Kategorie: Pierre Puvis de Chavannes

Obwohl Puvis de Chavannes 1824 geboren wurde, demnach hoch an Jahren ist und bereits seit geraumer Zeit die öffentlichen Institute seines Vaterlandes mit seinen weiten, lichten, dekorativen Bildern auszuschmücken verwendet wird, ist der Ruhm, den er geniesst, doch neueren Datums. Hin wenig correspondiert diese Erscheinung mit der Thatsache, dass seine Bilder besser geworden, dass sie aus einer gewissen Trivialität sich erhoben haben, aber im Ganzen wird das etwas späte Auferstehen seines Ruhmes dadurch bestimmt, dass im Laufe seines schicksalreichen Lebens jene falschen Idealisten, Idealisten der Schule und der Erziehung, Cabanel und Bouguereau, mit denen er gemeinsame Themen hatte, in ihrer Nichtigkeit erkannt wurden, während er von Stufe zu Stufe in der Achtung emporstieg, auch von denen verehrt, die nicht prinzipiell dem Idealismus angehörtcn.

Erwar einSchüler von Henri Scheffer, dem Brudcr Ary’s, und Couture. Auf einigen Jugendarbeiten, selbst auf späteren Bildern in Marseille zeigt sich der Einfluss Coutures in dem nichtssagenden Kolorismus deutlich, der Lebhaftigkeit der Farbe und schöne Farbe verwechselt. Bessere Ergebnisse nimmt man von seiner Schülerschaft bei Henri Scheffer wahr. Das Vorwiegen des Spirituellen mag bei Puvis wohl von Henri Scheffer herstammen, diesem in der Idee so geistigen Künstler; zu dem in der Formengebung noch naiven Idealismus Henri Schellers hat Puvis de Chavannes eine straffe Erziehung durch die italienische Kunst gefügt. Er verstand eine vorzügliche Mischung zu bereiten: er kopierte nicht die italienischen alten Meister, sondern er tränkte mit ihrer Form und mit der Harmonie ihrer sanften, jedoch classischen Malerei das Henri Scheffersche gcfühlsidealistische „Sentiment“. Er ist der ausgeglichenste Neu-Idealist geworden, den wir haben, nicht der ausdrucksvollste. Origineller als er erscheinen die englischen Neu-Idealisten. Die Fähigkeit, die ihm in Europa allein zuteil geworden, ist aber die, dass er genug Franzose war, um sich für meisterhaften Aufbau zu entwickeln, und dass er zugleich ein ähnlich intensives Sehnen besass wie die Gruppe englischer Präraffaelitcn, die mit Rossetti begann.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Pierre Puvis de Chavannes

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

Pierre Puvis de Chavannes

Solange Puvis lebte, ging man noch in den „Salon“, um Bilder zu sehen, und ließ sich alle Frechheiten gefallen. Es schien, wenn man durch den wüsten Lärm der Säle endlich zu ihm gedrungen war, als schwiegen plötzlich alle Posaunen der großen brutalen, und alles Flötengedudele der kleinen Marktmusikanten. Und selbst Mme Soundso und Mme Une teile unterbrachen ihre Salonkostümbetrachtung und hielten die Rosenmündchen, und der frivole Blagueur, der ihnen soeben die Beziehungen zwischen den unbekleideten Porträts und deren Autoren enthüllt hatte, senkte in Ehrfurcht die Glatze. Man war wie in der Kirche.

Zu den Füßen Puvis brach sich auch der Strom des mächtigen Impressionismus, aber nicht wie an einem steinernen Damm, der die Wasser dicht und sicher abschließt und den Strom in andere Richtung weist, sondern wie an einem weiten erdigen Ufer, das dankbar für die Befruchtung ist und in tausend Poren den wilden Strom aufsaugt. Puvis war wie ein Filter, in das alle Farben der Moderne hinein kamen und das sie in geläuterter Form verließen. Viele haben ihn deshalb blaß und krank genannt, während es nur die Mäßigung der Kraftbeherrschung, größte Gesundheit war. Man hat seiner äusserst spirituellen Kunst den sensuellen Impressionismus Besnards gegenübergestellt, weil man sich an diesem besser satt essen, ja auf Wunsch überessen kann. Besnard, den Geschicktesten der Geschickten, rettete das unentwegte Wüsten in der Farbe nicht vor dem Bankerott bei recht vielen Gelegenheiten; am schlimmsten in dem Wandgemälde des chemischen Laboratoriums der Sorbonne. Ich erinnere mich noch mit Schaudern dieser chemographischen Premiere, bei der es einem gelb und grün vor Augen wurde und auch das jedem Teilnehmer behändigte gedruckte Scenarium nicht die gewünschte Aufklärung zu geben vermochte. Bei Besnard verschärfte sich die Schuld, weil der Mangel an Einteilung der Farbe noch durch das grundsätzliche Vermeiden irgend einer Haltung in der Komposition erschwert wurde. Nur der frühe Besnard, der die Ecole de Pharmacie ausmalte, ist als Dekorateur unschädlich, wenn man von vereinzelten hübschen Salonstücken, z. B. etwa dem Plafond bei Bing, absieht, und in der Ecole de Pharmacie hat ihm die Farbe den entgegengesetzten Streich gespielt; da ist er matter, als er je geahnt hat, und bald wird gar nichts mehr von aller Herrlichkeit übrig sein. Aller Dekoration Uranfang und Ende ist Maß. Schon Giotto wußte, was er machte, und bei dem ist Puvis in die Schule gegangen. Seinen riesigen Schatten sieht man in Puvis weit über die Jünglingsgestalt Chasseriaus emporwachsen und den späten Nachkommen segnen. Wir haben noch keine Linie, die ganz uns gehört und solchen Aufgaben gewachsen ist. Puvis hat aber aus der überlieferten fast alles nur irgendwie Entbehrliche entfernt, so daß das Konventionelle nur noch wie etwa in einem neueren Japaner zu spüren ist. Er hat das seltene Glück, daß dieses Konventionelle in ihm ganz und gar mit dem Persönlichen zusammengeht, also als Einheit empfunden wird, Instinkt scheint. Man wird jede seiner Posen in jeder seiner Zeichnungen finden, die er ganz in der Laune des Momentes, ohne an die Verwendung zu denken, hingeworfen hat. Die Ruhe erscheint bei ihm als eine ebenso persönliche Eigentümlichkeit, wie bei Degas z. B. die Bewegung oder bei Renoir die Weichheit. Er erzielt sie durch eine äußerst einfache Form, die sich kaum noch weiter reduzieren läßt ohne Entbehrungen herauszufordern. Unter dem Eindruck, mit einem Nachfolger Giottos zu tun zu haben, sucht man unwillkürlich nach den gewissen Merkmalen des Stils und findet statt dessen gute Akte.

Er hatte nicht immer diese Beherrschung des nackten Körpers, er soll bei Couture durch schlechtes Zeichnen aufgefallen sein. Die Synthese quälte ihn, bevor er die Teile zusammen hatte, und er hat ihr auch später oft die Einzelheit geopfert. Als der Salon 1896 einige Hundert seiner Kreidezeichnungen brachte, konnte man sich nicht ganz des Eindrucks der Einförmigkeit erwehren.

Aber zwischen ihnen hingen zwei Kniestücke in Lebensgröße, die er für Durand-Ruel fertig gemalt hatte, eine blonde und eine brünette nackte Schönheit, die eine von vorn, die andere von hinten gesehen. Das Fleisch, zumal an der dunklen, hatte die kühle Straffheit, an die man immer bei Cranach denkt — man findet sie nur in der Kunst —, aber ohne das Jüngferliche unseres Primitiven, überhaupt nichts weniger als primitiv, voll und dabei frisch, etwa wenn man Tizian mit einigen Lot Cranach versetzte. Und das war scheinbar nur gezeichnet ohne die ins Auge springende fabelhafte Technik, die etwa gute Manets oder frühe Renoirs im regen Spiel der Lichter auf dem Fleisch zeigen, ohne das Fleischliche, könnte man beinahe sagen, nur mit einer wunderbaren Gabe, das Kühle, Plastische, Volle festzuhalten.

Solche Kostbarkeiten des Materials sind bei Puvis selten. Zuweilen wirken seine Einzelkörper wie Architektur-Fragmente. Er dehnte die kühn geschwungene Ingressche Linie, indem er wie Raffael an Michelangelo dachte, und er verteilte die Wirkung auf eine größere Fläche. Er dachte vor allem an große Räume. Das Geheimnis seiner Komposition ist dasselbe, das die Schönheit der Stadt Paris ausmacht. Es ist Platz da. Er hat die Weisheit, die man in dem genialen jüngsten Gericht Michelangelos schwer vermißt, und deren Mangel eine etwas weniger enthusiastische Generation einmal dazu bringen wird, gar manche der italienischen Fresken mit kühlerem Blick zu betrachten, als man es heute gewohnt ist: die Kunst, die Kohäsion glücklicher Figuren im Bilde richtig zu berechnen.

Er geht dabei bis an die Grenze der Ausdehnbarkeit. Man findet in seinen Bildern nie die Kleinigkeiten, die andere und nicht weniger bedeutende Komponisten verwandten, um die Löcher zuzustopfen. Er läßt leer, was irgend nur leer bleiben kann. Man muß sich daran gewöhnen, man ist so sehr auf die hübsche Fülle dressiert, daß es einen manchmal bei Puvis fröstelt. Die angenehmsten Menschen und Dinge sind immer langweilig. Wären sie’s nicht, so würden sie zu viel werden. Das Leere bei Puvis ruft oft dieses Gefühl hervor, und es ist durchaus nicht immer beabsichtigt, auch wenn es auf natürlichem Wege entsteht. Puvis war ein sehr aufrichtiger Künstler, der lieber verzichtete, wo er nicht etwas sagen konnte, was ihm notwendig erschien. Bei den Alten ist das Gegenteil ebenso natürlich. Noch Chasseriaus Schwärmerei füllte die Fläche wie der Volksdichter des Orients sein Märchen; die Erfindung fließt ihm wie einem Träumer, und die Mannigfaltigkeit hindert ihn nicht an der wohlabgewogenen Gebärde, von der er die Fernwirkung verlangte. Schon in seinen Bildern hat der Geist Ingres das Überflüssige weggefegt, man sieht deutlich die Bäume, die den Hain seiner Erbauung bevölkern. Puvis beraubte die Bäume sogar der Blätter, um noch mehr Luft zu bekommen.

Es ist eine neue Kunst Frankreichs. Im 18. Jahrhundert wimmelt es von tausend Geschichten. Kein Winkel, aus dem nicht ein verliebtes Bäckchen oder ein zärtliches Unterröckchen hervorflattert. Man verzichtete leichten Herzens auf die große Pose der Alten. Es gab gar nichts in der ganzen Zeit, was von weitem gesehen werden konnte — oder durfte; die richtige Entfernung war die von dem Himmelbett des verschwiegenen Gemachs zu der gegenüberliegenden weißgoldenen Wand. Der große Poussin besaß das richtige Maß. Seine Bilder sind kostbare alte Schalen, auf die er Berge seltener Früchte türmte. Auch bei ihm war das Maß der Zeit das seine. Es ist uns näher als das der Späteren. Man möchte Dutzende von Büchern über Poussin schreiben, um die Möglichkeit einer modernen Monumentalmalerei zu ergründen, dicke Folianten, in denen gar nicht von ihm, sondern von modernen Künstlern die Rede wäre. Man muß Poussin anbeten, um Puvis zu schätzen.

Poussin wird bei uns gern für das getadelt, was seine Zeit über die unsere stellt. Man findet ihn nicht eigen genug und vermißt in ihm das, was man sich geeinigt hat, die sprudelnde Persönlichkeit zu nennen. Daß diese Leute nicht nötig hatten, sich persönlich zu geben, daß sie ihre Bedeutung auf dem kleinen Finger zu balancieren vermochten, daß sie verstanden, mit einem Lächeln, mit einer gefälligen Bewegung höchste Eigenheiten auszudrücken und im übrigen in Rom wohnten, will der Eigennutz des modernen Revolutionärs zu ihrem Nachteil auslegen. Mir scheint die Besonderheit eines Kunstwerks um so tiefer, je mannigfaltiger seine Gemeinschaft mit anderen ist. In sehr vielen Werken ist das, was uns als ihr geheimster persönlichster Reiz erscheint, gerade das Unpersönliche. Ich möchte wissen, was von Fantin-Latour bliebe, wenn wir nicht Poussin in ihm fänden und ob die Beziehung zwischen gewissen Porträts von Frans Hals und Manet etwas anderes als Freude hervorruft. Es ist kein Künstler denkbar, der nur sich selbst bringt, und die moderne Tendenz, die dies zu verlangen scheint und die bezeichnenderweise nirgends so hervortritt als in Deutschland, ist der Wurm unserer Kultur. Nichts ist abhängiger als die Freiheit gewisser Künstler, die ihre Eigenheit nicht dem Schatten des Museums auszusetzen wagen. Diese Berserker, die in der Kunst der Alten dagewesene Dinge sehen, fallen oft in um so niedrigere Abhängigkeit von mehr zeitgenössischen Banden. Die moderne Ausstellungskunst gleicht nicht nur nicht den Alten, sondern überhaupt nichts. Alle Zahlen lassen sich auf Einheiten zurückführen, nur nicht die Null. Man vergleiche die schöne Altmeisterlichkeit früherer Bilder von Carolus Duran mit den Banalitäten, die er heute fabriziert. Es ist nichts weniger als das Akademische, das die heutigen unerträglich macht, sondern der Mangel jeder tieferen Kultur; die miserable Oberflächlichkeit, der über der auspruchs-vollen Grazie der Frau X Hören und Sehen vergeht.

Es wäre heute eine Zeit, wieder akademisch zu werden. Wir und zumal wir Deutsche, wenn wir überhaupt noch etwas wollen, sollten uns mit starken alten Sachen einsperren und sehen, statt zu produzieren. Es ist sehr schön, daß man an den modernen Franzosen, die jetzt in Deutschland Furore machen, die Farbe lernt; der Verwirrung wird diese Einfuhr nicht steuern. Wir haben nicht die Augen, den scheinbar geringen Grad des Traditionellen zu sehen, der auch die modernen Franzosen gross macht. Starke konventionelle Werke tun uns not, und wenn das Durchdringen solcher Werke uns dann abhält, erfolgreich etwas Eigenes zu suchen, so konnten wir überhaupt nie etwas Würdiges finden. Nicht das Französische kann uns fördern. Das Französische an Poussin, an Ingres, Delacroix, Puvis, an Denis und an Bonnard deckt sich nicht mit dem Franzosentum, mit dem der deutsche Nationalist die Kultur jenseits des Rheins bezeichnet. Die Weisheit dieser Rasse allein ist bewunderungswert, ja sie ist einzig. Viele Völker hatten vielleicht ursprünglich mehr Besitztum, alle ohne Ausnahme haben es verlottert; überall ragen abgebrochene Traditionen wie kahle, vom Blitz geborstene Baumstämme in die Zeit, und die halbwegs gelungenen Belebungsversuche sind wie zufällig auf den Stamm gewehte Samen, die etwas Grünes treiben, aber nicht den Stamm selbst beleben. Nur Frankreichs Kunst lebt noch von ihrem Organismus, und diesen gilt es zu schätzen, bevor man Leute wie Poussin und Puvis unterschätzt.

Unerhört war die Tat Puvis de Chavannes, ohne das Milieu, das einem Poussin gehörte, eine solche Kunst zu wagen. Sie vollendet und in allen Äußerungen überzeugender zu wünschen, heißt unser Dasein verkennen. Daß sie besteht und uns Möglichkeiten erschließt, an die kaum vor Puvis gedacht werden konnte, gäbe ihr schon genügenden Wert. In einer Zeit, die nichtsweniger als den Tendenzen geneigt ist, die Puvis verwirklicht, die einem Forain gehört, in der alles wackelt, rennt und flüchtet, hat er Dinge gemalt, deren Legende so etwas wie Ewigkeit bedeutet. Ganz abseits von uns ein Arkadien; neben dem Boulevard, eine Welt, in der es schön zugeht. Auch diesen haben die Dichter mit Böcklin verglichen. Warum sollten sie nicht! Die Dichterkritik ist eine üble Person, die heute mit Böcklin morgen mit Puvis zu Bett geht und dann sich nicht mal mehr recht erinnert, wer heut der Herr gewesen ist. Mit Böcklin war es sicher schöner.

Der wesentlichste Unterschied zwischen den beiden ist wohl der, daß der eine seine Erfindung in eine Form legt, der andere seine Form in eine Erfindung. Und dieser letzte Weg hat Puvis auch vor dem zweiten Vergleich nicht geschützt, den die etwas Aufgeklärteren ihm antun, den mit Burne-Jones. Es gibt ganz frühe Zeichnungen von Puvis; sie waren bei der Gesamtausstellung bei Durand-Ruel im vorigen Jahre. Ich schätze, daß er 18 Jahre alt war, als er sie machte. Sie gleichen den letzten Burne-Jones, und das spricht für den Engländer.

Puvis war als Maler in Arkadien, Burne-Jones als Dilettant. Ja, war dieser überhaupt in Arkadien, kam er jemals aus seinen verschwiegenen Zimmern in London mit den vielen Büchern heraus? Nicht Puvis, sondern Gustave Moreau heißt sein französisches Pendant, der Mann, der die Kunst schöner Seelen stiftete und die schöne Nacktheit Chasseriaus mit falschen Perlen behing. Nicht bei ihnen steht die Kunst, die unserer Zeit die Freske zurückgibt: Das einzige Bild, in dem Puvis an Moreau erinnert, die frühe Enthauptung des Täufers ist schon malerischer und größer als alle Symbolisten zusammen. In Wirklichkeit läßt ihn nur die Beziehung zu einem gemeinsamen Vorbild dem Juwelen-Maler zuweilen ähnlich erscheinen. Wie der ganze Kreis von Chasseriau bis Odilon Redon steht auch Puvis in einem deutlichen Verhältnis zu Leonardo da Vinci. Nichts individualisiert jeden des Kreises so treffend als dies Verhältnis. Moreau, der Kleinste, nahm Leonardo so wörtlich wie möglich und erreichte nur eine Verkleinerung. Chasseriau dichtete seine Märchen in der Atmosphäre der Joconda, er philosophierte nicht und stilisierte nicht die Empfindungen des großen Ahnen wie Moreau, sondern trachtete nach einer ähnlich gearteten Erfassung des sinnlichen Reizes der ganzen ihm erschlossenen Welt. Er glich am meisten von allen Leonardo, aber nicht, weil er darnach trachtete, ihm ähnlich zu werden, sondern weil er sich in seinen angeborenen Neigungen dem Menschentum Leonardos verwandt fühlte. Er erscheint wie ein Glied der Familie des Florentiners, inniger zu ihm gehörig als das Florentinische zu Leonardo, ja er spann gerade das weiter, was an dem Schüler Verrocchios nicht florentinisch war. Puvis dagegen sah nicht das Persönliche, sondern nur den Künstler in Leonardo und folgte ihm wie der geniale Schüler dem Meister folgt, nicht um zu gleichem Ende, sondern um zu einer Fortsetzung zu gelangen. Er nähert sich zuweilen außerordentlich dem Leonardo-Schüler Luini, verhält sich zu diesem wie Luini zu seinem Meister. Das Vorbild war ihm ein Prinzip der Technik, die eigentümliche Beleuchtung, die Luinis Bilder so modern erscheinen läßt, und er übertrug dies Prinzip, erweitert und gleichzeitig vereinfacht, auf das Gebiet, das Chasseriau zurückließ. Mit diesem ist er sehr eng verbunden. Man kann in vielen Dekorationen Chasseriaus die Andeutungen Puvis-scher Bilder finden, Puvis setzte da an, wo sich der Vorgänger auf seinem Höhepunkt befand. Die Beziehung hat etwas Mysteriöses, sie frappiert bei den vielen, in die Augen springenden, tiefen Verschiedenheiten zwischen beiden; der eine, ganz sinnlicher Impuls, zwischen Höhen und Tiefen ringend, der andere, gelassene Weisheit, die nur das Bedachte vollendet. Es scheint, als wären zwei sich sonst fremde Menschen an einer und derselben Quelle zusammengekommen. Chasseriau war zuerst da, aber entfernte sich oft; die Jugend riß ihn zu heileren Freuden. Puvis hat nie andere Inspirationen gesucht. Die Rolle der Quelle spielt vielleicht die schöne Frau mit den königlichen Händen, die, wie die Zeitgenossen erzählen, als Chassöriau bestattet wurde, die Lippen auf seinen Sarg heftete und die, als sie selbst dann in unseren Tagen zur Ruhe ging, von Puvis mit derselben Gebärde in die Erde geleitet wurde. Der Verlassene hat sie nicht lange überlebt.

Statt Puvis matt und krank zu nennen, könnte man die Vernunft seiner Werke eher brutal heißen. Zur selben Zeit als die Schule Monets alles Feste in Farbe und Licht löste und die gläubigen Anhänger vor jedem halbwegs substantiellen Detail wie von einem Nervenschlag getroffen wurden, setzte Puvis in seinen großen Dekorationen höchst ungeniert seine breiten dunklen Umrisse gegen die Luft, gab dem Boden das fahle bräunliche Grau und gewann seine Farbe des Fleisches, indem er den Ton des Bodens um ein paar Nuancen erhöhte. Außer dem wunderschönen Blau seines Himmels scheint oft keine reine Farbe auf seiner Palette. Er begnügte sich mit einer weisen Handhabung der Töne innerhalb derselben Farbe und verwandte die Koloristik der Modernen nur wo er sie brauchen konnte. Trotzdem gibt es in seinem „Doux pays“ keinen Fleck, der nicht das erhabene Leben spürte, das er seinen Figuren einzuhauchen wußte. — Roger Marx berichtet von ihm den Ausspruch, die richtige Aufgabe der Malerei sei die Wände zu beleben. Daneben sollte man höchstens noch Bilder malen, die nicht größer wie die Fläche einer Hand wären. — Er war der einzige Künstler dieser an Kunst übersättigten Zeit, der sich über die eigentlichen Aufgaben der Malerei ganz klar war und wußte, wie man ihrer Herr werden konnte. Er erfand für diese Zwecke eine freie, halb klassische, halb moderne Legende, die sich weit von der Belehrung entfernt, die zuweilen die Früheren nötigte, die Palette mit dem Lehrbuch der Archäologie zu vertauschen. Auch sie ist leer, entblößt von allen sachlichen Symbolen. Man kann sich alles bei Puvis denken, aber es ist durchaus nicht vonnöten. Er schreibt in einem Briefe:

„Man soll ein Bild nur von vorne ansehen und mit Ruhe, niemals von hinten, wo der Maler nichts versteckt hat.“

Die Legende ist bei ihm nicht wichtiger als bei Poussin. Er hat von den Griechen nicht diese oder jene Göttergeschichte gemalt, sondern die Poesie ihrer Kultur. Die deutschen Griechen sind immer in der Vorhalle des Tempels stehen geblieben, Puvis hat etwas von dem Duft des Allerheiligsten, wo die Aphrodite stand. Er ist der schönste Ausdruck dieser tiefen Durchdringung mit griechischem Geist, die allen Forain und Lautrec zum Trotz das französische Kunstleben auszeichnet und gerade in unseren Tagen wieder so lebendig geworden ist. Das Griechische ist hier natürlich keine Kunstrichtung, sondern deckt sich mit der französischen Moral. Man muss daran denken, daß die Erzählung von Daphnis und Chloe des Longus sich in Frankreich der Bedeutung eines Volksepos erfreut und dem Volke näher steht als Corneille und Racine. Als Bonnard seine Illustrationen dazu zeichnete und bei dieser Gelegenheit sein eigentlichstes klassisches Wesen offenbarte, tat er etwas Ähnliches als in England der Kreis des William Morris, der sich auf die Arthussage erinnerte, und war dabei noch sehr viel natürlicher und volkstümlicher. Pierre Louys gelang in seinen süssen Liedern der Bilitis an ihre Mnasidika ein natürlicher Zauber, der die hübsche Erfindung, daß es sich in diesen Liedern nur um Entdeckungen alter Inschriften handele, glaubhaft machte. Puvis war der reinste Ausdruck dieser Geistesart und von größtem Einfluß auf sie. Die erotische Nuance, die später die jungfranzösische Literatur aus dem Griechentum löste, vertrug sich nicht mit der weiten Sichtbarkeit seiner Werke, aber er ging ihr auch nicht geflissentlich aus dem Wege. Die reine Sinnlichkeit der Griechen, die in ihm eine rassenverwandte Auferstehung fand, gab seinen herrlichen nackten Gestalten einen tieferen Sinn als die Symbolik, der ihre Legende diente. Wenn der Meister der Odaliske der Hüter der klassischen Linie genannt werden kann, muß man dem Maler des Bois Sacre, der diese Linie wieder zum höchsten Schmuck des Tempels geeignet machte, den größeren Titel des Schöpfers eines klassischen Geistes zuerkennen, der die Amateurfreuden an der seltenen Einzelheit hintenanstellt, um den Wert größerer Dinge, klassischer als die Werke der Klassizisten, zu zeigen.

Alle französischen Leistungen, die nicht in dem Impressionismus aufgingen, setzten sich natürlicherweise mit Puvis auseinander. Die meisten blieben dabei dem Malerischen näher, am glücklichsten Cazin, den Degas, als er den entzückenden Plafond bei Lerolle sah, den „Puvis des Zimmers“ nannte. — Nur wenige haben sich an die lineare Art, in der Puvis groß war, gewagt.

Odilon Redon verdankte ihr und brachte gleichzeitig für die Folgenden eine Fülle von verwandten Anregungen mit, die ihm einen Ehrenplatz in der heutigen Generation gesichert haben.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Pierre Puvis de Chavannes