Natur gilt und die Kunst wie eine zweyte Natur darsteht.“

Von den geistvollen Briefen angeregt, die sein Freund Klinkowström ihm aus Paris schrieb, wünschte er nun selbst, ihm dorthin folgen zu können, um die von Napoleon gesammelten Kunstschätze kennen zu lernen. Er hatte eben fünf schöne Kopien in Wasserfarben nach Rafaels Bildern in Paris gesehen, könnte er einmal die Freude haben, „diese göttlichen Werke selbst zu sehen“, meint er, dann würde er sich gewiss schneller und richtiger in seiner eigenen Arbeit „anschauen und orientiren“. Er will aber eben keine Nachahmung; immer hat er eine freie, selbständige Zukunftskunst vor Augen und stimmt niemals die Forderungen an die Malerei seiner Zeit herab. In einem andern Brief an Klinkowström in Paris September 1809 schreibt er:

„Ich überzeuge mich immer mehr, je deutlicher mir die Form einer Optik für die Mahlerey wird, wie es in der Natur des Sehens selbst liegt, dass die Kunst so weit verfallen und gar zu Grunde gegangen ist, und nothwendig noch mehr gehen wird, ehe eine bessere und gewaltigere Kunst erscheint. Hat man doch oft und viel davon gesprochen, was von der rechten Oper verlangt wird . . allein die Forderungen, die wir heut zu Tage an den Mahler machen (wenn nicht machen sollten) sind es auch mehr, wie wir denken. Denn fragen wir uns nur selbst aufrichtig, ob wir bloss ein Rafaelisches Bild, oder die Rafaelische Kunst, von ihm verlangen ? Wir müssen doch sagen, wir fordern mehr — oder wir fordern gar nichts . . .“

Eine reiche, volle orchestrale Behandlung der Farben ist das hohe Zukunftsziel Runges, und nichts ist seinem innersten Wesen und seinem ganzen Streben mehr zuwider als der kalte Marmorstil des französischen Empire seiner Zeit. Im Jahre 1809, als er eben am eifrigsten mit den Studien für seine Abhandlung über die Farbenkugel beschäftigt war, schrieb er:

„Es ist unmöglich, dass jemand, so ein Stock seyn kann, dass er sich damit beschäftigt, Gegenstände durch Farbe und mit der Farbe darzustellen, und nicht gewahr wird, dass es keine Materie wie ein Stein ist, oder wie Holz, woran man nur die Formen schneidet, sondern dass sie für sich eine Beweglichkeit und eine Naturkraft ist, die sich zur Form verhält wie der Ton zum Wort; dass es eine Welt ist, die in sich ein Wunder von Leben verschlossen hält.“

Der Maler, der in seinen Versuchen irgend einen Effekt hervorzubringen wünscht, werde eben die meiste Gelegenheit haben, die lebendige Wirksamkeit der Farben zu erkennen, „wenn sich durch die Verschiedenheit des Auftrags Farben anders darstellen, und durch Mischungen die Farben sich erzeugen oder aufreiben.“

„Obgleich es am Tage liegt, dass die Italiäner von der Zeit des Correggio’s an, und die ganze Niederländische Schule, von den Gesetzen, wie die Farben müssen aufgetragen werden, wenn man gleichmässig damit verfahren will, wie die Natur es macht, eine sehr vollständige practische Erkenntniss hatten, so ist doch aus dem Erfolge, dass nämlich diese, für Mahlerey einzig wichtige Wissenschaft in Vergessenheit und auf Abwege gerathen konnte, sicher zu schliessen, dass sie die Sache nicht mit der Klarheit eingesehen haben, dass sie dadurch eine völlige harmonische Gestaltung in dem Kunstgeist bewürkt hätten.“

In den koloristischen Errungenschaften eines Correggio also und in der niederländischen Malerei, vor allem bei Rembrandt, findet Runge die Anknüpfung für eine Wiederbelebung der Malerei, nicht durch Nachahmung, sondern durch künstlerisch-wissenschaftliches Hineinleben in die Phänomene der Farben und in die Mittel entwickelter Technik. Nirgends zeigt sich klarer als hier der Abstand zwischen dem hohen Ziele Runges und dem Prinzip Friedrich Schlegels, der sich schon in den Europa-Briefen zur literarischen Führerschaft des archaisierenden Nazarenentums vorbereitete. Für Schlegel 1) sind Correggios wie Rem-brandts koloristische Auffassung und malerische Technik schon „Verirrungen“, Verirrungen des Genies bei Correggio, bei Rembrandt ein „kräftiger Irrthum“.

In der neuen eigenen Auffassung der Farben; in den theoretischen Studien, die er in seiner Abhandlung über die Farbenkugel verwertete, die sich in seinen letzten Skizzen zum „Morgen“ auch praktisch malerisch bewährten, offenbart sich am tiefsten Runges Bedeutung als Neuerer.

Hier sammelt sich seine ganze Energie, hier ist sein Streben konsequent, und hier hat er auch die härtesten Kämpfe mit sich selbst zu bestehen. Er schreibt an Goethe aus Wolgast September 1806: „Möchte  es mir gelingen, mich von der Einsicht über die Farben zu der practischen Fertigkeit so durchzuarbeiten, dass dadurch eine vollständige Erkenntniss möglich würde, und dazu beytragen könnte, Andern durch die Mittheilung den mühsamen Weg bis dahin zu ersparen, so würde gewiss der freye Gebrauch dieser Kenntnisse zu einer Kunst aufblühen können!“

In einem früheren Brief Runges an Goethe vom 3. Juli 1806, der in Goethes Werk „Zur Farbenlehre“ abgedruckt ist, heisst es: „Wenn die Practik für Jeden mit grossen Schwierigkeiten verbunden ist, so ist sie es in unsern Zeiten im höchsten Grade für den, der in einem Alter, wo der Verstand schon eine grosse Oberhand erlangt hat, erst anfängt, sich in den Anfangsgründen zu üben; es wird ihm unmöglich, ohne zu Grunde zu gehen, aus seiner Induvidualität heraus sich in ein algemeines Bestreben zu versetzen .Wer nicht mehr die unbefangene Unmittelbarkeit besitzt, sondern die Grundursachen der Phänomene nachzuspüren angefangen hat, der

„kann nicht eher wieder zu der ersten Freyheit gelangen, als bis er sich gewissermaassen bis auf den reinen Grund durchgearbeitet hat… So ist es mir unmöglich gewesen, seit ich zuerst mich über die besonderen Erscheinungen bey der Mischung der drey Farben verwunderte, mich zu beruhigen, bis ich ein gewisses Bild von der ganzen Farbenwelt hatte, das gross genug wäre, um alle Verwandlungen und Erscheinungen in sich zu schliessen.“

Zu dieser umfassenden Orientierung ist er durch seine Farbenkugel 2) gelangt, die unabhängig von den Fortschritten der Wissenschaft ihre praktisch-künstlerische Bedeutung behalten hat. Ernst Brücke hat sie in seine „Physiologie der Farben für die Zwecke der Kunstgewerbe“ aufgenommen, weil sie die grössten praktischen Vorzüge zur allgemeinen Orientierung im System der Pigmentfarben besitzt. Die unvollkommene Wiedergabe der Farbenkugel in Runges Abhandlung meint Brücke wesentlich aus dem fabrikmässigen Kolorieren erklären zu können. Und mit vollem Recht, denn die Originalblätter Runges, die sich jetzt in der Kunsthalle zu Hamburg befinden, sind ein Wunder koloristischer Feinfühligkeit. Somit hat Runge doch zuletzt die Absicht gewissermassen erreicht, die er mit der Farbenkugel erstrebte und die er in einem Brief an Steffens mit folgenden Worten ausgesprochen hat: „. . da in meiner Ansicht alles auf die Möglichkeit eines vollständigen Unterrichts in der Mahlerey hinausgeht, so sind mir die rechten Ausdrücke über die Dinge, die mir in Zukunft dazu den Weg bahnen könnten, überaus wichtig.“

l) Vgl. vor allem Europa II, 2, S. 115 u. 128 f.

Am Schluss der kleinen Abhandlung sagt Runge, er habe nicht die Prätension gehabt, hier eine vollständige Theorie der malerischen Harmonie zu geben; dies sei ebenso wenig der Fall, wie er seinen Aufsatz überhaupt für eine neue Farbentheorie ausgeben wolle.

2) „Farbenkugel, oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen der Farben Vgl. I, 122 zu einander und ihrer vollständigen Affinität; mit angehängtem Versuch einer Ableitung der Harmonie in den Zusammenstellungen der Farben. Von Philipp Otto Runge, Mahler.“ Bei Friedrich Perthes, Hamburg 1810. Die Abhandlung von Steffens „Uber die Bedeutung der Farben in der Natur“, die der „Farbenkugel“ Runges als Anhang beigefügt ist, verhält sich in ihrer romantischen Überschwänglichkeit zu dieser ungefähr wie die romantisierten Märchen Tiecks zu Runges echten und schlichten Wiedergaben des Volksmärchens.

Und doch hat Runge entschieden schon hier den Weg betreten, der durch die Arbeiten Chevreuls, Helmholtz und Brückes und durch die Entwicklung der neueren Malerei zum farbenzerlegenden Impressionismus geführt hat. Er weist nicht nur hin auf die eigentümlichen Farbenwirkungen in „Mosaikbildern, oder gewürkten Tapeten, wo die Mischungen durch neben einander isolirt stehende Puncte oder Linien hervorgebracht werden, die durch Entfernung in einander fliessen,“ er gibt auch folgende direkte Anweisung:

„Ueberlegt man, das alle Farben, welche vermischt sich in ein völliges Grau auflösen, einen lebhaften und harmonischen Contrast bilden; dass die reinen Farben durch ihre Zusammenstellung als eine Dissonanz das Auge reizen; die monotonen Uebergänge im Regenbogen den Sinn am ruhigsten lassen; so wird man sich vorstellen können, dass eine verständig gewählte Zusammenstellung von lauter brillanten Farben, ohne dass es nöthig wäre, die Folge derselben durch graue und schmutzige zu unterbrechen, wegen eben dieser Eigenschaften geschickt ist, in die Bedeutsamkeit und den Eindruck eines Kunstwerks einzugreifen; wie die Töne der Musik in den Sinn und den Geist eines Gedichts.“

Was wir früher als das Doppelgenie Runges bezeichnet haben: einen Dichtergeist in einem Malerauge, offenbart sich hier von einer neuen Seite: als wissenschaftlicher Forschungstrieb, verbunden mit koloristischem Sinn. Henrich Steffens, der Runge bei den Farbenstudien eifrig behülflich 1) war, erzählt in „Was ich erlebte“: „Was Albrecht Dürer (?) und vorzüglich Leonardo da Vinci über die Farben geschrieben hatten, war ihm wohlbekannt.“ Mit Geistern von dieser Art fühlte ja Runge sich verwandt; mit ihnen betrachtet er seine Kunst wie eine Wissenschaft. In einem Brief an seinen Bruder Gustav vom 22. November 1808 hat er sich über diese Zweiteilung seiner Interessen geäussert, er spricht eben hier von der Farbenkugel:

„Ich hoffe aber doch bald so weit zu seyn, dass ich euch etwas schicke; überdem ist dieses auch kein Kunstproduct, sondern eine mathematische Figur von einigen philosophischen Reflexionen, wie Daniel mir sagt, und da ist es nöthig, dass ich selbst,  wenn ich bey meinen eigentlichen Arbeiten als Künstler bin, nichts davon wisse, weil das so zwey verschiedene Welten sind, die sich in mir durchkreuzen.“

1) Als Runge Steffens den Aufsatz über die Farbenkugel übersendete (März 1S09), schreibt er: „Ich lege diese Arbeit in deine Hände, da ich überzeugt bin, dass du mich am besten verstehen wirst, und weil in den Gesprächen mit dir mir der Zusammenhang in meinen Ansichten zuerst klar geworden ist“. Siehe I. 146.

Mit der zunehmenden Reife wurde sich Runge der Gefahren seiner Begabung und des romantischen Zeitalters immer klarer bewusst. Als Arnim ihn im Frühjahr 1808 bat, der „Zeitung für Einsiedler“ einige Zeichnungen beisteuern zu wollen, lehnte Runge die Bitte ab, weil er von seiner Arbeit an den Tageszeiten nicht abgelenkt werden wollte. „Das Bilden in der lebendigen Gegenwart,“ schrieb er, „ist wie der Gang durch eine unendliche üppige Wildniss, es gehört dazu ein unverzagter Muth und ein ununterbrochenes Aufmerken, wer etwas Ganzes herausholen will, und wo man sich sehr in Acht zu nehmen hat, die einzelnen phantastischen Gestalten, sie mögen so reizend seyn, wie sie wollen, nicht Herr über sich werden zu lassen, sonst könnte man in der Überschwemmung einer hereindringenden Phantasie bald untergehen.“

Da Runges koloristischer Sinn — seine Farbenfreudigkeit — der Kern seiner Selbstentwicklung war, zeigt sich auch hier in seiner künstlerischen Entwicklung das klarste Zielbewusstsein und die grösste Folgerichtigkeit. Werfen wir von diesem Gesichtspunkt aus einen Blick auf sein Künstlerleben zurück bis auf das erste Studienjahr in Kopenhagen, dann können wir den märchenhaften Traum, der ihm den grossen Lichtmaler Rembrandt als seinen Akademie-Professor offenbarte, schon die Einweihung seiner künstlerischen Laufbahn nennen. Ein paar Jahre später war er in Dresden, wo er um Pauline warb; er hatte sich seinem Bruder Daniel anvertraut, und dieser wünschte, dass ersieh als Freier besser kleide und eine nettere Wohnung nehme. Nun sass er in der neuen Wohnung, die Lehrstunde der Nachtigall stand auf seiner Staffelei, und mochte doch nur ihr Bildnis in jedem Eichenblatt malen. In dieser Zeit schrieb er seinem Bruder am 10.Oktober 1802: „Die Uhr und den Musselin habe ich erhalten; die Uhr ist prächtig und du glaubst nicht, wie so etwas einem hübsch ist undhilft bey der Arbeit, es zu haben. Der neue schwarze Rock, das neue Logis, die goldene Uhr: kurz, das ist so eine Reinheit, dass man darin denn auch nichts andres, als recht was Reinliches und Sauberes machen kann. Da liegt auch allein die Ursache, warum Correggio auf einen Goldgrund gemahlt hat 1), weil da natürlich kein Schmutz darauf  passt; ich finde es auch überhaupt ganz falsch, wie die Niederländer schmutzige Farben dadurch zu reinen erhoben haben, dass sie noch schmutzigere daneben setzten; Correggio hat grade im Gegentheil recht reine Farben dadurch schmutzig gemacht, dass er noch reinere daneben stellte, und so ist es auch mit den Farben in der Natur. Ich war diese Woche einen Tag mit Böhndel nach Tharand; wie herrlich da die Farben waren, glaubst du nicht; von den „heiligen Hallen“ soll ich euch grüssen, so göttlich hab’ ich sie nie gesehen. —“

1) Woher Runge diese ganz belanglose Idee hat, lässt sich nicht erweisen. Vielleicht stammt sie daher, dass die Magdalena in der Dresdner Galerie, die früher dem Correggio zugeschrieben war, auf Kupfer gemalt ist.

„Hör einmal, wenn ich dies Bild fertig habe (ich bin nun erst bey der Skizze), dann mache ich wieder was noch besseres, das sollst du sehen, dazu denke ich mich einmal recht um des alten Jobst Eckhard’s Farben bey euch zu bemühen, denn das sage ich dir: kein Bild mache ich, wo nicht die äusserste Reinheit der Farbe ihre grosse Rolle darin spielt. Mir ist jetzt der Kopf so voll von den Tönen, Haltungen, Farben, Reflexen, Lichtern, dass ich’s dir gar nicht sagen kann; neulich träumte mir, du kamst in mein Zimmer und wolltest mich umarmen, da sah ich aber, dass du gar nicht die richtigen Reflexe im Gesicht hattest, und da kamen Andre, und ich dachte: du hattest die Farben auch ganz anders mischen sollen, der Schatten ist lange nicht rein genug und so immer weiter–“

Runges ganzes Künstlerleben war der Kampf, dies Versprechen zu halten, — bis er auf dem Sterbebette seinen Bruder bat, das grosse, unfertige Ölbild des Morgens zu zerschneiden, weil auch dies nicht seine Idee voll zum Ausdruck brachte. Reinheit der Farbe und Klarheit der Töne blieben immer sein hohes, nie voll erreichtes Ziel, wie das Spiel des Lichts in den durchsichtig klaren Farben seine Dichterseele zu den erhabensten Ausdrücken begeisterte. In dem Brief, den Goethe in seine Farbenlehre aufgenommen hat, sagt Runge:

„Das Verhältniss des Lichts zur durchsichtigen Farbe ist, wenn man sich darin vertieft, unendlich reizend, und das Entzünden der Farben und das Verschwimmen in einander und Wiederentstehen und Verschwinden ist wie das Odemholen in grossen Pausen von Ewigkeit zu Ewigkeit, vom höchsten Licht bis in die einsame und ewige Stille in den allertiefsten Tönen.“

Runges zielbewusste Farbenstudien haben in der deutschen Kunst schon Früchte getragen, vor allem in der Landschaftsmalerei Friedrichs. Als Kaspar Friedrich mit der Ölmalerei eigentlich noch nicht begonnen hatte und hauptsächlich nur in Sepia arbeitete, hat Runges Streben sein unmittelbares Verhältnis zur Natur gestärkt und ihm zu seiner gesunden Farbe und dem reinen Ton verholfen. Ende August 1806 schreibt Runge seinem Bruder Daniel, es sei sein bestimmter Vorsatz, diesen Winter etwas von den Tageszeiten zu malen; dann sagt er weiter:

„Was hilft das alles, dass dieser und jener das von den Farben schon weiss und einsieht, wenn sie’s nicht glauben und darnach thun ? Es ist eben so hier mit, der neulich grob gegen Fridrich wurde, dass die jungen Künstler alles besser wissen wollten und neue Erfindungen machten, da sie doch die Sachen nur erst copiren sollten, die sie sähen, aber sie wollten immer eindringen. —“

Friedrich wie Runge waren beide geborene Koloristen ganz im modernen Sinne. Ihre künstlerische Entwicklung fiel aber in die Zeit, die den „Empire-Stil“ schuf und die auch in der Malerei vorwiegend plastischen Idealen zustrebt. Die „Zusammenziehung der Malerei“, um einen Ausdruck zu benutzen, den wir schon in Schellings 1) Rede „über das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur“ von 1807 finden 2), schuf mit der Gewalt eines Naturgesetzes die radikalsten Wandlungen in der Kunst des Kontinents um die Jahrhundertwende, von denen alle Maler der Zeit mehr oder weniger beeinflusst wurden. So auch Runge von seinen ersten Künstlerjahren an. Die vollständige Umwandlung des Form- und Stilgefühls, die seine Dresdner Redaktion des „Triumpfes Amors“ von dem Kopenhagener Entwurf unterscheidet, zeigt uns, wie schnell — in einem bis zwei Jahren — der Wandel in ihm sich vollzog, der Kopenhagener Entwurf, verblühte Überfülle des Barock wie eine Plafond-Dekoration des Rokoko, die Dresdner Kompocition dagegen ganz im Sinne der Antike als Basrelief gedacht, in strengen und knappen Formen, die schon den Reliefstil Thorwaldsens vorausahnen lassen. Alle späteren Werke Runges selbst die letzten, farbenstrahlenden Skizzen zum „Morgen“ nicht ausgenommen, tragen alle mehr oder weniger die Marke der Zeit, sie gehören derselben Kunstentwicklung an, die die Werke eines David oder lieber eines Prud’hon bestimmte. Bei Runge wurde die Revolution des Formgefühls vor allem durch die Illustrationskunst Flaxmans und durch Tischbeins Umrisse nach antiken Vasen vermittelt.

1) Es heisst hier S. 49: „Ist aber die Ausschweifung der Plastik in das Mahlerische ein Verderb der Kunst, so ist die Zusammenziehung der Mahlerei auf plastische Bedingung und Form eine derselben willkürlich auferlegte Beschränkung.“

2) In dem Buche über „den nordiske Naturfölelse og Professor Dahl“, Kristiania 1894, ist die Sache behandelt worden in einem Kapitel über „die künstlerische Revolution und das Formgefühl“.

Nach der Lossagung von dem Klassizismus Goethes schrieb Runge aus Dresden seinem Bruder Daniel im November 1802:

„Und so wirst du noch deutlich einsehen, dass ich nicht in Italien studiren soll; wenn ich es einst sehen soll, so ist das vielleicht um 20 Jahre. — Sollte es Ossian wohl gut gewesen seyn, wenn er den Homer studirt hätte ?“

Zwei Jahre später vertiefte er sich in Ossian, um die Übersetzung des Grafen Fr. Leopold von Stolberg zu illustrieren. Seine literarischen Vorarbeiten füllen in den „Hinterlassenen Schriften“ nicht weniger als 89 Seiten. Sie werden gewiss von den wenigsten gelesen, sind aber von nicht geringem Wert für die Beleuchtung des malerischen Naturgefühls der Frühromantik.

In keinem Land sind wohl die Wirkungen der Ossianschen Poesie mächtiger gewesen als gerade in Deutschland, wo schon der junge Goethe Werther ausrufen liess, Ossian habe in seinem Herzen den Homer verdrängt, und wo „Herder 1) durch sein ganzes Leben immer aufs neue zu dem Doppelstern Homer-Ossian zurückkehrte.“ Aber auch im übrigen Europa, die romanischen Länder nicht ausgenommen, hat die Dichtung Ossians eine unwiderstehliche Wirkung ausgeübt, was es ganz einleuchtend macht, dass die geistigen Vorbedingungen und Ursachen der deutschen Romantik weder durch Landesgrenzen eingeengt noch durch Rasseneigentümlichkeit bedingt waren.

Trug doch Napoleon, wie wir wissen, auf seinen Feldzügen „Fingal“ und „Temora“ in der italienischen Übersetzung des Abtes Cesarotti mit sich, wie einst Alexander den Homer; und in der Gefangenschaft auf St. Helena vertiefte er sich stundenlang in Ossians Gesänge.

Gibt es ein prägnanteres Kennzeichen der ganzen Kulturepoche als Ossian in der Hand jenes Napoleon, der der Empire-Zeit und dem Empire-Stil den Namen gab ? Die unbegrenzte Ausdehnung dichterischer Phantasie, die alle Schranken sprengt, war eine weltbeherrschende Macht geworden zur selben Zeit, als die künstlerische Formensprache vom Gesetz der „Zusammenziehung“ unwiderstehlich in das steife  Linien-System des Empirestils eingeengt wurde. Homer und Ossian, das formenstrenge antik-klassische Ideal und die nordische phantastischromantische Begeisterung, beide Hauptströmungen der Zeit fliehen sich oft in gegenseitigem Widerstreben, aber ebenso oft fliessen sie — unbewusst und unwillkürlich — untrennbar zusammen. Kein Wunder also, dass auch die Illustrationen Runges zu der nebelhaften Poesie des schottischen Barden in ihrem künstlerischen Stilgepräge einen stark antikklassischen Formen-Charakter annahmen, — als ob am Ende doch Ossian den Homer studiert hätte. —

1) Nach Moltke Moe in einer Abhandlung in „Nordmaend i det 19. Aarhundrede“ wo er den Einfluss der Weltströmungen auf den nationalen Aufschwung der neueren Literatur Norwegens darstellt.

Kein Kulturmensch, und wäre es der innigste Romantiker oder der radikalste „Moderne“, kann sich gegen die vielleicht ihm unbewussten Einwirkungen der Vergangenheit und der Gegenwart verschliessen; die Kunstgeschichte kennt überhaupt keinen Kaspar Hauser. So finden wir denn auch bei Runge nicht nur die Gedanken eines Jakob Böhme und Tiecks, sondern auch Formen, die sowohl antiker als Rafaelischer Kunst entlehnt sind; auch Albrecht Dürer hat zu dem Arabesken-System Runges beigesteuert. (Grünewald, dessen wuchernde, blühende Gotik der Blumenliebe und Farbenfreude des genialen Romantikers so rasseverwandt war, kannte Runge noch nicht, obwohl Brentano ihm in begeisterten Worten von Grünewaid erzählt hatte.)

Von den zeitgenössischen Künstlern haben, wie oben schon bemerkt wurde, Tischbein und Flaxman durch ihre Umrisszeichnungen für die Formensprache Runges Bedeutung gehabt, ja wir finden bestimmte dichterisch-künstlerische Züge aus den Illustrationen des letzteren zu Dantes göttlicher Komödie in Runges Tageszeiten wieder. Auch der kongeniale englische Phantast William Blake war Runge bekannt, wie er ja überhaupt durch seinen Freund Besser, den wirksamen Kompagnon von Perthes, in reger Verbindung mit dem englischen Büchermarkt stand. In einer scherzhaften Jugendzeichnung von einer Reise nach Mecklenburg 1799 (im Privatbesitz) hat er anscheinend eine der gigantisch-grotesken Phantasien William Blakes nachgeahmt.

Vielleicht wären Runge auch als Maler viele Umwege erspart geblieben, wenn er sich nicht in jugendlich-revolutionärem Gefühl seiner ersten Jahre gegen Juels und Graffs malerische Einwirkungen direkt gewehrt hätte; besonders bei Juel konnte er Anknüpfungen für ein vollkommen modernes Kolorit finden. Die Generation, der Runge angehörte, war nun einmal viel zu revolutionär gesinnt, vor allem in ihrer malerischen Auffassung, um nicht aus eigner teuer erkaufter Erfahrung alles Lehrgeld selbst bezahlen zu wollen. Am verhängnisvollsten hat sich der Bruch mit dem „Jahrhundert des Geschmacks“ bei Runge in seinem ornamental dekorativen Gefühl gerächt; er besitzt als Dichter-Maler einen geradezu erhabenen Schönheitssinn, ist aber in seinem Geschmack nicht selten ein Barbar.

Im September 1806, als der bedeutungsvolle Briefwechsel mit Goethe schon angefangen hatte, schrieb Runge aus Wolgast seinem Bruder:

„Ich habe dieser Tage Carstens’, des Mahlers, Biographie von 11,321 Fernow gelesen, die mich sehr angezogen hat, und ich wäre sehr begierig, etwas von ihm zu sehen. Ich sehe am Ende auch wohl, dass auf dem höchsten Puncte einer Ansicht man sich doch begegnet; wie ich denn hoffe, dass ich mich so mit Goethe auch mehr und mehr begegnen werde.“

Der Goethe, von dem Runge sich in der ersten romantischen Begeisterung in berechtigter Selbstbehauptung wegen seiner freieren und höheren malerischen Ideale losgesagt hatte, war der enger begrenzte — der kleine Goethe, der vielleicht von dem jungen Romantiker missverstandene Goethe, Goethe in der Signatur W. K. F., der Haftende in der Firma Goethe-Meyer. Der Goethe, mit dem Runge sich von nun an mehr und mehr begegnet in ebenbürtiger, ja mehr als ebenbürtiger Mitarbeiterschaft, ist der universelle Goethe, der trotz seinem begeisterten Anschluss an die eingeengten plastischen Ideale derZeit doch durch jahrzehntelange Farbenstudien die Grundlagen einer echt koloristischen Malerei suchte 1).

Und das Ziel, das Runge von seinem hohen Standpunkt erblickt, ist noch heute die Aufgabe der deutschen Kultur: die Vereinigung grosser und starker Form mit reichem und lebendigem Farbensinn. Runges Arbeit an den „Tageszeiten“ in den drei letzten Lebensjahren — sein Wachstum von Skizze zu Skizze für den „Morgen“ zeigt klarer als alles, was er sonst hinterlassen hat, dass, wenn überhaupt einer Kräfte besass, das hohe Ziel zu erreichen, eben er es war.

1) Siehe »chon »eine Abhandlung „Von den farbigen Schatten“ (1792) Goethes Werke II. Abt. 5 Bd. Weimar 1897, besonder» S. 123 f. Vgl. die „Confe»sion de» Verfasser»“ in „Zur Farbenlehre“, histor. Teil II, 283 ff.

Carstens, Runge — Marees, Hüdebrand; der alles beherrschende Humanismus (der Mensch) Goethes, und Runges „Licht, Farbe und bewegendes Leben“: — wir unterscheiden Hauptpunkte einer Entwicklung nach der Ibsenschen Spirallinie 1) in aufsteigenden Windungen. —

Otto Runge starb mit 33 Jahren, er erlebte den Frieden und die Befreiung von 1814 nicht mehr. Kaspar Friedrich, der in seiner Landschaftsmalerei auf Runges grundlegende Farbenstudien baut und eine wesentliche Seite des abgebrochenen Werkes Runges weiter führt, war 33 Jahre alt, als er sein erstes Ölgemälde ausstellte.

Die letzten Skizzen des „Morgens“ zeigen uns nicht nur, was Runge durch seine praktischen und theoretischen Farbenstudien schon an malerischen Kräften aufgespeichert hatte, sie werfen auch klares Licht — vor- und rückwärts — auf seinen Weg, auf den Grundgedanken seines Lebensplans.

In einem Brief an Tieck vom Ende des Jahres 1802, etwa einen Monat, bevor die „Tageszeiten“ in seiner Phantasie Form gewannen,heisst es: „Die Sache würde für jetzt fast weit mehr zur Arabeske und Hieroglyphe führen, allein aus diesen müsste doch die Landschaft hervorgehen, wie die historische Composition doch auch daraus gekommen ist.“

Aus diesem Grundgedanken ist sein erster „Morgen“ — die radierte Umrisszeichnung von 1803— als eine mystische Bildersprache entstanden. Er selbst schildert den „Morgen“, wie wir schon sahen, in dem Brief an Schildener vom Jahre 1806:

„Den Morgen bitte ich Sie, ungefähr in dem Effect zu betrachten, wie die Sonne, die sich aus dem Morgennebel heraufhebt; so dass der Kugelabschnitt der Erde sich wie ein ferner Berg vor der Morgenröthe im Nebel wälzt; die Gestaltung vorn nur als eine Arabeske zu dem Hintergründe darauf anspielend.“

In den Skizzen aus seinen letzten Jahren, die nur die ihm Nächststehenden gekannt haben, ist die Komposition — nicht die Grundidee, sondern ihre bildliche Darstellung — fast eine neue geworden. Die Entwicklung von Arabeske und Hieroglyphe zu voller Landschaft ist hier schon vollzogen. Wir haben nicht mehr den Kugelabschnitt der Erde aus den Werken Böhmes, den leeren Weltkörper in den Sonnennebeln–

Das Meer breitet sich purpurblau aus und verschwimmt mit fernen  rosigen Wolken, der neugeborene Tag liegt zwischen Frühlingsblumen auf dem tauigen Rasen, während Rosen, aus den Fingern schwebender Genien entspringend, die Schleier der Morgennebel entzünden.

1)VgL seinen Ballon-Brief, datiert Dresden, Dezember 1870.

Und der Morgenstern—Venus als das Pistill der Licht-Lilie—ist nun eine weibliche Gestalt geworden, Venus-Aurora, Licht-Liebe in dem entzündeten Morgenhimmel schwebend. Von den Kelchblättern der Lilie wie von Lichtflammen sind ihre strahlenden Glieder umwallt, die Licht-Lilie — die klingende tönende „Musica“ — hält sie hoch über ihren Kopf in die Höhe. Das Licht ist zu Farben, die Farben sind Töne geworden.

Hier ist die Poesie Jakob Böhmes ausgelöst; die Synästhesie Tiecks, Zerbinos Zaubergarten der Poesie hat lebendige Gestalt gewonnen. Kaum sind je in der Kunstgeschichte die musikalischen Stimmungswerte der Farben in bewussterer Absicht verwertet worden. Runges romantische Malerei gehört der gleichen Zeit an wie die Instrumentalmusik Beethovens. —

Wenn wir nach einer Runges musikalischer Verwertung der Farben wahlverwandten Kunst suchen, dann kommen wir am ersten zu einem Maler der Frührenaissance, dessen Auge auch voll war von der„Herrlichkeit des Daseyns“, der dieselbe Farbenfreude wie Runge hatte, seine Bilder wirklich auf Goldgrund malte. Wie ein Kind in den Farbenkasten nach den hellsten Farben, dem strahlenden Rot, dem leuchtenden Gelb, dem klaren Blau greift, so stimmt auch Fra Angelico seinen Ton himmelklar und ätherrein. Alles was die Erde von farbenheller Freude hat, sammelt er für den himmlischen Freudenklang seiner Bilder. Das Gold der Engelposaunen klingt mit schmetterndem Jubel gegen das strahlende Blau des Himmels: die Töne werden Farben, die Farben werden anbetender Lobgesang, der von allen Heerscharen der Heerscharen zum Allerhöchsten emporschallt.

Fra Angelico ist der Primitive, der in einer naiveren Kunst wesentlich noch allein die rein dekorativen Flächenwerte der Farbe symphonisch verwendet, Runge ist der Moderne, der mit vollem Bewusstsein auf Leonardos, Correggios und Rembrandts Errungenschaften fusst. Seine Malerei ist Licht-Malerei. Er will die Farbe, wie sie vom Lichte erzeugt, vom Feuer des Lichtes durchgeistigt ist, in ihren male‘ rischen Tiefenwerten musikalisch ausnutzen. Hoch oben im „Morgen“-wo er in bewusst farbensymbolischem Sinne den Morgenstern mit reinem Weiss den schwarzen Schatten der Licht-Genien gegenüber gestellt hat, fühlen wir, — wir meinen wirklich zu hören, wie das erste kalte Licht aus der Finsternis der Nacht mit den perlenden Tönen einer Quelle rieselt; bis es wie mit Feuerzungen jubelt in dem Lichtmeer, das die Gestalt der Venus-Aurora umwallt.

Licht mit Licht hat Runge hier malen, wie Correggio, das Reine und das Helle mit dem noch heller Strahlenden überwinden wollen.

Ebenso wie Runge die Komposition des „Morgens“ ändern musste, als er sie malte, wäre er auch gezwungen gewesen, die übrigen Kompositionen mehr oder weniger umzudichten. Er wollte ja die ewigen Licht- und Farben-Wunder ausdrücken. Dazu hätte eine dekorative Flächenwirkung wie in den Umrisszeichnungen — ein blosses Illuminieren der Blätter, wie es in dem grossen Brief an Goethe heisst — nicht ausgereicht. Er wäre gezwungen gewesen, „mehr in die Tiefe zu gehen“, wie er Tieck schrieb. Welche Wunder der Poesie er in „die Nacht“ hineinzuhauchen vermocht hätte, ahnt man angesichts seines Aquarells „Arions Meerfahrt“. Es ist die Idee zu einem Vorhang für ein Operntheater, etwa ein Jahr vor seinem Tode entworfen.

Hier bewegt sich Runge mehr in den Spuren Rembrandts und van der Neers, wie schon in seinem früheren Entwurf zum „Petrus auf dem Meer“. Alles ist tiefes, ahnungsvolles Helldunkel. Auf der Zither spielend, reitet Arion auf dem Delphin über das Meer hin, übergrosse Mohnblumen wiegen spielende Genien auf ihren breiten Blättern, Schwäne ziehen dahin und lauschen den süssen Tönen, die „mond-beglänzte Zaubernacht“ webt ihren Silberschleier über See und Küste. Es ist, als ob die ganze „wundervolle Märchenwelt“ der Romantik noch hinter dem Vorhang träumte und nur auf das Zauberwort der Musik wartete–

Der frühe Tod Runges lässt sein Künstlerleben erscheinen — um ein vorahnendes Wort von ihm selbst zu gebrauchen — wie einen„Accord in einer grossen Musik, der grade dann abgebrochen wird, wann er am lautesten auf jauchzet —“. Durch ihn hätte die Romantik eine selbständige deutsche Malerei schaffen können, eine universelle, echt malerische Kunst im Bündnis mit der Baukunst und mit dem Handwerk.

Bis zu seinen letzten Stunden hielt er an dem Plan fest, den er in seinem ersten Liebesglück gefasst hatte, als er die „Tageszeiten“ zum Zimmerschmuck entwarf: nämlich eine Werkstatt zu gründen wie die alten Künstlerwerkstätten der Renaissancezeit an Stelle der Akademien der späteren Jahrhunderte. Mit den zunehmenden Jahren reifte auch der Plan in ihm, und in seinen Briefen aus den zwei letzten Jahren hebt er ihn immer energischer hervor, zugleich aber auch die Hülflosigkeit der Zeit. In einem Brief an Goethe, datiert Hamburg, den 23. Sept. 1809, heisst es:

„Ich denke sonst noch diesen Winter mancherley lustige Sachen zu machen, und bestrebe mich vorzüglich, unter den vielen nicht ungeschickten Künstlern, welche sich jetzt hier aufhalten, einige dahin zu bringen, dass sie sich recht gründlich in irgend eine Liebhaberey vertiefen; denn es ist doch schändlich, wenn die Künstler, bloss weil sie nicht davon leben können, nicht einmal eine Liebhaberey haben mögen, und es wird gewiss nichts Gutes eher entstehen, als bis Jeder sein eigentümliches Talent recht ordentlich wissenschaftlich zu ergreifen Lust bekömmt.“

Seinem Freund Klinkowström in Paris schreibt er Nov. 1809:

„Ich denke immer mehr darauf, wie ich die Vereinigung verschiedener Künstler zu einem Werk zu Stande bringen möchte, und das kann nur so geschehen, dass sie sich in ihren verschiedenen wissenschaftlichen Kenntnissen zu Hülfe kämen, wodurch denn die wissenschaftliche Kenntniss überhaupt mehr zur Sprache kommen könnte; welche ernsthafte Gründlichkeit doch der einzige Weg ist, wie die Zeit etwas gebären kann.“

Ende Januar schreibt er wieder an Klinkowström:

„Mir ist recht oft beklommen zu Muthe, dass ich so allein bin. Könnte ich es auf irgend eine Weise, die mir als Wunsch nur bekannt ist, dahin bringen, etwa 10 junge Leute von verschiedener Art ihre Studien zu betreiben anzuleiten! Ich glaube, dass sich sehr viel Schönes und Gutes hervorbringen Hesse. Wenn man die verschiedenen Arbeiten in der Verzierungskunst an drey verschiedene Talente austheilte, und selbst erst die Idee hergegeben hätte, müsste man sehr viel schaffen können. Es gehört nach meiner Einsicht aber durchaus eine vereinigte practische Arbeit dazu. Der erste Arbeiter müsste die Verhältnisse und Perspectiv recht verstehen und eine geistvolle Ansicht davon haben; der zweyte die Formen der Blumen und Gestalten in ihrer freyesten Bewegung wie in ihrem ruhigsten Zustande studirt haben; der dritte die Verhältnisse der Farben und die Handhabung derselben recht verstehen. Nimm nun im Kleinen und im Grossen immer diese Folge an: erst Architektur, dann Plastik, dann Mahlerey; was Hesse sich, im Ganzen wie im Einzelnen angewandt, mit solchen Leuten machen, wenn man so junge Gemüther in eine Idee vereinigen könnte! Und warum sollte es nicht möghch seyn, und was kann es anders heissen, dass Rafael fünfzig junge Leute für sich durch ganz ItaHen und Sicilien hat reisen lassen ? Wenn ich nur wüsste, wie man diese Einsicht dem Pubhcum beybrächte! gethan muss es werden, sonst geschieht nichts.—“

Auch in Runges wichtigem Brief an Schelling vom 1. Febr. 1810, mit der Abhandlung über die Farbenkugel, bespricht er den Plan:

„wie ein Meister mit einigen Freunden und Schülern gewaltige und schöne Sachen an das Licht bringen könnte, wenn sie sich als Architekten, Bildhauer und Mahler, in ihren Studien vereinigten. Wenn ich wüsste, wie weit Sie mit meinem Treiben“ — durch die gemeinschafthchen Freunde Tieck, Rumohr 1), Steffens—„bekanntwären, schriebe ich Ihnen einmal, welche Verbindungen in dieser Art ich mir wünschte; — es wird zwar nichts gemacht, es Hegt aber auch eben daran, dass nichts gemacht werden kann, und keine Anstalten zu dem da sind, was wir immer Alle machen wollen.“

In diesem Punkt, in seinem Verlangen nach einem Publikum stimmt Runge mit den Ansichten überein, die Schelling, der leitende Philosoph der Romantiker, in seiner grossen Münchener Rede von 1807 über die Zukunft der deutschen Kunst ausgesprochen hatte. Eine allgemeine künstlerische Begeisterung wie in der Zeit des Perikies und der Medicäer müsse erst das Volk erwecken. „Ohne grossen allgemeinen Enthusiasmus,“ sagt Schelling, „gibt es nur Sekten, keine öffentliche Meynung.“

Zwanzig Jahre später, um 1830, erzählt Wasmann 2) in seiner Selbstbiographie, fanden sich nicht weniger als vierzehn Künstler aus Hamburg in München; unter ihnen hervorragende junge Leute wie Michael Speckters Sohn, Erwin Speckter, Oldach und Emil Janssen, die sich unter CorneHus zum Teil als Gehilfen an seinen Monumentalfresken weiter ausbilden woUten. Für diese Maler, die übrigens alle jung starben, war Michael Speckters Freund, Otto Runge, durch seine unvollendete  Kunst noch eine lebendige Kraft.  In Erwins Zimmer in München, das er in einem Aquarell 1) wiedergegeben hat, hing über seinem Bett als kolorierter Steindruck (von ihm und seinem Bruder Otto) Runges „Morgen“. Unter den Bildnissen, die Oldach gemalt hat, ist auch ein Porträt von Runges ältestem Sohn, dem früh verstorbenen Bildhauer Otto Sigismund Runge, erwähnt.

1) Rumohr hatte im Frühjahr 1808 eine Tuschzeichnung zu dem „Morgen“, die Runge für Steffens ausgeführt hatte, nach München mitgebracht, um sie ScheUing zu zeigen. VgL II. 359—360.

2) Friedrich Wasmann. Ein deutsches Künstlerleben, von ihm selbst geschildert. Herausgegeben von Bemt Grönvold, München, J. Bruckmann A.-G. 1896, S. 38.

Die eindringende Charakteristik, durch die die Bildnisse dieser jungen Hamburger an menschlicher Tiefe sogar die hervorragende Porträtkunst der verwandten Schule Eckersbergs in Kopenhagen übertreffen, ist wohl am Ende auf die ebenso gemütstiefe wie schlichte Porträtkunst Runges zurückzuführen.

Welch andere Perspektive hätten sich der deutschen Malerei eröffnet, wenn Runges farbenfreudiges Auge und nicht Cornelius magere und düstere Askese — jene zwar mächtige, aber dem Leben und der Wirklichkeit fernstehende Kunst — die Leitung übernommen hätte. Wie ein Verhängnis hat es über der Kunst Deutschlands gewaltet, dass das Auge oft zu kurz kam. In einem grossen, grundlegenden Werke wollte Runge alle seine Kräfte sammeln. Dieses Werk, die „Tageszeiten“, war ein alles umfassendes, ein Ausdruck seiner Freude am Dasein und dem Leben.

Daher war nichts Malerisches ihm gleichgültig. Selbst die Anzüge der Pariser Damen in ihrer Anmut und ihren reinen Farben bilden in Runges Briefwechsel mit Klinkowström einen Gegenstand, den sie beide als etwas künstlerisch Bedeutungsvolles besprechen. Klinkowström hatte ihm am 26. Febr. 1809, als er zwei Monate in der Davidschen Schule gezeichnet hatte, in einem sehr bedeutenden Künstlerbrief aus Paris geschrieben: „Die Frauenzimmer haben etwas sehr Anziehendes und der höchste Reiz scheint auf diesem höchsten Puncte der bürgerlichen Producirung zu seyn, dass man das Nackte stets zart durchfühlen müsse.

Was wäre doch auch die höchste Ausbildung, wenn nicht das Menschliche wieder offener darin läge. Eine schöne Tendenz zeigen die reinen Farben, welche durchgängig von den Frauen hier getragen werden, und der reizende Anblick solcher Tausende in den herrlichen ebenen Tuilerien macht einen besondern Contrast mit dem charakterlosen Männercostume. Als ob die Sinne in den Frauen eine Zeit voraus hätten.“  „Du hast. . Recht,“ schreibt ihm Runge am 31. März 1809 aus Hamburg zurück, „die dortige Kunst zu durchdringen, um das Gute darin davonzutragen. Ich beziehe dieses vorzüglich mit auf das, was du so gut über die Zartheit in dem weiblichen Anzuge sagst; wohin anders könnte sich auch wohl die äussere Erscheinung der Schönheit des menschlichen Gemüthes geflüchtet haben? Dies ist die Kunst der Franzosen,“ — denen Runge nach dem Wenigen, was er von der zeitgenössischen Pariser Kunst selbst kennt, keinen echt malerischen Sinn zutraut. Runge will die Kunst in engste Verbindung mit dem Leben bringen. „Du glaubst mit mir,“ schreibt Runge ein paar Monate später seinem kongenialen Freund, „an eine neue Richtung, welche die Kunst nimmt, eine neue Blüthe, welche sie treiben wird; werden wir etwas anderes und höheres thun können als diese neue Tendenz, soviel wir davon ahnen, zu suchen ? und das würkliche Leben, das grade im Gebrauch ist, soll und muss es nicht zuletzt diese Blume gebären ? Und wie können wir die Sache bewürken, betreiben, als wenn wir in die Würksamkeit des Tages eingehen ?“ So beschäftigt sich Runge als Maler auch mit allem, was das Leben verzieren und die Lebensfreuden durch Schönheit erhöhen kann, mit Blumenmustern für Stickerei und mit Theatervorhängen, mit Gallionsfiguren, Spielkarten und Bücherumschlägen.

In die bescheidensten Arbeiten weiss er nicht nur seinen Schönheitssinn, sondern auch den Schmerz seiner Vaterlandsliebe und den Grimm gegen den Unterdrücker hineinzubringen. Aus diesen Gefühlen heraus zeichnet er 1809 als Umschlag für „das Vaterländische Museum“ seines Freundes Perthes „den Fall des Vaterlandes“ in der ersten Zeichnung so „schneidend deutlich“, dass man es für politisch ratsam hielt, dem Schmerz eine mehr verhüllte Einkleidung zu geben. Daniel Runge hat die erste Zeichnung als Titelblatt des zweiten Teils der „Hinterlassenen  Schriften“ Runges benutzt. Sie gibt nicht nur der Stimmung der Zeit einen bedeutungsvollen poetischen Ausdruck wie ein „geharnischtes Sonnet“; zugleich zeigt sie uns all zu deutlich, wie die Kriegsjahre den Geschmack bis zum Barbarischen vergröbern konnten.

Auch in seinen Spielkarten soll Runge den Freiheitshelden Schill als Pique-Buben eingeschmuggelt haben.

Durch die Entwicklung seiner eigenen „intensiven Grösse“ hatte Runge sich als Lebensziel gesetzt, eine neue Malerei vorzubereiten.

„Diese intensive Grösse,“ schreibt er ein Jahr vor seinem Tode, „ist die einzige, die unsere Zeit gewährt; es wird die Nation eben so wenig eine Kunstblüthe aus blosser Tradition hervorbringen, wie die Mutter ein Kind gebären wird, ohne es in ihrem Schoos getragen zu haben.“

Runge schaut weiter und freier als seine Zeitgenossen. Er allein sieht klar den Weg, der aus der Ratlosigkeit herausführen kann: nicht Tradition, sondern neuschaffende Kräfte der Zeit. Runge steht in der malerischen Entwicklung seiner Zeit als zentrale und universelle Persönlichkeit, — rechts und links sind nur „Sekten“.

Auf der einen Seite unter der Signatur W. K. F. — also auf die Autorität Goethes gegründet — formt Hofrat Meyer das Programm des Neuklassizismus: „Dass es in Bezug auf die Kunst am sichersten und vernünftigsten ist, sich ausschliesslich mit dem Studium der alten Griechischen, und was in neuerer Zeit sich an dieselbe anschloss, zu befassen.“ Auf der andern Seite steht das vorläufig siegende romantische Programm (der Nazarener), das Friedrich Schlegel schon in seiner Zeitschrift Europa formte: „ Sicherer bliebe es ganz und gar den alten Mahlern  zu folgen, besonders den ältesten, und das einzig Rechte und Naive so lange treulich nachzubilden, bis es dem Auge und Geiste zur andern Natur geworden wäre.“ Diese Worte Friedrich Schlegels aus dem Jahre 1803—1804 sind in der Tat direkt gegen Runges Streben gerichtet. Sie finden sich in dem Schlussbriefl), wo er die Frage stellt:

„Ist es wahrscheinlich, dass auch jetzt in unserer gegenwärtigen Zeit noch von Neuem ein wahrer Mahler wieder entstehen und sich erheben wird ?“ „Ein Extrem,“ schreibt er, „wird vielleicht das andere hervorrufen; es wäre nicht zu verwundern, wenn die allgemeine Nachahmungssucht bei einem Talent, das sich fühlte grade den Wunsch absoluter Originalität hervorbrächte. Hätte nun ein solcher erst den richtigen Begriff von der Kunst wiedergefunden, dass die symbolische Bedeutung und Andeutung göttlicher Geheimnisse ihr eigentlicher Zweck, alles übrige aber nur Mittel, dienendes Glied und Buchstabe sey, so wurde er vielleicht merkwürdige Werke ganz neuer Art hervorbringen; Hieroglyphen wahrhafte Sinnbilder . . .“ Mit diesem selbstbewussten Talent. hat er vor allem Runge im Auge. Als er seine Europa-Briefe zwanzig Jahre später neu herausgab, bezog er in einer Note die Worte ausdrücklich auf Runge, mit voller Deutlichkeit hervorhebend, dass der selbständige Weg, den Runge gewählt, doch am Ende ein Irrweg wäre — „sicherer bliebe es, ganz und gar den alten Mahlern zu folgen — —

In der Ratlosigkeit der Zeit bezeichnet das Lebenswerk Runges den zielbewussten, sicheren Fortschritt, die Zukunft der deutschen Malerei, nicht der Frühromantiker von 1803, sondern der reifere Runge, der vor seinem Tode schon selbst wesentliche Einseitigkeiten korrigiert hatte, ohne dass Friedrich Schlegel — und wohl kaum Goethe — es erfahren haben.

Das Lebenswerk Runges enthält in sich nicht nur den stärksten Fortschritt seines Zeitalters und Kräfte, die während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der deutschen Kunst direkt und indirekt fortgewirkt haben, sein Geist hat ahnend viele der Hauptgedanken ergriffen, die das ganze 19. Jahrhundert bewegt haben: in der Malerei bis zum modernen Pleinairismus und dem farbenzerlegenden Impressionismus; in dem ornamental-dekorativen bis zur Überreflexion und zu dem Schematismus der „Neuen Kunst“ (vgl. seine geometrisch stilisierten Blumen; erstaunlich „modern“ ist auch der geistvolle echt Rungesche Entwurf zu einem Grabmal von 1808 für eine jung verstorbene Mutter, eigentlich der Arabeskenrahmen des „Morgens“ in Stein übertragen).

Die Nachwirkungen eines bedeutenden Geistes lassen sich nicht statistisch feststellen. Wird aber einmal jene Zeit, die für alle Richtungen eine grundlegende war, auch in ihrem künstlerischen Streben gründlicher durchforscht sein, so werden auch ohne Zweifel die Spuren der anregenden Persönlichkeit Runges deutlicher erkennbar werden, — nicht allein in der künstlerischen Entwicklung. Die Gedanken Runges haben auch für die Kunstgeschichte als neu begründete Wissenschaft Bedeutung gehabt, denn einer ihrer geistvollsten Vertreter, Rumohr, hat seinen vorurteilsfreien und echt künstlerischen Geist im vertrauten Verkehr mit dem reifen Runge gebildet. Im Frühjahr 1808 schreibt ihm Rumohr:

„Meine Hoffnung geht grade drauf, einmal neben dir, in einer Stadt, zu leben, und ich möchte mit dir ein Geschäft treiben, um dich desto öfter zu sehen.“

Und im Herbste desselben Jahres schreibt er ihm aus Prag wieder:

„Da du mir die Augen über die Niederländer durch deine eifrige, mir nur in dir bekannte Speculation über die Farbe geöffnet hast, so habe ich in etwa 120 Bildern von, und zum Theil von, Rubens, die sich in München und der Gegend befinden, oft Gelegenheit genommen, die bewundernswürdige Intelligenz der Farbe in diesem seltenen Sinn zu betrachten“.

Die tiefe und schlichte Kunst der jungen Hamburger hat die Traditionen Runges noch einige Jahrzehnte fortgepflanzt. Dauerhafter, aber weniger glücklich hat sein ornamentaler Arabeskenstil weiter gewirkt. Das Tiefste in seiner Kunst: den Elias-Mantel Runges, hat sein Landsmann und Freund Kaspar Friedrich geerbt. In einem Brief an Perthes wenige Wochen vor Runges Tode sagt Goethe von Runge:

„Es ist ein Individuum, wie sie selten geboren werden.“

„Entweder ich hatte nie ein richtiges Urtheil über wahre Genialität,“ heisst es in Steffens Nachruf an Runge, den er an dessen Bruder Daniel richtet, „das Glück, das mich in eine nahe Verbindung mit so vielen trefflichen Männern brachte, wäre mir nutzlos dargeboten, oder Ihr Bruder gehörte, in seiner stillen, wenig gekannten Würksamkeit, zu den ausgezeichnetsten der Zeit.“ Und in einem Brief an Daniel Runge aus Ziebingen 1812 schreibt Tieck von seinem Jugendfreunde:

„Es ist gewiss erlaubt zu sagen, dass Er einer der wenigen Menschen war, bey denen Vorsatz und Wille . . . mehr werth ist, als bey vielen Andern ein geräuschiges und unermüdetes Thun. Wird nur seine Begeisterung nicht vergessen, so würkt sie noch wohl früher oder später in andern edlen Seelen fort. —“

Der Wiederentdecker Runges in unserer Zeit, der sein Lebenswerk für immer aus der Vergessenheit gerettet hat, Alfred Lichtwark, sagt von ihm:

„Die Schüler, die er im neunzehnten Jahrhundert nicht bilden konnte, wird ihm das zwanzigste zuführen“–.

Text und Bild aus dem Buch: Runge und die Romantik (1909), Author: Aubert, Andreas von.

Bildverzeichnis:
Philipp Otto Runge – Ossian mit der Harfe
Philipp Otto Runge – Geburt Fingals
Philipp Otto Runge – Der Morgen von 1808
Philipp Otto Runge – Musica
Philipp Otto Runge – Geometrische stilisierte Kornblume
Philipp Otto Runge – Jugendzeichnung
Philipp Otto Runge – Die kleine Perthes
Philipp Otto Runge – Der Morgen
Philipp Otto Runge – Triumph des Armors

Siehe auch:
Runge und die Romantik – Erster Abschnitt
Runge und die Romantik – Zweiter Abschnitt
Runge und die Romantik – Dritter Abschnitt

Philipp Otto Runge

Durch Tieck strömte die ganze Fülle der Gedanken der Romantik auf Runge ein, als Tieck durch äussere und innere Erlebnisse auf einen rehgiösen Grundton am tiefsten gestimmt war und seine Schwermut in der christlichen Mystik Jakob Böhmes Ruhe suchte. Durch die Beredsamkeit seiner Improvisatorennatur, durch die einzige Fähigkeit seiner Freundschaftskunst, sich in andere hineinzuleben, hat das vielsaitige Instrument Tiecks mit allen gleichgestimmten Saiten Runges zusammengeklungen. Wie ein volles Orchester hat die Romantik Tiecks ihn durchdrungen und seiner Seele den Farbenton gegeben, eben als das Leben selbst in dem Liebesfrühling durch den Geist Runges sein Gebrause von Tönen wallen Hess. Durch Tieck, ihren Dichter, hat die Frühromantik Runge zu ihrem Maler geweiht, die Intensität seines Geistes — die Innigkeit erhöht — und seine Spannkraft zu unendlicher Ausdehnung gestärkt—ihn aber auch durch ihre Nebel getrübt. In dem Brief an seinen Bruder nach dem Besuch in Ziebingen, wo Runge von dem Eindrücke erzählt, den die vier Zeiten auf Tieck gemacht hatten, schreibt er weiter:

„Er war ganz tiefsinnig geworden, er fühlt sich jetzt so nichts,  die bestimmt ausgesprochene Wahrheit der Farben, der Grundbegriffe des Glaubens, und die Festigkeit meines Glaubens, womit ich zu Werke ginge, damit müsse ich alles überwinden, was sich in den Weg lege; diese Festigkeit, die so bis in die Practik hinein regulair fortgehe, dagegen müsse er sich wie nichts Vorkommen“.

Und zuletzt sagt Runge:

„Dass ich mit Tieck in allem am nächsten zusammenkomme, ist kein Zufall, sondern es muss so seyn; ich bingleichsam die executive Gewalt, die Arbeit ist mir angeboren und ich bin nicht glücklich, wenn ich nicht hervorbringen kann. Ohne Tieck würde ich mich vielleicht in die Practik und die Virtuosität vertiefen und darin verlieren, wie es ja sogar Rafael zuletzt getan; und ohne mein Aussprechen könnte Tieck sich in seinem Gemüth verlieren; darin sind wir einig.“

Runge hat einen klaren Blick für die schwachen Seiten der Dichterpersönlichkeit Tiecks. Er nennt sein Gemüt „weich, schwankend und nicht bestimmt“ — vermisst bei ihm die plastisch gestaltende Kraft und hebt seinen Mangel an Konzentrationsvermögen hervor, diesen verhängnisvollen Mangel, der so grosse Partien von der Dichtung Tiecks gleichgültig und langweilig macht.

Runge erzählt, dass er im Spätherbst 1802 oft mit Tieck draussen auf dem Linkschen Bade gewesen sei, wo „mitunter göttliche Sachen  aufgeführt wurden, wie die Teufelsmühle . . und das Donauweibchen. Neulich Abends haben wir uns die Scenen alle verbessert und den Effect noch vergrössert; T. schlug mir vor, wir wollten einmal so ein Stück zusammen schreiben, so dass nichts als lauter Effect hinein käme und die Zuschauer immerfort in allergrösster Neugier erhalten würden . . Wir haben einige Abende ordentlich schon Kupfer zu solchen Sachen gezeichnet. Es werden ordentlich alle heurigen Meynungen symbolisch dargestellt, vorzüglich geht’s aber über uns selbst her–.

Es hat auch jemand kürzlich gesagt, das Donauweibchen sey „unmoralisch“; das ist doch beynahe, als wenn man von einem Ochsen sagt, er sey unhöflich“.

Erfrischend wirkt es, zu sehen, wie Tieck hier auch einmal Runge in die romantische Selbstironie hineinführt. Überhaupt war das Gemüt Runges von der Natur aus nicht weniger für Lustigkeit als für Ernst gestimmt. Es wird in der Biographie Friedrich Perthes von ihm gesagt,dass er „voll Lust und Humor. . munter, reizend, witzig“ war.

In dem Verhältnis Tiecks und Runges zum Volksmärchen haben wir einen Massstab, der nicht zuverlässiger sein kann, um die plastische Gestaltungskraft beider auf Tiecks eigenem Gebiete der Dichtkunst zu ermessen. Tieck erfasst das Märchen mus’kalisch, stimmt es auf die schwimmende träumende Tonart seiner weichen Seele. In subjektiver Empfindsamkeit romantisiert er das Märchen. Runge gibt sich dem Märchen hin und geht in seine Wunderwelt mit der Unbefangenheit eines Kindes, auf einmal naiv — in voller Selbsthingebung geniessend — und zur selben Zeit mit reifem, künstlerischem Bewusstsein von dem Schönheitswerte des Märchens, eben wenn es in seiner echten, unmittelbaren Ursprünglichkeit erfasst wird. Denn

,,an einem rechten Volksliede, Ballade, Märchen u.s.w.hängt eine geistige Färbung, wie die Staubfäden an den Blumen“ ,

schreibt Runge — 24. Januar 1806 — seinem Jugendfreund Buchhändler Zimmer, in einem Brief mit Danksagung für „Des Knaben Wunderhorn“ . . . „Herder hatte Recht, dass die Melodien dabey gehören . . ; sollte es nicht dasselbe mit dem Dialekt seyn . . , und sollte man nicht… grade das Flüchtige, ich möchte sagen dieBlüthe, in welcher sie einem erscheinen, festzuhalten suchen!“ In demselben Briefe schickt er schon die zwei plattdeutschen Märchen „Von dem Machandelboom“ und „Von dem Fischer un syner Fru“. Er will sie nicht nur im Dialekt haben, sondern er sagt ausdrücklich: „vorzüglich wäre nie zu vergessen, dass die Sachen nicht gelesen, sondern erzählt werden sollten“. Runge ist sich nicht bewusst, die Märchen anders wiedergegeben zu haben, als er sie gehört hat; er sagt dies schon in seinem Brief an Zimmer: „Man findet sie selten so vollständig und ich habe mich bemüht, sie so aufzuschreiben, wie sie sich anhören“. Und ein Paar Jahre später, im Jahre 1808, als er Arnim die Erlaubnis gibt, die beiden Märchen in der Einsiedlerzeitung zu veröffentlichen, I, 185 schreibt er: „Ich wüsste nicht, wie ich etwas dagegen haben könnte, dass Sie die beiden Märchen drucken Hessen, die Ihnen so gut wie mir gehören, da es bloss Zufall ist, dass ich sie vollständig zu hören bekam“.

Nichts anderes hat er gewollt, als sie mit voller Treue wiedergeben, mit wachsamem Ohr für jeden charakteristischen Zug, aber selbstverständlich auch die vollkommenste Form bewusst erstrebend: in ihrer eigenen echten UrsprüngKchkeit mit künstlerischer Meisterschaft, ganz wie die Brüder Grimm später die deutschen Kinder- und Hausmärchen wiedererzählt haben.

Jakob Grimm selbst hat Runges Art zu erzählen als mustergültig aufgesteilt 1). In einem Brief an Clemens Brentano vom 22. Januar 1811 bespricht er seinen „Plan wegen Herausgabe eines altdeutschen Sammlers, der auf nichts als mündliche Tradition ausgehen soll“. Vor Tieck als Mitarbeiter warnt er ausdrücklich. Von Runge aber heisst es in seinem Entvvurf zu einer „Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte“: „Sowohl in Rücksicht der Treue als der trefflichen Auffassung wüssten wir kein besseres Beispiel zu nennen, als die von dem seeligen Runge in der Einsiefllerzeitung gelieferte Erzählung vom Wachholderbaum, plattdeutsch, welche wir unbedingt zum Muster aufstellen und woran man sehen möge, was in unserem Feld zu erwarten ist.“ Runge wurde der vollkommen unabhängige und vollkommen ebenbürtige Mitarbeiter der Brüder Grimm als Wiedererzähler der deutschen Volksmärchen, weil seine Künstlerbegabung eben diese plastische Gestaltungskraft besass, die nichts anderes ist als die innere Seite des Zentralnervs seines Geistes: des visuellen Sinnes: und weil er selbst so viel echte Ursprünglichkeit und derbe norddeutsche Volkstümlichkeit in seiner unverfälschten Natur bewahrt hatte. In diesem Sinne war Otto Runge ein echter Sohn seiner Mutter, von deren Sterbebette eine Verwandte in Wolgast 2) noch zu erzählen weiss: Eine Nachbarin kommt, um sie zu sehen, als ebendie Scheideglocken läuten. Die Kranke fragt, wer gestorben sei; die Nachbarin nennt den Namen eines in Wolgast wenig beliebten Mannes. „Ach Gott“, sagt die alte fromme Frau, „denn möt ick ja hüt noch mit den Hundsfott tausahm (zusammen) för de Himmelsdör stahn.“ Am Abend desselben Tages, den 31. März 1812, ist sie um 7 Uhr entschlafen.

Der entscheidende Einfluss Tiecks auf das Lebenswerk Runges ist eine feststehende Tatsache. Mit alledem aber, was er von künstlerischer und dichterischer Anregung Tieck verdankt, gehört doch Runge ganz sich selbst. Die beiden sind in vielen Punkten einander kongenial; Runge aber ist der stärkere Geist, und die Gedanken Tiecks gewinnen  in Runges Geist neue Kraft und lebendige Gestaltung. Die romantische Grundauffassung Tiecks gibt ihm den ersten Antrieb, mit allem Alten zu brechen, um eine neue Kunst zu gründen. Und wenn er die Grundlage für diese neue — echt malerische — Kunst in der „Landschaft“ findet (in einem neuen mystisch-romantischen Sinne des Begriffes), dann ist es nach seiner eigenen Aussage wieder Tieck, von dem er auch diese Anregung hat. Und Tieck ist es auch, der mehr als jeder andere die Kritik Runges gegen die Einseitigkeit der antikisierenden und vorherrschend plastischen Ideale Goethes und seiner Weimarer Freunde schärft. — Aber alle gemeinschaftlichen Gedanken bekommen im Geiste Runges eine ausgeprägte Eigenart durch seine Künstlerbegabung und seine Künstlerpraxis. Sie bekommen durch diese Strahlenbrechung ein eigentümliches reiches und funkelndes Leben und wie wir sehen werden, auch eine — Entwicklung.

1) Siche Reinhold Steigs Abhandlung: Jakob Grimms Plan zu einem Altdeutschen Sammler in der Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, Berlin 1902, S. 134. Vgl. seine Abhandlung in Brandls und Toblers Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen 110, S. 10.

2) Frau Pauline Scherping, eine Grossnichte des jüngsten Bruders Runges.

Runge fertigte die ersten Entwürfe zu den „Tageszeiten“ im Januar 1803, die beiden ersten waren „der Morgen“ und „der Abend“. Am 31. Juli hatte er die Umrisszeichnungen zu sämtlichen vier Kompositionen für die Kupferstecher fertig —

Die Tageszeiten Runges sind als eine Art Blumensprache gedacht, auf der einen Seite aus seiner unendlichen Blumenliebe und seinem Licht-und Farben-Symbolismus, auf der andern aus der christlichen Mystik Jakob Böhmes hervorgegangen.

Tieck, der Entdecker Jakob Böhmes, und dessen romantische Freunde fanden in der Theosophie Böhmes nicht nur religiöse und philosophische Tiefen; auch seine phantastische Mystik zog sie mit unwiderstehlicher poetischer Zauberkraft an. Novalis dankt Tieck 1) in einem Brief, weil er ihn Jakob Böhme kennen gelehrt habe:

„Man sieht durchaus in ihm den gewaltigen Frühling mit seinem quellenden, treibenden, bildenden und mischenden Kräften, die von innen heraus die Welt gebären. — Ein echtes Chaos voll dunkler Begier und wunderbarem Leben — einen wahren, auseinandergehenden Microcosmus.“

Diese Worte von Novalis klingen wie eine Ouvertüre zu den „Tageszeiten“ Runges. Runge hat nicht allein wesentliche Grundideen der Mystik Böhmes zu seinem Lebenswerk herbeigeholt; die Werke Böhmes haben ihm sogar — in der Lilie — das Hauptsymbol seiner Licht-Idee gegeben: das Licht in „dem Morgen“ und „dem Tage“ wie eine Licht-Lilie von der Erde gen Himmel emporsteigend, in „dem Abend“ wieder in den Schoss der Nacht zurücksinkend.

Durch die Schriften Böhmes geht, wie ein öfter wiederholter Refrain, ein Lobgesang an das Heil und die Gnade: „eine Lilie blühet über Berg und Thal in allen Enden der Erde —Wer da suchet, der findet. Amen.“

Das Symbol ist auf verschiedene Weise als Titelkupfer in alten Ausgaben seiner Werke abgebildet. Vor allem ist das Symbol in einer holländischen Ausgabe von 1686 für „den Morgen“ Runges unmittelbar zurechtgelegt. Wir haben hier die Erdkugel gegen „die Morgenröthe im Aufgang“, und eine Lilie in die nackte Erde gepflanzt. In andern Ausgaben sehen wir um das Symbol der Dreieinigkeit Genien auf Wolken schwebend, — dasselbe Motiv, das Runge als Krönung seines „Morgens“ verwendet hat.

Die Lilie als Symbol des Lichtes, — die weisse Lilie in ihrer Blüte, der Ausdruck für den mystischen Dreiklang: Licht, Liebe, Leben, dieser Gedanke kommt aus dem Innersten der Seele Runges im Jubel seines Liebesglücks. Er fühlt seine Seele wie eine Blume. Er sieht die ganze Welt wie eine Blume–Die Welt eine Blume — der Tag eine Lilie, die Nacht der Mohn — diese Idee trägt das Dichterwerk seines Lebens, seine Symphonie an „die Tageszeiten“, ein Werk, das als Dichterwerk — in der eigentümlichen Blumensprache Runges — aufgefasst, die ausgeprägteste romantische Dichtung der Frühromantik genannt werden kann.

Durch die Vorlesungen Steffens in Kopenhagen — kaum einen Monat oder zwei, bevor Runge die Idee zu seinen„Tageszeiten“erfasste— geht dieselbe Idee:

„Das Licht umfasst mit seinem Glanze alles Lebendige; die ganze Erdkugel scheint eine Blume zu sein, die ihre vielfarbigen Blätter öffnet, athmet am Tage sein Leben aus und schliesst sich in der Nacht“.

Die Worte, die Novalis in den Mund Jakob Böhmes gelegt hat, in dem Gedicht an Tieck, wo er ihn zum Vollzieher des Vermächtnisses des grossen Mystikers weiht, wurden durch Tieck nur indirekt erfüllt.

Runge wurde der Vollzieher:

„Verkündiger der Morgenröthe,
Des Friedens Bote sollst du seyn;
Sanft, wie die Luft in Harf und Flöte,
Hauch ich dir meinen Athem ein.

Gott sei mit dir! Geh hin und wasche Die Augen dir mit Morgenthau;
Sei treu dem Buch und meiner Asche
Und bade dich im ew’gen Blau–“

Als Tieck dreissig Jahre später seine Novelle „Eine Sommerreise“ schrieb, war er selbst ein anderer, als damals, da er mit Novalis und Runge mitten in dem „neuen Frühlingsleben“ um die Jahrhundertwende stand; jene Zeit lag für ihn in nebeliger Ferne. Und doch wusste er die Bedeutung der Tageszeiten Runges noch zu würdigen. „Dieser lebenskräftige Runge“, schrieb er, „hat in seinen Tageszeiten . . . etwas so Originelles und Neues hervorgebracht, dass es leichter ist, über diese vier merkwürdigen Blätter ein Buch zu schreiben, als über sie in Kürze etwas Genügendes zu sagen. Es war eine Freude, diesen gesunden Menschen diese Zeichnungen selbst erklären zu hören, und zu vernehmen, was er alles dabey gedacht“.

Tiecks und Runges Plan, gemeinschaftlich eine poetische Erklärung zu verfassen, kam nicht zur Ausführung. Aber die „hinterlassenen Schriften“ Runges, die sein Bruder so gewissenhaft sammelte, bergen eine Fülle von Äusserungen, die Licht auf das Dunkel seiner Bildersprache, oder besser seiner Bildersymphonie, werfen. Es würde sich lohnen, diese zu sammeln und zu ordnen, um sie als erläuternden Text einer neuen und getreueren Wiedergabe der Originalzeichnungen beizugeben. Denn die Tageszeiten Runges enthalten für jeden, der sich bei der Einseitigkeit der herrschenden Kunstansichten noch eine gleichklingende Saite bewahrt hat, immer eine eigentümliche fesselnde Poesie, und schon Goethe Hess ihnen ja eine unparteiische und warme Würdigung zu Teil werden, wenn er auch „das Abstruse“ in ihnen 1) weniger erfreulich fand.

1) Siehe „Goethe und die Romantik“, Briefe, herausg. von C. Schüddekopf und O. Walzel. Schriften der Goethe-Gesellschaft 13. S. 287.

Als Runge ihm die vier Umrissstiche geschenkt hat, schreibt  ihm in seinem Dankbrief vom 2. Juni 1806, dass sie ihm sehr viel Vergnügen gemacht hätten. Zwar wünsche er nicht, dass die Kunst den Weg verfolge, den Runge eingeschlagen hat. Er glaube auch nicht die sinnvollen Bilder eben ganz zu verstehen, aber er verweile doch gern dabei und vertiefe sich öfter in ihre geheimnisvolle anmutige Welt.

Das waren keine leeren Redensarten, denn als er am 1o. Nov. 1806 an Runge schrieb, hatte er die Absicht, eins seiner Zimmer mit den vier Tageszeiten, mit Runges Silhouetten-Bildnis und „einem ganzen Garten“ von Blumensilhouetten auszuzieren, die Runge ihm auf seine Bitte 1) schenkte, als eben „der unglückliche Vierzehnte einbrach“ (die Schlacht bei Jena). Auch wenn die Besprechung der Tageszeiten in dem Programm der Weimarer Kunstfreunde für 1807 nicht aus Goethes 2 ) eigener Feder, sondern von Heinrich Meyers herrührte, so ist sie doch ganz im Sinne seiner Auffassung. Schon in dem Brief an Runge vom 10. November sagt Goethe:

„Sie erlauben, dass wir auch von dieser Arbeit (den Blumensilhouetten) in unserem Neujahrs-Programm eine freundliche Erwähnung thun“.

Im Programm heisst es von den „Tageszeiten“:

„Niemand von Gefühl wird seyn, dem diese Blätter zur guten oder schlimmen Zeit nicht zur Erheiterung und Erquickung dienen“.

Und weiter:

„Wäre es möglich, dass der Künstler aufgefordert würde, in grösserem Massstabe mit Ölfarbe diese Werke aufzuführen: so würde gewiss daraus für die Gegenwart ein grosser Genuss, und für die Nachwelt ein würdiges Denkmal unseres deutschen Zeitsinnes entstehen . .“ —

Runges nächste Freunde in dem ersten, entscheidenden Jahre seines Dresdner Aufenthalts waren ein jungerArchitekt (namens Schäfer)  und der junge Musiker Ludwig Berger (der spätere Lehrer Mendelssohns).

„Wir halten unsere drey Künste gegen einander“, schreibt Runge im September 1801 einem Freunde, „und durch Verknüpfungen von solchen Ideen entstehen neue, die am Ende etwas produciren.“ Am 26. März 1802 schreibt er seinem Bruder, er sei mit keinem der jungen Leute über Kunst so einverstanden, wie mit Berger. Dieser gebe ihm Unterricht in der Musik, Runge unterrichte ihn in der bildenden Kunst, „versteht sich alles nur im Theoretischen“, aber er wisse recht gut, „welch ein Vorteil  es für einen Künstler ist, in andern Künsten auch zu Hause zu seyn, und wieviel reiner und klarer selbst die Begriffe über das ganze menschliche Streben werden, denn die Künste sind die treusten Spiegel des Zeitalters und der Meynung des Geschlechts“.

1) Runge schreibt seinem Bruder am 8. Juli 1806: „Du siehst aus Goethes II. 812 Brief, was er begehrt (Ausgeschnittenes, Silhouette); es ist doch ein rechtes grosses Kind darin, welches das Spielen ordentlich wie ein Geschäft treibt; was will man dagegen machen?“

2) Es ist nicht in Goethes Werke (Kürschner) aufgenommen.

Zu den Eindrücken, die für Runges Lebenswerk von bleibender Bedeutung waren, gehörte auch ein Besuch in Meissen im Frühsommer 1803, zusammen mit dem jüngeren Hardenberg, einem Bruder des verstorbenen Novalis. Der alte gotische Dom erregte seine höchste Bellwunderung.

„Bey der Meissener Kirche“, schrieb er seinem Bruder, „ist mir ein Gebäude für meine Bilder recht wieder eingefallen; auf die Art müsste es eigentlich seyn. — Wenn sich die Leute bey den Kirchhöfen vor der Stadt Hamburg irgendwo doch so eine Capelle wollten bauen lassen, und mir den Auftrag geben, das sollte doch noch ein Gebäude werden . . . am Ende erfinde ich noch eine neue Baukunst, die aber gewiss mehr eine Fortsetzung der Gothischen, wie der Griechischen wäre–“

Die Eurythmie, die die Baukunst mit der Musik verbindet, die „stumme Musik“ der Architektur, wollte er selbst in seinen „Tageszeiten“ verwenden, wie auch die künstlerisch bewusste Synästhesie, die musikalisch-malerische Doppelempfindung Tiecks, die zwar erst durch die Farbe in ihrer ganzen Fülle heraustönen sollte, doch aber schon in den Umrisszeichnungen sich überall als Ziel kundgab. Kein Wunder, dass Tieck so mächtig ergriffen war, als Runge ihm in Ziebingen die Entwürfe vorlegte. Er sah eben schon in diesen unfertigen Umrisszeichnungen die neue Kunst, die er erträumte; er sah die grosse Idee eines Gesamtkunstwerkes — wie es ihm vorschwebte, sich verwirklichen: hier sei der „Zusammenhang der Mathematik—d.h. der architektonischen 1) Eurythmie, — der Musik und der Farben sichtbar in grossen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben“ worden.

Die Synästhesie Tiecks und Runges (die eine ihrer Wurzeln in Böhmes Mystik hat) ist doch immer eine bewusste ästhetisch-künstlerische Synästhesie, nicht eine tatsächliche, die Eindrücke mehr oder weniger abnorm vermengende Doppelempfindung, eine Art Halluzination. Auf der einen Seite ist diese bewusst künstlerische Synästhesie begründet  in der physiologischen und psychologischen Verwandtschaft der Ton-und Farben-Empfindungen (in der „Gütergemeinschaft der Sinne“, wie man es ausgedrückt hat), auf der andern in der Ideenassoziation, wenn z. B. die Flöte in Zerbino’s Zaubergarten singt: „Unser Geist ist himmelblau, Führt dich in die blaue Ferne“. Der bewusste Zweck der künstlerischen Synästhesie ist die Bereicherung und die Vertiefung der ästhetischen Eindrucksfähigkeit des Kunstwerkes. In direktem Verkehr mit der Natur, vor ihrer Fülle von Leben, von Schönheit und Stimmung werden unsere Sinne nicht vereinzelt, sondern gemeinschaftlich in Anspruch genommen. Die Malerei dagegen wendet sich nur an das Auge, wie die Musik an das Ohr. Alle Einzelkünste sind daher auf die Zauberkraft der Ideenassoziation hingewiesen, wenn sie den Eindruck des Kunstwerkes steigern wollen. Und so hat die künstlerische Synästhesie, die ohne jedes „Komödiantentum der Empfindung“ mit Takt und echtem Gefühl die geheimnisvollen Wirkungen der Doppelempfindung verwendet, volle ästhetische Berechtigung. Die Romantiker in ihrem bewussten Streben nach unendlicher Ausdehnung und vertiefter Innigkeit sahen in der Synästhesie die künstlerischen Mittel, die engen Grenzen der Einzelkünste und des Einzelkunstwerkes zu sprengen.

1) Für Tieck selbst enthält zwar das Wort Mathematik ohne Zweifel einen viel weiteren Begriff mit einem mystisch kabalistischen Sinn.

Dieselbe Auffassung der Synästhesie scheint auch hinter den phantastisch-romantischen Worten Tiecks in den „Phantasien über die Kunst“ im Kapitel von den Farben zu liegen. Sie ist die eigentliche Logik der schwärmerisch wilden Idee, die er hier entwickelt:

„Zu jeder schönen Darstellung mit Farben gibt es gewiss ein verbrüdertes Tonstück, das mit dem Gemälde gemeinschaftlich eine Seele hat. Wenn dann die Melodie erklingt, so zucken gewiss neue Lebensstrahlen in dem Bilde auf, eine gewaltigere Kunst spricht uns aus der Leinwand an, und Ton und Linie und Farbe dringen in einander, und vermischen sich mit inbrünstiger Freundschaft in eins. Dann hätten wir wohl die Kunst als Gegenstück zur Natur, als höchst verschönerte Natur, von unserer reinsten und schönsten Empfindung eingefasst vor uns.“

In einer sehr gut orientierenden Abhandlung 1) über die Synästhesie Tiecks neigt Ottokar Fischer entschieden zu der Meinung, Tiecks Doppelempfindung sei etwas anderes und mehr als diese bewusst ästhetische  Doppelempfindung allein; sie sei „eine tatsächliche Doppelempfindung“, eine mehr oder weniger abnorme Disposition der Sinne und des Geistes, die man mit einer gewissen schamhaften Scheu in ihrer wahren Wirklichkeit verbirgt, wenn man einmal diese krankhafte Neigung hat. Tieck hatte zwar ein sehr reizbares Nervensystem. Aber die Gründe, die Ottokar Fischer für seine Annahme anführt, scheinen nicht überzeugend.

1) Über Verbindung von Farbe und Klang. Eine literar-psychologische Untersuchung, in Dessoirs Zeitschrift für Ästhetik, II. Band 1907, S. 501 ff.

Für die Synästhesie der Kunst Runges ist es wertvoll, eine Äusserung von Runges Freund Klinkowström zu besitzen, die entschieden für eine vollkommen normale und ästhetisch berechtigte Synästhesie bei Runge spricht.

„Wenn ich die Töne in einer Parallele damit (mit den Farben) annahm“ ,

schreibt er Runge am 4. Januar 1808,

„so meynte ich das in der Eigenschaft des Sinnes, da alle unsere Sinne von dem Centrum unseres Seyns ausgehen, daher in Verhältniss zu einander stehen, wie die Strahlen eines Sternes gemeinschaftliche Sphären durchdringen. Dieses Verhältniss würde das Analoge zwischen Farben und Tönen geben, wovon du aber wenig halten wolltest“.

Dass die letzten Worte nicht in absolutem Sinn zu nehmen sind, bedarf keiner näheren Erwähnung. Finden wir doch auch in den „hinterlassenen Schriften“ Runges ein Bruchstück mit der Überschrift „Über die Analogie der Farben und Töne“. Aber Klinkowströms Worte bezeugen, dass bei Runge von einer abnormen Vermengung der Empfindungen keine Rede sein kann. Eine Äusserung Runges in einem späteren Brief vom 27. Sept. 1809 bestätigt unsere Auffassung. „Die Analogie des Sehens“, schreibt er, „oder der Grunderscheinung aller Sichtbarkeit, mit der Grunderscheinung des Gehörs, führt auf sehr schöne Resultate für eine zukünftige Vereinigung der Musik und Mahlerey, oder der Töne und Farben“, eine Weissagung, die durch Wagners romantische Oper gewissermassen erfüllt worden ist. —

Auf Tiecks bewusst künstlerische Synästhesie sind Runges Tageszeiten wie eine Symphonie musikalisch aufgebaut. Die Blumen und die christlich-mittelalterliche Mystik Jakob Böhmes geben ihm die Leitmotive. Er selbst behandelt seine Idee musikalisch, und musikalischsymphonisch will er auch sein Werk aufgefasst sehen. In einem Brief aus Dresden vom 26. Juni 1803, als er sich schon sehnt, die vier Bilder zu malen, „wenn auch nur zuerst als Skizzen“ sagt er:

„Es ist der, der eine grosse Idee durch zusammengesetzte Symbole oder Hieroglyphen ausdrücken . . will, genötigt, die Hieroglyphen als blosse Worte, die er schon längst verstanden hat, anzusehen und frischweg damit, wie der Musikus mit seinem Instrument, ohne Bewusstseyn der Griffe, zu agiren; will er nun auch noch alles einzelne selbst gemessen und Andern jede Note erklären so versperrt er sich die lebendige Kraft des Bildens“.

Die Blumen-Idee beherrscht die ganze Komposition, ihr entstammt die Mehrzahl der einzelnen Tonwerte. Ende des Jahres 1807, als er hoffte, die Bilder endlich einmal malen zu können, schrieb er einem jungen Künstler:

„Diese lebhafte Beweglichkeit in den Formen der Blumen und Gewächse, die von ihrer ersten Keimung bis zur Reife der Frucht wie ein Epos darin sich offenbart, ist der genaue Zusammenhang, der durch die analoge Veränderung der Vier Tages- und Jahreszeiten sie mit unserem eigenen Leben, Wachsen und Würken in Verbindung bringt, welchen Zusammenhang ich wie eine einzige Blüthen-entfaltung in der Vollendung meiner Bilder (der Tageszeiten) darstellen möchte“.

Das erste Bild, der Morgen, ist der Lilie Jakob Böhmes gewidmet, der Licht-Lilie, die aus den dunkelsten Tiefen der Erde bis in das ewige Licht des Himmels hineinblüht, — begleitet von den hellen spröden Tönen der Rohrpfeife, der Triangel, der Guitarre und der Flöte.

Das Gegenbild, der Abend, ist der Rose gewidmet, — der Blume, die auf dem Dornenstrauche blüht. Die halb geöffneten Rosen, die aus den Knospen der hinaufsteigenden Lilie herunter fielen, die Morgenwolken anzündeten, blühen nun voller auf und füllen die untereHälfte des Blattes, während hoch oben hinter Mohnblättern hervorschwebend die Nacht ihren Sternenmantel über die Welt breitet. In das lichte zarte Spiel der Triangel, der Rohr-Flöte und der Guitarre mischen sich der schmetternde Freudenruf der Trompeten und Posaunen und der tiefhimmelblaue Ton des Waldhorns. Die Licht-Lilie sinkt, der Morgenstern ist Abendstern geworden, und die Rosen „küssen sich mit Tönen“. In einem Brief an Tieck hat Runge selbst die Stimmung dieses Blattes angegeben: „Dann sinkt (im Abend) in die dunkle Angst der Welt die Sonne, und die Natur jauchzt auf in dem entzückten Moment, es scheint sich die Verkörperung auflösen zu wollen in den tönenden unendlichen Raum; nach oben aber kommt die Mattigkeit in der Hoffnung“. Die letzten Worte führen uns in die Tiefen der Mystik Runges, die nur der Schlüssel seiner Farbensymbolik uns eröffnen kann. Dieser Schlüssel lässt sich in aller Kürze so andeuten: das ewige Licht habe sich mit der vergänglichen Materie verbunden, durch die finstern Erdenstoffe sei die Undurchsichtigkeit der Farben entstanden, was aber von Licht ist, sehne sich nach seiner ewigen Lichtquelle zurück.

Von den vier Blättern ist „der Tag“ zuletzt entworfen. Diese Komposition erhält auch einen eigentümlichen Charakter, dadurch, dass die Blumen hier verhältnismässig mehr im Hintergrund stehen, um die Menschenwelt hervortreten zu lassen. In einem Brief an den Bruder vom 22. Februar 1803 hat Runge selbst den Tag so geschildert:

„Ich habe da nun oben die Lilie durch einen Kornblumenkranz gesteckt; die Sonne sehen wir am Tage nicht an, wir sind im Bilde selbst und freuen uns der Lebendigkeit unsrer lieben Mutter Erde und ihrer Fülle und Gaben. So sitzt denn die Mutter unten in einer Nische, deren Rand von Aprikosen, Kirschen, Johannisbeeren, Pflaumen und Weintrauben ist. Unten zu ihren Füssen quillt das lebendige Wasser heraus. Vor ihr trennen sich die beiden Geschlechter am Tage zur Arbeit und zum Leben, zwischen ihnen blühen zwey Vergissmeinnicht, welche die Trennung aussprechen; auf beiden Seiten sind nun neben den Figuren Brennesseln, dann bückt sich auf jeder Seite eines, um ein Veilchen zu pflücken, wobey sie sich nach einander umsehen, weiter kommt eine grosse Distel und vor dieser steht eine Glockenblume (auf der anderen Seite eine Hyacinthe), an welcher ein Kind wie läutend steht. Hinten wächst neben der Laube zu beiden Seiten eine blaue Iris, deren Schilf sich über der Laube zusammenbiegt, wo in der Mitte zwey Kinder die Mahlzeit zusammen halten. Hinter allem diesen schiesst auf der weiblichen Seite Flachs, auf der männlichen steigen Kornähren auf. — Ich habe jetzt in allen Bildern das schwerste, den reinen Zusammenhang, überstanden . . die Rahmen finden sich von selbst.“

Die Nacht beschreibt Runge in einem früheren Brief an seinen Bruder auf folgende Weise:

„Unten steht in der Mitte eine aufgeschlossene Sonnenblume. Auf den Seiten beugen sich Feuerlilien heraus. Ueber der Sonnenblume giebt’s so kleine Sternblumen, die wie gelbe Funken davon fliegen; über diesen drey Feuerblumen, und zwey Büsche Nachtviolen beschliessen als der Rauch zu beiden Seiten diese Flammen. Ueber dem Rauch fliegen ein Paar Engel, welche das Bild in der Hälfte bedecken. — Unten sitzen auf jeder Seite eine Gruppe von Kindern eingeschlafen, und hinten ganz im Dunkeln liegen zwey Schlafende, wo aus der Finsterniss Aurikeln wie Eulenaugen heraussehen, Fingerhutsblumen, die so ein schief Maul ziehen, Storchschnäbel, Distelköpfe und allerley wunderliche Gestalten. — Auf der Mitte des Bildes steigt nun wieder als weibliche Gestalt die Nacht aus einer Mohnpflanze hinauf; die Mohnblumen bilden zu jeder Seite von ihr einen grossen Bogen, vier hangen rechts und links vorne herüber und auf jeder Blume sitzt ein Knabe, der still und Schnurgrade vor sich weg sieht; alle sind sie ganz en face und ernst,über jedem steht ein Stern; so dass diese obere Regularität ganz den Eindruck macht, wie das Himmelsgewölbe. — . .“

Die Nacht ist stumm. Die Genien oben, „die richtenden Sterngeister“, schweigen alle feierlich. Auch das Gegenstück hat keine muscizirenden Knaben. In „dem Tage“ ist die Lilie ohne Figuren — sagt Runge — „weil wir in die Sonne doch nur Abends und Morgens hineinsehen können, d. h. wo die Erde sich durch das Rothe dem Lichte nähert“. In keinem der Blätter fühlen wir wohl stärker als eben in der Nacht, wie weit in diesen Entwürfen die künstlerische Wirkung hinter der poetischen Absicht zurückgeblieben ist. Die Blumenwelt unten, „die Träume der Nacht“, wie Runge sie nannte, wirkt fast wie ein Herbarium.

Sie gibt uns eine ungefähre Vorstellung von dem aus Blumensilhouetten zusammengestellten Ofenschirm, den Goethe von Runge als Geschenk erhielt 1). Recht seltsam berührt fühlen wir uns von der romantischen Empfindung, wenn wir lesen, was Runge aus wahrem Gefühl heraus an einen Freund schrieb (20. April 1803):

„Wie ich vorgestern an der Nacht arbeitete, trat’s mir wie das jüngste Gericht so lebendig vor den Sinn, dass mir vor meinem eigenen Gefühl zu grauen anfing. Das ist recht der Triumph der Seele über den Körper, dass sie, wenn alles zusammenstürzt, ruhig stehen bleibt und die innerste Lust bis zum Entsetzen daran findet. —“

1) Meinem Gefühle nach haben die Blumensilhouetten Runges gewöhnlich ent dann ihr volles Leben, wenn sie als Einzelexemplare betrachtet werden.

Von der symbolischen Farbenstimmung, die er den vier Bildern zu geben meinte, spricht er schon in der ersten Beschreibung, die er  seinem Bruder schickt: „Wie diese beiden Bilder (Morgen und Abend) nun nur den höchsten Begriff von der Lilie und Rose auszudrücken suchen und beide nur die rothe Farbe aussprechen, so kommen dann zwey, welche das Blaue und Gelbe ausdrücken. Das Blaue beherrscht nach meiner Ansicht den Tag (das Blau des Himmels) und das Gelbe die Nacht . .“, — wenn „die heiligen 1) Kronleuchter“ über uns angezündet werden, um ein Wort von Novalis zu gebrauchen.

Eine reichere Vorstellung von den Farbenwirkungen, die Runge in den vier Bildern erzielte, erhalten wir aus der kurzen Beschreibung in dem Brief an Schildener drei Jahre später:

„Das erste (den Morgen) bitte ich Sie, ungefähr in dem Effect zu betrachten, wie die Sonne, die sich aus dem Morgennebel heraufhebt; so dass der Kugelabschnitt der Erde sich wie ein ferner Berg vor der Morgenröthe im Nebel wälzt; die Gestaltung vorn nur als eine Arabeske zu dem Hintergründe darauf anspielend. — Das zweyte (der Tag), ein reiner Sonnenschein bey heiterm Himmel, wo der Blüthenstaub in der Luft webt und sich regt, und die Blumen ihre Existenz in einander erweitern möchten und in einander änsserlich die Wurzel finden, und so das Leben ungesehen unter ihnen verrinnt und sie vertrocknen. — Das dritte (der Abend) sollte in den Farben hinten so Zusammenkommen, als wenn die Abendröthe mit dem Mondschein am Himmel gleich helle ist, so dass sich beider Schein begegnet; die Farben der Blumen und dieTöne der Instrumente würden dieses nachahmen.—Das vierte (die Nacht) sollte unten in Feuer brennen, das aus Blumen bestände, die in den stillen Schlafenden gesammelt wären, welche von Rauch und Thau bedeckt liegen, der Liebe und des Schutzes gewiss, die von oben kommen, erwartend die Klarheit des Unendlichen, das über uns ewig und ruhig ist, und aus welchem von neuem im ewigen Cirkelschlag alles aufblühen, zeugen, gebären und wieder versinken wird. — Die Rahmen sind Beziehungen ferner und näher, und Uebergänge von dem einen Bilde zum andern.“

„Lassen Sie sich aber nicht in diesen w enigen Linien halten, sondern schweifen Sie in Gottes Namen darüber hinaus, mir ist’s schon recht und gönne es Ihnen gern, was in jeder Stimmung Ihnen einfallen mag,  und welche Variationen Sie in sich selbst darüber machen, oder wie Sie sich vorstellen, dass es noch seyn könnte.“

1) Schon die Kronleuchter in Runges Tag, durch den er das blaue Himmelsrund symbolisieren will, lenkt den Gedanken auf die Kronleuchter Novalis. Vgl. „Die Lehrlinge von Sais“ in Tiecks und F. Schlegels Ausgabe von Novalis’ Schriften, II, S. 65.

Die christliche Mystik Jakob Böhmes, die Runge das Symbol der Lilie eingegeben hat, spricht sich in den Arabeskenhramen noch deutlicher als in den Bildern aus; seine Bildersprache wirkt hier stellenweise mit der Aufdringlichkeit einer Predigt. Im Geistesleben der Zeit steht Runge als Kampfgenosse des unkünstlerischen Schleiermacher da, um für die Wiederbelebung des religiösen Sinnes durch die Kunst zu kämpfen. Schon ehe sich die Idee der Tageszeiten in seiner Phantasie klar ausgebildet hatte, schrieb er an Tieck:

„So ist es auch nicht anders möglich, als dass diese Kunst aus der tiefsten Mystik der Religion verstanden werden müsste, denn daher muss sie kommen, und das muss der feste Grund davon seyn, sonst fällt sie zusammen, wie das Haus auf dem Sande“.

Ein halbes Jahr später, mitten in der Arbeit an den Tageszeiten, schrieb er an seinen Bruder:

„Ich will dir sagen, wie es gehen wird mit den vier Zeichnungen. Die etwas von der Christlichen Religion halten, nur etwas ernsthaft, wenn sie auch noch so ohne Kenntniss und Einsicht in Hinsicht der Kunst sind, werden es doch verstehen; aber alle, die aufgeklärt sind, werden’s verdrehen, die Probe hab’ ich in Händen“.

Seit seinem innigen Verkehr mit Tieck sind Runges Briefe (an seinen Bruder Daniel und an Tieck selbst) auf jeder Seite mit Tieck-Böhmescher Mystik gefärbt. Aus dieser und aus den Ideen der Neptunischen Geologie Werners, die ihm durch Steffens-Tieck zugeführt wurden, entsteht in seiner Phantasie eine ganze Kosmogonie, ein alles umfassendes Welt-Epos. Selbst auf die Gefahr hin, uns in den phantastischen Urwäldern der Romantik einen Augenblick zu verirren, müssen wir uns in diese Briefe noch eine Weile vertiefen, denn sie gehören zu den bedeutendsten literarischen Aktenstücken der Zeit. Nicht nur offenbart sich in ihnen in Klarheit und Fülle die künstlerische Ideenwelt Runges, sie zeigen uns auch die romantische Empfindung in ihrer ernstesten und echtesten Art, wenn auch oft recht schwärmerisch phantastisch angehaucht. Die erste künstlerische Gestaltung der Gedankenwelt, die ihm die Tieck-Böhmesche Mystik eröffnete, war nicht die grosse symphonische Komposition der Tageszeiten, sondern die Idee eines andern Bildes, das er seinem Bruder folgendennassen erwähnt:

„Das Bild soll eine Quelle werden im weitesten Sinn des Wortes: auch die Quelle aller Bilder, die ich je machen werde, die Quelle der neuen Kunst, die ich meyne, auch eine Quelle an und für sich“.

Schon früher hatte er seinem Bruder die Voraussetzungen des Bildes gegeben und ihm auseinandergesetzt, wie er zu einer neuen einheitlichen Kunstanschauung gekommen war. Aus der tiefsten Tiefe des Gemüts müsse das Kunstwerk geschöpft werden: aus „unserer Ahnung von Gott und der Empfindung unser selbst im Zusammenhänge mit dem Ganzen“. Von dieser Empfindung ausgehend habe der Maler zuerst den Gegenstand zu suchen, um dann sein Kunstwerk in logischer Reihenfolge, durch die Komposition, die Zeichnung, die Farbengebung u.s.w. im Ton zur höchsten Vollendung zu bringen. Nach seiner Meinung könne schlechterdings kein Kunstwerk in dem echten und ewigen Sinne des Wortes entstehen, wenn der Künstler nicht von diesen ersten Momenten an — „unserer Ahnung in Gott und der Empfindung unser selbst im Zusammenhänge mit dem Ganzen“ — ausgegangen sei.

„Ein Kunstwerk“

aber, sagt er,

„was aus diesen ersten Momenten entspringt, und in seiner Vollendung auch nur die Composition erreicht, ist mehr werth, als jede Künsteley, die bloss von der Composition, ohne das Vorhergehende, angefangen, und wenn sie auch bis zumTon völlig durchgeführt ist, und es ist klar, dass ohne das erste die übrigen Theile bis zum Ton gewiss nicht in den Zusammenhang und die Reinheit können gebracht werden. In dieser Folge kann also die Kunst nurwieder erstehen; hier aus dem innern Kern des Menschen muss sie entspringen, sonst bleibt sie Spielerey; hier entstand sie bey Raffael, Michelangelo Buonaroti, und Guido und Mehreren. Nachher, sagt man, ist die Kunst gefallen; was ist das anders, als dass der Geist entwichen war ? — Annibale Caracci u. s. w. fingen nur noch bey der Composition an, und Mengs bey der Zeichnung; unsre jetzt lärmmachenden Leute sind nur noch beym Ton.“

„Wenn ich jene Stufenfolge so ansehe, und sie anwende auf’s Leben, und sehe so einen geputzten Herrn, der auch weiter nichts kann, als Fransch parliren und der sich doch im Schwung zu erhalten weiss, fällt mir unwillkührlich ein: der ist beym Ton. Die ganze Stufenfolge ist ja auch im menschlichen Leben so, und „selig sind, die reines Herzens sind, denn sie werden Gott schauen.“

„Und was soll nun herauskommen bey all’ dem Schnickschnack in Weimar, wo sie unklug durch die blossen Zeichen“ — einer abgestorbenen Kunst — „etwas wieder hervorrufen wollen, was schon dagewesen ? Ist denn das jemals wieder entstanden ? Ich glaube schwerlich, dass so etwas Schönes, wie der höchste Punct der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, bis alle verderblichen neueren Kunstwerke einmal zu Grunde gegangen sind, es müsste denn auf einem ganz neuen Wege geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft“ . . „Ich fühle es ganz bestimmt, dass die Elemente der Kunst in den Elementen selbst nur zu finden sind, und dass sie da wieder müssen gesucht werden; die „Elemente selbst“ aber sind in uns, und aus unserm Innersten also soll und muss alles wieder hervorgehen“.

„Zuerst bannten die Menschen die Elemente und die Naturkräfte in die menschliche Gestalt hinein, sie sahen nur immer im Menschen sich die Natur regen; das ist das eigentliche historische Fach, dass sie in der Historie selbst nur wieder jene mächtigen Kräfte sahen: das war die Historie; das grösste Bild was daraus entstand, war das jüngste Gericht (von Michel Angelo); alle Felsen sind zur menschlichen Figur geworden, und die Bäume, Blumen und Gewässer stürzen zusammen“.

„Jetzt fällt der Sinn mehr auf das Gegentheil. Wie selbt die Philosophen dahinkommen, dass man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Thiere und die Blumen sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache. Dass die Gestalten ausser uns nichts sind, will ich dir erklären: „Und Gott der Herr machte den Menschen aus einem Erdenklos, und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nasen. Und also ward der Mensch eine lebendige Seele. — Und Gott der Herr pflanzte einen Garten in Eden gegen dem Morgen, und setzte den Menschen drein, den er gemacht hatte“. Und weiterhin: „Denn als Gott der Herr gemacht hatte von der Erden allerley Thier auf dem Felde und allerley Vögel unter dem Himmel, brachte er sie zu dem Menschen, dass er sehe, wie er sie nennete, denn wie der Mensch allerley lebendige Thiere nennen würde, so sollten sie heissen.“ „ . .. Ich meyne, dass man das so nehmen könnte: welchen Geist der Mensch in sie legte, den sollten sie haben. Das wäre denn so erst die rechte Blume, denn ich nehme auch an, dass die Blumen dabey gewesen sind, und nun, dächte ich, müssten wir es einmal erst erforschen, was wohl noch für ein Name darin sitzt“.

 „ . . Die Freude, die wir an den Blumen haben, das ist noch ordentlich vom Paradiese her. So verbinden wir innerlich immer einen Sinn mit der Blume, also eine menschliche Gestalt, und das ist erst die rechte Blume, die wir mit unsrer Freude meynen. Wenn wir so in der ganzen Natur nur unser Leben sehen, so ist es klar, dass dann erst die rechte Landschaft entstehen muss, als völlig entgegengesetzt der menschlichen oder historischen Composition“.

„Die Blumen, Bäume und Gestalten werden uns dann aufgehen und wir haben einen Schritt näher zur Farbe gethan! Die Farbe ist die letzte Kunst und die uns noch immer mystisch ist und bleiben muss, die wir auf eine wunderlich ahnende Weise wieder nur in den Blumen verstehen. — Es liegt in ihnen das ganze Symbol der Dreyeinigkeit zum Grunde: Licht oder weiss, und Finsterniss oder schwarz, sind keine Farben, das Licht ist das Gute, und die Finsterniss ist das Böse (ich beziehe mich wieder auf die Schöpfung); das Licht können wir nicht begreifen und die Finsterniss sollen wir nicht begreifen, da ist den Menschen die Offenbarung gegeben und die Farben sind in die Welt gekommen, das ist: blau und roth und gelb. Das Licht ist die Sonne, die wir nicht ansehen können, aber wenn sie sich zur Erde, oder zum Menschen neigt, wird der Himmel roth. Blau hält uns in einer gewissen Ehrfurcht, das ist der Vater, und roth ist ordentlich der Mittler zwischen Erde und Himmel; wenn beyde verschwinden, so kommt in der Nacht das Feuer, das ist das Gelbe und der Froster, der uns gesandt wird — auch der Mond ist nur gelb. —“

In romantisch unklarer Schwärmerei meinte Runge sich in einer eigentümlichen Blumensprache ganz aussprechen zu können, wenn er nur die Genien, „die Jungen“, wie er sie nannte, vorläufig zur Hilfe nähme. Wir wollen ihn wieder selbst reden lassen: i, 8ff „Nun ist es mir denn seit einiger Zeit ordentlich wie ein Licht in der Seele aufgegangen, und ich will sehen, ob ich dir meine weitläufigen Empfindungen kurz und deutlich genug mittheilen kann“.

„Ich dachte einmal so an einen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte, oder wie so einer eigentlich entstehen müsste, und sähe eben gar kein anderes Mittel — . . als den jüngsten Tag, wo die Erde sich aufthun und uns alle verschlingen könnte, das ganze menschliche Geschlecht, so dass auch gar keine Spur von allen den Vortrefflichkeiten heutigen Tages nachbliebe.“

„Diese Gedanken entstanden bey mir aus einigen betrübten Äusserungen von Tieck, da er neulich krank war, über die Verbreitung der Cultur, die auch auf den jüngsten Tag hinausliefen …. ich dachte an die verschiedenen Religionen, wie sie entstanden und zu Grunde gegangen wären, und es fiel mir wieder eine Bemerkung von Tieck auf, dass grade dann, wann ein Zeitalter zu Grunde gegangen gewesen, immer die Meisterwerke aller Künste entstanden seyen …. es war mir in die Augen springend, aus dem was gewesen war, dass nach dem höchsten Punct in jeder Kunstepoche (z. B. nach der Bildung des Olympischen Jupiters und nach der Hervorbringung des jüngsten Gerichts)“ — von Michel Angelo — „jedesmal die Kunst gesunken, sich aufgelöset, und einen ganz andern höchsten, fast noch schönem Punct wieder erreicht habe; ich fragte mich: sind wir jetzt wohl wieder daran, ein Zeitalter zu Grabe zu tragen ?“

„Ich verlor mich in Staunen, ich konnte nicht weiter denken; ich sass vor meinem Bilde (Triumph des Amors) und das, was ich zuerst darüber gedacht, wie es in mir entstanden, die Empfindungen, die in mir jedesmal beym Monde, oder beym Untergänge der Sonne aufsteigen, dieses Ahnen der Geister, die Zerstörung der Welt, das deutliche Bewusstsein alles dessen, was ich von jeher darüber empfunden hatte, gingen meiner Seele vorüber; mir wurde dieses feste Bewusstseyn zur Ewigkeit: Gott kannst du hinter diesen goldnen Bergen nur ahnen, aber deiner selbst bis du gewiss, und was du in deiner ewigen Seele empfunden, das ist auch ewig, — was du aus ihr geschöpft, das ist unvergänglich; hier muss die Kunst entspringen, wenn sie ewig seyn soll. — Wie es nun weiter in mir ergangen, in wiefern ich aus diesen verworrenen Gefühlen mich herausgearbeitet und sie zu reguliren gesucht, das höre nun; was dann noch weiter gekommen, und was sonst noch zur Erklärung gehört, davon hernach.“

„Wenn der Himmel über mir von unzähligen Sternen wimmelt, der Wind saust durch den weiten Raum, die Woge bricht sich brausend in der weiten Nacht, über dem Walde röthet sich der Aether, und die Sonne erleuchtet die Welt; das Thal dampft und ich werfe mich im Grase unter funkelnden Thautropfen hin, jedes Blatt und jeder Grashalm wimmelt von Leben, die Erde lebt und regt sich unter mir, alles tonet in einen Accord zusammen, da jauchzet die Seele laut auf, und fliegt umher in dem unermesslichen Raum um mich, es ist kein unten und kein oben mehr, keine Zeit, kein Anfang und kein Ende, ich höre und fühle den lebendigen Odem Gottes, der die Welt hält und trägt, in dem alles lebt und würkt: hier ist das Höchste, was wir ahnen — Gott!“

„Dieses tiefste Ahnen unsrer Seele, dass Gott über uns ist, dass wir sehen, wie alles entstanden, gewesen und vergangen ist, wie alles entsteht, gegenwärtig ist, und vergeht um uns, und wie alles entstehen wird, seyn wird und wieder vergehen wird, wie keine Ruhe und kein Stillstand in uns ist; diese lebendige Seele in uns, die von ihm ausgegangen ist, und zu ihm kehren wird, die bestehen wird, wenn Himmel und Erde vergehen, das ist das gewisseste deutlichste Bewusstseyn unsrer selbst und unsrer eignen Ewigkeit.“

„Wir empfinden, dass ein unerbittlich Strenges und fürchterlich Ewiges, und eine süsse ewige und gränzenlose Liebe, sich hart und im heftigsten Kampfe einander entgegenstehen, wie Hartes und Weiches, wie Felsen und Wasser; wir sehen diese beiden überall, im Kleinsten wie im Grössesten, im Ganzen wie im Einzelnen: diese beiden sind die Grundwesen der Welt und in der Welt gegründet, und kommen von Gott und über diesen ist allein Gott. Sie stellen sich beym Anfang eines jeden Dinges, das von Gott kommt, das im Menschen und in der Natur gegründet ist, fest und im heftigsten Kampf einander entgegen. Je roher sie sich einander entgegenstellen, je weiter ist ein jedes Ding von seiner Vollendung, und je mehr sie sich vereinigen, desto mehr nähert jedes Ding sich seiner Vollendung. Nach dem höchsten Puncte dieser Vollendung kehrt der Geist zu Gott zurück, die leblosen Grundstoffe aber zerstören sich in einander im innersten Kern ihres Daseyns; dann vergehen Himmel und Erde, und aus der Asche entwickelt sich von neuem die Welt und jene beiden Kräfte erneuern sich wieder rein, und vereinigen und zerstören sich auf’s neue. Diesen ewigen Wechsel der Dinge empfinden wir in uns, in der ganzen Welt, in jedem leblosen Dinge, und in der Kunst — . . . “

„Diese Empfindung des Zusammenhanges des ganzen Universums mit uns; dies jauchzende Entzücken des innigsten lebendigsten Geistes unsrer Seele; dieser einige Accord, der im Schwünge jede Saite unsers Herzens trifft; die Liebe, die uns hält und trägt durch das Leben, dieses süsse Wesen neben uns, das in uns lebt und in dessen Liebe unsre Seele erglüht: dies treibt und presst uns in der Brust, uns mitzutheilen, wir halten die höchsten Puncte dieser Empfindungen fest und so entstehen bestimmte Gedanken in uns . . . “

„Es muss dir, und jedem auch, heimlich so seyn, wenn du an einer Quelle oder an einem Bach liegst, wo es recht stille umher ist, und es rieselt und rauscht nun über den Steinen, und die Blasen zerspringen, und die muntern Töne, die so aus der Tiefe des Felsens und des Bornes kommen, als wenn sie sich nun lustig in die weite Welt wagen, jeder Ton kennt seine Blume und spielt um den Kelch und wiegt sich in den Aesten der Bäume, es muss einem so Vorkommen, als wrenn diese Steine die Finger der Nymphe wären, und sie spielte bloss mit dem Wasser und entlockte der Harfe diese muntern Töne. Die Blasen gleiten durch ihre Finger und es hüpfen muntre Kinder heraus, wenn sie zerspringen, und gleiten in das Schilf hinab, und die Lilie steht im höchsten Licht, die Rose sieht von unten hinein in den Kelch und die weisse Lilie erröthet von dem glühenden Kuss. Sieh, so freut sich die Welt des Lichts, das Gott ausgehen Hess, sie zu trösten. Recht in dem Mittelpunct der Erde, da sitzt die arme Seele und sehnet sich zum Licht, wie wir uns hineinsehnen. So gestaltet sich die Erde wie das Embryo im Ey, und wann diegrosse Geburt der Welt vorsich geht, dann wird sie erlöset werden. Und, wie Jacob Böhme meynt, der Teufel hat die Erde verbrannt und nun die Seele da eingeschlossen, aber die Barmherzigkeit Gottes währet ewiglich, und Gott sprach: es werde Licht! Denn Gott war vor dem Licht, und ist grösser als das Licht, und das Licht war vor der Sonne, denn das Licht ist die Nahrung der Sonne; und das Licht scheinet in die Finsterniss und die Finsterniss begriffen es nicht; da gab Gott den Menschen die Farbe, und das lustige Leben quillet aus der Tiefe des Brunnens, und nun gebieret die Erde die Menschenkinder und wir haben seinen Tag gesehen und gehen lustig auf der Erde herum; innerlich sehnen wir uns zum Licht, und unsre liebe Mutter in der Erde hält uns fest und wir können es nicht lassen, die Erde zu lieben, und sie grüsst uns in jeder Blume und wir erkennen sie und hören ihre Stimme, und wie die geoffenbarte Religion uns die Dreyeinigkeit erschliesst, so erschliesst sie uns die Dreyeinigkeit der Farbe . . “ —

Erst in den vier Tageszeiten oder den vier Lebensaltern — nicht in der Quelle — erhielt diese neue Ideen-Welt Runges ihre Gestaltung. In einer hieroglyphischen Bildersprache, wesentlich aus Blumen und Genien zusammengesetzt, wollte er alles ausdrücken: Leben und Tod, Licht und Finsternis, Gutes und Böses, Zeit und Ewigkeit, Schöpfung, Erlösung und Vollendung, als Krönung die Symbole der Dreieinigkeit. Auch diese sollte zuletzt im Dreiklang der Hauptfarben symbolisch ausgedrückt werden.

Der ewige Kreislauf ist schon in dem Arabeskenrahmen des ersten Blattes dargestellt in dem Ewigkeitskreis, aus dessen Zentrum (Jakob Böhmes Urfeuer) der Lebensfunke herausblitzt. Aus der dunklen Erdentiefe fliegt die gefangene Seele in die Wurzeln der Blumen; wiegt sich in dem Kelch der gelben Wasserlilie auf den Wellen; spielt mit den Staubfäden der (roten) Amaryllis, und wird von der weissen Lilie wieder in den Himmel zurück getragen.

Weil der Tag und seine anmutige Hauptgruppe: die Mutter Erde mit ihren Kindern — das Erdenleben in seiner vollen Blüte darstellt und das Menschenleben in seiner Kraft symbolisiert, hat Runge in dem Arabeskenrahmen unten einen schwebenden Cherub gesetzt, der das verlorene Paradies der Kindheit mit seinem Flammenschwert hütet. Zu beiden Seiten des Rahmens versucht vergeblich „ein Junge“ auf einer Königskerze in den Himmel hinaufzuklettern. Was die irdische Kraft nicht aus sich selbst vermag, das schenkt die göttliche Gnade: die Passionsblume hebt ihn in den Himmel hinein, Flügel sind herausgewachsen und er kann die himmlische Rose des wiedergefundenen Paradieses küssen.

Der letzte Zug des Arabeskenrahmens leitet über zum nächsten Blatt, zum,, Abend“, „wo die Erde sich durch dasRothe demLichte nähert“: Darum hat Runge den „Abend“ durch die Rose, die auf dem Dornstrauch blüht, dem Heiland und der Erlösung gewidmet, wie er ihn im „Morgen“ im Symbol der Licht-Lilie als das Licht der Welt, als das „Wort“ der Schöpfung dargestellt hatte. Erst die Hieroglyphen des Rahmens: oben das Lamm Gottes von Sonnenstrahlen umkränzt, unten die Dornenkrone, das Kreuz und der Kelch erklären uns den religiösen Sinn. Die Aloe auf jeder Seite mit ihrem „bittern“ Saft, der wie Blutstropfen herunterfällt, soll Symbol des Leidens sein, der Junge, der, auf Veilchen stehend, mit dem blühenden Rittersporn stolziert, soll den streitenden Glaubenshelden bedeuten. Die Gesuchtheit dieser Bildersprache, die mit der Absichtlichkeit eines Wortspiels wirkt, hat schon Tieck in seiner „Sommerreise“ gerügt.

Die Sonnenblume, die der Engel dem Glaubenshelden entgegenhält, kehrt auch auf dem nächsten Blatt wieder als Mittelpunkt der träumenden Blumenwelt, das heisst in der Poesie der Blumensprache ausgedrückt : die Sonne ist der innigste, tiefste Traum, den die Nacht träumt. In der Nacht wird der ewige Kreislauf geschlossen, und auf’s neue wieder eröffnet. Die Nacht ist das Tohu Wabohu, das Chaos, aus dessen dunkler Tiefe alles geboren wird: die empfangende Mutter 1) der Welt.

Die Taube, die über ihrem Kopf in einer Strahlenglorie schwebt, ist der Geist Gottes, der auf dem Wasser schwebte, — wir sehen, wie sich die Erde als ein Gebirge von Steinen und Krystallen leise hebt, um noch einmal die Blüte zu tragen, die die Nacht träumt (der Neptunismus Werners).

Die Nacht ist auch die Vollendung, wo sich die Ewigkeit hinter den „richtenden Sterngeistern“ in unendliche Tiefen verliert. Entfesselt schwingt sich die Seele in den Himmel zurück. Das wird im Arabeskenrahmen ausgedrückt: die Blumen sind von der Erde gelöst, frei schweben sie im Raume, von geflügelten Gefässen emporgetragen, und die Blumengenien — der Dreiklang der blauen Kornblume, der roten Rose und der gelben „Totenblume“ — schwingen sich zurück zu ihrer Quelle, zum ewigen Licht.

In einem romantisch schwärmerischen Brief an Tieck in Rom zwei Jahre später, worin er den mystischen Sinn seiner Farbensymbolik zu erklären sucht, verfolgt er die Tageszeiten, „bis in der Nacht an’s Licht kommt, was das Licht vertragen kann, und wo das Saamenkorn vergangen ist im Glauben; so trennen sie dann die Geister von den Blumen, und Licht undTon beschauen sich in einander Inig und getrennt in einem Wesen.“ Der Zusammenhang zeigt, dass der Tag hier der Farben ton, die Farbe sei, „die Blume des Daseyns“, wie Runge sie nennt.

Aus der dunklen Tiefe der Erde in das Licht des Himmels zurück, — der ewige Rhythmus des Weltalls, — das ist der Text der Jahreszeiten,  ein Lobgesang an Gott, ein Siegesgesang der Liebe und des Lebens, das Runges kämpfender Christenglaube mit Ewigkeits-Hoffnung krönte.

1) Die« Gestalt hat den Charakter einer Madonna als Himmelkonigin. (Vgl. Daniel Runges Bemerku g II. 536). Diese Gestalt als Beweis für bewusst katholisierende Tendenzen bei Runge aufzufassen, wäre doch gesucht. Vgl. oben S. 49.

Wir können uns schwer eine Vorstellung davon machen, was die „Tageszeiten“ — in ihrem poetischen Gehalt — für Runges romantische Zeitgenossen bedeuteten. Als die Radierungen 1807 auf Goethes Anregung veröffentlicht wurden, schrieb Görres in seinem begeisterten Kommentar: „Das ganze ist eine Erscheinung solcher Art, dass man sie, wie Jean Paul sagt, eigentlich durch nichts als einen Freudenruf be-grüssen sollte.“

Einen tiefen Ausdruck für die Würdigung Runges hat Clemens Brentano gefunden. Er hat Runge nie persönlich gekannt. In seinen Briefen an Runge, alle im Todesjahre Runges geschrieben (1810), versichert Brentano Runge nicht nur seiner eigenen Liebe, er grösst ihn auch von seiner Schwester Bettina und seinen Schwägern Arnim und Savigny. II, 414 „Diese recht vortrefflichen Menschen“, . . schreibt er, „haben Sie alle auch so lieb, wie ich, und ich wünsche nichts mehr, als dass Sie sie einmal kennen lernen.“ Er suchte die Mitarbeiterschaft Runges für seine „Romanzen von der Erfindung des Rosenkranzes“, und schrieb ihm: „Das Ganze möchte sich einer Folge mit Arabesken da verflochtener Gemählde vergleichen, wo die Gestalt unaussprechlich ist, und wo das Symbol eintritt, wo die Gestalt blüht oder tönt.“ Treffender, kongenialer hätte er die unaussprechliche musikalische Poesie der romantischen Kunst Runges nicht charakterisieren können. Nach dem Tode Runges verfasste Brentano in Prosa und Poesie über ihn einen Nekrolog, mit dem Heinrich von Kleist eine ganze Nummer der Berliner Abendblätter füllte, und für dessen schön ausgedrückte Gedanken Wilhelm Grimm 1) Brentano in einem Brief dankte. In diesem Nekrolog ist Runge nach der Bedeutung seines Genies, das die Zukunft in sich trug, gewürdigt worden:  er habe in Runges Gesinnung, in allem, was er von ihm gesehen, gelesen, gehört, das eigentliche Wesen der Kunst geahnt, „die Kunst“, sagt Brentano, „die uns verloren ist, und die er in sich abgespiegelt fand“. Und doch hatte Clemens Brentano, wie überhaupt die meisten zeitgenössischen Bewunderer Runges, keine der künstlerischen Leistungen gesehen, die uns die Grösse seiner Begabung darlegen (mit Ausnahme der Tageszeiten). Was die Romantiker vor allem in Runges „Zeiten“ bewunderten, das war die Poesie seiner Kunst: „so hat Runge,“ sagt Brentano, „doch zuerst gezeigt, dass die Arabeske eine Hieroglyphe ist, und ihre Verknüpfung eine ebenso tiefsinnige Bildersprache der stummen, mahlenden Poesie, als das Werk der Poesie selbst eine gesprochene seyn soll“. Es war der Dichter in Runge, den sie mit Freudenruf begrüssten. Die Zeitgenossen Runges kannten seine Tageszeiten überhaupt nur in ihrer ersten bescheidenen Form als radierte Umrisszeichnungen. In Wirklichkeit waren diese Kompositionen von der ersten Stunde an in Farbe gedacht, als Schmuck für irgend einen Bau in aufwärts strebender Gotik.

1) Reinhold Steig: Heinrich von Kleists Berliner Kämpfe. Berlin und Stuttgart. Spemann 1901. S. 285 f.— Im Briefwechsel zwischen Jacob und Wilhelm Grimm wird die Kunst Runges mit Wärme erwähnt.

Im März 1806 schreibt Runge aus Hamburg seinem Freunde Schildener in Greifswald:

„Ich schicke Ihnen hiebey die vier Radirungen, und bitte Sie, über das Stümperhafte, das doppelt entstanden, erstlich durch meine Federzeichnung, und dann durch die Nachahmung des Kupferstechers, gütig hinwegzusehen. Stellen Sie es sich so golden und schön in allen Theilen vor, wie es Ihre Imagination Ihnen verstauet, darin herumzusegeln.“

Zwischen den Umrisszeichnungen von 1803 und der farbenstrahlenden Skizze zum Morgen, die sein Bruder auf seinem letzten Wunsch zerschnitt, wTeil der Künstler geäussert hatte, „dass er das Bild noch wieder im Innern ganz werde umbauen müssen“ — zwischen der ersten grossen Idee zu den Tageszeiten im Siegesglück seiner Liebe und seinem Tode 1810 liegen sieben schwere Kampfjahre, sieben Jahre der Erniederung für das deutsche Volk, sieben Jahre schwer von innerem und äusserem Streit für Runge, aber auch reich an geistiger Abklärung und künstlerischem Wachstum.

Mit sich selbst hatte Runge einen harten Kampf zu kämpfen, nicht nur wegen der Eigenart seiner Begabung, sondern auch wegen des eigentümlichen Weges, den er für seine Selbstentwicklung wählte. Wir haben ihn als ein Doppelgenie charakterisiert: Das Ubermass der Phantasie Hess den Dichter in ihm dem Künstler vorauseilen. Er fühlte das selbst:

„Es ist nichts leichter und nichts gefährlicher“ ,

schrieb er seinem Bruder Daniel im Februar 1803 von den Tageszeiten —

„als sich in diesen Ideen und Phantasien so zu vertiefen und so zu verlieren, dass sie gar nie zu Ende kommen, — aber grade da sitzt das Grosse und Schöne davon.“ —

Und der Weg, den er für seine Selbstbildung gewählt hatte: alles von innen, alles von neuem, alles von Grund aus, konnte nur den innern Zwiespalt steigern. Von dem Augenblick an, als er mit dem Alten brach, und sich wie aus einer Gefahr gerettet fühlte, als er sich von Goethes klassischen Preisaufgaben und akademischen Programmen freigemacht hatte, war er ganz auf sich selbst und auf das neue romantische Ideal der Innigkeit angewiesen. Wohl war er sich klar bewusst, dass auch er lernen musste. Schon am Anfang seiner Künstlerbahn (um 1799) hatte er die Wahrheit ausgesprochen: „bey einem Mahler ist doch das Machen eine viel grössere Hälfte als das Einsehen“. Diese Wahrheit konnte vielleicht eine Zeitlang durch Tiecks romantische Suggestionen in seinem Bewusstsein getrübt, aber nie von ihm, dem gebornen Maler, verläugnet werden. Als er in einem Brief vom 30. Januar 1803 versucht, seinem Bruder Daniel die vier Zeichnungen der Tageszeiten zu beschreiben, schliesst er mit folgender Bemerkung:

„So viel merke ich: es ist mit der Theorie, will man etwas für die Kunst thun, eben so wenig allein etwas auszurichten, als mit der Practik, und die Practik im höchsten Sinne genommen ist ja doch schon allein die Kunst“.

Er wollte wohl lernen: aber erst nach und nach, jedesmal, wenn die innere Selbstentfaltung eine neue Zufuhr künstlerischer Kenntnisse forderte. Er schreibt seinem Bruder Daniel aus Dresden im November 1802, als er kurz vorher Tieck kennen gelernt hatte, seine Freunde möchten keine Sorge um ihn haben, weil er sich nie zum eigentlichen Kopieren bequemen werde.

Damit, schreibt er weiter, „sage ich ja nicht, dass ich nicht lernen will; ich meyne nur, dass sich das so sehr von selbst versteht, dass ich es in der untergeordneten Abtheilung meiner Ausbildung gar nicht übersehen kann, denn, wenn ich mich daran mache, Sachen auszuführen, so muss ich doch wohl auch nothwendig darauf stossen, wo ich nicht fort kann, und dort anfangen zu lernen.“

Es fehlte Runge nicht an Warnungen von denen, die ihm nahe standen, unter andern von dem alten Tischbein, und selbst sein BruderDaniel fürchtete eine Zeitlang, dass er „leicht ein theoretischer Künstler“ werden könnte. Es dauerte auch nicht lange, bis er — der Romantiker und der Autodidakt, der er von nun an war — selbst auf die Mängel in seiner Ausbildung stiess und seine Hülflosigkeit bitter fühlte. Auf der Spannung seiner Seele und der Verzückung seiner Phantasie, die ihn trugen, so lange er die Tageszeiten in ihrer ersten bescheidenen Form als Umrisszeichnungen entwarf, folgte eine Zeit der Ermattung und der momentanen Mutlosigkeit, wenn er vor der grossen Leinwand stand und die malerische Ausführung beginnen sollte. Was dem Dichter Novalis bis zu einem gewissen Grade möglich wurde, während einer kurzen Lebensfrist sich in klassisch vollkommener Form — durch das Wort — auszusprechen, wurde dem Maler Runge unendlich viel schwerer, weil die malerische Technik eine viel mühsamere Ausbildung forderte.

Schon im Frühjahr 18o4hatte Runge Pauline als Braut nach Hamburg heimgeführt. Wie glücklich er als Ehemann war, wie lieb er seine junge Frau hatte, fühlen wir aus dem Linien- und Seelen-Rhythmus des Bildes von „uns drei“ heraus. Aber eben dies Bild erschliesst uns zugleich seine tiefe Traurigkeit, wie auch die seines Bruders Daniel, dem die Weltkonjunkturen der Napoleonischen Politik die Geschäftsverhältnisse immer mehr erschwerten. Als er nun seinen grossen malerischen Ideen Gestaltung, volles, farbenkräftiges Leben geben sollte, war es, als ob ihm die Arme und Hände mit Seilen festgebunden wären. In den „hinterlassenen Schriften“ teilt Daniel einen unvollendeten Brief mit, den Otto im Juni 1804, kaum zwei Monate nach der Hochzeit, an einen Freund schrieb:

Im Juny 1804.

„An -.

Lieber Freund, es ist schon einige Zeit, dass wir uns nicht gesehen haben. Ich war damals sehr zerstreut und bin es seither immer gewesen. Es war natürlich, da sich meine ganze Lage und alle Verhältnisse änderten, und sich zu dem, was sonst in mir alles in bestimmten Richtungen sich bewegt hatte und mich immer in einer thätigen Gemüthsruhe gelassen, so viele neue Dinge und Bedürfnisse hinzufanden, die mich zerstreuen mussten. Meine alten Arbeiten sind liegen geblieben und ich habe neue angefangen, und noch ältre angefangne ausgeführt; dies hat mich von dem ruhigen Gange, in welchem mir jeder Schritt Musik war, abgeführt und ich sehne mich wieder dahin. Da ich innerlich meine Ruhe verloren, so hat auch alles und jedes, das mich umgiebt, seinen Glanz nicht mehr, und selbst das, was meine dumpfen Sinne zuerst erweckte, steht grob und platt vor mir. Die Blicke meiner Lieben dringen vergeblich in mich, es will die alte Flamme sich nicht entzünden. — Ist denn alles, was ich dachte, was ich sah, wie ich in die lebendige Tiefe meines Geistes hinabfuhr und die Wunder erblickte von Angesicht zu Angesicht, die mir das Räthsel aufschlossen über den Zusammenhang, der uns in der Kunst gegeben ist, — ist denn das nur Täuschung gewesen ? — In mir ergrimme ich über diese Frage: Nein, ich bin nicht ausgeschlossen, die Wahrheit zu sehen, in mir regt sich die alte Sehnsucht zur Poesie, die mich lehrte, mich selbst erblicken und führen.

Recht von ganzem Herzen kann ich darnach verlangen, mit dir einmal so wieder zusammen zu seyn, wie wir in Dr. waren. Oft will ich mir die Gespräche wiederholen, aber mir ist wie inwendig dumm geworden, und nüchterne abgeschmackte Sachen kommen nur in mein Gedächtniss; vergebens will ich es festhalten, was mich so glücklich machte. — So stehe ich da und weine über mich, dass ich mich verloren habe; doch kann ich nicht verzweifeln: Mir kommt oft in die Gedanken, Gott wolle mich prüfen, ob ich feststehe im Glauben an ihn, und wenn das in mich kommt, stehe ich und schäme mich, dass ich es nicht werth gewesen bin, wie grosse Liebe er an mich gethan hat, und gestehe es mir, dass es Zeit geworden ist, meine Eitelkeit zu büssen, dass ich lehren wollte und zusammenfassen in ein Gebäude den lebendigen Geist, der ohne alle Gestalt in uns lebet. Nun kommt dafür die Dummheit in mich, und ich will dir es bekennen, wie es damit ist.“ — Daniel Runge fügt hinzu: „Der Brief ist hier abgebrochen und nicht abgeschickt“–

Wie Runge sich aber bald zusammenrafft und seine Willenskraft in ernster Arbeit sammelt, um malen zu lernen, zeigen uns seine monumentalen Gruppenbildnisse: Zuerst das Bild von „uns drei“ im Jahre 1805, dann in noch höherem Grade das folgende Gruppenbildnis der Hülsenbeckschen Kinder, die in der Sonne spielen, eine Arbeit, die wie eine Vorahnung der Freilichtmalerei erscheint, und endlich das Bild seiner Eltern mit den Enkeln von 1806.

Text und Bild aus dem Buch: Runge und die Romantik (1909), Author: Aubert, Andreas von.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Philipp Otto Runge – Hülsenbeckschen Kinder
Philipp Otto Runge – Philosophia Astrologia
Philipp Otto Runge – Schattenbild
Philipp Otto Runge – Der Tag
Skizze Jens Juel

Siehe auch:
Runge und die Romantik – Erster Abschnitt
Runge und die Romantik – Zweiter Abschnitt

Philipp Otto Runge