Rembrandt und seine Umgebung

Ueberblickt man die große Menge verschiedenartiger Tiere, mit Welchen Rembrandt seine Darstellungen — selbst solche, bei welchen es der gegebene Stoff nicht unmittelbar verlangte — belebte, so empfindet man, daß er seiner Heimat, dem Land der Haustiere und der mit Herden bedeckten Weiden, dem Land der erdenfrohen Häuslichkeit, welches die Liebe zu allen Tieren und gerade zu den unscheinbarsten wecken muß, treu geblieben ist. Wo anders als in Holland wäre ein großer Künstler darauf gekommen, auf einer Anbetung des Kindes zwei schöne Ochsen recht sichtbar im Vordergrund anzubringen (B. 45) oder der Erscheinung des Engels in Josephs Traum drei Kühe beiwohnen zu lassen (das Gemälde in Budapest) ? Wie häufig biblische Bilder in der holländischen Kunst mit allerlei Getier ausgestattet werden, braucht im einzelnen nicht ausgeführt zu werden. Bei mancher Verkündigung an die Hirten verschwindet die eigentliche Handlung beinahe vor Kuh- und Schafherden. Selbst ein Künstler wie Jan Steen, der sich sonst verhältnismäßig wenig um Tiere kümmert, läßt auf einer Verehrung des Christkindes, die sich im Privatbesitz in Lemberg1 befindet, einen großen Teil des Bildes durch einen artig gesattelten Esel einnehmen, welcher unter Aufsicht von Joseph abgeladen wird. — Frägt man sich, wie es kommt, daß die Tiermalerei in Holland solche Bedeutung gewann, so darf auf zwei Faktoren hingewiesen werden: einmal auf die schon berührte Kultur des Landes und den häuslichen Sinn der Holländer; zum andern auf den Einfluß des Handels, durch welchen das Interesse für ausländische Tiere gefördert wurde. Bei der Betrachtung der Tierstudien Rembrandts ergiebt sich von selbst die Zweiteilung in solche nach einheimischen und solche nach fremdländischen Arten.

Eine statistische Zusammenstellung besagt, daß der Künstler in der Zeit von 1634/35—1642/43 und wieder in den Jahren 165o—1655 am häufigsten Tiere darstellt; in den ersten Zeitraum fällt die bei weitem überwiegende Zahl. Läßt man die durch den Stoff bedingte Wiedergabe von Tieren unberücksichtigt, wie die des Ochsen und Esels auf der Geburt Christi, des Pferdes auf dem barmherzigen Samariter, so kommen von den gesamten 15o Tierdarstellungen etwa 90 Studien auf die erste, 25 auf die zweite Periode. In dem Mittelpunkt der ersten Gruppe stehen Werke wie die Predigt Johannes des Täufers in Berlin mit sieben Hunden, zwei Kamelen, einem Affen, einem Falken -und einigen Pferden, der Rohrdommeljäger in Dresden, die Pfauhennen in Aynhoe Park, in dem der zweiten die drei geschlachteten Ochsen, der blutige Rock beim Earl of Derby mit dem Windhund und dem Pudel. Wann die im Inventar genannten verschollenen Werke: een schildereitie van haesen, twee hasewinden (Spürhunde) entstanden sind, läßt sich natürlich nicht angeben. Die Entstehung einer Reihe von Tierstudien, dabei unter den eben aufgeführten die Pfauhennen und die geschlachteten Ochsen hängt mit der Vorliebe Rembrandts für Stilleben in der Zeit, in der sie geschaffen, zusammen. Andererseits darf auch auf des Künstlers Neigung zu Genremotiven in den dreißiger Jahren hingewiesen werden ; denn verschiedene Hundegruppen auf Werken dieser Zeit sind durchaus genremäßig aufgefaßt. Doch wird man nicht fehl gehen, wenn man diese Perioden vor allem in Beziehung setzt zu Rembrandts häuslichem Leben. Namentlich zur Zeit Saskias, in welcher der Künstler ungetrübte Freuden am heimischen Herd genoß, wird ihn manches Haustier umgeben haben. Vielleicht besaß Saskia Singvögel, Hühner, Pfauen und Katzen — alles Tiere, die auf Bildern dieser Jahre teilweise gerade auf traulichen Innenräumen begegnen.

Daß der Künstler einen Käfig an der Decke hängen hatte, wie der Herr der Arbeiter im Weinberge auf dem Petersburger Bild, ist schon an sich wahrscheinlich, wenn man sich daran erinnert, wieviel Gefallen der Holländer zu seiner Zeit an Zimmervögeln fand und heute noch findet. Wie jedes innerlich gesunde, von der Kultur noch nicht völlig besiegte Volk besitzt auch das holländische ein gut Teil Brutalität. Der gemeine Mann findet nichts darin, Finken, Amseln, Lerchen, selbst Nachtigallen zu fangen und in den Bauer zu stecken, geleitet von einer kindlich naiven Begierde, den Gesang recht nah zu hören. Die Freude an der Beobachtung der Vögel äußert sich denn auch in der niederländischen Kunst von der Miniaturmalerei an bis ins 17. Jahrhundert. Die Vogelbilder des Melchior de Hondecoeter, welche eine fast wissenschaftlich präzise Zeichnung der verschiedenen Arten zeigen, der Fink an der Mauer von Karel Fabritius — ein Werk, das in der älteren Kunst gewiß einzig in seiner Art ist — lassen sich von diesem Gesichtspunkt aus besser begreifen. Die außergewöhnliche Art des Aufhängens der Käfige an der Decke, die allgemein üblich war, wird durch einen Blick auf die Katze erklärt, die häufig auf demselben Interieur — so auch auf Rembrandts Arbeitern im Weinberg — am Boden spielt. Zwar soll es in Holland edelmütige Katzen geben, die auf Grund einer eisernen Erziehung neben dem Vogelbauer schlafen ; aber wer will den sanften Pfötchen trauen ?

Auf jenem Bilde ist dem Kätzchen noch ein Hund beigesellt. Auch er muß ein kleiner Hausfreund Rembrandts und Saskias gewesen sein. Kehrt er doch während der Zeit von 1635—1642 über ein dutzend Mal in verschiedenen, oft komischen Stellungen, die sich wol nur im Hause beobachten ließen, wieder. Auch jene im Inventar genannte Studie des jungen Titus: «drei Hündchen» weist darauf, daß der Künstler ebenso wie beiläufig Dürer1 ein Liebhaber von Hunden war, wie er sich denn auch schon um 1631 zusammen mit seinem Hunde porträtiert hat. In der Rasse steht dieses mehr drollige als anmutige Tier vom Ende der dreißiger Jahre, das sich von dem pudelartigen Wesen jenes Selbstbildnisses unterscheidet, zwischen einem Schnauzer und einem Löwenhündchen in der Mitte ; es erscheint bald halb, bald ganz geschoren und ist am besten nach der Radierung mit der Verstoßung der Hagar (1637), dem Tobiasbild im Louvre (1637), dem großen radierten Blatt mit Hanna und Simeon im Tempel (1639), der Studie des schlafenden Hundes (Rad. um 1640), dem Besuch der Elisabeth bei Maria (London 1640) und der Tobiasradierung von 1641 kennen zu lernen. Seine Charakteristika sind : eine spitz zulaufende, vorn abgeplattete Schnauze, lange Ohren, dünne und eigentümlich gekrümmte Hinterbeine und ein kurzer struppiger Schwanz. Ist er identisch mit dem schon 1634 und 1635 auf der Radierung mit den wandernden Musikanten und der Kuchenbäckerin wiedergegebenen Hündchen, so tritt er hier noch mit jugendlicher Unbeholfenheit und allzugroßem dicken Kopf in ungeschorenem Zustand auf.

An der oft wenig anständigen Darstellung von Hunden hat sich mancher moderne Beschauer gestoßen. Ein kurzes Wort zum Verständnis dieser und anderer Motive auf Rembrandts Werken ! Für die ganz vereinzelten Szenen aus dem sexuellen Leben bedarf es keiner sensationellen Bemerkungen, wie sie Muther gibt. Der Hinweis genügt, daß die Sinnlichkeit sich nur für den, welcher sucht, tendenziös äußert. Weniger einfach scheint es, eine Erklärung für die nicht so sehr sinnlich als vielmehr unästhetisch wirkenden Motive zu finden. Wie verschiedenartig wird über Werke wie den pissenden Mann oder die pissende Frau, die nackte Frau auf dem Erdhügel, über den Dresdner Ganymed und über Szenen auf der Predigt Johannes des Täufers, auf Diana und Aktäon, auf den Jüngern im Seesturm geurteilt, Darstellungen, zu denen noch einige weniger bekannte Zeichnungen gehören, wie das Spottblatt auf die Kunstkritiker, die Bibelillustration mit David, welcher Saul den Rockzipfel abschneidet, eine heilige Familie, bei welcher Maria das Christkind reinigt! Michel, M. Bell oder gar Knackfuß, welcher sich bei Besprechung des Ganymed noch einer besonders schulmeisterlichen Ausdrucksweise bedient, nennen sie geschmacklos, Blanc und v. Seidlitz meinen, daß man sie als streng naturalistische Studien aufzufassen habe, bei denen es Rembrandt mehr auf Richtigkeit als auf Schönheit angekommen sei. C. Neumann hält sie für naturalistische Ucbertreibungen, die dem Zeitgeschmack entsprachen. Als natürlichste Lösung erscheint cs mir indes, in den Darstellungen den Ausdruck eines derben Volkshumors zu erkennen, welcher heute noch in Holland so wenig wie damals seine Wirkung verfehlt. Neumanns Bemerkung gelegentlich der Bildnisse der Spätzeit (S. 4S0): Lustigkeit sei kein Gemütszustand Rembrandts, ist gewiß nicht richtig. Auch von den zahlreichen eben angeführten Werken abgesehen, spielt der Humor in Rembrandts Kunst während der dreißiger Jahre zweifellos eine Rolle. Oder sollte cs wirklich nur Freude an eifrigem Naturstudium sein, wenn die Grabeswächter auf der Münchner Auferstehung von dem Stein, den der Engel gehoben, in drolligsten Situationen rückwärts herunterfallen, wenn auf der radierten Verkündigung an die Hirten (1634) die Putten in der Luft Purzelbäume schlagen und die Kühe erschreckt ihre langen Schwänze durch die Luft wirbeln lassen, wenn auf der Pfannkuchenbäckerin ein kleiner Hund dem angstvoll blickenden schmutzigen Kinde den Kuchen rauben will, wenn auf einer Budapester und Berliner Zeichnung ein ungezogener vor Trotz schreiender Bub von der Mutter zur Tür hinausgetragen wird, um von verschiedenen Selbstbildnissen der Jahre zu geschweigen, auf denen der Künstler dem Beschauer hell ins Gesicht lacht? Die Intermezzi auf den religiösen Darstellungen wie auf jener Auferstehung oder Verkündigung an die Hirten entsprechen ganz dem Geist mittelalterlicher Mysterien oder Shakespeare’scher Dramen. Der Zeit, in der sie entstanden, wie ihrem Gehalt nach gehören sie mit den genannten zynischen Motiven zusammen. Schon dies spricht dafür, daß auch letztere humoristisch aufzufassen sind. Für den Humor des Unanständigen giebt es zudem genug Analogien in der zeitgenössischen Literatur; er ist aber im besonderen — ich glaube damit nicht zu irren — dem niederländischen Volke zu eigen. Davon weiß die Geschichte der Kunst zu erzählen. Ich erinnere nur an die Erzählung van Manders von der Künstlersignatur des Patinir, an Szenen auf Werken des Hieronymus Bosch, Pieter Breughel d. Ae., Potters, Jan Asselijns, weiter an Kühe Potters und Pferde Wouwermanns, die der Holländer heute noch mit freudigem Ergötzen betrachtet, an die pissenden Kinder des Rubens, die von Jordaens und von der belgischen Plastik nachgeahmt wurden. Aehn-lich fand auch Rembrandts Hund auf dem barmherzigen Samariter von 1632. Nachfolge, so auf einem Bild des Dirk Stoop bei Hofstede de Groot, auf einem anderen von Horemans im Leipziger Museum. — Rembrandt verleugnet nie seine Herkunft aus dem Volk. Zwar entstammen Künstler wie Tizian oder van Dyck auch nicht vornehmer Familie, aber man kann sich nicht vorstellen, daß sie, seit ihnen Fürsten schmeichelten, jemals auf den Gedanken gekommen wären, sich mit Darstellungen von toten Schweinen oder geschlachteten Ochsen zu befassen. Freilich empfand man im Jahrhundert des großen Krieges nicht so sensibel als heutigen Tages. Und zudem muß man annehmen, daß es die Schlächter in Holland damals ebenso wie gegenwärtig verstanden, in besonders sauberer und geschickter Weise ihre Ware aufzuhängen und auszustellen. Denn die Kunst der schönen Auslage muß jedem Betrachter holländischer Läden, Marktstände oder Gemüsekarren auflallen, auch wenn er nicht weiß, daß dem Holländer der Sinn für das Stilleben eingeboren ist. Was aber die lebenden Schweine betrifft, so nehmen sie sich auf holländischen Weiden um sehr viel manierlicher aus als unser in dumpfen Ställen hausendes Geschlecht. Ja, der Haut der in Deutschland nicht so häufigen gefleckten gelbborstigen Rasse ist ein Reiz zu eigen, der es begreiflich macht, daß sich Künstler wie P. Potter oder Isaack van Ostade die Mühe des Studiums nicht verdrießen ließen. Rembrandt lockte vor Allem die Psychologie dieser Tiere und es ist nicht zu leugnen, daß er auf den zwei erhaltenen Zeichnungen bei Bonnat, namentlich auf der späteren, das faule Herumlungern auf der Erde, das blöde Vorsichhinstarren und instinktive gierige Schnüffeln in unvergleichlicher Weise und gewiß nicht ohne Humor zum, Ausdruck gebracht hat.

Kommen Darstellungen von Schweinen, von Schafen und Kühen nur versprengt in Rembrandts Werk vor, so liegt cs an den gegebenen Stoffen, die der Künstler bevorzugte, wenn sich bei den Pferdestudien eine deutliche Entwicklung beobachten läßt. Allerdings verläuft diese nicht gleichmäßig; man muß sogar gestehen, daß der Künstler bis in die späte Zeit nicht viel Glück in der Zeichnung der Pferde hatte. Wol weiß er auch hier, den Kopf trefflich zum Sprechen zu bringen, versteht es, bald naive stumme Treue bei den Tieren auf Bildern des barmherzigen Samariters, bald leidenschaftliche Wildheit auf denen der Löwenkämpfe oder unaufhaltsames Vorwärtsdrängen auf dem bestgelungenen Pferd des Reiterbildnisses bei Tarnowski, das in Ausdruck und Beinstellung auffallend Dürers Roß auf «Ritter, Tod und Teufel» gleicht, wiederzugeben. Auch sind die Tiere der späteren Zeit weniger hölzern als die der frühen, das Knochengerüst kommt klarer zum Vorschein, die Oberfläche spiegelt richtiger die Reflexe. Aber die Tatsache, daß er sich in mehreren Fällen an ältere Vorbilder anlehnt und die oft wenig charakteristischen Umrisse auf Radierungen und Skizzen unausgefüllt stehen läßt, lehrt, daß ihm zum mindesten die Wiedergabe des sich bäumenden Tieres nicht lag, wie ja überhaupt dem Künstler als echtem Holländer urwüchsige dramatische Veranlagung nicht zu eigen war. — Die Modelle scheinen meist Arbeitspferde gewesen zu sein. Wenigstens unterscheiden sie sich wesentlich von denen der Maler vornehmer Reiterporträts, wie A. Cuyps, Th. de Keizers, Pacx’, Hillegaerts u. a., einer Rasse, deren auffallendes Charakteristikum – ein außergewöhnlich kleiner Kopf, kurzer Nacken und mächtig ausladender Körperbau ist. Diese von der Aristokratie bevorzugten Tiere, denen wir auch auf den Werken des Velasquez begegnen, entsprachen dem Schönheitsideal der oberen Stände. Roß und Reiter sind auf den Bildern des Velasquez, des van Dyck und einiger holländischer Künstler aus einem Guß, in gleichen Verhältnissen gebaut. Da nun die Maler den Porträtierten schmeichelten, indem sie die Wirkung der weitausgreifenden Kostüme und der Halskrausen, die den Nacken niedrig erscheinen ließen, verstärkten und die Gestalten absichtlich in die Länge zogen, so mögen sie auch die Tiere im Sinne der Besitzer etwas nach eigner Form gemodelt haben.

Sorgfältiger als die Bildung des Pferdes ist die des Maultieres vom Künstler studiert worden. Um 1640 muß er ein solches unter Augen gehabt haben. Denn das Tier auf der Verstoßung der Hagar im Victoria- und Albertmuseum in London, auf dem Besuch der Elisabeth bei Maria in London, beide von 1640, auf der Radierung der Engel verläßt die Familie des Tobias vom folgenden Jahr und einer vermutlich gleichzeitigen Zeichnung der Albertina mit derselben Darstellung ist evident dasselbe. Da ein Maultier sonst in Rembrandts Werk nur noch auf der späten Radierung mit der Opferung Isaaks vorkommt, bei welcher die Wiedergabe durch die Erzählung nahegelegt war, so möchte man annehmen, daß jenes auch mit dem Tier auf dem Hundertguldenblatt identisch ist, besonders wenn man beachtet, daß der Treiber dem der Tobiasradierung von 1641 ähnelt und auch der alte Mann links bei den Pharisäern an den Vater des Tobias gemahnt, v. Seidiitz bemerkt, daß dieses gewöhnlich um 1649 angesetzte Werk vielleicht schon in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre begonnen wurde. Nun ist es ja bei Rembrandt nicht ungewöhnlich, daß er frühere Studien später wieder benutzt, doch ist es auffällig, daß in der Tat die Kamele im Hintergrund auf die frühere Zeit weisen, überhaupt die Vorliebe für Genreszenen und Tiere — vorn ist noch ein Hund recht sichtbar angebracht — eher an die Zeit der Predigt Johannes des Täufers erinnert. Hinzu kommt, daß der Dreiecksaufbau, die etwas künstliche Vervollständigung desselben durch den Gewandbausch unter dem linken Arm Christi wie schon bemerkt ähnlich auf dem radierten Selbstbildnis von 1639 zu beobachten ist und — noch eine Nebensächlichkeit — der Künstler gerade am Ende der dreißiger und im Beginn der vierziger Jahre häufig den Raum durch Schattenrisse vertieft,1 wie auf den Radierungen Rembrandtund Saskia von 1636,Adam und Eva von 1638, auf der Hochzeit Simsons vom selben Jahr, auf der Tobiasradierung von 1641, der sogenannten Wiege bei Boughton Knight um 1643 und am verwandtesten vielleicht auf der Nachtwache.

Rembrandts Tierstudien sind für seine Entwicklung nicht eben von entscheidender Bedeutung. Aber für den großen holländischen Künstler verstand es sich von selbst, daß er die einheimische Tierwelt kannte. So schenkte er auch, ohne eingehende Studien zu machen, dem Federvieh Beachtung. Im Halbdunkel seiner Werke tauchen gelegentlich Hühner, Hennen und Küchlein, Tauben, Pfauen, Pfauhennen, Gänse auf. Eine gute, freilich nicht zweifellose1 Studie mit Enten existiert in München. Schwäne sind auf holländischen Kanälen zu häufig, als daß sie wie in Deutschland in Künstlern und Dichtern durch ihr kühles vornehmes Wesen, ihr schimmernd weißes Porzellangefieder phantastische Vorstellungen hätten wecken können. Gleichwie bei den primitiven Niederländern erscheinen sie bei Rembrandt bisweilen in der Landschaft, als gehörten sie wie das Schilf am Ufer oder der Kahn auf den Wellen zum Bilde des Wassers. Auch einige andere Vögel, deren Namen für den Deutschen keinen ganz gewöhnlichen Klang haben, sind auf den sumpfigen Wiesen Hollands nicht selten, wie der Reiher, welcher dem Künstler wol für den Phönix seiner allegorischen Radierung als Vorbild diente, die Schnepfe, die auf einer Studie nach Rembrandts Vater an der Wand hängt, die Rohrdommel, mit der sich der Künstler auf dem Dresdner Bild porträtierte.

Sieht man von der bedeutungslosen Wiedergabe einer Eule und eines Falken ab, so bieiben allein noch Vogelarten, die durch den Kolonialhandel eingeführt wurden. Im ganzen übertreffen die Studien Rembrandts nach fremdländischen Tieren bei weitem die nach einheimischen; eine Tatsache, die beweist, daß den Künstler im allgemeinen, Rembrandt im besonderen, keineswegs immer nur die schöne Linie oder Farbe um ihrer selbst willen interessiert, ihn vielmehr auch das Wesen eines Objektes aus irgendwelchen persönlichen Gründen zum Studium reizen kann. So lockten den Künstler die ausländischen Tiere zur Nachzeichnung allein um der Neigung für Dinge willen, die ihm seltsam und eigenartig erschienen. — Einen Paradiesvogel barg er in einer Lade, wie das Inventarverzeichnis berichtet. Von dessen Aussehen hat er uns ein Bild in einer Zeichnung bei Bonnat hinterlassen : denn diese steht zweifellos im Zusammenhang mit der Angabe des Verzeichnisses. — Ein altes Fräulein namens Katharina Hoogsaet, das Rembrandt in später Zeit porträtierte, mußte er mit seinem Papagei abkonterfeien. Merkwürdigerweise ist der Vogel dem Künstler etwas mißlungen, obgleich er gewiß genug Papageien gesehen hat. Denn wollen wir den Bildern P. de Hoochs, Jan Steens und anderer Iuterieurmaler Glauben schenken, so war es in vornehmen Familien Gebrauch, einen solchen ebenso wie ein Aeffchen und einen Mohrenknaben im Hause zu haben. — Frei und groß dagegen ist die Zeichnung des Adlers auf dem Ganymed, dessen mächtige Schwingen den Rahmen zu sprengen scheinen. Man möchte annehmen, daß dem Künstler in Amsterdam Gelegenheit zum Studium nach der Wirklichkeit geboten wurde, da es sich in den meisten Fällen sicher bestimmen läßt, ob er ein Tier aus eigner Anschauung und gründlichem Studium kannte oder nicht.

Dies gilt namentlich für die Darstellungen von Löwen, von denen eine Auswahl von mehr als zwanzig Blättern — die Fälschungen abgerechnet — erhalten ist. In der frühen Zeit bis in die Mitte der dreißiger Jahre mußte der Künstler versuchen, sich nach Katzen oder Wappenlöwen eine Vorstellung von dem treuen Begleiter des h. Hieronymus zu bilden. Ueber die Resultate mag er später selber ge-lächelt haben, als er Löwen in Wirklichkeit sah. Um 1640 befand sich nach Vosmaer in Amsterdam eine Menagerie, auf welcher Rem-brandt vielleicht seine Studien gemacht hat. Stilkritisch läßt sich mit Sicherheit sagen, daß diese zwischen 1635 und i65o entworfen sind. Denn zur Zeit des h. Hieronymus von 1635 hatte er noch keine lebenden Löwen gesehen : auf der um 165o entstandenen Zeichnung bei Hofstede de Groot, die Daniel in der Löwengrube darstellt, beherrscht er ihre Formen vollkommen. Die große Löwenjagd von 1641 wird im Zusammenhang mit jenen Blättern entstanden sein — die beiden anderen Radierungen halte ich mit de Groot für Frühwerke —, auch geben wol die Elefantenstudien, von denen die eine 1637 bezeichnet ist, einen ungefähren Anhaltspunkt für die Datierung. — Der König unter den Tieren ist oft der Freund großer Künstler gewesen, in älterer Zeit naturgemäß solcher, die Gelegenheit hatten, ihn zu beobachten, wie einiger Venezianer, Dürers, der in Antwerpen Studien machen konnte, Rubens’. Dem feurigen Temperament des Vlamen gefiel die ungezähmte Leidenschaft des Tieres, der stillen Tiefe des Holländers die in Fesseln geschlagene Kraft, die sich gewaltsam hinter matter Resignation verbirgt. Saftig und breit bildet der Lavierpinsel den elastisch schmiegsamen Körper nach; die Tatzen dehnen sich voll und weich, wo sie den Boden berühren ; ein Gemisch von vermeintlicher Gutmütigkeit und lauernder Tücke, von Treue und Wildheit dringt aus dem Blick des vorgereckten Kopfes. Nur im ruhenden Tier konnte der grandiose Bau, dessen Linie sich von dem flachen Hinterteil nach dem übergroßen Kopf zu wie in mächtiger Spirale plötzlich aufrollt, vollkommen Sichtbarwerden. Nicht in den Löwenjagden kommt die Nachempfindung für dessen Wesen am schönsten zum Ausdruck, sondern in einer Komposition wie jener Zeichnung mit Daniel in der Löwengrube: da drängen und schmiegen sich die mächtigen Tiere um den friedlich betenden Knaben mit gähnendem Rachen, mit weicher zarter Scheu.

Eignete sich für die Löwenstudien die gelbbräunliche Sepia, die Pinsel- und Federzeichnung, so stimmte die grauschwarze körnige Kohle in Ton und Material zur Haut des Elefanten. Unter den drei Zeichnungen — zwei in der Albertina, eine im British Museum — steht namentlich die Londoner Studie auf der Höhe der schönsten Löwenstudien. Mit weniger Strichen ließen sich das dicke verwitterte Fell, die massiven Füße, welche alten Baumstämmen gleich die unendliche Last des Körpers mit fast komisch primitiver Statik tragen, das schlaue Auge, das als winziger Punkt aus dem mächtigen Bau hervorragt, der Rüssel, in dem die ungeheure Kraft des Tieres allein flüssig geworden scheint und der absichtlich plumbe Umriß des Leibes bewegt ausklingt, nicht wiedergeben.

Der Elefant machte dem Künstler solchen Eindruck, daß er ihn im nächsten Jahr für die Radierung Adam und Eva verwertete. Hier wandelt er kurioserweise als einziger Vertreter des Tierreiches im Paradies. — Die Uebernahme der Studie ist bezeichnend. Rembrandt füllt seinen himmlischen Garten nicht mit allerlei möglichen und unmöglichen Tieren, wie es mittelmäßige niederländische Künstler öfters beliebten. Als großer Meister geht er auf das Wesen der Handlung aus und vergißt nicht den Kern über den vielen Kleinigkeiten, an welchen er bei der ihm und seinem Volk nun einmal eigenen Gabe für behagliche, von Episoden reich durchflochtene Erzählung wol gelegentlich Freude bewies : für die Darstellung des Sündenfalles genügte es ihm, den außergewöhnlichen Ort der Handlung durch ein Beispiel aus einer fremden Tierwelt anzudeuten. Zum anderen aber — und dies ist entscheidender — giebt er nur wieder, was er gesehen und gründlich studiert hat, seltene Fälle ausgenommen, für die gewöhnlich der Wunsch der Besteller die Erklärung abgiebt. So hat er fast niemals Fabelwesen entworfen. Man kann nicht sagen, daß der Götterwater als Satyr auf den zwei Darstellungen Jupiters und Antiopes, daß der Satan mit Bocksfüßen auf einer Zeichnung der Versuchung Christi einen lebensvollen Eindruck machten. Auch hat der Künstler nicht die Apokalypse illustriert, obgleich sich sonst eine Bilderbibel aus seinem Werk zusammenstellen ließe. Der Widder auf der Erscheinung Daniels in Berlin hat nichts von dem gewaltigen Geist der Visionen Dürers; die Hörner, die ihm nach der Bibeistelle ins Unermeßliche wachsen, sind versteckt und ungeschickt angebracht. Ebenso deuten alle Darstellungen von Engeln auf die Unsicherheit in der Wiedergabe ungesehener Dinge. Entweder iehnt sich Rembrandt hier auffällig ängstlich an das Modell an oder er nimmt sich ältere Meister wie Raffael, Michelangelo, Marten vom Heemskerk, Dome-nichino1 zum Vorbild. — Die häufig geäußerte Ansicht, der Künstler sei Phantast, muß eingeschränkt werden, wenn damit die Zeichnung seiner Gestaltenwelt gekennzeichnet werden soll. Sie ist nur berechtigt, wenn man den Stil seiner in der Tat unwirklichen Beleuchtung im Auge hat. Rembrandt besaß nicht die Kombinationskraft eines Dürer, er sah nicht die Welt voller Dämonen, die ein die Grenzen der Realität leicht überspringender Sinn sich schuf; als echter Niederdeutscher sah er sie wie sie war. Aber die Phantasie, die ihm als Germanen zu eigen war, verlangte ihr Recht, sie wob um ihn den goldnen Schleier, durch welchen er nun die ganze Welt in eigener Beleuchtung erblickte: die oft gewöhnlichen Züge seiner Gestalten müßten bei der Genauigkeit, mit der er sie wiedergab ernüchternd wirken, umwogte sie nicht der phantastische Rausch seiner Farben, seines Lichtes.

Auch dem großen Künstler sind Grenzen gesetzt. Bleibt man sich seiner Größe bewußt, so hat man ein Recht, ihnen nachzugehen, da durch sie erst seine Eigenart genau umschrieben werden kann. Ja, es ist gut sie kennen zu lernen. Denn der Glorienschein, der die Genien der Menschheit umgiebt, strömt nicht Licht noch Wärme aus, wenn diese von der Nachwelt in Räucherwolken gehüllt werden. Könnte uns Michelangelo oder Tizian mehr sein, wenn wir den einen als Koloristen, den anderen als Meister der plastischen Gesetzmäßigkeit preisen wollten? Auch Rem-brandts Größe ist nicht zu denken ohne seine Einseitigkeit. Erdürfte nicht der größte Holländer genannt werden, wäre er pathetisch wie Rubens, kühl wie Velasquez. Darin aber unterscheidet er sich wie jeder große Künstler von dem Mittelmaß, daß er sich in sicherer Selbsterkenntnis von Gebieten fernhält, die seiner Natur nicht entsprechen. Nur dort strebt er Vollkommenes zu leisten, wo die Quelle seiner genialen Begabung reich und mächtig sprudelt. So scheint es uns, ais sei sie unbegrenzt.

Text aus dem Buch: Rembrandt und seine Umgebung (1905), Author: Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Siehe auch:
Rembrandt und seine Umgebung – EINLEITENDER TEIL.
Rembrandt und seine Umgebung – AUS REMBRANDTS PERSÖNLICHER UMGEBUNG.
Rembrandt und seine Umgebung – ANMERKUNGEN ZU REMBRANDTS KUNSTBESITZ.
Rembrandt und seine Umgebung – REMBRANDTS WEITERER KUNSTBESITZ.
Rembrandt und seine Umgebung – Anhang

Weiterführendes über Rembrand auf Kunstmuseum Hamburg:

Das Holländische Sittenbild
Das Holländische Stilleben
Handzeichnungen altholländischer Genremaler

Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Umgebung