Rembrandt und seine Umgebung

Ueberblickt man die große Menge verschiedenartiger Tiere, mit Welchen Rembrandt seine Darstellungen — selbst solche, bei welchen es der gegebene Stoff nicht unmittelbar verlangte — belebte, so empfindet man, daß er seiner Heimat, dem Land der Haustiere und der mit Herden bedeckten Weiden, dem Land der erdenfrohen Häuslichkeit, welches die Liebe zu allen Tieren und gerade zu den unscheinbarsten wecken muß, treu geblieben ist. Wo anders als in Holland wäre ein großer Künstler darauf gekommen, auf einer Anbetung des Kindes zwei schöne Ochsen recht sichtbar im Vordergrund anzubringen (B. 45) oder der Erscheinung des Engels in Josephs Traum drei Kühe beiwohnen zu lassen (das Gemälde in Budapest) ? Wie häufig biblische Bilder in der holländischen Kunst mit allerlei Getier ausgestattet werden, braucht im einzelnen nicht ausgeführt zu werden. Bei mancher Verkündigung an die Hirten verschwindet die eigentliche Handlung beinahe vor Kuh- und Schafherden. Selbst ein Künstler wie Jan Steen, der sich sonst verhältnismäßig wenig um Tiere kümmert, läßt auf einer Verehrung des Christkindes, die sich im Privatbesitz in Lemberg1 befindet, einen großen Teil des Bildes durch einen artig gesattelten Esel einnehmen, welcher unter Aufsicht von Joseph abgeladen wird. — Frägt man sich, wie es kommt, daß die Tiermalerei in Holland solche Bedeutung gewann, so darf auf zwei Faktoren hingewiesen werden: einmal auf die schon berührte Kultur des Landes und den häuslichen Sinn der Holländer; zum andern auf den Einfluß des Handels, durch welchen das Interesse für ausländische Tiere gefördert wurde. Bei der Betrachtung der Tierstudien Rembrandts ergiebt sich von selbst die Zweiteilung in solche nach einheimischen und solche nach fremdländischen Arten.

Eine statistische Zusammenstellung besagt, daß der Künstler in der Zeit von 1634/35—1642/43 und wieder in den Jahren 165o—1655 am häufigsten Tiere darstellt; in den ersten Zeitraum fällt die bei weitem überwiegende Zahl. Läßt man die durch den Stoff bedingte Wiedergabe von Tieren unberücksichtigt, wie die des Ochsen und Esels auf der Geburt Christi, des Pferdes auf dem barmherzigen Samariter, so kommen von den gesamten 15o Tierdarstellungen etwa 90 Studien auf die erste, 25 auf die zweite Periode. In dem Mittelpunkt der ersten Gruppe stehen Werke wie die Predigt Johannes des Täufers in Berlin mit sieben Hunden, zwei Kamelen, einem Affen, einem Falken -und einigen Pferden, der Rohrdommeljäger in Dresden, die Pfauhennen in Aynhoe Park, in dem der zweiten die drei geschlachteten Ochsen, der blutige Rock beim Earl of Derby mit dem Windhund und dem Pudel. Wann die im Inventar genannten verschollenen Werke: een schildereitie van haesen, twee hasewinden (Spürhunde) entstanden sind, läßt sich natürlich nicht angeben. Die Entstehung einer Reihe von Tierstudien, dabei unter den eben aufgeführten die Pfauhennen und die geschlachteten Ochsen hängt mit der Vorliebe Rembrandts für Stilleben in der Zeit, in der sie geschaffen, zusammen. Andererseits darf auch auf des Künstlers Neigung zu Genremotiven in den dreißiger Jahren hingewiesen werden ; denn verschiedene Hundegruppen auf Werken dieser Zeit sind durchaus genremäßig aufgefaßt. Doch wird man nicht fehl gehen, wenn man diese Perioden vor allem in Beziehung setzt zu Rembrandts häuslichem Leben. Namentlich zur Zeit Saskias, in welcher der Künstler ungetrübte Freuden am heimischen Herd genoß, wird ihn manches Haustier umgeben haben. Vielleicht besaß Saskia Singvögel, Hühner, Pfauen und Katzen — alles Tiere, die auf Bildern dieser Jahre teilweise gerade auf traulichen Innenräumen begegnen.

Daß der Künstler einen Käfig an der Decke hängen hatte, wie der Herr der Arbeiter im Weinberge auf dem Petersburger Bild, ist schon an sich wahrscheinlich, wenn man sich daran erinnert, wieviel Gefallen der Holländer zu seiner Zeit an Zimmervögeln fand und heute noch findet. Wie jedes innerlich gesunde, von der Kultur noch nicht völlig besiegte Volk besitzt auch das holländische ein gut Teil Brutalität. Der gemeine Mann findet nichts darin, Finken, Amseln, Lerchen, selbst Nachtigallen zu fangen und in den Bauer zu stecken, geleitet von einer kindlich naiven Begierde, den Gesang recht nah zu hören. Die Freude an der Beobachtung der Vögel äußert sich denn auch in der niederländischen Kunst von der Miniaturmalerei an bis ins 17. Jahrhundert. Die Vogelbilder des Melchior de Hondecoeter, welche eine fast wissenschaftlich präzise Zeichnung der verschiedenen Arten zeigen, der Fink an der Mauer von Karel Fabritius — ein Werk, das in der älteren Kunst gewiß einzig in seiner Art ist — lassen sich von diesem Gesichtspunkt aus besser begreifen. Die außergewöhnliche Art des Aufhängens der Käfige an der Decke, die allgemein üblich war, wird durch einen Blick auf die Katze erklärt, die häufig auf demselben Interieur — so auch auf Rembrandts Arbeitern im Weinberg — am Boden spielt. Zwar soll es in Holland edelmütige Katzen geben, die auf Grund einer eisernen Erziehung neben dem Vogelbauer schlafen ; aber wer will den sanften Pfötchen trauen ?

Auf jenem Bilde ist dem Kätzchen noch ein Hund beigesellt. Auch er muß ein kleiner Hausfreund Rembrandts und Saskias gewesen sein. Kehrt er doch während der Zeit von 1635—1642 über ein dutzend Mal in verschiedenen, oft komischen Stellungen, die sich wol nur im Hause beobachten ließen, wieder. Auch jene im Inventar genannte Studie des jungen Titus: «drei Hündchen» weist darauf, daß der Künstler ebenso wie beiläufig Dürer1 ein Liebhaber von Hunden war, wie er sich denn auch schon um 1631 zusammen mit seinem Hunde porträtiert hat. In der Rasse steht dieses mehr drollige als anmutige Tier vom Ende der dreißiger Jahre, das sich von dem pudelartigen Wesen jenes Selbstbildnisses unterscheidet, zwischen einem Schnauzer und einem Löwenhündchen in der Mitte ; es erscheint bald halb, bald ganz geschoren und ist am besten nach der Radierung mit der Verstoßung der Hagar (1637), dem Tobiasbild im Louvre (1637), dem großen radierten Blatt mit Hanna und Simeon im Tempel (1639), der Studie des schlafenden Hundes (Rad. um 1640), dem Besuch der Elisabeth bei Maria (London 1640) und der Tobiasradierung von 1641 kennen zu lernen. Seine Charakteristika sind : eine spitz zulaufende, vorn abgeplattete Schnauze, lange Ohren, dünne und eigentümlich gekrümmte Hinterbeine und ein kurzer struppiger Schwanz. Ist er identisch mit dem schon 1634 und 1635 auf der Radierung mit den wandernden Musikanten und der Kuchenbäckerin wiedergegebenen Hündchen, so tritt er hier noch mit jugendlicher Unbeholfenheit und allzugroßem dicken Kopf in ungeschorenem Zustand auf.

An der oft wenig anständigen Darstellung von Hunden hat sich mancher moderne Beschauer gestoßen. Ein kurzes Wort zum Verständnis dieser und anderer Motive auf Rembrandts Werken ! Für die ganz vereinzelten Szenen aus dem sexuellen Leben bedarf es keiner sensationellen Bemerkungen, wie sie Muther gibt. Der Hinweis genügt, daß die Sinnlichkeit sich nur für den, welcher sucht, tendenziös äußert. Weniger einfach scheint es, eine Erklärung für die nicht so sehr sinnlich als vielmehr unästhetisch wirkenden Motive zu finden. Wie verschiedenartig wird über Werke wie den pissenden Mann oder die pissende Frau, die nackte Frau auf dem Erdhügel, über den Dresdner Ganymed und über Szenen auf der Predigt Johannes des Täufers, auf Diana und Aktäon, auf den Jüngern im Seesturm geurteilt, Darstellungen, zu denen noch einige weniger bekannte Zeichnungen gehören, wie das Spottblatt auf die Kunstkritiker, die Bibelillustration mit David, welcher Saul den Rockzipfel abschneidet, eine heilige Familie, bei welcher Maria das Christkind reinigt! Michel, M. Bell oder gar Knackfuß, welcher sich bei Besprechung des Ganymed noch einer besonders schulmeisterlichen Ausdrucksweise bedient, nennen sie geschmacklos, Blanc und v. Seidlitz meinen, daß man sie als streng naturalistische Studien aufzufassen habe, bei denen es Rembrandt mehr auf Richtigkeit als auf Schönheit angekommen sei. C. Neumann hält sie für naturalistische Ucbertreibungen, die dem Zeitgeschmack entsprachen. Als natürlichste Lösung erscheint cs mir indes, in den Darstellungen den Ausdruck eines derben Volkshumors zu erkennen, welcher heute noch in Holland so wenig wie damals seine Wirkung verfehlt. Neumanns Bemerkung gelegentlich der Bildnisse der Spätzeit (S. 4S0): Lustigkeit sei kein Gemütszustand Rembrandts, ist gewiß nicht richtig. Auch von den zahlreichen eben angeführten Werken abgesehen, spielt der Humor in Rembrandts Kunst während der dreißiger Jahre zweifellos eine Rolle. Oder sollte cs wirklich nur Freude an eifrigem Naturstudium sein, wenn die Grabeswächter auf der Münchner Auferstehung von dem Stein, den der Engel gehoben, in drolligsten Situationen rückwärts herunterfallen, wenn auf der radierten Verkündigung an die Hirten (1634) die Putten in der Luft Purzelbäume schlagen und die Kühe erschreckt ihre langen Schwänze durch die Luft wirbeln lassen, wenn auf der Pfannkuchenbäckerin ein kleiner Hund dem angstvoll blickenden schmutzigen Kinde den Kuchen rauben will, wenn auf einer Budapester und Berliner Zeichnung ein ungezogener vor Trotz schreiender Bub von der Mutter zur Tür hinausgetragen wird, um von verschiedenen Selbstbildnissen der Jahre zu geschweigen, auf denen der Künstler dem Beschauer hell ins Gesicht lacht? Die Intermezzi auf den religiösen Darstellungen wie auf jener Auferstehung oder Verkündigung an die Hirten entsprechen ganz dem Geist mittelalterlicher Mysterien oder Shakespeare’scher Dramen. Der Zeit, in der sie entstanden, wie ihrem Gehalt nach gehören sie mit den genannten zynischen Motiven zusammen. Schon dies spricht dafür, daß auch letztere humoristisch aufzufassen sind. Für den Humor des Unanständigen giebt es zudem genug Analogien in der zeitgenössischen Literatur; er ist aber im besonderen — ich glaube damit nicht zu irren — dem niederländischen Volke zu eigen. Davon weiß die Geschichte der Kunst zu erzählen. Ich erinnere nur an die Erzählung van Manders von der Künstlersignatur des Patinir, an Szenen auf Werken des Hieronymus Bosch, Pieter Breughel d. Ae., Potters, Jan Asselijns, weiter an Kühe Potters und Pferde Wouwermanns, die der Holländer heute noch mit freudigem Ergötzen betrachtet, an die pissenden Kinder des Rubens, die von Jordaens und von der belgischen Plastik nachgeahmt wurden. Aehn-lich fand auch Rembrandts Hund auf dem barmherzigen Samariter von 1632. Nachfolge, so auf einem Bild des Dirk Stoop bei Hofstede de Groot, auf einem anderen von Horemans im Leipziger Museum. — Rembrandt verleugnet nie seine Herkunft aus dem Volk. Zwar entstammen Künstler wie Tizian oder van Dyck auch nicht vornehmer Familie, aber man kann sich nicht vorstellen, daß sie, seit ihnen Fürsten schmeichelten, jemals auf den Gedanken gekommen wären, sich mit Darstellungen von toten Schweinen oder geschlachteten Ochsen zu befassen. Freilich empfand man im Jahrhundert des großen Krieges nicht so sensibel als heutigen Tages. Und zudem muß man annehmen, daß es die Schlächter in Holland damals ebenso wie gegenwärtig verstanden, in besonders sauberer und geschickter Weise ihre Ware aufzuhängen und auszustellen. Denn die Kunst der schönen Auslage muß jedem Betrachter holländischer Läden, Marktstände oder Gemüsekarren auflallen, auch wenn er nicht weiß, daß dem Holländer der Sinn für das Stilleben eingeboren ist. Was aber die lebenden Schweine betrifft, so nehmen sie sich auf holländischen Weiden um sehr viel manierlicher aus als unser in dumpfen Ställen hausendes Geschlecht. Ja, der Haut der in Deutschland nicht so häufigen gefleckten gelbborstigen Rasse ist ein Reiz zu eigen, der es begreiflich macht, daß sich Künstler wie P. Potter oder Isaack van Ostade die Mühe des Studiums nicht verdrießen ließen. Rembrandt lockte vor Allem die Psychologie dieser Tiere und es ist nicht zu leugnen, daß er auf den zwei erhaltenen Zeichnungen bei Bonnat, namentlich auf der späteren, das faule Herumlungern auf der Erde, das blöde Vorsichhinstarren und instinktive gierige Schnüffeln in unvergleichlicher Weise und gewiß nicht ohne Humor zum, Ausdruck gebracht hat.

Kommen Darstellungen von Schweinen, von Schafen und Kühen nur versprengt in Rembrandts Werk vor, so liegt cs an den gegebenen Stoffen, die der Künstler bevorzugte, wenn sich bei den Pferdestudien eine deutliche Entwicklung beobachten läßt. Allerdings verläuft diese nicht gleichmäßig; man muß sogar gestehen, daß der Künstler bis in die späte Zeit nicht viel Glück in der Zeichnung der Pferde hatte. Wol weiß er auch hier, den Kopf trefflich zum Sprechen zu bringen, versteht es, bald naive stumme Treue bei den Tieren auf Bildern des barmherzigen Samariters, bald leidenschaftliche Wildheit auf denen der Löwenkämpfe oder unaufhaltsames Vorwärtsdrängen auf dem bestgelungenen Pferd des Reiterbildnisses bei Tarnowski, das in Ausdruck und Beinstellung auffallend Dürers Roß auf «Ritter, Tod und Teufel» gleicht, wiederzugeben. Auch sind die Tiere der späteren Zeit weniger hölzern als die der frühen, das Knochengerüst kommt klarer zum Vorschein, die Oberfläche spiegelt richtiger die Reflexe. Aber die Tatsache, daß er sich in mehreren Fällen an ältere Vorbilder anlehnt und die oft wenig charakteristischen Umrisse auf Radierungen und Skizzen unausgefüllt stehen läßt, lehrt, daß ihm zum mindesten die Wiedergabe des sich bäumenden Tieres nicht lag, wie ja überhaupt dem Künstler als echtem Holländer urwüchsige dramatische Veranlagung nicht zu eigen war. — Die Modelle scheinen meist Arbeitspferde gewesen zu sein. Wenigstens unterscheiden sie sich wesentlich von denen der Maler vornehmer Reiterporträts, wie A. Cuyps, Th. de Keizers, Pacx’, Hillegaerts u. a., einer Rasse, deren auffallendes Charakteristikum – ein außergewöhnlich kleiner Kopf, kurzer Nacken und mächtig ausladender Körperbau ist. Diese von der Aristokratie bevorzugten Tiere, denen wir auch auf den Werken des Velasquez begegnen, entsprachen dem Schönheitsideal der oberen Stände. Roß und Reiter sind auf den Bildern des Velasquez, des van Dyck und einiger holländischer Künstler aus einem Guß, in gleichen Verhältnissen gebaut. Da nun die Maler den Porträtierten schmeichelten, indem sie die Wirkung der weitausgreifenden Kostüme und der Halskrausen, die den Nacken niedrig erscheinen ließen, verstärkten und die Gestalten absichtlich in die Länge zogen, so mögen sie auch die Tiere im Sinne der Besitzer etwas nach eigner Form gemodelt haben.

Sorgfältiger als die Bildung des Pferdes ist die des Maultieres vom Künstler studiert worden. Um 1640 muß er ein solches unter Augen gehabt haben. Denn das Tier auf der Verstoßung der Hagar im Victoria- und Albertmuseum in London, auf dem Besuch der Elisabeth bei Maria in London, beide von 1640, auf der Radierung der Engel verläßt die Familie des Tobias vom folgenden Jahr und einer vermutlich gleichzeitigen Zeichnung der Albertina mit derselben Darstellung ist evident dasselbe. Da ein Maultier sonst in Rembrandts Werk nur noch auf der späten Radierung mit der Opferung Isaaks vorkommt, bei welcher die Wiedergabe durch die Erzählung nahegelegt war, so möchte man annehmen, daß jenes auch mit dem Tier auf dem Hundertguldenblatt identisch ist, besonders wenn man beachtet, daß der Treiber dem der Tobiasradierung von 1641 ähnelt und auch der alte Mann links bei den Pharisäern an den Vater des Tobias gemahnt, v. Seidiitz bemerkt, daß dieses gewöhnlich um 1649 angesetzte Werk vielleicht schon in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre begonnen wurde. Nun ist es ja bei Rembrandt nicht ungewöhnlich, daß er frühere Studien später wieder benutzt, doch ist es auffällig, daß in der Tat die Kamele im Hintergrund auf die frühere Zeit weisen, überhaupt die Vorliebe für Genreszenen und Tiere — vorn ist noch ein Hund recht sichtbar angebracht — eher an die Zeit der Predigt Johannes des Täufers erinnert. Hinzu kommt, daß der Dreiecksaufbau, die etwas künstliche Vervollständigung desselben durch den Gewandbausch unter dem linken Arm Christi wie schon bemerkt ähnlich auf dem radierten Selbstbildnis von 1639 zu beobachten ist und — noch eine Nebensächlichkeit — der Künstler gerade am Ende der dreißiger und im Beginn der vierziger Jahre häufig den Raum durch Schattenrisse vertieft,1 wie auf den Radierungen Rembrandtund Saskia von 1636,Adam und Eva von 1638, auf der Hochzeit Simsons vom selben Jahr, auf der Tobiasradierung von 1641, der sogenannten Wiege bei Boughton Knight um 1643 und am verwandtesten vielleicht auf der Nachtwache.

Rembrandts Tierstudien sind für seine Entwicklung nicht eben von entscheidender Bedeutung. Aber für den großen holländischen Künstler verstand es sich von selbst, daß er die einheimische Tierwelt kannte. So schenkte er auch, ohne eingehende Studien zu machen, dem Federvieh Beachtung. Im Halbdunkel seiner Werke tauchen gelegentlich Hühner, Hennen und Küchlein, Tauben, Pfauen, Pfauhennen, Gänse auf. Eine gute, freilich nicht zweifellose1 Studie mit Enten existiert in München. Schwäne sind auf holländischen Kanälen zu häufig, als daß sie wie in Deutschland in Künstlern und Dichtern durch ihr kühles vornehmes Wesen, ihr schimmernd weißes Porzellangefieder phantastische Vorstellungen hätten wecken können. Gleichwie bei den primitiven Niederländern erscheinen sie bei Rembrandt bisweilen in der Landschaft, als gehörten sie wie das Schilf am Ufer oder der Kahn auf den Wellen zum Bilde des Wassers. Auch einige andere Vögel, deren Namen für den Deutschen keinen ganz gewöhnlichen Klang haben, sind auf den sumpfigen Wiesen Hollands nicht selten, wie der Reiher, welcher dem Künstler wol für den Phönix seiner allegorischen Radierung als Vorbild diente, die Schnepfe, die auf einer Studie nach Rembrandts Vater an der Wand hängt, die Rohrdommel, mit der sich der Künstler auf dem Dresdner Bild porträtierte.

Sieht man von der bedeutungslosen Wiedergabe einer Eule und eines Falken ab, so bieiben allein noch Vogelarten, die durch den Kolonialhandel eingeführt wurden. Im ganzen übertreffen die Studien Rembrandts nach fremdländischen Tieren bei weitem die nach einheimischen; eine Tatsache, die beweist, daß den Künstler im allgemeinen, Rembrandt im besonderen, keineswegs immer nur die schöne Linie oder Farbe um ihrer selbst willen interessiert, ihn vielmehr auch das Wesen eines Objektes aus irgendwelchen persönlichen Gründen zum Studium reizen kann. So lockten den Künstler die ausländischen Tiere zur Nachzeichnung allein um der Neigung für Dinge willen, die ihm seltsam und eigenartig erschienen. — Einen Paradiesvogel barg er in einer Lade, wie das Inventarverzeichnis berichtet. Von dessen Aussehen hat er uns ein Bild in einer Zeichnung bei Bonnat hinterlassen : denn diese steht zweifellos im Zusammenhang mit der Angabe des Verzeichnisses. — Ein altes Fräulein namens Katharina Hoogsaet, das Rembrandt in später Zeit porträtierte, mußte er mit seinem Papagei abkonterfeien. Merkwürdigerweise ist der Vogel dem Künstler etwas mißlungen, obgleich er gewiß genug Papageien gesehen hat. Denn wollen wir den Bildern P. de Hoochs, Jan Steens und anderer Iuterieurmaler Glauben schenken, so war es in vornehmen Familien Gebrauch, einen solchen ebenso wie ein Aeffchen und einen Mohrenknaben im Hause zu haben. — Frei und groß dagegen ist die Zeichnung des Adlers auf dem Ganymed, dessen mächtige Schwingen den Rahmen zu sprengen scheinen. Man möchte annehmen, daß dem Künstler in Amsterdam Gelegenheit zum Studium nach der Wirklichkeit geboten wurde, da es sich in den meisten Fällen sicher bestimmen läßt, ob er ein Tier aus eigner Anschauung und gründlichem Studium kannte oder nicht.

Dies gilt namentlich für die Darstellungen von Löwen, von denen eine Auswahl von mehr als zwanzig Blättern — die Fälschungen abgerechnet — erhalten ist. In der frühen Zeit bis in die Mitte der dreißiger Jahre mußte der Künstler versuchen, sich nach Katzen oder Wappenlöwen eine Vorstellung von dem treuen Begleiter des h. Hieronymus zu bilden. Ueber die Resultate mag er später selber ge-lächelt haben, als er Löwen in Wirklichkeit sah. Um 1640 befand sich nach Vosmaer in Amsterdam eine Menagerie, auf welcher Rem-brandt vielleicht seine Studien gemacht hat. Stilkritisch läßt sich mit Sicherheit sagen, daß diese zwischen 1635 und i65o entworfen sind. Denn zur Zeit des h. Hieronymus von 1635 hatte er noch keine lebenden Löwen gesehen : auf der um 165o entstandenen Zeichnung bei Hofstede de Groot, die Daniel in der Löwengrube darstellt, beherrscht er ihre Formen vollkommen. Die große Löwenjagd von 1641 wird im Zusammenhang mit jenen Blättern entstanden sein — die beiden anderen Radierungen halte ich mit de Groot für Frühwerke —, auch geben wol die Elefantenstudien, von denen die eine 1637 bezeichnet ist, einen ungefähren Anhaltspunkt für die Datierung. — Der König unter den Tieren ist oft der Freund großer Künstler gewesen, in älterer Zeit naturgemäß solcher, die Gelegenheit hatten, ihn zu beobachten, wie einiger Venezianer, Dürers, der in Antwerpen Studien machen konnte, Rubens’. Dem feurigen Temperament des Vlamen gefiel die ungezähmte Leidenschaft des Tieres, der stillen Tiefe des Holländers die in Fesseln geschlagene Kraft, die sich gewaltsam hinter matter Resignation verbirgt. Saftig und breit bildet der Lavierpinsel den elastisch schmiegsamen Körper nach; die Tatzen dehnen sich voll und weich, wo sie den Boden berühren ; ein Gemisch von vermeintlicher Gutmütigkeit und lauernder Tücke, von Treue und Wildheit dringt aus dem Blick des vorgereckten Kopfes. Nur im ruhenden Tier konnte der grandiose Bau, dessen Linie sich von dem flachen Hinterteil nach dem übergroßen Kopf zu wie in mächtiger Spirale plötzlich aufrollt, vollkommen Sichtbarwerden. Nicht in den Löwenjagden kommt die Nachempfindung für dessen Wesen am schönsten zum Ausdruck, sondern in einer Komposition wie jener Zeichnung mit Daniel in der Löwengrube: da drängen und schmiegen sich die mächtigen Tiere um den friedlich betenden Knaben mit gähnendem Rachen, mit weicher zarter Scheu.

Eignete sich für die Löwenstudien die gelbbräunliche Sepia, die Pinsel- und Federzeichnung, so stimmte die grauschwarze körnige Kohle in Ton und Material zur Haut des Elefanten. Unter den drei Zeichnungen — zwei in der Albertina, eine im British Museum — steht namentlich die Londoner Studie auf der Höhe der schönsten Löwenstudien. Mit weniger Strichen ließen sich das dicke verwitterte Fell, die massiven Füße, welche alten Baumstämmen gleich die unendliche Last des Körpers mit fast komisch primitiver Statik tragen, das schlaue Auge, das als winziger Punkt aus dem mächtigen Bau hervorragt, der Rüssel, in dem die ungeheure Kraft des Tieres allein flüssig geworden scheint und der absichtlich plumbe Umriß des Leibes bewegt ausklingt, nicht wiedergeben.

Der Elefant machte dem Künstler solchen Eindruck, daß er ihn im nächsten Jahr für die Radierung Adam und Eva verwertete. Hier wandelt er kurioserweise als einziger Vertreter des Tierreiches im Paradies. — Die Uebernahme der Studie ist bezeichnend. Rembrandt füllt seinen himmlischen Garten nicht mit allerlei möglichen und unmöglichen Tieren, wie es mittelmäßige niederländische Künstler öfters beliebten. Als großer Meister geht er auf das Wesen der Handlung aus und vergißt nicht den Kern über den vielen Kleinigkeiten, an welchen er bei der ihm und seinem Volk nun einmal eigenen Gabe für behagliche, von Episoden reich durchflochtene Erzählung wol gelegentlich Freude bewies : für die Darstellung des Sündenfalles genügte es ihm, den außergewöhnlichen Ort der Handlung durch ein Beispiel aus einer fremden Tierwelt anzudeuten. Zum anderen aber — und dies ist entscheidender — giebt er nur wieder, was er gesehen und gründlich studiert hat, seltene Fälle ausgenommen, für die gewöhnlich der Wunsch der Besteller die Erklärung abgiebt. So hat er fast niemals Fabelwesen entworfen. Man kann nicht sagen, daß der Götterwater als Satyr auf den zwei Darstellungen Jupiters und Antiopes, daß der Satan mit Bocksfüßen auf einer Zeichnung der Versuchung Christi einen lebensvollen Eindruck machten. Auch hat der Künstler nicht die Apokalypse illustriert, obgleich sich sonst eine Bilderbibel aus seinem Werk zusammenstellen ließe. Der Widder auf der Erscheinung Daniels in Berlin hat nichts von dem gewaltigen Geist der Visionen Dürers; die Hörner, die ihm nach der Bibeistelle ins Unermeßliche wachsen, sind versteckt und ungeschickt angebracht. Ebenso deuten alle Darstellungen von Engeln auf die Unsicherheit in der Wiedergabe ungesehener Dinge. Entweder iehnt sich Rembrandt hier auffällig ängstlich an das Modell an oder er nimmt sich ältere Meister wie Raffael, Michelangelo, Marten vom Heemskerk, Dome-nichino1 zum Vorbild. — Die häufig geäußerte Ansicht, der Künstler sei Phantast, muß eingeschränkt werden, wenn damit die Zeichnung seiner Gestaltenwelt gekennzeichnet werden soll. Sie ist nur berechtigt, wenn man den Stil seiner in der Tat unwirklichen Beleuchtung im Auge hat. Rembrandt besaß nicht die Kombinationskraft eines Dürer, er sah nicht die Welt voller Dämonen, die ein die Grenzen der Realität leicht überspringender Sinn sich schuf; als echter Niederdeutscher sah er sie wie sie war. Aber die Phantasie, die ihm als Germanen zu eigen war, verlangte ihr Recht, sie wob um ihn den goldnen Schleier, durch welchen er nun die ganze Welt in eigener Beleuchtung erblickte: die oft gewöhnlichen Züge seiner Gestalten müßten bei der Genauigkeit, mit der er sie wiedergab ernüchternd wirken, umwogte sie nicht der phantastische Rausch seiner Farben, seines Lichtes.

Auch dem großen Künstler sind Grenzen gesetzt. Bleibt man sich seiner Größe bewußt, so hat man ein Recht, ihnen nachzugehen, da durch sie erst seine Eigenart genau umschrieben werden kann. Ja, es ist gut sie kennen zu lernen. Denn der Glorienschein, der die Genien der Menschheit umgiebt, strömt nicht Licht noch Wärme aus, wenn diese von der Nachwelt in Räucherwolken gehüllt werden. Könnte uns Michelangelo oder Tizian mehr sein, wenn wir den einen als Koloristen, den anderen als Meister der plastischen Gesetzmäßigkeit preisen wollten? Auch Rem-brandts Größe ist nicht zu denken ohne seine Einseitigkeit. Erdürfte nicht der größte Holländer genannt werden, wäre er pathetisch wie Rubens, kühl wie Velasquez. Darin aber unterscheidet er sich wie jeder große Künstler von dem Mittelmaß, daß er sich in sicherer Selbsterkenntnis von Gebieten fernhält, die seiner Natur nicht entsprechen. Nur dort strebt er Vollkommenes zu leisten, wo die Quelle seiner genialen Begabung reich und mächtig sprudelt. So scheint es uns, ais sei sie unbegrenzt.

Text aus dem Buch: Rembrandt und seine Umgebung (1905), Author: Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Siehe auch:
Rembrandt und seine Umgebung – EINLEITENDER TEIL.
Rembrandt und seine Umgebung – AUS REMBRANDTS PERSÖNLICHER UMGEBUNG.
Rembrandt und seine Umgebung – ANMERKUNGEN ZU REMBRANDTS KUNSTBESITZ.
Rembrandt und seine Umgebung – REMBRANDTS WEITERER KUNSTBESITZ.
Rembrandt und seine Umgebung – Anhang

Weiterführendes über Rembrand auf Kunstmuseum Hamburg:

Das Holländische Sittenbild
Das Holländische Stilleben
Handzeichnungen altholländischer Genremaler

Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Umgebung

Nach diesen Anmerkungen zu dem Inventar Rembrandts soll nicht der Eindruck bleiben, als sei der Nachweis geliefert, Rembrandt habe sehr Vieles unmittelbar von seinen Vorgängern übernommen. Es war allein die Absicht, zu begründen, daß dieser inmitten einer kunstgeschichtlichen Entwicklung steht, aus der sich ebensowenig die italienische Renaissancekunst der Blütezeit wie die Kunst der nordischen Länder des sechzehnten Jahrhunderts eliminieren läßt. Wollte man Rembrandt nach allen Seiten hin im Zusammenhang mit der Geschichte der Kunst erfassen, so würde es nicht genügen, auf die ihm vorausgehende Entwicklung, auf die Bestrebungen seiner Zeitgenossen im eignen Land einzugehen, es müßten auch die Fäden klargelegt werden, die ihn mit der künstlerischen Auffassung seines ganzen Zeitalters verbinden. Auf diese Beziehungen zum Barockstil näher einzugehen, erforderte eine gesonderte Untersuchung. Ich begnüge mich mit einem kurzen Hinweis.

Das Streben nach starker gegensätzlichkeit von Hell und Dunkel, das in Rembrandts Kunst zum höchsten Stil wird, äußert sich auch in der Architektur dieses Jahrhunderts in dem ununterbrochenen weiten Vor- und Zurückspringen der einzelnen Architekturteile, in dem Vermeiden einer gleichmäßig belichteten Fläche. Bei Rubens tritt das gleiche Prinzip in anderer Weise zu Tage, indem bei ihm jeder Vorgang in gewaltigster Bewegung mit großer Freude an schwellenden plastischen Formen dargestellt wird. — Der ganze Geist dieses Zeitalters ist darauf gerichtet, die Seele des Einzelnen durch leidenschaftliche, hingebende und die subjektivsten Empfindungen lösende Gefühiserregung im Innersten zu erschüttern — man denke an Loyoia, andererseits an die mannigfach sich zersplitternden, individualistischen protestantischen Sekten wie die Mennoniten, Pietisten, Mystiker u. a. So will auch Rubens durch den Ausdruck überschwenglichster Gefühle,

Murillo durch die Wiedergabe schwärmerisch zarter Empfindung den Beschauer über und über erschauern machen. Aus dieser das persönliche Gefühlsleben durchdringenden Geistesrichtung heraus wird bei den Romanen Darstellung höchster religiöser Extasc Ziel des künstlerischen Wollens; in völligem Gegensatz dazu wendet sich bei den Germanen, vor allem bei Rembrandt das ganze Streben auf tiefe Verinnerlichung des seelischen Ausdruckes. Der stark subjektive Zug in Rembrandts Kunst, der selbst im Vergleich mit andern großen Künstlern als charakteristisch hervorgehoben werden darf, läßt sich im Zusammenhang mit diesen Erscheinungen seines Zeitalters begreifen.

Einer in der Ausdruckswiedergabe völlig verschiedene, in letzter Linie aber aus verwandten Quellen fließende Geistesrichtung der großen Maler der Barockzeit entspricht eine ihnen allen gemeinsame Linien führu ng, die sie von den Meistern des sechzehnten Jahrhunderts deutlich scheidet. Man vergleiche etwa, um möglichste Gegensätze zu wählen, eine mehrfigurige religiöse Darstellung Rembrandts, Rubens, und Murillos mit einer solchen aus der Renaissancezeit, etwa von Dürer und Raffael. Verfolgt man bei den fünf auf Taf. VI in Abbildung folgenden, beliebig ausgewählten Bildern den Verlauf der Kontur einer Gestalt und weiter die Grenzlinien, die Licht und Schatten trennen, so ergiebt sich, daß die Linie bei den Werken des sechzehnten Jahrhunderts in schönen einfach großen halbrunden Bögen, manchmal auch geradlinig verläuft; bei denen des folgenden Jahrhunderts dagegen bewegt sic sich in kurzwelligem Geschlängel rasch hin und her. Dies läßt sich selbst bei den Gesichtszügen beobachten. Vergleicht man das Kindergesicht des Rubens mit dem Dürers, so ist die Mund-, Nasen-, Augenlinie bei ersterem um Vieles gebrochener als bei letzteren. Das Gleiche gilt naturgemäß für jede andere Darstellung. Auf Tafel VII sind zum Vergleich einige Porträts der genannten Künstler nebeneinandergestellt. Wie ein Bau der Hochrenaissance sei er nun in Italien oder in einem anderen Land entstanden neben einem Barockbau leer und schlicht in der Linie wirkt, so auch die Umrißlinie eines Werkes wie die des Castiglione Raffaels im Vergleich zu der des Selbstbildnisses Rembrandts, das diesem ja bekanntlich als Vorbild diente. Die Linienführung Rembrandts stimmt auch hier vielmehr mit der des Rubens als mit der Raffaels oder Dürers überein.

Bei den Zeichnungen Rembrandts nach Lionardos Abendmahl wird der Unterschied der barocken Kontur bei dem ersteren und der renaissancemäßigen bei Lionardo besonders ersichtlich. Man betrachte die Gruppe auf der Dresdener Zeichnung links von Christus, die einem französischen Kritiker einen konfusen Eindruck machte, in der Tat aber ein ausgesprochenes Gefühl für dekorative Linie und zwar eben für die Linie des Barock zeigt. Läßt man nur diese auf das Auge wirken ohne zu suchen, wo die eine Figur beginnt, die andere endigt, so wogt ein seltsames Netz von Windungen, die sich verzweigen und durchschlingen, auf und nieder. Oder verfolgt man den Umriß, der über die Köpfe der Gestalten läuft, so ergiebt sich, daß die annähernd isokephale Anordnung bei Lionardo in eine Wellenlinie aufgelöst ist. Diese Vorliebe für Einfachheit und Geradlinigkeit der Kontur, die dem Renaissancemenschen zu eigen war, veranlaßte auch Lionardo vorn eine große gerade abschneidendc Fläche in der tief herunterhängenden Tischdecke anzubringen, Welche schon vor ihm Castagno, Ghirlandajo, C. Roselli und andere beliebten. Erst Tintoretto, in dem das Gefühl für die Barocklinie wach zu werden beginnt, hat diese einfache Horizontale in große stark geschwungene Bögen aufgelöst, indem er Figuren an die Vorderseite des Tisches setzte. Trotzdem verläuft bei ihm bei aller Unruhe seiner Kompositionen die Kontur immer noch in relativ einfachen Kurven, indem die Gestalten in eine einheitlich kreisende Bewegung versetzt werden. Seine Werke unterscheiden sich darin wesentlich von Kompositionen wie dem Abendmahl von Rubens in der Brera oder den Zeichnungen Rembrandts. Je mehr aber die Bewegtheit des Umrisses zunimmt, um so mehr bedarf es eines Ausgleiches, der nun durch kontrastierende geschlossene Licht- oder Farbenflächen geschaffen wird. Die Unruhe, die durch die gedrängten Gruppen auf beiden Seiten der Hauptfigur in Rembrandts Komposition kommt, wird dadurch gedämpft, daß Christus in die Vertikale versetzt ist und ein ruhiger, kaum ausgefüllter Dreiecksumriß seine Gestalt umgibt. Bei der Komposition Lionardos ist der Künstler, als er an die Ausführung eines Gemäldes ging, nicht geblieben, einmal wie oben schon bemerkt weil er historisch getreu verfahren und die Gestalten liegend darstellen wollte. Zum zweiten aber aus einem formalen Grund : nachdem er auf der Nachzeichnung die Figuren in seine bewegte Linienführung umgesetzt hatte, konnte er nicht die nunmehr leer wirkende vordere Fläche, welche durch die Tischdecke gebildet wurde, stehenlassen. Beim Gastmah! Simsons werden daher auch vorne Figuren angeordnet. Auch hier aber sitzt zur Beruhigung des Tumultes der Linien auf beiden Seiten die Delila statuarisch in der Mitte. Aehn-lich dient der stramm dastehende Türke auf zwei der Münchener Passionsszenen dem inneren Ausgleich ; er ist nicht nur aus Freude an der Wiedergabe der malerischen Kopfbedeckung, wie Neumann annimmt, aufgestellt. Was sich bei der Abendmahlsdarstellung beobachten läßt, wiederholt sich bei den Emausbildern. Auch hier füllt Tizian einen großen Teil des Vordergrundes durch ein Tischtuch aus. Rembrandt verkürzt die Decke und läßt einen Tisch mit gewundenen Beinen sichtbar werden.

Die innere Einheit eines großen Kunstwerkes besteht nicht zum letzten darin, daß die Komposition bis in die kleinste Einzelheit hinein von dem Stil und dem Geist der Zeit, in der sie entstanden, durchdrungen ist. Die Linienführung eines Bildes Rembrandts ist von der Silhouette der Figuren, von dem Umriß der Licht- und Schattengrenze an bis zu den Säulen- oder Pilaster- oder Gesimsformen der Gebäude, den Mustern der Teppiche, den Bildungen der Geräte und Gefäße von demselben gleichmäßig wogenden rhythmischen Gefühl durchdrungen, welches dem höchsten Geschmack der künstlerisch empfindenden Menschen seiner Periode entsprach. Wie sich diese Geschmacksrichtung selbst in kleinen Dingen äußert, möge noch ein letztes Beispiel zeigen. Die Künstler des iS. und 16. Jahrhunderts wählen für das abgerundete Bildformat den Kreis: sie schneiden die Darstellung rund aus oder schließen sie oben im Halbbogen ab. Die Künstler der Barockzeit, vor allem Rembrandt bevorzugen die ausgezogene Rundform, den flachen Bogen der gleichzeitigen Architektur. Zahlreiche Bilder namentlich Porträts des Künstlers sind in das Oval komponiert; selbst bei Radierungen, bei welchen das Format durch die Platte gegeben war, bildet häufig eine gedrückte Kurve den obereren Abschluß. Die Rahmen, welche in breitem massigen Barockstil entworfen waren, folgten der leichten Abrundung der Bildfläche, obgleich dies für die Herstellung gewiß nicht die bequemste Lösung war. Als Rembrandt die Madonna della Sedia nachzeichnete, gab er den umschließenden Kreis nicht an. Hätte er nach der Skizze ein Gemälde ausgeführt, wäre aus dem Tondo vermutlich ein Ovalbild geworden.

Das Bereich, welches dem großen Meister für die Befruchtung seiner Phantasie diente, war unbegrenzt. Es erstreckte sich nicht nur auf die ganze Natur; Kunstformen verschiedenster Zeiten und Völker verarbeitete sein allen Anregungen zugänglicher Geist; er schöpfte~aus der geistigen Kultur seines Landes und nahm den künstlerischen Gehalt seines Zeitalters in sich auf. Man ist gewohnt, Rembrandt als vereinzelt stehende, alles überragende Persönlichkeit aufzufassen, die wenig mit ihrer Zeit gemein hatte. Mit Recht in gewissem Sinn ! Ist doch der Individualismus der Germanen kaum jemals in der Kunst gewaltiger und einseitiger zum Ausdruck gekommen als bei diesem Künstler, der ein mit einem Wort zu unterschreibendes Prinzip, das des Helldunkels, vom ersten bis zum letzten Werk in einem langen Leben rastloser Arbeit mit unerbittlicher Konsequenz verfolgt. Das Verständnis für seinefGröße* aber wächst, wenn man sich der Erkenntnis nicht verschließt, daß ein erstaunlicher Reichtum verschiedenartiger Elemente Zusammenwirken mußte, um ihm für ein langes Leben dauernd Anregung zu schöpferischer Tätigkeit zu geben.

Text aus dem Buch: Rembrandt und seine Umgebung (1905), Author: Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Siehe auch:
Rembrandt und seine Umgebung – EINLEITENDER TEIL.
Rembrandt und seine Umgebung – AUS REMBRANDTS PERSÖNLICHER UMGEBUNG.
Rembrandt und seine Umgebung – ANMERKUNGEN ZU REMBRANDTS KUNSTBESITZ.
Rembrandt und seine Umgebung – REMBRANDTS WEITERER KUNSTBESITZ.

Weiterführendes über Rembrand auf Kunstmuseum Hamburg:

Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Umgebung

1) die Venezianer

Die verwandten Momente zwischen der Malerei in Venedig und der in Amsterdam sind bekannt genug. Die Bedeutung, die Luft und Licht in den beiden Schulen dieser an stillen, Dunst ausströmenden Wassern gelegenen Städte haben der Einfluß, den der Handel ausübt; die hier und dort wiederkehrende Freude an zierlichem Detail, die der Architektur ein im Kleinen unendlich reiches, fast glitzerndes Aussehen verleiht und zu dem flimmernden feinen Spiel des Sonnenlichtes auf dem Wasser, in Amsterdam noch besonders zu den mit zarten, zitternden Blättern belaubten Ulmen der Kanäle paßt; das Interesse an der Trachtenmalerei und endlich die Freude an den Porträts reicher, stolz einherschreitender Männer, denen man ansieht, daß sie ihre Stellung ihrer eigenen Tüchtigkeit und Weisheit verdanken. So erscheint es innerlich begründet, wenn Rembrandt die venezianische Kunst besonders gut kannte.

Von den Meistern des 15. Jahrhunderts bewunderte er Gentile Bellini und Vittore Carpaccio, da er je eine Zeichnung der beiden Künstler kopierte. Vittore Pisano, der obgleich Veronese, doch hier genannt werden darf, war ihm durch Medaillen bekannt. Denn wir besitzen eine Nachzeichnung der Medaille des Andrea Doria und wissen, daß er für den zweiten Zustand der Radierung «die drei Kreuze» (B. 78) ein anderes Werk des Künstlers benutzt hat. In Rembrandts Inventar werden zwar keine Medaillen ausdrücklich aufgeführt , aber Lodewyck van Ludick, der vor Gericht bezeugt, daß er des Künstlers Kunstschätze gesehen habe, erwähnt unter diesen auch Medaillen, die auch in Baldinuccis Beschreibung beiläufig genannt werden.

Ein allem Anschein nach von Rembrandt besonders geachtetes Werk war das «groot stuck van de Samaritaens vrouwe van Sjorjon» Giorgione), das zur Hälfte dem Kunsthändler Pieter de la Tombe, nach dem die Predigt Christi in der Scheune B. 67 La petite Tombe genannt wird, gehörte. Die Komposition des Werkes dürfen wir in einem Gemälde der Sammlung Morelli in Bergamo wiedererkennen, das jetzt mit Recht Moretto zugeschrieben wird. Denn Rembrandt hat sie zweimal verwertet. Da das Bild ein Gemälde in kleinen Verhältnissen ist, so kann es nicht wohl identisch mit dem in des Künstlers Inventar aufgeführten Werk sein ; doch ist es sicher eine getreuc’Kopie nach diesem, da die von Rembrandt entlehnten Figuren viel Verwandtschaft mit denen des Moretto in Bergamo aufweisen. Der Künstler muß seinen Giorgione schon 1604 besessen haben, weil er den Christus für seine Radierung gleichen Gegenstandes benutzt hat. Daß das Gemälde oder eine Nachbildung, die er sich nach dem Verkauf vielleicht angefertigt hat, noch 1658 unter seinen Augen war, beweist die andere Radierung mit Christus und der Samariterin (B. 70), die deutliche Anklänge an das Gemälde in der Frau, die wie dort die Hände Ubereinandergelegt auf einen Eimer stützt, in der Form des Brunnens und in den Gebäuden im Hintergrund der Landschaft zeigt. Bezeichnend ist, daß dem Künstler in den dreißiger Jahren, in der Zeit, in der er in seinen Werken gern lebhafteste Bewegung wiedergiebt, gerade die Christusfigur mit der eindringlichen Gebärdensprache Eindruck machte und ihm in den fünfziger Jahren, in einer Zeit, als seine Gestalten in statuarischer Ruhe verharren, die Haltung der Samariterin gefiel. — Auch die Landschaft auf dem h. Hieronymus (B. 104 um 1653) könnte in der hochgelegenen Situation der Burg und in dem durch einen Steg überbrückten Sturzbach an den Hintergrund des Bildes von Moretto erinnern, wenn nicht von Seymour Haden bemerkt worden wäre, daß hier eine mir nicht bekannte Zeichnung Tizians bei Dr. Wellesley Vorgelegen habe.

Tizians Einfluß macht sich auch sonst geltend, wie denn Rembrandt zahlreiche Stiche nach seinen Werken besaß . Daß er das Original der Lucretia gesehen haben wird, ist oben schon angeführt worden. Im Stich lag ihm sicher die Assunta vor; darauf weist die an dieses Werk in der Komposition leicht anklingende Himmelfahrt Christi von 1639 in München. Auch erwähnt Hofstede de Groot eine Zeichnung der Himmelfahrt bei Bonnat, die stark unter Einfluß Tizians steht. Die Gestalten der Flora, die Rembrandt auf drei Gemälden wiedergegeben hat, sind nach Bode im Motiv vielleicht durch einen Stich nach der Flora Tizians in den Uffizien angeregt worden. Ein spätvenezianisches Werk, etwa die Verkündigung Tizians in S. Salvatore oder diejenige Tintorettos in der Scuola di S. Rocco, mag Rembrandt auch bei der Verkündigung an die Hirten von 1684 vorgeschwebt haben. Denn er bringt hier merkwürdiger Weise eine vom Strahlenschein umgebene Taube oberhalb des Engels an, ein Motiv, das sonst nur bei der Verkündigung an Maria und in derartiger Weise mit den diesen Nimbus umfliegenden Putten gerade in Venedig vorkommt.

Auch Rembrandts spätere Kompositionen des Emausmahles scheinen mir durch einen Stich nach Tizians Gemälde im Louvre beeinflußt zu sein. Auf keiner der frühen Darstellungen Rembrandts sitzt Christus im Zentrum der Komposition dem Beschauer en face gegenüber. Meist befindet er sich auf der linken oder rechten Seite des Tisches : so auf dem Bild bei Andre um 1629 , auf einer Zeichnung im Besitz Bodes, die nach ihm vielleicht eine Studie zu dem Gemälde ist, auf der Radierung von 1684. Auch auf der Zeichnung, die Houbraken radiert hat und in dessen Werk und in das C. Weyermanns eingeheftet ist, saß Christus jedenfalls nicht in der Mitte. Nur eine frühe Zeichnung des Berliner Museums (aus der Sammlung Beckerath) weicht von dieser Anordnung ab; die Komposition ist indes noch nicht in der Weise, wie in den späteren Darstellungen zentralisiert, da Christus steht und sich zu dem rechts sitzenden Jünger wendet, dem er das Brot reicht. Aehnliches ließe sich von einer Zeichnung, die auf der Auktion der Eelkingschen Sammlung vorkam, sagen. Die Anordnung, daß Christus in der Mitte von vorn gesehen sitzt, findet sich auf dem Gemälde des Louvre von 1648 (Bode V. 326), auf dem Bild in Kopenhagen vom gleichen Jahr (Bode V, 527) auf einer Zeichnung bei W. Gay, auf der Radierung von 1654 (B. 87), auf dem Bild aus dem Schloß Compiegne von c. 1660 und auf einer Zeichnung im Besitz Hofstede de Groots, einer Studie zu diesem Gemälde.

Nun könnte man denken, daß die Bekanntschaft mit dem Abendmahl Lionardos dem Künstler Anlaß gab, auch diese Darstellungen zentral anzuordnen. Doch weist das erste Werk, das diese Komposition bringt, das Emausmahl im Louvre, auch sonst auf die Bekanntschaft mit Tizian. Denn von diesem Gemälde an führt Rembrandt noch eine vierte, bei dem Kopenhagener Bild noch eine fünfte, bedienende Person in die Szene ein. Zwei solcher Figuren finden wir aber bei Tizian, und zwar ist die eine Gestalt wie bei Rembrandt ein Knabe, der ein Gericht herbeibringt. Da die bedienenden Figuren auf den beiden Gemälden Rembrandts vom Beschauer aus auf der rechten Seite stehen, so hat der Künstler damals das Werk Tizians aus einem Stich, den er wol selbst besaß, gekannt. Darauf läßt auch die Haltung des rechten Jüngers auf dem Louvrebild, welche an die des linken bei Tizian erinnert, schließen. Aehniich wie bei der Dresdner Zeichnung nach dem Abendmahl Lionardos hat Rembrandt hier hinter Christus einen großen leeren Raum (auf dem Louvrebild eine Nische, auf der Radierung von 1654 einen hohen Baldachin) geschaffen; er hat nicht allein den Hallenraum mit dem Ausblick ins Freie wieder in einen geschloßnen Raum verwandelt, sondern auch die Gestalten in eine räumlich weitere Umgebung als bei Tizian versetzt. Der Grund ist einmal der, daß Rembrandt weniger auf die plastische Einzelgestalt als auf die Ausgestaltung des ganzen Raumes Gewicht legt; außerdem aber brauchte er bei seinem Interesse an Lichterscheinungen ganz besonders große, einfach beschattete Flächen, da ja ein in der Wirklichkeit intensiv wirkendes Licht nur durch entsprechend stärkere Verdunkelung des umgebenden Raumes wiedergegeben werden kann. Aus Freude am Spiel des Lichtes bringt Rembrandt gern um das Haupt Christi einen weiten und immer wundervoll atmosphärisch wirkenden Strahlenschein an, für den er aber eben diese große dunkle Folie braucht. — Rembrandt hat später das Werk Tizians vermutlich auch noch im Original kennen gelernt, als es aus Karls I. Besitz in den des Kölners Iabach kam.

An den Werken Tintorettos hätte Rembrandt sicher Freude gehabt, wären sie ihm aus guten Originalen bekannt geworden. Darauf weisen zunächst einige äußere Beziehungen. Für die Bathseba der Sammlung Steengracht scheinen Rembrandt — ähnlich wie bei Jupiter und An-tiope B. 2o3 — zwei ältere Werke vorgeschwebt zu haben. Einmal — hierauf macht Hofstede de Groot aufmerksam — eine Bathseba Lastmanns, die in einer Nachzeichnung L. Bramers erhalten ist. Die Uebereinstimmung liegt in der Anordnung des Parks, des Wassers, der Gebäude im Hintergrund. Nach der Beschreibung der Zeichnung durch Moes werden der Bathseba bei Lastmann die Füße gewaschen; bei Rembrandt dagegen werden ihr die Nägel der Füße durch eine Dienerin geschnitten. Dies Motiv, das ein Schüler Rembrandts (Bol ?) in einer Radierung (B. 1-27, Abb. Rovinski 371) übernommen hat, lernte Rembrandt. wie ich glauben möchte, bei Tintoretto kennen. Denn dessen Darstellung im Louvre stimmt mit der Rembrandts auch im Aufbau der Figuren überein. Da aber die Komposition im Gegensinn benutzt scheint, so mußwol dem Künstler ein allerdings nicht mehr bekannterStich Vorgelegen haben.4 Eine mittelbare Beziehung zu Tintoretto zeigt sich auch darin, daß Rembrandt für sein Tobiasbild im Louvre den Engel eines Werkes des Marten von Heemskerck benutzte. Denn dieser hat die ausgezeichnete Figur von dem Venezianer entlehnt.

Aber die Kunst Tintorettos zeigt, wie Thode zuerst hervorgehoben hat, auch innerlich einen Rembrandt in mancher Hinsicht verwandten Geist. Wenn der plastisch empfindende Südländer auch ein anderes Prinzip in seinen Helldunkelwirkungen verfolgt, so kommt er doch unter den Italienern des 15. und 16. Jahrhunderts in der Freude an Lichterscheinungen dem nordischen Künstler am nächsten. Man vergleiche etwa ein Werk wde die Darstellung im Tempel in der Scuola di San Rocco mit der unvergleichlichen Radierung Rembrandts aus der späten Zeit, die den gleichen Gegenstand wiedergiebt (B. 5o). Beide Künstler haben unabhängig voneinander gleiche Mittel benutzt, um eine feierliche mystische Stimmung zu erwecken: In matt beleuchtetem niederen Innenraum blitzen Lichter auf den Gestalten auf und glitzert der Schein auf prächtigen Gewändern und Ornaten. Greises Alter und unerfahrene kindliche Unschuld, pomphaftes Gepränge und nackte Armut, die aus dem kleinen, lichtausstrahlenden zarten Wesen spricht, bilden mächtige Kontraste. Aber auch Unterschiede sind vorhanden : Zunächst fällt äußerlich in die Augen, daß ein ganzes Gefolge in festlichem Gepränge der feierlichen Handlung bei Tintoretto beiwohnt. Die Figurenzahl auf seinem Werk ist etwa dreimal so groß als bei Rembrandt. Dies läßt sich nicht allein auf den Unterschied des Formates — hier haben wir ein Fresko, dort eine Radierung vor uns — zurückführen. Jedes andre Gemälde des Venezianers verglichen mit einem Werk Rembrandts wird ähnliches ergeben. Die letzten Werke Tintorettos sind die figurenreichsten Malereien, die je gemalt worden. Auf Rembrandts späten Gemälden sind die Figuren zu zählen. Daraus ergiebt sich eine verschiedene Wirkung auf den Beschauer. Wer zahllose Gestalten bei großen Gemälden auf engem Raum zusammendrängt, der muß das Hauptgewicht auf die gewaltige Konzeption legen, die niemand Tintoretto streitig machen wird. Es ist kaum denkbar, daß der Beschauer den seelischen Gehalt bei derartigen Gemälden in gleicher Weise fassen könnte, als in einer Darstellung, die den Blick auf wenige Hauptfiguren zu richten zwingt. Denn Fresken müssen als Wanddekorationen vor allem auf einen starken Gesamteindruck ausgehen, der bei langsam an den Augen vorüberziehenden Radierungen nicht erstes Erfordernis ist. Man wird deshalb Blätter wie das Hundertguldenblatt oder die auch als Radierung gedachte Predigt Johannes d. T. in Berlin, bei denen zahlreiche Figuren auf kleinem Raum wiedergegeben sind, nicht als Gegenbeispiel anführen dürfen. Zeichnet den Italiener größere Kunst formalen Gestaltens auf großen Flächen aus, so ist bei dem Nordländer das seelische Leben tiefer und eindrucksvoller wiedergegeben und die Charakteristik der einzelnen Figuren individueller gestaltet.

Noch ein zweites unterscheidendes Moment tritt hinzu. Bei Tintoretto scheint der vollkommene Mensch die Welt nach seinem Ebenbild zu schaffen, mag er auch in Ausnahmsfällen in derLandschaft fast verschwinden. In seinem Paradies ist der weite Himmelsraum bis an den Rand mit menschlichen Körpern erfüllt. Bei Rembrandt ist nicht mehr die Welt um des Menschen willen da. Seine Gestalten drängen sich nicht den Rahmen sprengend im Raum. Man wird bei ihm nicht finden können, daß der Tisch wie bei Lionardos Abendmahl für die Gäste zu eng sei, oder der Raum im Boote wie bei Raffaels Fischzug Petri den Insassen nicht genüge.1 In den Tempelhallen seiner biblischen Geschichten könnte die doppelte Zahl von Figuren wandeln. Auf dem Petrusschifflein verschwinden die kleinen Gestalten im mächtigen Bauch des Bootes. Bei den Italienern der Hochrenaissance ist die ganze Raumgestaltung und Raumvertiefung in erster Linie mit der Form des menschlichen Körpers bestritten. In dem Sinn hat auch Tintoretto das Licht für die Plastik der Einzelform benutzt. Bei Rembrandt tritt für die Raumgestaltung, die selbstverständlich auch bei ihm Grundbedingung der Kunst ist, die menschliche Gestalt an sich zurück, so daß ein Lichtfleck an der Wand oder am Boden für die Vertiefung des Raumes bei ihm gleichwertig sein kann mit der Fläche, die ihm eine menschliche Gestalt bietet. — Während bei Rembrandt die menschliche Gestalt in formaler Hinsicht gegenüber den Italienern an Bedeutung verliert und bescheiden in eine weite Umgebung, in das Naturganze zurücktritt, wächst die individuelle und geistige Bedeutung, so daß irgend ein sichtbar hervortretender Körperteil, Kopf, Hand oder was sonst, den Zweck hat, einen inneren Ausdruck eindeutig wiederzugeben, während er bei einem italienischen Bild die Freude an der Form an sich wecken soll. Freilich lassen sich die Auffassungen nicht haarscharf scheiden. Ebenso wie sich in italienischen Werken der Hochrenaissance bisweilen Interesse an Gharakterdarstellung zeigt, ebenso hat auch Rembrandt mehrfach Gefallen allein an der schönen Form gehabt, wie einige der männlichen Aktstudien darlcgen können.

Von Palma Vecchio besaß Rembrandt ein Oelgemälde, das zur Hälfte Pieter de la Tombe gehörte : een rycke man. Daß darin ein Gleichnis des reichen Mannes zu erkennen sei, wie Vosmaer meint, ist deshalb nicht sehr wahrscheinlich, weil unter den bis jetzt bekannten Werken Palma Vecchios keine Darstellung dieses Vorwurfs vorkommt. Man müßte denn annehmen, daß ein Werk Bonifazios fälschlich den Namen Palmas erhalten habe. War das Bild aber das Porträt eines vornehmen Venezianers, so wird es sich schwerlich identifizieren lassen.1 Sehr wahrscheinlich hatte Rembrandt auch einen Stich nach der Ehebrecherin Palma Vecchios in der Akademie in Venedig. Denn unter den venezianischen Werken, an die man bei dem diesen Stoff behandelnden Gemälden der Sammlung Weber in Hamburg schon erinnert wurde, ist wol jenes Bild dem Gemälde Rembrandts am verwandtesten. Die von Picart radierte Skizze zeigt auch wie dort noch rechts von Christus drei weitere Gestalten. Mit diesem Werke Rembrandts gelangte die Komposition des halbfigurigen Breitbildes mit szenischen Darstellungen, die in Venedig eine längere Geschichte hat und wol von Mantegna ausgeht, auch nach Amsterdam, wie sie früher von der deutschen Kunst, besonders der Cranach-werkstatt, und von der vlämischen Malerei übernommen war.

Endlich befand sich in Rembrandts Besitz noch eines der häufig vorkommenden Nachtlager Jacopo da Pontes des Aelteren (i5to—1592), eines Künstlers, der zusammen mit seinen Söhnen ähnlich Bedeutendes für die Entwicklung der Genremalerei leistete wie einige spätgenuesische Meister und sicher manche holländische Künstler dieser Richtung beeinflußt haben mag.

 

2) Spätere italienische Meister.

Sicherergäbe eine nähere Nachforschung auch manche Beziehungen Rembrandts zu den Italienern des 17. Jahrhunderts, ähnlich wie zu den frühen italienischen Meistern, da der Künstler zahlreiche Werke derselben in Nachbildungen besaß. Von Werken der bolognesischen Schule konnten zwei Kompositionen des Annibale Caracci (i56o—1609), die er in Kopien — ob selbstgefertigten ? — vor Augen hatte, auch in Farben zu ihm sprechen. Gemälde dieses Künstlers und solche seiner Brüder Lodovico (1555 —1619) und Agostino (156o—1609), sowie des Guido Reni kannte er aus Stichen 5 daß sie ihn nicht gleichgültig ließen, kann eine Tatsache beweisen wie diejenige, daß er, wie man gezeigt hat, für die Radierung: Antiope und Jupiter außer dem Bild Correggios auch eine ähnliche Radierung Annibale Caraccis von 1692 benutzte. — Aus der Richtung Caravaggios, die in der Vorgeschichte der Rembrandtschen Kunst eine Rolle spielt, finden wir wenigstens einen Meister, Juseppe Ribera, durch seine trefflichen Radierungen vertreten. Von dem ihm an Bedeutung nicht gleichen, aber im 17. Jahrhundert in Holland besonders beliebten Antonio Tempesta (1555—163o), der hier gleich erwähnt werden kann, hatte Rembrandt zwei Mappen voll Radierungen (in der einen «gesneden en geeste figuren). — Unter «Roest» endlich ist wol Girolamo Ross d. Ae. (geb. um 163o in Rom) zu verstehen, der nach Barbieri, den Caraccis, G. Reni u. a. stach und ein Schüler des Bolognesen Cantarini war.

Bezeichnend für die Auswahl der in Rembrandts Besitz befindlichen italienischen Werke ist, daß der Künstler Meister bevorzugte, die als Radierer wie er selbst tätig waren, so Barocci. Giov. Batt. Vanni, die Caraccis, A. Tempesta und Ribera.

Ueberblicken wir nun die Beziehungen Rembrandts zur italienischen Kunst im Zusammenhang, so finden wir, daß die Vorliebe für italienische Kunstwerke, nach den Entlehnungen zu schließen, etwa in der Mitte der dreißiger Jahre beginnt, in den vierziger, mehr noch in den fünfziger Jahren rege war. In der ersten Hälfte der fünfziger Jahre zeigen Rembrandts Werke eine größere Vereinfachung der Komposition und öfters eine geradlinige, fast symmetrische Anordnung (Ecce homo , die drei Kreuze, , Zinsgroschen bei Beaumont, Allegorie , Anatomie des Dr. Deymann etc.). Neumann bemerkt hier eine Anlehnung an italienische Linienkomposition :

«Warum also, diese Frage drängt immer wieder, in den fünfziger Jahren ein Greifen nach den Krücken italienischer Rezepte, eine Annäherung an die Kunst, die Rembrandt innerlich fremd war und blieb?» Er erwidert: «In der zunehmenden Gleichgültigkeit gegen das, was in seinen Augen nur noch dekorativ ist, gegen umständliche Zubehörs und alle Dehors, greift er nach den bequemen und als wirksam erprobten Mitteln der alten Ueberlieferung. Nicht weil er sie schätzt, sondern weil er sie geringschätzt, weil er sie vor dem einen, was seine Seele füllt und was er auszudrücken trachtet, als Adiaphora ansieht, nimmt er sie in seinen Dienst».

Dagegen darf ein doppelter Einwand gemacht werden. Einmal unterschätzt Neumann die Bedeutung der äußeren Mittel in Rembrandts späten Werken, die vielmehr immer genau entsprechend dem seelischen Gehalt seiner Bilder wächst. Und zum zweiten hat die Annäherung an eine andersgeartete Kunst bei einem großen Künstler gewiß nicht einen so äußerlichen Grund. Ein Meister wie Rembrandt greift nicht der Bequemlichkeit halber zu wirksam erprobten Mitteln, noch weniger wird er sie anwenden, wenn er sie «geringschätzt». Warum soll nicht zugegeben werden, daß Rembrandt auch in vorgeschrittenem Alter von anderen gelernt haben kann? Es kann ihn nur ehren, wenn man annimmt, daß er so vielseitig und in so später Zeit noch entwicklungsfähig genug war, um Errungenschaften einer ihm fremden Kunst für sich zu verwerten. Zwar muß man vielfach die allzu große Bestimmbarkeit des Germanen durch Fremdes und speziell die Neigung, von den Idealen italienischer Kunst sich allzusehr beherrschen zu lassen, als bedenklich und gefährlich bezeichnen. Aber daß diese Eigenschaft nur von Nachteil gewesen wäre, wdrd man wahrhaftig nicht sagen können. Den großen nordischen Künstlern, die eine in sich gefestigte Individualität besaßen, hat die Bekanntschaft mit der italienischen Kunst, der nun einmal die Strenge und Gesetzmäßigkeit der Formen von Natur zu eigen ist, nie geschadet. Eine starke Persönlichkeit hat einen unfehlbaren Instinkt für das, was ihr nützt und was ihr nachteilig ist. Was ihr Gefahr bringen kann, stößt sie bewußt oder unbewußt ab ; unterdrücken läßt sie sich nie. Wie bei Holbein und Rubens, ist auch bei Dürer und Rembrandt die Kenntnis der italienischen Kunst, die sie, wie doch niemand ableugnen kann, selbst aufgesucht haben, von förderndem und reinigendem Einfluß gewesen. Sie hat mitgeholfen an der schweren Aufgabe, die den nordischen Künstlern zu eigne überschwengliche Phantasie, welche bei einigen, sich nicht genügend selbsterziehenden Meistern öfters in Willkür ausartete, von Zeit zu Zeit in feste, sichere Bahnen zu leiten.

Freilich hätte der Nachweis von Entlehnungen kein weiteres Interesse, wenn wir annähmen, daß Rembrandt nur äußerlich Motive abgesehen hätte. Aber große Künstler sind keine Kompilatoren; das, was sie übernehmen und sei es auch das allerunwesentlichste, übernehmen sie, weil es ihrer innersten Natur entspricht und sie es in sich verarbeitet haben. Und dies gilt auch für Rembrandt, wie sich an Beispielen etwa an dem Selbstbildnis von 1639 oder an der Art und Weise, wie er Lionardos Abendmahl oder Tizians Emaus verwertet hat, belegen läßt.

Obgleich Rembrandt in den fünfziger Jahren in der Strenge und Vereinfachung der Komposition nach einem den Italienern verwandten Ideale strebt, so ist doch das Schema des Aufbaues durchaus unitalienisch. In keiner Zeit steht Rembrandt nach Seiten der Anordnung in so deutlichem Zusammenhang mit der Gesamtentwicklung der holländischen Malerei. Indem er die Figuren statuarisch nebeneinander ordnet, die vertikalen und horizontalen Linien betont und die Gruppen in Vierecke zusammenschließt, folgt er unbewußt der für die holländische Kunst charakteristischen Kompositionsweise, die namentlich von den Künstlern des t5. Jahrhunderts, von Ouwater, D. Bouts, Geertgen und G. David, aber auch von L. v. Leiden und J. Scoorel, solange sie nicht unter italienischem Einfluß standen, und von Künstlern des 17. Jahrhunderts wfie P. de Hooch, dem Delftschen Vermeer u. a. angewandt wurde. Der italienische Aufbau im Dreieck, der eine dem ruhigen holländischen Temperament nicht entsprechende größere Beweglichkeit der Gestalten verlangt und in Flandern mit Glück aufgenommen wurde, fand in Holland nur vorübergehend und ohne viel Verständnis Eingang. Auch bei Rembrandt wirkt er namentlich in der frühen Zeit nie ganz natürlich, während die Komposition der fünfziger Jahre seinem inneren Wesen entspricht und nichts mehr von Absichtlichkeit verspüren läßt.

Neumann hat treffend beobachtet, daß den Porträts der ersten Hälfte der vierziger Jahre im Gegensatz zu denen der dreißiger Jahre ein distinguierter, aristokratischer Charakter eigen sei, der das Individuelle zugunsten einer schönen Gesamterscheinung zurücktreten lasse. Daraus folgert er aber weiter, daß Rembrandt «im Sinn der Italiener und Raffaels das Individuelle nach einem bestimmten Schönheitsideal hinüberkorrigiert» habe, und verrät in diesem Tadel seine schon früher gekennzeichnete Antipathie gegen die aristokratische Renaissancekultur. Er hält jene Werke für «fast unrembrandtisch» und findet es verdächtig, daß ein französischer Kritiker den anmutigen Figuren des Liebespaares B. 109, «grace» und «noblesse» nachrühmt, da es auf die Richtung, der Rembrandt in diesen Jahren zusteuere, d. h. der italienisierend akademischen Richtung, ein scharfes Licht werfe. Ich glaube nicht, daß man zu fürchten braucht, daß Rembrandt, der sich doch immer selbst treu geblieben ist, je dieser Strömung in einer für ihn gefährlichen Weise zu nahe gekommen wäre. Es ist zweifellos, daß Werke wie der Castiglione Raffaels und andere gute italienische Bilder — und Rembrandt hat sicher nicht die schlechtesten ausgewählt — ihn mit dazu bestimmt haben, in den vierziger Jahren eine Richtung auf das Allgemeine und Typische einzuschlagen; nur daß es mir scheinen will, daß wir eben diesen Bestrebungen Werke von unvergleichlichem poetischen Reiz verdanken. Denn diesen wird man Werken wie der Dame mit dem Fächer, dem Herren mit dem Falken und anderen gleichzeitigen Porträts doch gewiß nicht abstreiten können. Die Auffassung, die sich in derartigen Bildnissen äußert, mußte erst durchgebildet werden, sollten Werke wie die Porträts der fünfziger Jahre entstehen. Denn in diesen vereinigt der Künstler die Resultate des Studiums der dreißiger Jahren, bei dem ihm für die Porträtdarstellung die Wiedergabe des Individuellen und Charakteristischen als das Höchste erschien, mit den auf eine ideale, einschmeichelnde und poesievolle Gestaltung gerichteten Bemühungen der vierziger Jahre. Auch ist nicht einzusehen, warum nicht bei Rembrandt Grazie und zarte Eleganz in künstlerischem Sinn berechtigt sein soll, da doch immer ebenso wie bei jenen Porträts der nordische Charakter vor allem in einem märchenhaften Elemente gewahrt bleibt. Erkennt man dies nicht an, so kann man auch der Periode vom Anfang der fünfziger Jahre nicht gerecht werden. Für das Verständnis des häufig so liebenswürdigen Charakters der künstlerischen Auffassung in dieser Zeit scheint es mir doch bedeutungsvoll, daß Rembrandts Freude an italienischen Werken und speziell an Werken Raffaels gerade damals am regsten war. Ein äußerer Umstand der hierfür mitbestimmend wurde, war die durch die Versteigerung der Sammlung Karls I. ermöglichte Bekanntschaft mit bedeutenden Originalwerken der italienischen Kunst. Vorbereitet aber ist der strenge lineare Aufbau in den Kompositionen dieser Zeit bei Rembrandt schon in manchen Werken der früheren Jahre. Um an einzelne Beispiele zu erinnern, so hat er in manchen seiner Jugendwerke, wie oben schon angedeutet und zuerst von Bode gezeigt wurde, den Aufbau im spitzen Dreieck bevorzugt. Bei dem radierten Selbstbildnis von 1639 ist die Mütze wol kaum deshalb schief aufgesetzt, weil der Künstler, wie Neumann annimmt, seinem breiten Gesicht mehr den Eindruck der Höhenrichtung geben wollte — denn bei verschiedenen Selbstbildnissen dieses, des vorhergehenden oder des folgenden Jahres hat Rembrandt die Mütze wie gewöhnlich breit aufgesetzt — sondern eher deshalb, weil er einen annähernd symmetrischen Dreiecksaufbau schaffen wollte, wie auch der entsprechend dem Arm auf der anderen Körperseite aufgelegte Gewandzipfel beweist. Aehnlich hat Rembrandt bei dem Christus des Hundertguldenblattes unter dessen linken Arm einen Gewandbausch geschoben um die Linie des dreieckigen Aufbaues, dessen Spitze durch Christus gebildet wird, zu vervollständigen.

3. Deutsche Meister.

Rembrandts Kunstsammlung würde auch nach heutigen kunsthistorischen Begriffen in vieler Hinsicht auf einen auserlesenen Geschmack des Besitzers hinweisen. Wie die großen italienischen Meister, so waren auch die beiden großen deutschen Künstler, Dürer und Holbein, unter seinen Kunstschätzen vertreten. Er besaß weiter Stiche von Schongauer (Hubse Marten)  und sowol «Kopere» als «houtprinten» von Lukas Cranach. Wenn er sich auch Werke von dem weniger bedeutenden Israhcl von Meckenem (Israel van Ments) erworben hatte, so lag dies offenbar an dessen niederdeutscher Herkunft und an der großen Verbreitung, der sich seine zahllosen Stiche zu erfreuen hatten. Den von Tobias Stimmer illustrierten Flavius Josephus aber mag er um des Interesses willen, das er der Geschichte des jüdischen Volkes entgegenbrachtc, gekauft haben. Merkwürdig genug, daß Rembrandt, der die Gestalt Christi so genau aus der Bibel kannte, auch das Geschichtswerk des Altertums besaß, in dem allein noch außer der Bibel der Person Jesu näher Erwähnung getan wird.

Von den deutschen Kleinmeistcrn werden Stiche des Hans Brosamer genannt, und wir dürfen vermuten, daß er auch solche von H. S. Beham besaß, da die beiden Bauern mit der Inschrift «tis vinnich kovt» und «dats niet»  bekanntlich durch die Wetterbauern dieses Künstlers angeregt sind.

Die Freude am Experimentieren, die Rembrandt mit Dürer verbindet, mag ihn bestimmt haben, sich mit dessen Proportionsbuch zu befassen. Denn da wir die anderen namentlich aufgeführten Bücher des Inventars in direkte Beziehung zu Rembrandts Kunst oder Persönlichkeit bringen können (die Bibel, die Medea von Six, den Flavius Josephus), so dürfen wir auch bei diesem annehmen, daß es besonderen Wert für ihn hatte.

In der Tat existiert eine Zeichnung im Louvre, bei der man an einen Zusammenhang mit Dürers Proportionsstudien denken könnte. Da steht ein Orientale mit ausgebreiteten Armen: seine ganze Figur ist in ein Quadrat eingeschlossen, durch welches angedcutet wird, daß die Breitenausdehnung des Körpers bei gestreckten Gliedmaßen gleich der Länge desselben ist. Auch weist eine schon mehrfach besprochene Stelle bei Hoogstraten darauf, daß der Künstler Gefallen an Kunsttheorien fand, wenigstens soweit sie pädagogischen Zwecken dienen mochten.

Trotz des umfangreichen Besitzes an Stichen des Lukas von Leiden hat sich Rembrandt mehr von Dürer anregen lassen, der ja auch das Vorbild des großen Lukas gewesen, aber an Kraft des seelischen Ausdruckes von diesem doch nicht erreicht worden war. Werke des Nürnberger Meisters werden nicht im Inventar aufgeführt. Dagegen erfahren wir, daß Rembrandt auf einer Auktion im Jahre ]638 sich eine Passionsfolge und nicht weniger als neun Exemplare des Marienlebens erwarb, ein Einkauf, der die Vermutung nahe legt, daß Rembrandt schon damals selbst Kunsthandel trieb.1 Die kleine Holzschnittpassion muß er schon vor dieser Zeit gekannt haben, da er für die Vertreibung aus dem Tempel aus dem Jahre 1635 (B. 69) die Gestalt Christi von dem Dürerschen Blatt gleichen Gegenstandes benutzte, wie von H. de Groot- bemerkt wird. Das ergreifende Titelblatt mit dem Ecce homo mag einen tiefen Eindruck auf den wesensverwandten Künstler gemacht haben. Denn auf einer späteren Zeichnung bei L. Bonnat in Paris giebt Rembrandt den leidenden Christus in ähnlicher Haltung wieder: er sitzt auf einer Stufe, stützt den Kopf in die Hand und ist wie in Trauer versunken, während die Schergen in einiger Entfernung warten.

Daß Rembrandt das Marienleben besessen haben müsse, war mir schon wahrscheinlich, ehe ich mit der Urkunde bekannt wurde. Denn die Kenntnis der Blätter verrät sich an mehreren Stellen :

1) In dem Besuch der Maria bei Elisabeth in Grosvenorhouse von 1640 (Bode IV, 241), hat sich der Künstler nicht wie sonst in den meisten religiösen Darstellungen genau an den Wortlaut der Bibel angeschlossen, da es dort heißt:

«Maria kam in das Haus des Zacharias und grüßete Elisabeth.»

Bei Rembrandt spielt die Szene der Begrüßung im Freien vor dem Haus, so daß die Annahme, Rembrandt habe sich in der äußeren Anordnung an die Kunsttradition angeschlossen, nahe liegt. In den Werken der italienischen Kunst ist nur selten angedeutet, daß die Gestalten nahe bei der Tür des Hauses stehen ; ebenso in der älteren niederländischen Kunst, in welcher die Szene auch zumeist im Freien vor sich geht. In der deutschen Kunst verlegt zuerst der Hausbuchmeister die Begrüßung vor das Tor des Hauses, an dem Zacharias steht. Von ihm hat Dürer vielleicht die Anregung zu seiner Komposition empfangen. Jene Rembrandts zeigt wie bei Dürer links die Hauswand mit dem Eingang, rechts einen Ausblick in eine Landschaft mit Höhen ‚im Hintergrund. Dazwischen senkt sich das Terrain und das Gefolge steigt nach vorne herauf, bei Rembrandt allerdings aus einem tieferen Tal als bei Dürer. Auf den Zusammenhang aber weist besonders das im Vordergrund angebrachte Hündchen. —

2) Für den Zinsgroschen bei Beaumont schwebte Rembrandt merkwürdigerweise die für die Vermählung Marias mit Joseph traditionell gewordene Anordnung vor. Daß ihm diese durch die Darstellung Dürers im Marienleben bekannt geworden ist, ergiebt sich aus dem Umstand, daß die Szene wie dort vor einem Rundbogen spielt. —

3) Endlich ist es wol möglich, daß Rembrandt zu der Stoffwahl der zeitlich der Begrüßung der Maria und Elisabeth nahestehenden Radierungen: Maria mit dem Christkinde in Wolken und Tod der Maria, durch Dürers entsprechende Werke bestimmt wurde, da diese auf die .Marienlegende sich beziehenden Darstellungen bei einem protestantischen Holländer des 17. Jahrhunderts recht außergewöhnlich sind.

Im Zusammenhang mit den deutschen Meistern, die Rembrandt kannte, ist auch auf Elsheimer hinzuweisen. Auch sein Name wird nicht im Inventar genannt, und doch möchte man mit Bestimmtheit annehmen, daß Rembrandt Werke von ihm gekannt hat. Bode hat darauf hingewiesen, daß besonders das Frankfurter Skizzenbuch Elsheimers in manchen Blättern an den Meister denken läßt. Einige Darstellungen Rembrandts weisen auf eine direkte Beziehung zu Werken jenes Künstlers, der in einzelnen Werken wie in der Judith beim Herzog von Wellington in zarter und eindringlicher Lichtwirkung schon so Erstaunliches vor Rembrandt leistet. An die Zeichnung des Tobias mit dem Engel auf der Wanderschaft in der Albertina wurde ich zuerst vor dem ausgezeichneten, erst nach Bodes Aufsatz über Elsheimer bekannt gewordenen Bild des Frankfurter städtischen Museums mit der gleichen Darstellung erinnert, das eine ähnlich idyllische und anmutige Auflassung mit waldiger Landschaft im Hintergrund zeigt. Indes steht eine andere Komposition der Zeichnung noch näher, die des Gemäldes der Londoner Nationalgalerie, von dem wieder eine Variation in Kopenhagen existiert. Da Rembrandts Zeichnung im gleichen Sinn wie das englische Gemälde gegeben ist, so könnte man annehmen, Rembrandt habe das Original gekannt. Richtiger dürfte aber eine andere Erklärung sein. Entweder kannte der Künstler die Nachbildung Wenzel Hollars, von dem Stiche in Rembrandts Inventar genannt werden; denn diese ist in gleichem Sinn wie das Bild gegeben und wol nach dem Goudtschen Stich gefertigt; oder — und dies ist wol die einfachste Lösung — die Komposition Elsheimers wurde Rembrandt durch die Platte des Herkules Seghers übermittelt, die er um 1653 überarbeitete. Seghers benutzte für die Radierung den Stich Goudts nach Elsheimer, so daß sich dadurch sein Blatt wieder im gleichen Sinn zeigte wie das Oelbild Elsheimers. Rembrandt erwarb die Platte vermutlich aus dem Nachlaß des Seghers, der um 165o in Amsterdam starb. In dieser Zeit aber muß die Wiener Tobiaszeichnung entstanden sein, einmal weil hier offenbar der junge Titus verwertet ist und das Blatt auch dem Stil nach in diesen Jahren entstanden sein muß.

Im Zusammenhang mit Elsheimers Werken steht wol auch Rembrandts Komposition der Predigt Johannis d. T. auf dem Berliner Bild. Wenigstens hat Elsheimer den Stoff schon in einem Rembrandt verwandten Sinn behandelt. Auch bei ihm umgiebt eine sehr zahlreiche Menschenmenge mit Gestalten aus den verschiedensten Herren Ländern in mannigfachem Kostüm und Kopfbedeckungen den Täufer in einer waldigen Landschaft, die auf der einen Seite einen Blick in die Ferne erlaubt. Von den beiden in Betracht kommenden Bildern in München und Mannheim erinnert das letztgenannte in der Anordnung des auf erhöhtem Standpunkt seitlich stehenden Predigers mehr an die Komposition Rembrandts und könnte diesem, da der Täufer links steht, durch einen Stich, falls es einen solchen gab, bekannt geworden sein. Möglich freilich ist es auch, daß dem Künstler die Komposition durch Lastmann vermittelt worden ist, von dem ein derartiges Gemälde existiert haben soll. Lastmann seinerseits aber wird ebenso wie zwei andere Uebergangsmeister, A. Bloemaert und N. Moeyaert, die gleichfalls den Stolf behandelt haben, durch Elsheimer angeregt worden sein. Vor Elsheimer finden wir die Predigt Johannis d. T.

„besonders noch auf Werkstattbildern Pieter Breughels des Aelteren, die offenbar auf ein verschollenes Original zurückgehen, und auf Schulbildern des Lukas von Leiden wiedergegeben, dem vielleicht die Erfindung dieser Komposition zuzuschreiben ist, wenn wirklich ein solches Werk von ihm existierte. Denn von ihm wird wol das nicht mehr erhaltene Werk Aerties van Leyden abhängig gewesen sein, das in dem Katalog von G. Hoet erwähnt wird, wie ihm auch das Gemälde des J. Swart von Groningen in München sehr nahe steht. Spätere Werke des 17. Jahrhunderts wie das des Jan Steen, ein anderes von Aert de Gelder“

und ein drittes von Drost, das von Houbraken genannt wird, scheinen schon wieder eine Kenntnis der Rembrandtschen Komposition vorauszusetzen. Charakteristisch ist, wie die gleiche Komposition den drei bedeutendsten Meistern der Reihe, P. Breughel d. Ae., Elsheimer und Rembrandt Gelegenheit bot, ihre Fähigkeiten zu zeigen. Breughel freut sich daran, möglichst drollige Rückansichten der Zuhörer vorzuführen. Elsheimer versetzt die Szene in eine phantastische groß gedachte Landschaft, in der die Figuren in ihren bunten orientalischen Trachten bei allem Reichtum in kleinen Verhältnissen klare, schön komponierte Gruppen bilden. Bei Rembrandt endlich macht sich, entsprechend der Auffassung, die ihn in der Periode, in der er dieses Werk schuf, beherrschte, in gleicher Weise die Fähigkeit dramatischen Ausdruckes bei dem Prediger und der Menge, die Freude an lebendigsten Genremotiven und die ihm in jeder Zeit eigene eindringliche Tiefe der Charakteristik geltend.

Schon Bode hat darauf hingewiesen, daß Rembrandt auch für die Ruhe auf der Flucht von 1647 in Dublin (Bode V, 342) offenbar in der Auffassung durch Elsheimers ähnliche Darstellungen angeregt worden ist. Und das Gleiche gilt — auch hierauf machte Bode aufmerksam — von dem Gemälde in New-York, Philemon und Baucis (Bode VI, 407). das durch des Deutschen verwandte Darstellung in Dresden eingegeben wurde. Hier läßt sich auch mit Wahrscheinlichkeit sagen, daß Rembrandt das Original gesehen hat. Denn es befand sich damals im Besitz seines Freundes Jan van de Capelle, wie dessen Nachlaß von 1679 beweist.

Zu der Verleugnung Petri in Petersburg  hat man bemerkt, daß das Motiv von den italienischen Naturalisten her durch Honthorst und andere Utrechter Meister zu den Holländern gekommen sei. Diese Darstellung findet sich in einer Rembrandt verwandten Art auch bei Elsheimer, falls das stark übermalte Bildchen im städtischen Museum in Frankfurt (Prehnsches Kabinett Nr. 133) ihm früher einmal mit Recht zugeschrieben wurde. Es ist ein kleines Bild mit drei Halbfiguren. Petrus steht in der Mitte dem Beschauer zugewandt, die Linke auf der Brust, die Rechte abweisend weggestreckt. Von links redet die im Profil gesehene Magd auf ihn ein. Sie hält in der Linken eine Kerze, die sie mit der mahnend erhobenen rechten Hand verdeckt. In diesen Punkten stimmt die Anordnung ganz mit der auf Rembrandts Werk überein. Nur steht der gepanzerte Knecht rechts von Petrus, während er bei Rembrandt links vorn sitzt. Bei ihm ist außerdem die Komposition um einige Gestalten vergrößert und im geistigen Ausdruck wie in der Formensprache ins Monumentale erhoben.

4. Die Vlamen.

Die drei großen Meister, welche während drei Jahrhunderten die Hauptetappen der vlämischen Malerei bestimmen, sind in Rembrandts Kunstbesitz vertreten gewesen: die van Eycks, Quinten Massys und Rubens.

Der «oude tronie van van Eyk» war sicher von Jan van Eyck und man wüßte gern, welches dieser trefflichen Porträts Rembrandt besessen hat. Eine Gestalt in einem seiner Gemälde könnte etwa an den burgundischen Kammerherrn in Berlin denken lassen, die des Claudius Civilis auf dem Stockholmer Bild, wenn der Anklang nicht etwas vager Art wäre. Die Aehnlichkeit liegt in dem außergewöhnlich hohen, einfachen Filzhut, in der statuarischen Haltung und dem wie ein Szepter gehaltenen Schwert. Uebereinstimmungen, die freilich zufälliger Art sein mögen.

Ein merkwürdiges Werk wird im Inventar mit den Worten aufgeführt: «Een raer gefigtireert iser schilt van Quintyn de Smith». Den Beinamen «de Smith» erwähnt auch van Mander; er findet sich noch in manchen Inventuren des 17. Jahrhunderts. Man steht den Angaben, daß Quinten erst als Schmied tätig gewesen, mit einigem Recht skeptisch gegenüber;1 aber ohne weiteres wird man sie doch nicht über Bord werfen dürfen. Zwar tut man gut daran, den höchst anmutigen Brunnen vor der Liebfrauenkirche in Antwerpen dem Vater zuzuschreiben. Die Tradition, die an den Sohn dachte, ist indes wo! zu begreifen; denn der Geist dieses Werkes ist ein dem sensitiven Wesen des Quinten entsprechender und der Geschmack an zarten, dünnen und geistreich geschlungenen Zierformen wird in den auffallend häufig auf seinen Gemälden angebrachten Feinschmiedearbeiten weitergebildet. Auch ist beglaubigt, daß Massys das Bild des Erasmus in Bronze gegossen hat, und wenn er einmal plastisch tätig war und die Medaile mit dem Profil des großen Humanisten, die man ihm neuerdings zuweist, in der Tat von ihm ist, warum soll er nicht auch etwas vom Schmiedehandwerk verstanden haben ?

Wenn sich nahezu alle kunstgewerblichen Gegenstände, die in Rembrandts Inventar Vorkommen, auf dessen Bildern nachweisen lassen, wie ich gleich zu zeigen versuche, so ist es mehr wie wahrscheinlich, daß der angeblich von Quinten gearbeitete Schild derselbe war, den der Künstler viermal zu verschiedenen Perioden auf seinen Werken anbringt. Im Beginn der dreißiger Jahre ist er der Minerva in Berlin und der bei Sedelmeyer als Zeichen ihrer Würde beigegeben. Gleichzeitig wird er von einem Schüler, der in Rembrandts Atelier arbeitet, auf einer verwandten Darstellung im Haag verwertet. Einige Jahre später sehen wir die sogenannte Bellona bei Sedelmever, die im Rembrandtwerk noch nicht reproduziert ist, mit dem hier besonders deutlich erkennbaren Schild geschmückt und kurz vor der Versteigerung wird er noch einmal von Rembrandt flüchtig wiedergegeben, als er Titus in die Panzerrüstung steckte. Das Kunstwerk, das an schwerer Kette am Arm befestigt wurde, zeigt ein von Schlangen umzüngeltes Medusenhaupt mit leicht geöffnetem Munde. Das Werk mag wol eine Renaissancearbeit gewesen sein, die vielleicht unter italienischem Einfluß entstand ; denn die Pallas Athene des Jacopo Sansovino an der zerstörten Logetta von San Marco in Venedig trägt einen ganz ähnlichen Schild am Arm.

Selbst einen Meister wie Rubens, den man öfters mit Recht als den großen Antipoden Rembrandts bezeichnet hat, wußte der Künstler zu schätzen, wie die Angaben: eine Mappe mit «proefdrucken van Rubens en Jaques Jordaens» und «een boek vol contrefytsels soo van van Dyck, Rubens en verscheyde andere oude meesters» beweisen. Auch besaß er von 1637—1644 ein nur noch in Kopien1 erhaltenes Werk des Rubens: Hero und Leander. Ueber den Einkauf, wie über den Verkauf sind uns zufällig Urkunden erhalten. Der Preis, den Rembrandt für das Werk bezahlte, war: 424 Gulden, 10 Stüver, 8 Pfennige. Der Verkauf brachte ihm über 100 Gulden mehr ein. Die Summe, die er 1644 erhielt (53o Gulden), entsprach etwa dem Wert eines Historienbildes von Rembrandt in dieser Zeit, ein Beweis für die hohe Schätzung unseres Künstlers, der doch nicht annähernd den Weltruf wie Rubens hatte. — Vor manchen Werken Rembrandts ist man schon mehrfach an den großen Vlamen erinnert worden, so bei dem Christus und der Samariterin B. 71, bei der mir aber, wie oben bemerkt, der Einfluß des norditalienischen Bildes bestimmend  zu sein scheint, bei den Radierungen der Löwenjagden. Zu dem Christus am Kreuz bei Otlet (Bode IV, 31S) bemerkt Bode, daß man beim ersten Anblick an eine Skizze des Rubens, auch dem Motiv nach, denken könnte.

Daß Rembrandt wahrscheinlich den allegorischen Entwurf des Rubens im Besitz Karls I. kannte und dadurch gleichfalls zu einer Allegorie, die aber nicht das Königtum, sondern die Republik verherrlichte, angeregt wurde, habe ich schon angeführt. Auch bei der oft etwas übertrieben dramatischen Lebendigkeit in seinen Werken während der dreißiger Jahre hat man an einen Einfluß des Rubens gedacht und wie mir scheint mit Recht, wenn man sich dabei bewußt bleibt, daß Rembrandts eigenes Wesen in dieser Zeit nach aufgeregtem Bewegungsausdruck drängte. Schon bei dem Selbstbildnis bei Kums aus der Zeit um 1631 erinnert die absichtlich breitspurige Stellung an das bekannte Porträt eines orientalischen Kaufmanns von Rubens in Kassel. Weiter setzen die Kompositionen der Kreuzabnahme und Kreuzaufrichtung in .München die Kenntnis der Rubensschen Werke in Antwerpen voraus, namentlich wenn man bedenkt, wie ganz verschiedenartig im Aufbau sonst der gleiche Gegenstand von anderen Künstlern behandelt worden ist. Da Rembrandt die Anordnung in beiden Darstellungen im Gegensinn wie Rubens giebt. so lagen ihm offenbar dessen Kompositionen in Stichen vor. Die Petersburger Kreuzabnahme ist vielleicht deshalb im umgekehrten Sinn wie die Münchner gruppiert, weil Rembrandt seine eigene Radierung nach dem Münchner Gemälde, das vermutlich inzwischen verkauft worden war, benutzt haben mag.3 Auch die rücklings auf den Boden gestürzte Gestalt des Simson auf der Blendung in der Galerie Schönborn ist eine Figur im Geist des Rubens, wie etwa ein Vergleich mit dem Bild des h. Ignatius in Wien dartun mag. Endlich sind auch die Zeichnungen Rembrandts mit der Flucht Lots und seiner Familie aus Sodom im Motiv und in der Anordnung durch das ausgezeichnete Bild des Rubens im Louvre eingegeben. Die Londoner Zeichnung (Kleinmann III, 60) zeigt den Zusammenhang noch deutlicher als die Pariser (Nationalbibliothek, Michel zu S. 282). Sie ist im Gegensinn wie das Gemälde des Rubens gruppiert und weist darnach wieder auf den Besitz oder doch die Kenntnis eines Stiches. Hier finden wir auch das Mädchen, das einen Korb auf dem Kopf trägt, eine Gestalt, die häufiger bei Rubens vorkommt und von ihm der italienischen Malerei entnommen ist (Ghiberti, Ghirlandajo, Raffael).

Auch Werke des zweiten großen Vlamen des 17. Jahrhunderts, der an Genialität der Erfindung allein neben Rubens gestellt werden kann, Adriaen Brouwer, waren Rembrandt sehr wol bekannt. Er war in seinem Haus durch nicht weniger als acht Originalgemälde und durch ein Skizzenbuch mit Zeichnungen vertreten. 1655 verhandelte Rembrandt wegen des Verkaufes von sechs Bildern von Brouwer und Porcellis («Parcellus») mit Dirck Kattenburch; diese Bilder wurden auf 750 Gulden geschätzt. — Daß Rembrandt Brouwers Zeichnungen wol gefallen haben, läßt sich gut begreifen. Denn sie sind in der Vereinigung andeutender Technik und humoristischer Ausdruckswiedergabe unübertroffen. In der Fähigkeit, mit wenigen Strichen scharf zu charakterisieren, läßt sich bei völlig verschiedener Strichführung unter allen bekannteren Zeichnern mit Brouwer wol allein Rembrandt vergleichen. Die bisher bekannten, nicht zahlreichen Blätter Brouwers lassen sich dem Format nach zusammenordnen und scheinen zu zwei Skizzenbüchern gehört zu haben. Eins davon was offenbar dasjenige in Rembrandts Besitz. Die eine Gruppe von fünf Blättern hat Bode schon angeführt. Die zweite größere Reihe ist von Hofstede de Groot entdeckt worden, in dessen Besitz sich ein Teil (9 Blätter) befindet. Die übrigen Zeichnungen dieses Skizzenbuchs werden in London (British Museum; zwei bei Kleinmann IV, 32 u. 52) aufbewahrt. Von den acht Oelgemälden in Rembrandts Besitz sind dem Motiv nach zwei Werke noch nicht bekannt : een koekenbakker und een schildercaemer. Ein Maleratelier kommt bei dem Schüler Brouwers, Joos van Craesbeeck vor, und wir dürfen annehmen, daß das im Louvre befindliche Bild durch ein Original Brouwers angeregt wurde.

Bedenkt man, daß Rembrandt zahlreiche Werke des Künstlers, der ihm an bodenwüchsiger Kraft in mancher Hinsicht kongenial war, um sich hatte, daß Brouvvcr gerade zu einer Zeit in Holland war, als Rembrandt seine Tätigkeit begann und für Eindrücke sicher empfänglich war, so wäre es wol denkbar, daß dieser nicht nur in äußerlicher Weise auf ihn gewirkt hätte. Jedenfalls finden wir, wie es sich damit auch verhalte, in Rembrandts früher Kunst Erscheinungen, die an jenen erinnern. Einmal in der Technik. Wenn Rembrandt auf Holz malt, so trägt er häufig die bräunlichen oder grauen Töne im Schatten dünn und tuschend auf, so daß der Ton des Grundes deutlich durchscheint, so schon auf dem frühen Kasseler Selbstbildnis, auf der Haager Darstellung im Tempel. Diese Malweise hat er später für die erstaunlichsten Wirkungen verwertet; etwa bei dem Christus am Marterpfahl bei Carstanjen, bei dem für das ganze Gesicht und für die Haare die nur wenig lasierte Holzfarbe benutzt ist. Derartiges konnte Rembrandt bei Lastmann nicht lernen. Wol mag er selbst zu dieser Technik gekommen sein. Aber es ist doch darauf hinzuweisen, daß auch Brouwer sie anwendet, und namentlich auf Bildern der späten Zeit wie auf dem Selbstbildnis im Haag und auf der Halbfigur des Bauern in Frankfurt. — Ferner hat Rembrandt in der Zeit von etwa 1631—1635 besondere Freude an Genredarstcllungen, die in der Auffassung, manchmal auch in den Typen — man vergleiche eine komische Figur wie den Jungen auf dem Rattengiftverkäufer  — etwas vom Geiste Brouwers haben. Eine Reihe von Bettlergestalten sind bei scheinbarem Ernst sicher humoristisch aufgefaßt und zeigen eine bei Rembrandt nicht ganz so urwüchsige Freude an karikierender Uebertreibung. Verschiedene zynische Szenen, bei denen Neumann nur ein Streben nach möglichster Naturwahrheit findet, zeugen vielmehr ebenso wie bei Brouwer von derbstem Humor. In dieser Zeit radiert Rembrandt die Kuchenbäckerin und zeichnet gelegentlich Quacksalber, Darstellungen, die im Motiv an die in Rembrandts Besitz genannten Bilder Brouwers denken lassen könnten, wenn nicht eine, allerdings von diesem ausgehende Richtung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ähnliche Genreszenen gepflegt hätte.

Unter den vlämischen Werken in Rembrandts Haus wären noch Stiche von F. Floris zu erwähnen und ein Winterbild von Jakob

Grimmer, einem Landschafter, von dem wenig erhalten ist, den aber van Mander zu den vornehmsten Landschaftsmalern seiner Zeit rechnet.

Die Angabe, daß Rembrandt zwei kleine Köpfe des Lukas van Valkenborch besaß, ist deshalb von Interesse, weil von diesem Meister aus Mecheln bisher nur Landschaftsbüder bekannt sind. — Die Studien aus Tirol von Roelandt Savery könnten Rembrandt die Anregung gegeben haben für die Berglandschaften, die in seinem Werk in den fünfziger Jahren Vorkommen. Diese Höhen machen auf seinen Bildern einen zu phantastischen Eindruck, als daß man annehmen könnte, daß eigene Naturstudien zugrunde lägen und Rembrandt etwa, wie Vosmaer meint, die Gegend von Cleve und Bentheim gekannt hätte.

5. Die Holländer.

Es ist öfters mit Recht betont worden, daß die Blüte der spezifisch holländischen Malerei erst mit dem Beginn des 17. Jahrhunderts einsetze. Der Einschnitt zwischen der Kunst des 16. und der des 17. Jahrhunderts ist allerdings groß genug, da die holländische Kunst in der Renaissancezeit noch im Dienste des Katholizismus steht und erst mit der politischen und religiösen Befreiung der nördlichen Niederlande auch die innere Befreiung des nationalen holländischen Geistes erfolgt. Trotzdem zeigt es sich mehr und mehr, wie sehr man berechtigt ist, von einer holländischen Kunst des i5. und 16. Jahrhunderts zu sprechen, da die große Blüte in der folgenden Periode durchaus nicht unvorbereitet in die Erscheinung tritt.

Eigentümlich holländische Züge lassen sich bei den Haarlemer Meistern des 15. Jahrhunderts, bei A. Ouwater und Geertgen tot St. Jans, sowie in den frühen Werken des Dirck Bouts und Gerhard David deutlich erkennen: eine im Gegensatz zu den Vlamen fast phlegmatische Ruhe, die ausgezeichnete Beobachtung der Luft und des Lichtes, der Abendoder Nachtbeleuchtung, die Freude an der Landschaft, an plumpen, aber naiv gesehenen Genremotiven, die große Bedeutung des Porträts, hie und da selbst ein Ansatz zum Gruppenbildnis, das ausgesprochene Interesse an ruhig verharrenden Charaktertypen und endlich eine von den Vlamen verschiedene mildere und wärmere koloristische Auffassung, ein weniger geschmeidiger, dickerer Farbenauftrag. Im iG. Jahrhundert bildet die nationale Richtung, wenigstens in der.Mitte und in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, nur eine Unterströmung, die von der italieni-sierenden Kunstrichtung noch stark überdeckt wird. Diese zeitigt im einzelnen bekanntermaßen sehr widerwärtige Erscheinungen, ist aber zweifellos für die Durchbildung des Nackten, für die Erkenntnis einer strengeren Gesetzmäßigkeit im Körperbau und eines Zusammenschlusses der Komposition innerhalb der Fläche und innerhalb des Raumes von Nutzen gewesen. Der nationalen .Haler waren es zudem gewiß nicht so wenig, als gewöhnlich angenommen wird. Denn einmal sind viele holländische Künstler um der Kriegswirren willen nach Flandern, Deutschland, Frankreich, Italien und Spanien ausgewandert, Meister, die erst nach und nach bekannt werden ; und weiter sind, wie man weiß, durch den Bildersturm zahlreiche Werke zerstört worden, die sich der Beurteilung entziehen. In der Zeit von etwa 1575—16o5 scheint freilich die Entwicklung der holländischen Kunst nahezu still zu stehen. Um 1070 stirbt die zNveite Generation des sechzehnten Jahrhunderts aus: Pieter Aertsen (gestorben 1573), Joachim Beukelaar (gestorben c. 1575) Pieter Breughel d. Ae. (gestorben 1569), Jan Scoorel (gestorben 1562), Antonis Moor (gestorben zwischen 1576 und 1578). Zwischen 1600 und 1610 setzt erst wieder die Tätigkeit der selbständigen Uebergangs-meister des 17. Jahrhunderts ein, wie Jan und Esaias van Veldes, Aert Aertsens, H. Averkamps, W. Buytewechs, M. Uytenbroecks, Jan v. Ravesteyns, M. Miereveits u. a. Daß in der Zwischenzeit die Kunsttätigkeit gering ist, wenn sich vielleicht auch noch einzelne vermittelnde Meister finden werden, ist begreiflich. Im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts waren die politischen Kämpfe auf der Höhe der Entscheidung angelangt. Damals hat sich die Loslösung des Volkes von Spanien und dem katholischen Glauben innerlich vollzogen. In dieser großen Zeit, in welcher der Geist des Volkes auf die höchsten Fragen der Existenz gerichtet war, fehlte die Ruhe und Konzentration für künstlerische Betätigung. Zudem mußten erst eine Reihe von Jahren vergehen, ehe die Künstler neue Gebiete entdeckten, auf denen sie sich betätigen konnten, da die seit alters her gepflegte Kirchenmalerei mit einem Schlag aufgegeben ward. Bezeichnend ist es, daß in diesem Zeitraum die nationale Kunst im Kupferstich — H. Goltzius und seine Schule — und in der Glasmalerei — Crabeth, Thibaut u. a. — einigermaßen Bedeutendes leistet. Auch kommt das politische Interesse des Volkes in der Kunst zu lebendigem Ausdruck, so in den Historienbildern der Glasmalerei, den Porträtstichen und -gemälden von Staatsmännern.

Noch in anderer Hinsicht bestehen Verbindungsfäden zwischen der Kunst des 16. und des 17. Jahrhunderts. Sie lassen sich erkennen, wenn man einzelne Darstellungsgebiete der Blütezeit zurückverfolgt oder wenn man sich rein äußerlich die verwandtschaftlichen Beziehungen der Künstler vergegenwärtigt. — In Amsterdam ist der Zusammenhang in der Entwicklung des Schützenstückes von den dreis-siger Jahren des 16. Jahrhunderts bis auf Rembrandt gegeben. Einer der Meister dieser Reihe Aert Pietersen war der Sohn Pieter Aertsens, dessen Schüler und Neffe J. Beukelaar war. Hier fehlt somit kein Glied der Kette, welche die nationale Richtung in der Zeit des Lukas von Leiden mit derjenigen der Glanzzeit verbindet. — In Haarlem war bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts Jan Mostaert tätig, der die Reihe der Haarlemer des i5. Jahrhunderts, wenn auch nicht durch eine an Bedeutung jenen gleichkommende künstlerische Individualität fortsetzt. Auf ihn folgt die freilich stark italienisierende Gruppe: M. van Heemskerk, C. Cornelisz, H. Goltzius und K. van Mander. Die letzten drei aber gründeten eine Malerschule, aus der Eranz Hals hervorging. — In Utrecht waren Schüler des im Porträt bis in die letzte Zeit eigenartigen J. Scoorel tätig: Antonie van Montfort, Jan Vermeyen und der große Antonis Moor, alle drei Künstler, bei denen der italienische Einfluß durchaus selbständig verarbeitet ist, daß sie mit Meistern wie C. Cornelisz oder Heemskerk nicht in einem Atem zu nennen sind. In der Schule Montforts bildet sich A. Bloemaert, mit dem wieder die ganze Utrechter Uebergangsrichtung zusammenhängt. — In Leyden scheint ebenso wie in Amsterdam eine national holländische Richtung im ganzen 16. Jahrhundert bestanden zu haben, wenn sic auch nicht immer gerade von bedeutenden Künstlern vertreten wird. Der Schüler des C. Engelbrechtsz war Lukas von Leyden, aber auch Aertie von Leyden, der erst 1664 starb. Auch giebt es hier einige Porträtisten um die Mitte des Jahrhunderts, die Selbständiges leisten. Weiter gehen aus der Familie der Claesz, der Aertie angehörte, die Swanenburgs hervor. Isaac (Claesz) van Swanenburg war seit i582 im Magistrat und malte die bekannten sechs Gemälde für die Lakenhai. Einer seiner Söhne, Willem, war Stecher und Maler und lebte von 1581 —1614; der andere Jakob wurde Rembrandts Lehrer, vielleicht deshalb, weil Rembrandt mit den Swanenburgs verwandt war.

Was nun Rembrandts Kunstbesitz an alten Holländern betrifft, so ist es zunächst naheliegend, daß er die Künstler seiner Vaterstadt gut kannte. Hoch schätzte er vor allem Lukas von Leiden. Das bezeugt nicht nur sein Inventar, in dem ein Buch mit Holzschnitten und ein anderes mit Kupferstichen, «soo dubbelt als enkelt» vorkommt. Wir wissen auch durch Hoogstraten und Sandrart, daß er dessen Stiche wie namentlich den Eulenspiegel, das Ecce homo, Paulus auf dem Weg nach Damaskus, die große Grablegung und den Tanz der Magdalena sehr teuer bezahlte. Endlich erfahren wir durch eine Urkunde, daß er 1637 durch einen seiner Schüler, durch Leendert Cornelisz. ein «Kunstboek van Lucas von Leiden» für den hohen Preis von 63~ Gulden 10 Stüver und eine Reihe anderer Stiche einkaufen ließ.1 Auch nach der Versteigerung des Inventars besaß Rembrandt noch Werke des Künstlers. Denn eine durch de Roever publizierte Urkunde besagt, daß Rembrandt 1668 600 Gulden geliehen erhielt und als Pfand ein Buch mit dem Werk des Lukas samt einigen Originalzeichnungen gab; vermutlich war es dasselbe, das der Künstler 1637 erworben hatte. — Das einzige Oelbild, das Rembrandt von Lukas von Leiden besaß: «een perspectief» weist uns auf ein bei diesem Künstler bisher noch unbekanntes Darstellungsgebiet.

Die Anordnung des einen der oben genannten Stiche, des Ecce homo, hat Rembrandt bekanntlich für seine Radierung von 1655, benutzt. Auch der Stich der Ruhe auf der Flucht könnte ihm Anregung, und zwar zu der Radierung gegeben haben, da hier wie dort Joseph und Maria nebeneinander sitzen und Joseph dem Kind eine Frucht reicht. Aber dies ist Alles. Sicher stand der junge Künstler mehr wie einmal vor dem jüngsten Gericht seines großen Vorläufers. Wer will wissen, was er da empfand ? Seine Ziele führten ihn andre Wege. Jenem erschien das Tageslicht gleichmäßig strahlend, wie es durch weite ferne Weltenräume ununterbrochen flutet, die Gestalten wie mit eisigem Hauch scharf umzeichnend. Er schloß sich in enge Kammern ein und sein Auge fing das Weltenbild gleich der Linse einer Camera obscura in wenigen goldenen, vielfach sich brechenden Strahlen auf.

Acrtje von Leiden ist ein Künstler, von dem wir durch van Mander und durch Inventarnotizen Mancherlei wissen. Ueber zwanzig Kompositionen lassen sich auf urkundlichem Wege von ihm zusammenstcllen. Rembrandt besaß von ihm ein jüngstes Gericht, das vermutlich mit einem von v. Mander erwähnten Werke gleichen Gegenstandes identisch ist, einen Joseph (Joseph im Gefängnis ?) und ein Petrusschifflein (een scheepie Petri). Das letzte dieser Bilder kommt in einer Versteigerung von 1616 vor und wird hier etwas ausführlicher beschrieben:

«De historie daer Petrus de Heer Christus weckt in ’t scheepken, vreesende van ’t onweder te vergaen, wel ghemaeckt van Aertge schilders.»

Rembrandt hat bekanntlich die Darstellung gleichen Inhaltes gemalt, vielleicht durch jenes Werk Aertjes angeregt. Es ist das Gemälde in Clinton Hope, das bei Houbraken Petrussc flein genannt wird ; wie Bode gezeigt hat, eine Bezeichnung, die ni t der durch das Werk illustrierten Bibelstelle entspricht. Da aber dieses Bild auch als scheepie Petri aufgeführt wird und doch vermutlich «die Jünger auf stürmischer See» wiedergab, so müssen Darstellungen der letztgenannten Szene unter dem Namen «Petrusschifflein» gegangen sein.

Ein verwandtes Empfinden, das Rembrandts Neigung zu Brouwer erklärt, mag ihn in den Werken des zweiten großen Humoristen der neueren Kunst, des älteren Breughel berührt haben, nach dem er zahlreiche Stiche besaß, während das Interesse an dem ganzen Werk des M. Heemskerck uns heute nicht mehr so verständlich ist. Daß er bei diesem Künstler die Sicherheit in der Darstellung kühner Bewegung bewunderte, beweist die schon bei Tintoretto angeführte Benutzung des fliegenden Engels für das Tobiasbild im Louvre. — Die Aufführung von Porträtstichen des Goltzius, von dem er sich 1638 auf einer Auktion auch eine Zeichnung erwarb, und dessen Schüler Jan Müller kann uns nicht viel aussagen, doch dürfen wir vielleicht annehmen, daß in der Mappe, in der noch andere Stiche des H. Goltzius lagen, auch der Stich der Beschneidung zu finden war, da Rembrandt ihn wol für die Mittelgruppe seiner kleinen Beschneidung benutzt hat.

Die Meister der Uebergangsrichtung zum 17. Jahrhundert, die dazu beigetragen haben, die Kunstperiode, der Rembrandt angehörte, heraufzuführen, sind besonders zahlreich in seinem Besitz vertreten. Die Beziehungen des Künstlers zu Lastmann sind schon oft beleuchtet worden. Daß Rembrandt ihm ein dauerndes Interesse bewahrte, zeigen die verschiedenen Werke, die er noch 1656 besaß. Man möchte annehmen, daß Lastmann seinem großen Schüler eine Reihe von Kompositionsthemata übermittelt hat. Denn mehrere Sujets Lastmanns finden wir auch in Rembrandts Werk, mögen diese auch einzeln gelegentlich bei älteren Meistern Vorkommen. Derartige Stoffe sind: Verstoßung der Hagar. die Engel bei Abraham, das Opfer Abrahams, ein Bild dieser Art in Amsterdam erinnert an das Gemälde Rembrandts in der Eremitage. Juda und Thamar, das Opfer Manoahs, der Triumph des Mardochäus, der junge Tobias in der Landschaft, der Engel verschwindet der Familie des Tobias, — dieses oder das vorangehende Bild befand sich wo! in Rembrandts Besitz, — Bathscba, Predigt Johannis des Täufers, Flucht nach Aegypten, Auferweckung des Lazarus. Rembrandt besaß ferner 1656 noch ein kleines Bild mit einem Ochsen von Lastmann. Stellte dies Gemälde wie die bekannten Rembrandts einen geschlachteten Ochsen vor. wie fast anzunehmen ist, da ein derartiges von Rembrandt gemaltes Werk im Inventar auch als «ossie» aufgeführt wird ?

Was Rembrandt sonst von Lastmann übernommen haben könnte, sind Einzelheiten. Auf seinen frühen Werken finden wir, wie schon öfters bemerkt, die metallgrünen krautartigen Blattpflanzen seines Lehrers. Die Manier, auf Kupfer zu malen (Verleugnung Petri bei v. d. Heydt von 1628), die an das 16. Jahrhundert und an die Els-heimcrsche Richtung erinnert, wurde vielleicht auch noch in Lastmanns Atelier hie und da gepflegt. Die Verwendung der roten Kreide, die wir auf Rembrandts frühen Zeichnungen finden, kam gleichfalls wol von jenem. Denn der Künstler besaß selbst noch eine Mappe mit Rötelzeichnungen Lastmanns. Endlich kennt dieser auch schon die Komposition im hohen Dreieck, die Rembrandts Frühwerke zeigen 5 sehr absichtlich ist sie bei Odysseus und Nausikaa in Augsburg benutzt. Im Grund aber sind, wie man mit Recht hervorgehoben hat,3 die Unterschiede gegenüber den frühen Werken Rembrandts sehr groß und größer als die verwandten Momente, wenn auch Lastmann ein in seiner Art origineller Künstler war, — man denke nur an die Haarlemer Anbetung der Hirten — dem der Ruhm seines großen Schülers in den Augen der Nachwelt etwas geschadet hat.

Unter den Historienmalern der Uebergangsrichtung ist weiter Jan Pvnas zu nennen, von dem Rembrandt zwei bisher nicht bekannte Werke, eine Juno und zwei Köpfe, im Besitz hatte. Das in Holland seltene Motiv der Juno hat Rembrandt, wie es scheint, noch in späten Jahren in einem nicht auf uns gekommenen Werk einmal behandelt. — Houbraken erzählt, daß Rembrandt nach der Lehrzeit bei Lastmann noch einige Monate bei J. Pynas gewesen wäre und fügt hinzu, daß andere glauben, Pynas sei Rembrandts erster Lehrer gewesen. Bei der Charakteristik dieses Künstlers bemerkt er noch, daß dessen Farbe ins Bräunliche spiele, weshalb viele glaubten, daß Rembrandt ihn darin «nachgeäfft» habe. Orlers führt nun freilich nicht Pynas unter den Lehrern Rembrandts auf. Daher haben die letzten Rembrandtbiographen ihn ganz ausgeschaltet. Immerhin sind die Angaben Houbrakens nicht ganz von der Hand zu weisen, da die Stelle zeigt, daß er sich in dieser Frage genauer erkundigt hat und Orlers zwar im ganzen besser, aber auch nicht vollkommen orientiert ist.

Mit Pynas zusammen mag A. Bloemaert genannt werden. In einer Sammlung die so reich an Stechern, die Rembrandt vorangingen, war, durfte er nicht fehlen, da er für die Entwicklung der Stecherkunst am Ende des 15. und Anfang des 17. Jahrhunderts von ähnlicher Bedeutung wie H. Goltzius war.

Von den Uebergangsmeistern im Porträtfach war Miereveit durch Bildnisstiche vertreten. Aber auch Abraham Vinck, von dem Rembrandt das Bildnis eines Verstorbenen (een doode contrefijtsel) besaß, muß ein tüchtiger Porträtmaler dieser Richtung gewesen sein. Bisher ist nur urkundliches Material über ihn zutage gekommen. Er war Hamburger von Geburt, aber in Amsterdam tätig (gestorben 1621), kopierte viel nach anderen Meistern und malte außer Bildnissen auch Werke, wie einen Fischmarkt, die Belagerung von Ostende, eine ‚purfierstenen taefel», die sich Rubens erwarb, und anderes mehr. — Das gleiche Dunkel schwebt über dem Holzschneider «Was» der in Rembrandts Inventar genannt wird. Man könnte an Cornelis de Waes, einen Antwerpner Maler (geb. 1557), der Feldschlachten stach, denken, oder an Aernont van Waes, einen in Gouda tätigen Künstler (f i65or), einen Schüler desW. Crabeth, der Genrebilder malte und Karikaturen radierte. Von beiden Meistern sind aberbisherkeine Holzschnitte bekannt.

Wohl bekannt ist dagegen der geniale Uebergangsmeister Willem Buytewech. Gerne wüßten wir, mit welchen Augen Rembrandt die von fast moderner Freilichtbeobachtung zeugenden, flimmernden Radierungen dieses Künstlers betrachtete, Blätter, die einen auf optische Wirkungen berechneten fast raffinierten reizvollen Wechsel von hellen und dunklen Flecken zeigen. Bei einem so seltenen Motiv wie dem Streit des Tobias mit seiner Frau wegen der Ziege mag man sich beiläufig an Rem-brandts Bild in Berlin erinnern.

Die frühen Landschaftsmaler des 17. Jahrhunderts schließen sich an. Da waren Werke von zwei Seemalern und zwei Landschaftern. Eins der sechs Oelbilder des Jan Porcellis «der Blick auf Dünen» weist uns auf eine bisher noch unbekannte Seite der Kunst dieses Meisters. Durch die Bekanntschaft mit Porcellis mag Rembrandt auch mit Hendrick van d’Anthonissen (geb. um 1606), von dem er ein Seestück in Besitz hatte, in Berührung gekommen sein ; denn dessen Frau war mit jenem verschwägert. — Nicht nur auf persönliche Beziehungen, vor allem auf verwandte künstlerische Auffassungen aber weist der Besitz der Werke des Hercules Seghers, eines Künstlers, der erst neuerdings wieder zu Ehren gekommen ist und als Radierer wie als originell schaffender Landschafter zu den bedeutendsten Vorläufern Rembrandts gehört. In des Künstlers Inventar kommen acht Bilder vor — darunter von Interesse «einige Häuser» und «ein kleines Waldbild» — die er vielleicht wie die Platte mit dem Tobias aus des Seghers’ Nachlaß erwarb. Eine Inventarnotiz besagt uns, daß dieser einen Totenkopf für die Amsterdamer Chirurgengilde gemalt habe.

«Een doodshooft van Rembrandt overgeschildert» wird im Inventar genannt und läßt annehmen, daß Rembrandt sich gelegentlich auch mit derartigen bei Leidener Künstlern besonders beliebten Stilleben befaßte. Vielleicht kannte Seghers ein solches Werk, vielleicht geriet er wie mancher Vorläufer Rembrandts, der dessen großen Ruhm noch miterlebte, in seiner späteren Zeit unter seinen Einfluß. Der Umstand, daß des Seghers Totenkopf 1853 als ein Rembrandt «in den dezen voortreffelijken kunstenaar eigenen stijl geschildert»

verkauft wurde, könnte darauf hindeuten. — Ein gewiß tüchtiger sehr früh tätiger Landschaftsmaler, von dem indes noch keine Bilder bekannt sind, muß der Amsterdamer Künstler Govaert Jansz gewesen sein, von dem Rembrandt sich eine Landschaft und ein Dorfbild erwarb. Er war um 1578 geboren, verheiratete sich am 26. April 16o3 mit Grietgen Willems, der Schwester des Porträtmalers Cornelis van der Voort, und starb um 161g. Er scheint ein Meister in der Art des J. Momper, G. van Coninxloo, Hans Jordaens gewesen zu sein, in deren Gesellschaft er sich wenigstens in der Sammlung des Cornelis van der Voort befand. Die zwei Landschaften in dessen Besitz wurden 1614 zu 20 und zu 16 Gulden verkauft, einer Summe, die etwa ein Bild jener Künstler damals einbrachte. Rembrandt erwarb seine Landschaft 1637 für 3o Gulden in der Versteigerung des Nicolaes Bas,3 in der ein anderes Bild Govaerts mit 32 Gulden bezahlt wurde. Aus einer Angabe in dem Nachlaß des Jan van de Capelle, der auch eine Landschaft Govaerts besaß, erfahren wir, daß der Künstler den Beinamen «Mynheer» führte. Daraus ergiebt sich, daß der in einem Brief de Cocqs an C. Huygens erwähnte «Gommaert  Jansen» identisch mit unserem Landschafter ist. Denn de Cocq setzt hinzu: «die men placht mijn Heer te noemen : 00k den voornaemsten Lantschap schilder».fi Huygens hatte nämlich angefragt, ob das in seinem Besitz befindliche große Werk des Künstlers Original oder Kopie sei, und erhielt die Antwort, es sei Original und die Bilder des Govaert Jansz seien sehr geschätzt, besonders die, welche «  Amsterdam op den Doel hangen». Sollten keine Werke des Künstlers mehr aufzufinden sein ?

Während die Meister der Rembrandt vorangehenden Uebergangsrichtung in seinem Kunstbesitz gut vertreten sind, finden wir auffällig wenig Werke von den ihm zeitgenössischen Künstlern, die doch viel leichter zu erwerben gewesen wären. Wundern könnte man sich etwa, daß er kein Bild des ihm gut bekannten Jan van de Capelle besaß, dessen urkundlich beglaubigtes, von Rembrandt angefertigtes Bildnis wir gern in dem wunderschönen Porträt eines Malers bei P. Morgan (Bode V, 364) erkennen möchten,1während in Jan van de Capelles Kunstbesitz umgekehrt doch eine Reihe Oelgemälde und zahllose Zeichnungen Rembrandts aufgeführt werden. Dagegen hatte Rembrandt von dem Seemaler, der vielleicht van de Capelles Lehrer war, von Simon de Vlieger ein grau in grau gemaltes Bildchen. Doch gehört dieser Künstler wieder einer etwas älteren Generation an und war bei der Aufnahme von Rembrandts Inventar bereits verstorben. Wenn Rembrandt Werke von Schülern (F. Bol, Vliet) und Künstlern, die seiner Richtung ganz nahe standen wie Livcns* besaß, so will dies für die Frage des Verständnisses für die Kunst seiner Zeit noch nicht viel besagen. Auffällig dagegen bleibt es, daß er kein Werk von Frans Hals d. Ae. besaß, der in einer Sammlung nie in der Jan van de Capelles häufig vertreten war. War doch Frans Hals ein Künstler, mit dem Rembrandt bei dem Interesse, das er nun einmal für die Kunst anderer Meister hatte, geistig abrechncn mußte. Auch urkundlich erfahren wir nichts über ein Verhältnis zu ihm. Die Stadt Haarlem war Rembrandt bekannt. Dies ist schon der geringen Entfernung wegen wahrscheinlich ; auch giebt es Zeichnungen, die Haarlem im Hintergrund zeigen. Daß er sich gelegentlich künstlerisch mit seinem großen Rivalen auseinandergesetzt hat. davon lassen sich wol Spuren in den Frühwerken entdecken. Der etwas stumpfe, grau-grünliche Ton der ersten Gemälde des Künstlers kommt vermutlich von Franz Hals her. Die absichtlich breite Technik auf einigen der Frühwerken wie auf dem lachenden frühen Selbstbildnis im Haag, die im Gegensatz zu der späteren Art der Pinsclführung flüssigere Farbe verwendet, die Versuche, hell auflachcndc Gesichter wiederzugeben — man denke an die Saskia und das Doppelbildnis in Dresden — zeigen das Bemühen, es dem großen Haarlemer gleich zu tun. Später gab Rembrandt wieder zurück, was er an Anregungen von dem älteren Künstler empfangen hatte. Denn Bode hat mit Recht darauf hingewiesen, daß Frans Hals in seiner späteren Zeit vorübergehend von ihm beeinflußt worden ist.

Dennoch sind diese Beziehungen lockerer Art; in Rembrandts entwickelter Kunst wird sich kaum eine Verwandtschaft mit der des Haarlemer Meisters entdecken lassen. Ist es auch gefährlich, Schlüsse ex silentio zu ziehen, so möchte man doch vermuten, daß auch Rem-brandt ebenso wie manche andere große Künstler in den Werken der Zeitgenossen mehr den Abstand zu der eigenen Kunst als die Gemeinsamkeiten. die Unbeteiligte oder Nachgeborene besser erkennen können, erblickte. Sollte uns die Zukunft eines Besseren über das Verhältnis Rembrandts zu Franz Hals belehren, so wäre dies nur erfreulich und eine Bestätigung aller übrigen Zeugnisse, die uns erzählen, w’elche Gerechtigkeit und welcher Weitblick dem Künstler in der Schätzung der Kunst verschiedener Länder und Zeiten zu eigen war. Denn merkwürdig genug, dieser in seinem Schaffen so genial einseitige Künstler war als Kunstkenner einer der vielseitigsten.

6. Kunstgewerbe und Plastik.

Rembrandt fand an allen Erzeugnissen künstlerischer Tätigkeit Gefallen, nicht nur an denen der Malerei, auch an den verschiedensten Zweigen des Kunstgewerbes, an der Architektur und Plastik.

Seine Einrichtung muß einen bunten, reichen Anblick gewährt haben. Darauf weisen Zeichnungen, die sein Atelier wiedergeben, auch einige Gemälde, darunter ein frühes Bild von Gerard Dou bei Fr. Cook, das man für ein Porträt des Künstlers inmitten seiner Umgebung in Anspruch nimmt, sowie eine Stelle bei Houbraken, der bei der Biographie Aert de Gelders bemerkt: «de Gelder hatte ebenso wie Rembrandt einen Trödelkram der verschiedensten Kleider, Vorhänge, Schieß- und Stoßgewehre. Rüstungen bis auf Schuhe und Pantoffel zusammengebracht, und die Decken und Wände seines Ateliers sind mit Floren und gestickten seidenen Stoffen und Schleiern behängen, mit gut erhaltenen und mit zerrissenen, die aussehen wie die eroberten Fahnen im Rittersaal im Haag».

Das moderne Prinzip einer schlichten Dekorierung der Wände, bei der die Fläche betont wird, war dem Künstler sicherlich wie seinem ganzen Zeitalter vollkommen fremd. Man liebte breitfaltige Draperien, stark ausladende Kamine, Gemälde die den Raum zwischen Kamin und Decke ausfüllten, Säulen mit reich geschmückten Sockeln — alles Elemente, die sich gelegentlich in Rembrandts Innenräumen finden. Freilich wirkte der das Einfache liebende nüchterne Sinn des Holländers dem üppigen Gepränge des Barock entgegen, so daß die Wände auf Bildern de Hoochs, Metsus, Jan Steens und anderen schließlich doch relativ spärlich mit Barockformen überzogen sind. Rembrandts Wohnung mag indes schon um der reichen Sammlungen willen reicher ausgestattet gewesen sein als ein gewöhnliches holländisches Interieur.

Freilich läßt sich aus dem Bildermaterial keine vollkommen klare Anschauung gewinnen, welcher Art die künstlerischen Grundsätze Rembrandts in Fragen der Wohnungsausstattung waren, wie sich dies so leicht bei Künstlern die mehr das Detail ausführen, so bei P. de Hooch, Metsu oder gar bei G. Dou, der jeden Strohhalm seiner Körbe, jeden Faden seiner Kissen nachzeichnet, so leicht konstatieren läßt. Im Dämmer seiner Räume verschwinden die Gegenstände in unklaren Formen; auch sein Sinn für das Große verbietet eine ängstliche Präzisierung der Einzelheiten; endlich gestaltet seine Phantasie leicht Objekte, die ihm Vorlagen, persönlich um. Doch kann man sich wenigstens ein recht deutliches Bild von dem Reichtum und selbst von den Formen der kunstgewerblichen Gegenstände machen, die Rembrandt besaß. Denn im Voraus darf ausgesprochen werden, daß er auch hier sich wieder als ein Künstler enthüllt, der bei aller Freiheit des künstlerischen Gestaltens unablässig selbst in nebensächlichen Dingen die Natur oder, was im Grunde dasselbe besagt, Kunstprodukte studiert, die ihre Entstehung einer langen gesetzmäßigen Entwicklung verdanken und Naturgebilden gleichen.

Das bedeutendste Gewerbe in Amsterdam zu Rembrandts Zeit war die Tuchindustrie.* Man glaubt es den Porträts vornehmer Amsterdamer Bürger noch anzusehen, daß sie kein Geld sparten für die schwarzen Kleidungsstoffe, in deren glänzenden und reichen Wiedergabe sich die Künstler zu Uberbieten suchten. Die Regenten der Tuchinnung nahmen die wichtigste Stelle unter den Gildevorständen ein. Es bleibt daher nicht nur für die Geschichte der Malerei, sondern auch für die des Gewerbes eine bedeutsame Tatsache, daß die Porträts der Männer, welche in der Blütezeit des Amsterdamer Handels dieses Amt versahen, in einem unvergleichlichen Werk Rembrandts, in den Staalmeesters, auf uns gekommen sind.

Die Vorliebe der Künstler für reiche Kostüme, die eine Folge des Reichtums war, teilt Rembrandt. Seiner Kunst, welche blitzenden Glanz, flimmerndes Licht, andererseits weiche geschmeidige Ueber-gänge liebt, mußte Seide, Pelze, besonders willkommen sein. So wird uns denn auch «een indiaens mans en vrouwe kleet» als in seinem Besitze befindlich genannt, vermutlich Stoffe aus indischer Seide, w’ie sie mehrfach auf seinen Werken Vorkommen. Eine Reihe anderer kostbarer Gewänder lassen sich nach den Trachten seiner biblischen Gestalten oder Porträtfiguren zusammenstellen. So besaß der Künstler einige prächtig bestickte Brokatmäntel. Der eine aus purpurnem Sammet mit reicher goldgestickter Borde in Barockornamentik: er begegnet auf Bildern aus dem Beginn der dreißiger Jahre mehrfach, so auf der Diana bei Warneck, der Minerva bei Sedelmeyer, auf dem Bild der Schwester Rembrandts bei Alexander in Stockholm und auf dem Saul in Frankfurt, besonders deutlich auf dem Bild der Berliner Minerva, auf der auch die schöne Pelzfütterung des Mantels deutlich zu erkennen ist. Ein anderer war über und über mit Gold bestickt. Ihn trägt der Hohepriester bei Lehmann in Paris und der Simeon auf dem Haager Bild. Mehrfach kommt ein wieder mit ornamentiertem Rand besetzter, dazu mit Pelz verbrämter blauer Sammetmantel vor, der je nach verschiedener Beleuchtung veilchenblau oder schwarzblau schimmert. Der kostbarste mag aber der mit Hermelin ausgeschlagene Brokatmante! gewesen sein, mit dem Saskia auf dem Bild im Buckingham Palace und der Rabbiner in Budapest von 1642 bekleidet ist.

Damit ist die Kostümkammer Rembrandts noch lange nicht erschöpft. Neben den langen Mänteln findet sich häufiger eine gleichfalls bestickte kurze Attila. Ferner ein schwerfallendes vermutlich seidenes Gewand mit breiter Borde und Franzen, wie es David auf dem Petersburger Bild schmückt. — Bei mehreren seidenen und brokatenen Gewändern, die sich auf Bildern nicht mehr wie ein mal nachweisen lassen, mag die Phantasie des Künstlers selbständig gestaltet haben, wenngleich bisweilen das Muster oft so deutlich ausgesprochen ist wie bei dem blauen am Rand mit Blumen besticktem Kleid der Dalila auf dem Bild im Schloß in Berlin oder dem mit Blumen und Arabesken besäten Mantel des sogenannten Türken bei Twombly, daß an ein Kostüm im Besitz des Künstlers gedacht werden kann.

Die Stotle mögen vorwiegend dem Orient entstammen, China und Indien. Doch wandelt Rembrandt die ursprünglichen Muster häufig in Barockornamente um, daß die originale Zeichnung nur undeutlich durchscheint. Er fügte die Formen unbewußt der Gesamtlinienführung, die ich an anderer Stelle zu charakterisieren versuche, ein, so daß die Gewänder seiner Gestalten durchaus nicht die Luft von Bühnendraperien atmen, sondern wie der Geist seiner Kunst im Sinne seiner Zeit modern waren. Der phantastische orientalische Glanz und Schimmer, der den Kostümen noch anhaften blieb, war ja dem Geschmack des Barock gemäß.

Was für die Muster der Gewänder gilt, bestätigen die der Tischdecken. Bei anderen holländischen Künstlern der Zeit läßt sich bei genauer Nachzeichnung der Muster Alter und Charakter der persischen Teppiche bestimmen.1 Rembrandt besaß nach einigen Exemplaren auf Gemälden zu schließen auch derartige Tischbelege, sowie Smyrnadecken. Mit Sicherheit läßt es sich kaum bestimmen, da die meisten im Barockstil entworfen scheinen. — Mit größerer Wahrscheinlichkeit läßt sich die orientalische Herkunft bei einigen losen Tüchern annehmen. Dünne Schleier sind Saskia öfters ums Haar geschlungen, wie sie auch bisweilen weite Aermel aus Tüll oder Gaze und ganze Kleider aus diesem Stoffe trägt. Namentlich ein buntgefleckter persischer oder türkischer Shwal kehrt in den dreißiger Jahren, in der Zeit in welcher der Künstler seine Gestalten besonders gern in Prunk und Seide kleidet, mindestens ein dutzend Mal wieder. Bald ist er als Gürtelband verwendet, wie bei Simson und Dalila in Berlin. Bald ist die Haube wie bei Rembrandts Mutter in Oldenburg oder die Mütze des Vaters damit befestigt. Bald liegt er auf der Seite wie bei dem Paulus in Stuttgart und bei der Sedelmeyerschen Minerva oder er hängt an der Wand wie bei dem Gelehrten bei Ny Carlsberg.

Selbst Polen lieferte dem Künstler vielleicht Stoffe. Zwar ist der als slavischer Fürst bezeichnete Mann mit der Pelzkappe in der Eremitage ein beliebig kostümiertes Modell, da eine in Gold gefaßte Quaste, wie er sie am Arme trägt, auch anderen Gestalten angehangen ist; höchstens die Pelzkappe könnte polnischen Ursprungs sein. Aber einige Tressenkleider, wie sie der Rabbiner bei Yerkes, der Simson des Berliner Museums, der Künstler selbst auf dem Pittibild und der Fahnenträger bei Rothschild tragen,1 erinnern an die Tracht der unterworfenen Polen auf einem Stich des Wilhelm Hondius, eines Künstlers, der Polen aus eigener Anschauung kannte. Deren Kopfbedeckung macht eine innen und am ungeklappten Rand mit Pelz besetzte spitze Tuchkappe aus, wie wir sie auch bei dem Dresdner männlichen Porträt Rembrandts aus der Zeit um t656 und noch deutlicher auf dem Juden im Louvre (Bode IV, 3o8), dessen Herkunft aus Polen ja nicht so unwahrscheinlich ist, wiederfinden. Polen waren naturgemäß in der großen Handelsstadt Amsterdam, in der jede Nation vertreten war, ansäßig. Selbst einen jungen berittenen Offizier vom Regiment Lysowski, dessen fremdländische reiche Ausrüstung besonders anziehend gewesen sein muß, konnte der Künstler hier kennen lernen.

Auf die erstaunliche Mannigfaltigkeit der Turbane, der flachen und hohen Kappen, geschlitzten und einfachen Rembrandthüte, die der Künstler seinen Gestalten gab, einzugehen, darf ich mir ersparen. Auch hier wiederholen sich einige der Kopfbedeckungen mehrfach und lassen sich als Eigentum Rembrandts feststellen. Der Künstler entfaltet eine unerschöpfliche Phantasie im Umformen dieses Besitzes. Er wickelt die Turbane bald flach, bald hoch, befestigt sie mit seidenen Shwalen, schmückt sie mit verschieden angebrachten Kokarden oder Goldfasanenfedern, mit Rubinen und Agraffen, mit Goldkettchen und Quasten und steckt selbst kleine Krönchen hinein, wenn es der biblische Gegenstand erfordert. An den Künstlermützen ragen die Federbüsche kerzengerade in die Höhe oder sie biegen sich in kühnem Bogen nach hinten; an den Sammetmützen hängen die Perlenketten guirlandenförmig oder die Goldketten schmiegen sich wie ein fester Reif um den Rand. Es ist der gleiche seltene Geschmack, der sich hier ebenso gestaltungsreich wie in der kunstvollen Anordnung der Gewänder äußert. Dafür sei noch ein Beispiel gegeben. Wie wunderbar reich ist Saskia auf dem Bild bei Joseph in London (Bode III, 154) gekleidet, reich und prächtig und doch voller Klarheit und Uebersichtlichkeit, daß jedes Gewandstück zur Geltung kommt. Da hängt über dem roten mit Goldstickerei geschmückten Kleid ein graugrünes gemustertes Bruststück, das von zwei über die Schultern gelegten Goldketten gehalten wird. Unten schmiegt sich an dieses Mieder eine breite Goldagraffe, die den übergeworfenen Brokatmantel zusammenhält. Der öffnet sich wieder und läßt den breiten purpurnen Leibgürtel, das faltenreiche Untergewand zum Vorschein kommen. Und nun gar der Perlen- und Goldschmuck an Nacken und Ohren, das fein bestickte Hemd, der Edelstein reif, das Häubchen im Haar, der Schleier, der herabfällt und vermittelnd und lockernd die schwere Last der Gewänder überzieht! Wer hat es jemals besser verstanden, Schmuck und Stoffe mit solch auserlesenem Geschmack maßvoll und herrlich zugleich zu ordnen als Rembrandt ?

Wenn unter den Gewerben die Tuch- und Seidenindustrie für Amsterdam von finanziellen Gesichtspunkten aus in erster Linie stand, so war für den Handel die hohe Kunst des Schiffsbaues, die Herstellung von Seekarten und Globen nicht weniger bedeutungsvoll.

Will man erfahren, was die Amsterdamer im Schiffsba  leisteten, so wird man sich eher bei Künstlern wie Willem van de Velde, Jan van de Capelle, Bakhuyzen und anderen erkundigen müssen als bei Rembrandt, der zwar gelegentlich bewiesen hat, daß er es verstand stürmische See wiederzugeben, besser vielleicht als einer der genannten Maler, aber sich sonst auffallend wenig mit dem Meer beschäftigt. Eine Spur von der Bedeutung des Schiffsbaues ist uns aber doch in seinem Werk erhalten, in jenem Porträt des Schiffsbaumeisters in Buckingham Palace, der eben mit dem Entwerfen eines Kieles beschäftigt ist, als seine Frau mit einem Briefe in der Hand eintritt. Auch ist in dieser Zeit die Illustration für Herckmans Lob der Schiffahrt entstanden.

Von den Phöniziern bis zur Entdeckung Amerikas und Australiens ist die wissenschaftliche Erforschung der Länder stets von handel- und schiffahrttreibenden Völkern ausgegangen. So steht auch Holland im 17. Jahrhundert in dem Studium der Geographie voran. Die Kunst wird zum Abglanz des Lebens. Wie sich in Venedig wissenschaftliches Interesse für Länderkunde aus dem Handelsgeist des Volkes entwickelte und gleichzeitig Astronomen, Geographen und Mathematiker namentlich in der Schule Giorgiones gern wiedergegeben werden, so machen auch in Holland einen besonderen Kreis von Darstellungen die Geographenbilder aus, unter denen die bekanntesten vom Delftschen Vermeer und Gabriel Metsu herrühren. Zahlreiche andere Interieurs wieder von Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, Netscher und anderen zeigen, daß Landkarten, die ebenso wie andere Stiche an Leisten aufgehangen wurden, einen beliebten Wandschmuck bildeten. In der Tat sind uns noch mehrere künstlerisch ausgeführte, zum Teil bemalte Kartenstiche und selbst Gobelins, die darnach gearbeitet sind, erhalten. Von Rembrandt existiert in Dresden eine Zeichnung, die uns einen Geographen vor Augen führt, wie er sich über zwei Globen beugt. «Twee Aertgloben» werden nun gerade in seinem Inventar genannt; einer steht auch auf dem Bild des Dou in einer Nische des Ateliers. Es ist nicht zu zweifeln, daß sie die Veranlassung wurden, wenn der Künstler gelegentlich seinen Gelehrten, etwa dem sogenannten Faust oder dem Forscher auf einem Bild in Wiener Privatbesitz einen Globus beigab.

Im Grund aber mag die Gelehrsamkeit und Bücherweisheit trotz zahlloser alter Folianten, die Rembrandt seinen Heiligen, Goldwägern und andern auf die Tische häufte, keine allzu große Rolle im Leben des Künstlers gespielt haben. Was Kunst hieß ging voran, und so gewährt sein Werk auch reichere Ausbeute für die Zweige des Kunstgewerbes, die mehr dem Luxus als der Praxis dienten.

Der Holländer liebt, was glitzert und blinkt. Wenn sich die Sonne in den Scheiben der Straßen ungetrübt spiegelt, wenn die metallenen Tür- und Fensterklinken glänzen, so leuchtet daraus sein Sinn für Reinlichkeit, aber daneben auch eine ästhetische Freude hervor, die wieder mit klimatischen Bedingungen verknüpft ist. Von diesen Dingen weiß das Kunstgew’erbe zu erzählen. Ist es doch auffallend, daß hier auf verschiedenen Gebieten die Eigenschaften des Glanzes und Leuchtens mit besonderer Liebe aus den Materialien herausgearbeitet werden. Ich erinnere an die Diamantschleiferei, an die Gold-und Silberarbeiten, an die charakteristisch niederländischen Messing-und Kupfergeräte, endlich an die Glasindustrie, die zu ähnlicher Blüte wie in Venedig gelangte. Die verwandte Entwicklung wie in der Lagunenstadt deutet auch hier auf ähnliche klimatische Verhältnisse.

Rembrandts Kunst berührt sich mit den Bestrebungen der Meister des holländischen Kunstgewerbes. Die stark einfallende Beleuchtungauf seinen Bildern treibt Glanz hervor aus allen Gegenständen im Raume, die irgend leuchtkräftig sind. Gerade solche Objekte liebte der Künstler; dies beweist sein Inventar.

Da werden venezianische Gläser erwähnt. Möglich, daß das Glas mit gewundenem Fuß auf der Verschwörung des Claudius Civilis in Stockholm aus Venedig stammte. Sonst scheinen die Gläser, die auf Rembrandts Werken Vorkommen, holländischen Ursprungs zu sein. So das hohe Glas, das der Künstler auf dem Dresdner Doppelbildnis schwingt und auf einer Zeichnung mit dem Abschied des verlorenen Sohnes wiedergab — ähnliche Formen begegnen häufig auf den Trinkgelagen holländischer Kavaliere — oder die Weinschalen, die bisweilen auf seinen Zeichnungen wiederkehren. Aber die Gläser, die er auf seinen Werken anbringt, sind zu zählen. Man darf sich nach der Ursache fragen. Da hat man den Eindruck, die Ware ist zu zerbrechlich für Rembrandts starke Hand. Diese Kunst braucht kräftige Wirkungen, die massiverem Guß entströmen. Glas hat nicht die Leuchtkraft des Edelsteines noch des Goldes. Golden ist zudem das Licht unseres Künstlers, nicht matt weißlich schimmernd.

Dieser zweite Grund darf auch geltend gemacht werden, wenn man bei ihm fast vergeblich nach Zinnwaren sucht. Nur zweimal finden wir seltene und vielleicht von Rembrandt selbst entworfene Formen von Schnabelkannen. Bezeichnenderweise auf Radierungen, bei denen die Farbe nicht mitspricht: auf dem Opfer Abrahams von 1656 und dem Ecce Homo in der Breite aus dem Jahr zuvor. Eben in der Zeit, als der «tinne Waterpot» und ein anderes «tinne potje» aus seinem Besitz versteigert wurde. Andererseits finden wir entsprechend häufiger Kupfer- und Messinggeräte, die auch heute noch wenn auch in wenig originellen Formen in Holland im Gebrauch sind (Kronleuchter. Milchkannen, Wassercimer. Kleiderhaken). Wie das Inventar lehrt, hatte Rembrandt nicht weniger als  «Calbassen und Fleschcn», die nach einer präzisierten Angabe (twee Calbassen, cen van koper) zum ‚Feil von Metall waren. Einige derselben begegnen öfters; besonders leicht läßt sich eine Form festlcgen, die auf zahlreichen Darstellungen der Verstoßung Hagars — am deutlichsten auf der im Viktoria- und Albertmuseum in London — von dieser am Gürtel getragen wird. Diese Flasche hatte einen engen Hals, großen plattgedrückten Bauch, auf dem konzentrische Kreise eingepreßt waren und wurde an einem um das Gefäß gelegten Riemen gehalten. Vermutlich besaß Rembrandt auch einen gut gearbeiteten kupfernen Eimer mit Guirlandenornament, der auf einem Tobiasbild in der Nische, auf der Radierung der Samariterin von 1658 an der Seite steht. Freilich ist es nicht ausgeschlossen, daß dieses Guirlandenmotiv Rembrandts eigene Erfindung war, da er es gern an seiner Architektur wie an Säulen und Gebäuden und zwar als fortlaufende Schnüre nicht wie sonst in der Architektur der Zeit als einzelne unterbrochene Fruchtgehänge anbringt, ln diesem Zusammenhang darf auch der bronzenen Feuerkesscl, die auf einigen Innenräumen am Kamin zu sehen sind, Erwähnung getan werden. Von den beiden vorkommenden Formen ist die eine auch heute in Sammlungen nicht selten (einige im Leidener Museum, die von der Belagerung herstammen,1 anderein der Sammlung Victor de Stuers im Haag). Diese Kessel, die auf Füßchen stehen, gewöhnlich dreieckige Ohrenhenkel haben und bisweilen kleine Ornamente am Hals oder an den Füßen zeigen, waren für eine Benutzung im Freien besonders geeignet, da sie über das Feuer gestellt wurden. Die andere Art, die für das Heizen im Kamin bequemer war, hing an einer Kette über dem Feuer, wie die heilige Familie Rembrandts im Louvre oder die Zeichnung mit der Verkündigung bei Walter Gay zeigt.

Wie schon die Betrachtung der Stoffmuster lehrte, sind die aus allen Gegenden der Welt stammenden Kunstgegenstände von Rem-brandt in den Stil seiner Kunst umgesetzt worden. So sehr der Künstler Vorliebe für vergangene Kunstwerke hatte, so modern muß er im Sinne seiner Zeit gewesen sein. Selbst Künstler wie Metsu, Pieter de Hoogh, Jan Steen, Terborch sind darin weniger individuell und wenn man will konservativer; sie bringen ohne Bedenken Gerät im Stilcharakter vergangener Zeiten an, wie die blauen Nassauer oder Siegburger Steinkrüge, die braunen Kölner mit den Bartmännern, Renaissanceleuchter und anderes, wie diese Dinge ja damals auch noch überall in Gebrauch waren. Alle diese Künstler, am stärksten Pieter de Hoogh, am wenigsten Jan Steen waren in ihrem Liniengefühl im Grund auch klassischer als Rembrandt, wie denn namentlich de Hooghs einfache Gradhnigkeit beträchtlich von dem Barockgeschlängel Rembrandtscher Lichtumrissc abweicht. Sicherlich besaß der Künstler auch Gegenstände älterer Kunstperioden, aber bei Geräten, die er für seine Gemälde verwertete, zog er stets IBarockformen vor. Dafür bilden die Leuchter seiner Bilder ein Beispiel. Im 17. Jahrhundert waren in Kirchen und Privathäusern meistens die Kronleuchter mit Kugel in der Mitte und S-förmig austretenden Armen im Gebrauch; das ergeben Zeichnungen Saenredans, Bilder Pieter de Hoochs, Metsus und anderer. Die Form ist in den einfach halbrunden Linien noch renaissancemäßig und geht aller Wahrscheinlichkeit nach auch bis ins 16. Jahrhundert zurück. Sie wurde bisweilen variiert — dafür ließen sich Kirchenbilder der Neefs, ein Bild de Hoochs in Kopenhagen u. A. als Belege anführen — und der flachen Barocklinie angepaßt, indem die Arme stark ausgereckt und nach unten gezogen wurden. Rembrandts Kirchenleuchter, wie sie die Hallen auf der Austreibung der Wechsler im Tempel , auf einer Zeichnung des zwölfjährigen Jesus, auf dem Gebet des Petrus beim Grafen Merode und der frühen Zeichnung des Abendmahles im Fodormuseum schmücken, sind indes im Umriß noch weit ausgesprochener barock. Sie bestehen aus einer kompakten Masse; die Kugel hat sich nach allen Seiten ausgedehnt, nach oben tritt ein Teil, an dem die Kette befestigt ist, hervor; nach den Seiten biegen sich dicke Arme in flachem Bogen.

Ebenso kennt Rembrandt nicht die älteren aus scheiben- und kugelförmigen Teilen zusammengesetzten Handleuchter, die sonst auf Bildern der Zeit wiedergegeben sind. Die seinen sind wie fast alle seine Kunstgegenstände üppig und reich gestaltet und im Ornamentstil der Lutma, van Vianen, van den Eeckhout gebildet. Dies gilt wenigstens für den häufiger vorkommenden für eine Kerze berechneten Standleuchter. Etwas abweichend in der Bildung, barock aber mit gotischen Anklängen, ist der zweiarmige Kerzenhalter, der auf dem Berliner Bild bei Anslo auf dem Tische steht. Besonders glücklich ist hier die Lösung des Griffes, der schmucklos als korrespondierendes Glied zu den zwei Kerzen in der Mitte aufragt. Nach der sorgfältigen Ausführung zu schließen war er ein Stück aus Rembrandts Sammlung.

Die einarmigen Standleuchter, die vermutlich aus Gold gebildet waren, können bereits unter den Begriff Prunkgefäße gerechnet werden. Hier kann ich mich kurz fassen, da Neumann darüber gehandelt und mit Recht auf den Zusammenhang mit dem Stil der bedeutendsten Goldschmiede der Zeit hingewiesen hat. Rembrandt war ja mit Jan Lutma, dem berühmten aus Friesland stammenden Feinschmied bekannt; er hat ihn in einer Radierung porträtiert, deren geistvolle, überlegene Charakteristik ein Vergleich mit den Bildnissen Lutmas van J. de Bäcker und Thomas de Keyzer ergiebt. Auch sonst verkehrte er mit Goldschmieden, wie mit Jan van Loo, radierte gelegentlich einen von ihnen bei der Arbeit (B. 123) und bildete gerade in der Zeit, als er Lutmas Bildnis schuf, einen Schüler, Gerbrand van den Eeckhout, der ebenso wie sein Vater in diesem Handwerk Bedeutendes geleistet hat. Ferner wird einer von diesen Meistern, die im Ohrmuschelstil arbeiteten, Adam van Vianen in seinem Inventar genannt: Rembrandt besaß von ihm ein «Bad der Diana» im Gipsabguß.

Wenn der Ohrmuschelstil in den Niederlanden seine eigentliche Ausbildung fand, so mögen dafür besonders zwei Faktoren in Betracht kommen : einmal die Lage des Landes am Meer.

Dieser Stil verwertet vor allem Weichtiere, Muscheln, Fischteile und andere organische und unorganische Gebilde des Wassers, Dinge, die ja auch in Rembrandts Sammlung nicht fehlten und ihm wol Veranlassung zur Wiedergabe der schönen Muschel wurden. Zum anderen aber spielt auch hier die Freude an Lichtwirkungen eine entscheidende, ja man darf sagen eine fast gefährliche Rolle. Wie sie in der Plastik Veranlassung wurde, daß die Künstler die strenge Durchbildung des konstruktiven Aufbaues vernachlässigten und damit eine der Malerei gleichbedeutende Entwicklung der Plastik hinderten, so wirkte sie auch hier mehr zerstörend als fördernd. Zwar ist die «Rettung» des Ohrmuschelstiles,’die Neumann unternahm, bis zu einem gewissen Grad geglückt, aber es ist doch zu bemerken, daß bei der Mehrzahl der Gefäße eine wahre ästhetische Freude bei der Verflossen heit des Umrisses, dem Mangel an innerer Festigkeit nur schwer aufkommt trotz des Reichtumes an wechselvollen Glanzlichtern, der nur vor den seltenen Originalen zu genießen ist. Eher läßt man sich diese eigenartige Ornamentik als Umrahmung gefallen, als welche sie denn auch in mannigfaltigster Weise, sei es an Stadttoren oder in Innenräumen an Wandfenstern, wie sie P. de Hooch liebt, oder an Bilderrahmen und Blumentöpfen zur Anwendung gelangt.

Für eine malerische Darstellung kamen Rembrandt diese Gefäße begreiflicherweise sehr zustatten. Wir finden sie auf seinen Werken gelegentlich in üppigster Gestaltung, wo etwa herrliches Gepränge — wie auf der Darstellung des Hohenpriesters bei Lehmann — entfaltet werden sollte oder wo es ihm darum zu tun war, ein letztes Glanzlicht im Halbdunkel anzubringen, so auf dem Simson im Berliner Schloß und auf dem der Sammlung Schönborn oder auf der Bathseba bei Steengracht. Offenbar war ein Becken mit einer zugehörigen Kanne, wie sie auf der Bathseba zu sehen ist, in des Künstlers Besitz, da eine ähnliche Garnitur auf dem Gastmahl Simsons, auf der Haager Susanna und eine große Schale allein auf dem Jeremias bei Stroganoff vorkommt.

Diese leutgenannte goldene Schüssel kann eigentlich nicht mehr als Beispiel des Ohrmuschelstiles gelten; sie ist einfach barock, ebenso wie ein mit Rillen versehenes Gefäß auf der schon erwähnten Gefangennahme Simsons, und zeigt zwischen Hals- und Fußreifen hochgetriebene Buckeln. Das Gleiche gilt von dem Salbgefäß auf dem Noli me tangere im Buckingham Palace, von einigen silbernen Platten und Bechern , von dem Weihrauchfaß auf einer Anbetung der Könige und der einfach gefälligen goldenen Kanne auf dem Estherbild in Moskau.

Bezeichnenderweise läßt sich keine Nachwirkung verspüren, daß der Künstler Stiche mit Entwürfen von Töpfen kannte, die von Polidoro da Caravaggio herrührten. Es ist dies einer jener italienischen Spätrenaissancekünstler, die im Geschmack des Cellini arbeiteten und in Frankreich und den Niederlanden besonders beliebt waren. Die Fülle von Erfindung, die seine zahlreichen Entwürfe im Louvre verraten, mag auch Rembrandt zu der Erwerbung der Stiche auf einer Auktion im Jahre 1638 bestimmt haben, aber für seine Kompositionen erschien ihm, w ie schon bemerkt, die Ornamentik einer späteren Zeit geeigneter.

Zur Zeit Saskias muß Rembrandts Wohnung von Gold- und Silberschmuck, von Prunkgefäßen, von kostbaren Ketten und Gehängen gestrahlt haben. Klagten doch die Verwandten des Künstlers vor Gericht, wie verschwenderisch Rembrandt und Saskia lebten. Deutlicher reden noch die Porträts der jungen Frau ; nach ihnen läßt sich etwa zusammenstellen, welcher Art der Schmuck war, von dem in den Akten häufiger die Rede ist.

Zunächst der Goldschmuck. Schon früh und wieder bis in die späteste Zeit sind die Rabbiner und alten Männer, die Rembrandt in allen Perioden seiner Kunst Modell saßen, mit goldenen Brustketten behängt. Vor Saskia trägt deren mehrere auch Rembrandts Schwester und dieser selbst auf den frühen Selbstbildnissen. Es lassen sich verschiedene Formen unterscheiden, die wol meist Saskias Eigentum waren: Eine lange dünne Kette mit kleinen Gliedern, die mehrfach um den Hals geschlungen wurde, eine kürzere mit abwechselnd großen und kleinen knochenähnlichen Teilen und eine dritte, die mit Rubinen durchsetzt war. Saskia trägt außer diesen auch noch kleinere ähnlich gebildete Gehänge im Haar; manchmal sogar deren zwei, die mit Steinen besetzt sind, und wie auf dem Dresdner Bild noch eine weitere um den Hut. An den Brustketten ist gewöhnlich vorne ein goldenes Medaillon, manchmal mit Kopf in der Mitte, oder ein reich geformtes goldenes Kreuz angebracht. Einen anderen kostbaren Brustschmuck bilden die Agraffen, die den Mantel oder andere Gewandteile Zusammenhalten und ebenfalls auf den Porträts von Rabbinern gelegentlich Vorkommen. Sie dehnen sich bisweilen zu größeren goldenen Platten mit erweitertem Mittelstück, an dem Perlen hängen, aus und sind mit verworren geschlungenen Ornamenten in getriebener Arbeit geziert.

Auf dem Bild im Buckingham Palace, auf dem sich Rembrandt mit Saskia vor dem Ausgehen porträtiert hat, reicht der Künstler seiner Frau eine Halskette. Das Kästchen, aus dem er es nahm, enthielt gewiß noch manchen Perlenschmuck und mag getreulich wiedergegeben sein. Denn das Halsband ist uns wol bekannt ; es ist an den kleinen Goldkugeln, die zwischen die Perlen eingereiht sind, kenntlich und war vom Künstler schon seiner Schwester und einem in diesen Jahren häufiger porträtierten Knaben, vermutlich einem Verwandten Saskias der zu Besuch war, umgehangen worden.

Eine Reihe anderer Perlenhalsbänder unterscheiden sich ebenso wie die Perlenarmbänder — unter diesen ist das mehrfach geschlungene auf dem Kasseler Porträt das schönste — nur durch die Größe der runden einfach aufgereihten Perlen. Bezeichnend für den Stil der Zeit ist die Vorliebe für birnenförmige Perlen, die besonders für den Ohrschmuck verwendet waren. Man darf daran erinnern, daß der Barock die ausgezogenen länglichen Formen liebt, wie in den steinernen Früchtekränzen der Architekturen die gurkenförmigen Früchte den runden vorgezogen wurden, daß an Stelle der Steinkugeln auf Portalen gelegentlich Bildungen, die umgekehrten Birnen gleichen, Vorkommen. Ohrgehänge, die auch heute noch einen Volksschmuck ausmachen, sind geradezu ein Charakteristikum Rembrandtscher Gestalten, wie denn auch der .Künstler selbst bisweilen deren trug. Saskia muß mindestens fünf solcher Gehänge besessen haben, alle in lange Perlen auslaufend, aber verschieden im Ansatz, mit einfachen oder mit Edelsteinen besetzten Goldstäbchen oder mit Goldfiligranteilchen geschmückt.

Der Besitz von Edelsteinen mag in Amsterdam im 17. Jahrhundert zum guten Ton gehört haben, da ja die Diamantschleifereien der Stadt weltberühmt waren. Im Judenviertel, in dessen Nähe Rembrandt wohnte, blinkt noch heute aus dem Schmutz der Läden das Edelgestein, mit dem ein schwungvoller Handel getrieben wird. Rem-brandts Figuren sind vor allem reich an Rubinen. Früh schmückte er damit seine Mutter, wie das Bildnis im Haag lehrt. Dann steckte er sie in Turbane, ins Haar und, wie schon bemerkt, in Goldketten und Stirnreifen seiner Modelle, aber auch die Fingerringe einiger seiner Gestalten sind mit großem viereckig geschliffenen Stein besetzt.

Mit dieser Zusammenstellung ist gewiß der Schmuck Saskias nicht erschöpft. Es müßte noch einmal der weiten Auswahl von prächtigen Gewändern, der fein bestickten Hemde, der hermelinenen Mäntel, der Pantoffel, welche die Susanna im Haag trägt und auf der Petersburger Danae am Boden stehen, gedacht werden, sollte ein Begriff von der Herrlichkeit der Schätze, die des Künstlers Hand ausgewählt hatte, gegeben werden. Später finden sich auf Porträts anderer weiblicher Modelle Rembrandts einzelne der Schmuckgegenstände wieder — bei keinem nach Saskias Tod aber in solchem Reichtum, wie bei der sogenannten Judenbraut des Rcichsmuseums. Hier kommt das mehrfach um den Arm geschlungene Armband, das große Perlenhalsband am Nacken, der Ring mit großem Stein am Finger, die Kette mit Steinen an der Brust, das Stirnband wieder zum Vorschein. Man darf sich berechtigterweise fragen, wer sonst den Schmuck in dieser Vollständigkeit tragen konnte als die Braut von Titus, dessen Vater für die Erhaltung des Erbes Saskias besorgt war, wie die Verhandlungen mit Geertje zeigen.

Dient in Rembrandts Kunst bei den Frauen der Schmuck zur Entfaltung des Glanzes und strahlender Lichtreflexe, so tragen die Männer, denen fantastisch fremdländisches Gepräge gegeben werden soll, blitzende Rüstungen und Waffen. Was wird da nicht alles im Inventar aufgezählt und was ließe sich dem nicht aus den Bildern hinzufügen! Es werden genannt: «35 Stuks indische Handgeweer», und noch einmal 60 Handgewehre, Pfeile, Spieße u. a. Es klingt wie Waffengeklirr in den Ohren; man denkt an Kriegsgewirr des dreißigjährigen Kampfes, dessen Nachwirkung in der holländischen Kunst in den Bildern der Schlachtenmaler und Reitertreffen, der Lagerund Wachtszenen so deutlich zu spüren ist.

Von Rembrandt giebt es nur ein Friedensbild. Da liegt der Kriegslöwe gefesselt und Gott allein ist die Ehre für den Sieg gegeben (Soli Deo Gloria). Seine Kunst war nicht kriegerisch, sie träumte von fernen stillen Reichen, in denen die Fürsten in herrlichen Gewändern einherschreiten, güldene Schwerte tragen und funkelnde Helme. Sie kennen den Kampf nicht mehr, sie sitzen auf reichgeschnitzten Thronen, über denen sich Baldachine wölben, und gewähren huldreich Gnade denen, die sich flehentlich vor ihnen beugen. Wol fährt bisweilen wie ein Blitzstrahl ein harter Klang in diese friedliche Welt, in Jugendwerken vor allem wie in der Blendung Simsons, eben in den Jahren, in denen der große Krieg noch tobte. Auch reden die der Wirklichkeit immer näher stehenden Zeichnungen mitunter von den Brutalitäten der Zeit: Man denke an die zwischen Balken eingeschnürte und aufgehängte Frau bei P. Mathey. Aber was will das besagen gegen die Szenen mit Bittflehenden, mit Versöhnten, mit Männern, die nicht mit äußerer Gewalt, sondern mit der Macht des Herzens bezwungen werden ?

Die Waffen und Rüstungen des Meisters dienen künstlerischen Zwecken. Wie viel stärker und wechselvoller spielt der Halsberg, den er sich selbst und seinen Modellen umlegt, im Lichte als ein Spitzenkragen, der den Kopf wie vom Körper getrennt erscheinen läßt; oder wie dürfte dem kecken Junker, der sein Liebchen auf dem Schoße hält, der Degen an der Seite fehlen ? Dolche und Degen werden im Verzeichnis der Kunstschätze nicht besonders aufgeführt, wenn sie auch unter dem stolzen Namen «Slachtzwaarden» einbegriffen sein können. Doch muß der Künstler eine hübsche Auswahl besessen haben. Namentlich in früher Zeit sind derlei Waffen sorglos ohne viel Rücksicht auf den dargestellten Gegenstand an der Wand aufgehangen wie auf der Auferweckung des Lazarus oder auf Gelehrtenbildern. Zwei oder drei Vatagane sind auf einigen Darstellungen besonders deutlich zu erkennen. Sie sind leicht geschwungen, der Handgriff ausgleichend nach der anderen Seite gebogen als die Schneide und stecken in prachtvoll unten und oben verzierter Scheide, die sich am Ende erweitert. Aehnliche Formen zeigt ein Dolch, an dessen Futteral ein kleines Messer stak: er schwebt auf Abrahams Opfer in der Eremitage ‚in der Luft und wird vielfach von biblischen Gestalten am Gürtel getragen. Weisen diese Waffen auf die Türkei und Persien, so stammt das kurze Schwert, das auf dem frühen Bild bei van der Heydt und auf der Gefangennahme Simsons im Berliner Schloß vorkornmt, zweifellos aus den niederländischostindischen Kolonien. Diese sogenannten Krisse, die besonders von den Malaien auf Sumatra getragen werden, begegnen noch heute neben den Pcdangs und Goloks häufig auf holländischen Auktionen und verdienen durchaus ihren Ruf. Denn in der Bildung der meist schlangenförmigen Schneide, in dem holzgeschnitzten Griff, der bisweilen in einen Kopf ausläuft, in der außergewöhnlich breiten Holzscheide, welche oft aufs reichste mit Metallornament belegt ist, äußert sich ein eigenartiges feines Stilgefühl. Das Schwert, das der andere Kriegsknecht auf jenem Bild bei van der Heydt trägt, könnte nach dem Grill‘ zu urteilen wol japanischen Ursprungs sein. Dagegen tragen die Zweihänder, die in vier verschiedenen Bildungen variieren, europäisches Gepräge.

Auch die Hellebarden mögen meist niederländischen Ursprunges sein, da sich ähnliche Spitzen auf Exemplaren einiger holländischer Museen und auf Bildern von Teniers d. j. finden. Unter den Helmen ist wol der berühmteste der, welcher dem Bruder Rembrandts auf dem Berliner Bilde auf den Kopf gesetzt ist; schöner der Form nach ist fast noch ein anderer, derjenige welchen die Minerva in Petersburg trägt. Ob einer der beiden der japanische Helm des Inventars ist? Die Formen sind mir nicht hinreichend bekannt, um darüber zu entscheiden. Ein Hinweis auf einige andere wie auf die gewöhnlichen Topfhelme, auf einen der in eine Spitze ausläuft und mit spärlichem Ornament am Vorderrand geziert ist, auf solche, in die sich verschiedene Federbüsche stecken ließen, muß genügen. Der türkische Bogen des Verzeichnisses ist ohne Zweifel der, welcher häufig zusammen mit den schön gearbeiteten Köchern ein bekanntes Atelierstück auf Frühwerken ausmacht. Die im Inventar genannten Armbrüste lassen sich dagegen nirgends auf Rembrandts Bildern entdecken. Von ihrem Aussehen kann man sich etwa nach den schönen altholländischen Exemplaren, die in dem kleinen Schützenhaus in Noord-wyk-Binnen aufbewahrt werden — mit dem einen soll sogar Jacobäa von Bayern geschossen haben — oder nach einigen anderen, die auf frühniederländischen Gemälden, wie auf der Kreuzigung bei Glitza und einigen Regentenstücken Vorkommen, eine Vorstellung machen.

Läßt sich die bedeutende Entwicklung der im vorhergehenden berührten Gebiete des holländischen Kunstgewerbes mit der Freude an Glanz in Zusammenhang bringen, so dürfte bei einer Betrachtung der Fayenceindustrie auf eine nah verwandte Eigenschaft, den Sinn für Reinlichkeit, hingewiesen werden. Das Bekleiden der Wände mit weißen leicht zu waschenden Kacheln, das Aufstellen von Porzellan und Steinzeug auf Wandbrettern und Schränken, der Beleg des Bodens mit Fliesen, all dies entspricht im Grund dem gleichen Bedürfnis die Räume hell und freundlich erscheinen zu lassen, aus dem heraus der holländische Bauer seine Stuben mit weißem Sand bestreut oder seine Holzschuhe auf Sonntag weißscheuert. — Die Sehnsucht nach reinem klaren Tageslicht, welche bewirkte, daß die Mauern holländischer Architekturen in Fenster aufgelöst wurden um überall Sonne einzulassen, entwickelte sich einmal aus einer Reaktion gegen dunkle düstere Stimmungen, wie sie so häufig in den Niederlanden sind. Es sprach aber auch ein positiver Faktor mit, wenn bisweilen holländische Maler dazukamen, den Raum von weißem silberigem Licht durchfluten zu lassen, nämlich die Beobachtung gewisser Dunsterscheinungen, die diese hellen blinkenden Lichtreflexe hervorrufen. Ein leicht mit Nebeln überzogener Himmel strömt blendendere Helligkeit aus als der unbewölkte Aether. Daher kam es, daß Fremde, die Holland besuchten, wol zu der Meinung gelangten, die Erzählung vom dunklen trüben Norden sei ein Märchen. Das Licht in Holland sei vielmehr blendend weiß. Man möchte sagen, daß die holländische Kunst bewiesen hat, daß die trüben Stimmungen, welche bräunliche Schatten hervorrufen, überwiegen, aber andererseits wird jene das Gesamtbild bestimmende Richtung der Malerei, welche bräunlich-gelbe und trübe graue Nuancen bevorzugt, im Laufe der Kunstentwicklung stets begleitet von einer zweiten, die silbernes Licht liebt. Zu dieser rechne ich Gerard David in seinen späten Werken, Lukas van Leyden im Gegensatz etwa zu Meistern tvie Geertjen oder Engelbrechtsz, manche der italienisierenden Künstler, für die bezeichnend ist, daß sie sich in Italien zur Nachahmung gerade diese weißlichen Farbtöne aussuchten und sie noch übertrieben Wiedergaben. Im 17. Jahrhundert ist der große Gegenpol Rembrandts Johannes Vermeer, dem es P. de Hooch in dieser Hinsicht gelegentlich gleichtat und Kare] Fabritius voranging, in der modernen Kunst steht beispielsweise W. Maris neben Jacob Israels und anderen. — Bei Jan Vermeer ist der Zusammenhang mit der Delfter Fayence sowol in den Farben besonders in den blauen Tönen, wie in der etwas gläsernen gleichmäßig dicken Technik mit perlenartigen Erhöhungen ersichtlich.

Bei Pieter de Hooch sind die Böden meist mit Fliesen belegt, auch kommen schon gelegentlich Delfter Kacheleinlagen vor. Wenn er noch keine Fayence kennt — Bilderbeschreibungen geben gelegentlich für Steinzeug aus was chinesisches Porzellan ist — so ist der Grund einfach der, daß sie in der Zeit noch kaum in Gebrauch waren. Zwar sind datierbare Stücke aus der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts erhalten.1 Die Verwendung als Zimmerschmuck muß aber nach den Gemälden zu urteilen bis in die siebziger Jahre noch recht selten gewesen sein.

Rembrandt ist das Haupt unter den Malern der anderen Richtung, wenn sich auch in seinem Werk eine Reihe von Bildern mit silbernen Tönen zusammenstellen lassen. Aus diesen Gründen mag es sich erklären, daß uns aus seinen Gemälden keine spiegelklaren Fliesenböden, keine Kacheleinlagen und kein weißes Porzellan oder Steinzeug entgegenleuchtet. Wol kommen gelegentlich dunkelfarbige Tontöpfe vor. Auch werden im Inventar zwei «Aarde schoteis» erwähnt, bei denen man an Fayence denken könnte. Schließlich war der Kachelofen, der auf der Radierung mit der Frau am Ofen zu sehen ist und vermutlich in seinem Atelier stand, mit einem glasierten Relief in der Mitte geschmückt. Aber dies ist alles. Wenn Rembrandt einen Gegenstand seiner kunstgewerblichen Sammlung nicht auf seinen Werken verwertete, so darf man fast mitSicherheit annehmen, daß eine entscheidende in seinem Stil begründete Ursache bestimmend war. Chinesisches Porzellan, das auf seinen Bildern nirgends zu entdecken, nannte er zweifelsohne sein Eigentum. Die Beliebtheit dieser Ware für Kunstsammler der Zeit bezeugen ja die Bilder Willem Kalfs, A. van Beyerens, J. D. de Heems, Streecks und anderer Stillebenmaler und selbst einzelne Werke Pieter de Hoochs wie ein Bild in Lützschena, auf dem eine ganze Garnitur chinesischen Porzellans auf dem Schrank steht. Rembrandt besaß sonst allerhand chinesische Gegenstände, so daß wir bestimmt schließen dürfen, daß die «Raritäten an potjes», vielleicht auch die « witte schalen» chinesischen Ursprungs waren.

Ob wol Rembrandt selbst gelegentlich kunstgewerbliche Gegenstände entworfen hat? Man möchte es sich fragen, obschon kein sicherer Anhalt gegeben ist. In Berlin existiert eine Zeichnung mit einer Versuchung Christi : die Darstellung ist durch zwei konzentrische Kreise umrahmt und die Strichführung des Randes könnte annehmen lassen, daß das Blatt als Entwurf für einen Teller gedacht war. Auch besitzen wir die Vorzeichnung für einen Bilderrahmen, auf den ich gleich noch zu sprechen komme. Mehr läßt sich einstweilen nicht sagen.

So einfach eine holländische Einrichtung auf den Interieurbildem des 17. Jahrhunderts auf den ersten Blick erscheint, so mannigfaltig äußert sich das Stilgefühl der Zeit bis in den schlichtesten Gegenstand hinein. Wenn sich Pieter de Hooch’s ruhigen geradlinigen Kompositionen die hohen vierbeinigen steiflehnigen Stühle gut einfügen, so bevorzugt Rembrandt ausgebogene bequemere Sessel. Zahlreiche vornehme Personen, die er porträtierte, haben in diesen Barocklehnstühlen Platz genommen und saßen sicher darin angenehmer als auf Stühlen, die in ihrer Form auf die Renaissance oder selbst auf die Gotik zurückgingen. Iher Füße sind gabelförmig auseinandergestellt und mit Querholz zusammengehalten ; die wenig gebogene Lehne ist an der Rückwand mit Leder überzogen. — Als Bildung, deren Entstehung bis in das Mittelalter zurückgeht, darf dagegen der drei-beinige Hocker bezeichnet werden, der bei Rembrandt etwa auf Emausdarstellungen und auch sonst auf Bildern der Zeit überall zu linden ist. Doch hat auch hier das Barock für größere Bequemlichkeit gesorgt, indem an einem an der Hinterseite aufragenden Stock ein Querholz, das sich dem Rücken anschmiegte, angebracht wurde.

Die Füße der Tische scheinen meist die Form einer Gabel, deren Arme sich in der Mitte überschneiden, besessen zu haben, wie derjenige auf dem Emaus im Louvre zeigt, der sich so charakteristisch von dem Renaissancemöbel auf Tizians Bild oder auf dem Abendmahl Lionardos unterscheidet. Doch kommen auch solche in der Bildung des Ohrmuschelstiles sowie die schwereichenen vierbeinigen mit einfach gedrehten Beinen vor. — Die Bilder an den Wänden wurden durch kleine Vorhänge, die an einem Messingstab mit Ringen befestigt waren, vor dem Staub, dem Feinde holländischer Hausfrauen geschützt. Eine Nachwirkung dieser Gepflogenheit zeigt Rembrandts heilige Familie in Kassel, bei welcher der Künstler in doppelter Absicht, um den Raum zu vertiefen und den Vorgang intimer zu gestalten, die Szene hinter einem das Bild halb verdeckenden Vorhang spielen läßt.

Von altholländischen Schränken, in die wie ein Bild Pieter de Hoochs lehrt, in vornehmen Häusern das Linnen gelegt wurde, hören wir im Verzeichnis nichts. Dagegen wird «een oud koffer» und «een lade» erwähnt. Man könnte dabei an die Truhe denken, die auf der Tobiasradierung von 1641 vorkommt oder an das Kästchen auf dem Doppelbildnis im Buckingham Palace. Die innen beschlagene Lade, welche auf dem Porträt des Uytenbogaert steht, entstammt wol noch der Gotik und mag eher in der Rechenkammer, die Rembrandt als Vorbild diente, als in seiner Wohnung gestanden haben. — Selbst auf Bettstellen erstreckte sich Rembrandts Interesse an kunstgewerblichen Gegenständen. Ein kostbar gearbeitetes vergoldetes Werk ist in seinen Einzelheiten recht wol auf der Danae in Petersburg, dem Tod der Maria  und dem Segen Jakobs in englischem Privatbesitz zu erkennen. Obgleich das im Inventar genannte Bett als ledekantie d. h. als kleines Bett bezeichnet wird, so darf man doch annehmen, daß es mit diesem identisch war, dessen Verfertiger darnach Verhulst gewesen ist. — Der bekannte Bettwärmer mit langem Stiel und runder, doppelt geschlossener Schale, in welche das Torf gelegt wurde, wird auch in Rembrandts Haus nicht gefehlt haben. Begegnet er doch so häutig auf holländischen Bildern, am sichtbarsten etwa auf dem bekannten Interieur Pieter de Hoochs in Amsterdam oder auf dem Wiener Bild des Jan Steen, auf welchem er dem ins Brautgemach geschobenen Paar von einem kleinen Jungen nachgetragen wird. Noch im 18. Jahrhundert kommt er in Zinnnachbildung unter dem holländischen Miniaturspielzeug vor. — Ebenso war der Kinderstuhl, ein hohes kastenförmiges Gestell mit geschnitztem Rand, das sich bis heute auf der Insel Marken bei Amsterdam erhalten hat, in Rembrandts Haus in Gebrauch. Das ließe sich von vornherein annehmen ; er ist zudem auf einer Zeichnung, einer Studie nach Saskia, wiedergegeben. Eine andere sinnreiche Einrichtung, die ebenso wie das Gängelband dazu diente das Kind bei den ersten Gehversuchen zu halten, war der Rollwagen, den wir auf dem Hintergrund einer Radierung  sehen. Da steht das kleine Wesen, wol Rembrandts eigenes Kind, in dem schützenden Holzkäfig und die Amme, die in das Atelier des Künstlers gekommen ist, vergnügt sich mit dem lustigen Gefangenen. — Die Wiege mit Vordach, die mehrfach auf heiligen Familien im Zimmer steht, bietet ein Beispiel für die feine holländische Korbflechterei der Zeit. Andere Belege für den häufigen Gebrauch guter Geflechte geben einige Körbe, so ein zweiseitiger, der von einem Schüler auf einem nach einem Entwurf Rem-brandts gearbeiteten Bild mit Joseph im Gefängnis in Schwerin1 genau nachgezeichnet ist, und Matten, die der Künstler auf Frühwerken anbringt. Für die Bestimmung eines etwa ein und einhalb Meter langen ovalen Korbes mit niedrigem Rand, der auf der Zeichnung einer Wöchnerin bei Hofstede de Groot vorne steht und auf einer Flucht nach Aegypten bei Boughton Knight merkwürdigerweise am Baume hängt, giebt eine andere Zeichnung in Rotterdam die Erklärung ab, auf der die Amme mit einem Kind auf dem Schoß in dem Gestell sitzt. Diese Körbe waren auch schon im 16. Jahrhundert in Anwendung, wie ein Stich des P. Ameriginus nach einer Zeichnung Pieter Breughels d. Ae. von 1563 und eine eigenartige etwas früher entstandene Darstellung in der Art des F. Floris, auf welcher die Madonna in diesem Korb dem Christuskind die Brust reicht, beweisen. Eine entscheidende und originelle Rolle spielen sie anf einem Bild Jan Steens in der Sammlung Weber, auf dem die Ankunft von Zwillingen dargestellt ist. Hier hat sich eine Amme mit dem einen Kind bereits in solchem gewiß nicht sehr bequemen Ruhebett niedergelassen ; der andere für die Versorgung des zweiten Kindes bestimmte Korb wird eben von dem Boden herabgereicht.

Das Kamin bildet den Mittelpunkt der Gemütlichkeit im holländischen Haus; da brennt das Feuer unter dem Kessel; da wurden wie Rembrandts blinder Tobias (B. 42) und die h. Familie im Louvre lehrt, Fische zum Dörren aufgehangen und Zwiebeln zum Trocknen an Schnüren aufgereiht.“ Der Vater raucht seine Pfeife, das Spinnrad der Hausfrau surrt und tönt in leiser zarter Weise zusammen mit dem Knistern des Feuers, dem Schnurren der Katze.

Man stellt sich gerne vor, wie Saskia am Spinnrocken saß wie etwa die Frau des Tobias auf dem traulichen Interieur bei Fr. Cook, flink das große Rad drehte, das auf breitem umständlichen Unterbau ruhte. Vielleicht erklang dazu ein Lied von Kinderstimme — der Künstler hat ja den jungen Titus einmal singend abgemalt — und der Ton eines Saiten- oder Blasinstrumentes.

Denn soviel läßt sich sagen: Rembrandt hatte Freude an Musikinstrumenten, wie ja schon auf dem frühen Bild des Gerard Dou bei Cook eine Violine auf seinem Tische liegt. Wie wäre ein völliger Mangel an Interesse für Musik auch anders in dem liederfrohen holländischen Volk möglich gewesen?—Gewiß wäre es lehrreich einmal zu verfolgen, wie sich die musikalische Begabung der Niederländer, die heutigen Tages, soviel ich beurteilen kann, sich mehr nach der Seite des Rhythmus als des Klanges äußert und bekanntlich im i5. und :6. Jahrhundert ihre höchsten Triumphe feiert, in der bildenden Kunst spiegelt. Aeltere Meister wie die van Eycks, Memling, G. David und seine Schüler böten keine geringe Ausbeute, aber auch Jakob Corne-lisz muß ein Freund der Musik gewesen sein nach der großen Kenntnis von Instrumenten zu schließen, die seine Werke verraten. Im 17. Jahrhundert brauchen wir uns nicht mehr in den Himmel zu begeben, um der Musik zu lauschen. In den feinen Häusern wird das Spinett gespielt — man denke an Darstellungen Terborchs, J. M. Molenaer, Gonzales Coques —; zur Mandoline, die ihr Plätzchen an der Wand hat, wird gesungen. Duos für Guitarre und Flöte oder für Guitarre und Violine, Trios für Orgel, Geige und Cello, für Cello oder Violine und zwei Flöten werden von den musizierenden. Gesellschaften auf Bildern Pieter de Hoochs aufgeführt. Dann wird Gesang mit dem Cello und der Violine oder wieder mit dem Cello und der Flöte begleitet und Menuet zu Flöten- und Geigenspiel getanzt. Der Orgelbau muß hoch entwickelt gewesen sein; denn die Orgeln, die heute in Dorfkirchen zu sehen sind, stammen vielfach aus dem 17. Jahrhundert und gehören ihrer Bauart nach zu dem Schönsten, was vom Barockhandwerk geschallen ist. Von der Volks- und Straßenmusik, von deren Mannigfaltigkeit die kläglichen Reste moderner Zeiten, die schlechten Drehorgeln, die sentimentalen neuen Glockenspiele, die nicht einheimischen Castagnetten nur eine schwache Vorstellung geben können, giebt Franz Hals, Adriaen von Ostade, und vor allem Jan Steen reiche Anschauung. Ihre Bilder lehren, wie erstaunlich erfindungsreich die Holländer in der Herstellung von Spektakelinstrumentcn waren. Mit diesen wurde, wie heute noch ähnlich, ein erschrecklicher Lärm bei Volksbelustigungen verführt, daß die Hausmütter Jan Steens gut daran tun sich die Ohren zuzuhalten : da giebt es die Handleier, den Rommelpot, Dudelsäcke, Trommeln, Trompeten, ein Saiteninstrument, das aus^einem]* Bogen mit eingeklemmter Schweinsblase besteht. Wenn es noch toller zugeht, blasen die Burschen auf Trichtern oder kratzen mit dem Löffel auf einem Eisenrost.

Jenem Saiteninstrument mit einer Blase entlocken einige Straßenkinder auch auf einer Zeichnung Rembrandts ein gewiß eigenartigesGetön, dem andere Kinder indes mit Andacht lauschen. Ebenso begegnen wir indes Künstlers Werk dem Dudelsack: auf der späten radierten Anbetung spielt ein Hirte damit dem Christkind ein Liedchen vor. Aber auch edlere Musik erklingt aus seinen Kompositionen. Auf der Hochzeit Simsons in Dresden macht ein Orientale mit der Flöte Tafelmusik; ein ander Mal auf einer Zeichnung bläst ein Flötist vor einer kleinen Gesellschaft. Man mag sich dabei erinnern, daß im Verzeichnis der Sammlungen «blasen fluitinstrumenten» erwähnt werden. Unter den erstgenannten mögen Posaunen gewesen sein, wie sie von den kleinen Engeln auf der Allegorie mit dem Phönix gehandhabt werden. Minerva wird vom Künstler als musikliebend geschildert; unter den Büchern, aus denen sie Weisheit schöpft, liegt eine Mandoline, die vermutlich ebenso wie die Violine auf Dou’s Bild unter den sieben «Snarinstrumenten» des Inventars mit inbegriffen ist. — Wie die kirchlich gesinnten Holländer seiner Zeit mag auch Rembrandt die Lieder des großen Psahnisten David wol gekannt haben. Schon Lukas von Leyden hatte diesen mit der Harfe neben sich dargestellt; auch war es üblich die Figur des singenden Königs als Orgelaufsatz zu verwerten. Rembrandt war selbst im Besitz einer Harfe. Wir könnten es annehmen, auch wenn es nicht ausdrücklich überliefert wäre. Auf den beiden Darstellungen nämlich, auf denen er David wiedergegeben hat, auf einerZeichnung und einer Radierung, kehrt dieselbe Harfe mit großem Engelskopf an der Spitze wieder. Vielleicht besaß er mehr wie ein derartiges Instrument; denn die Harfen auf dem frühen Saul in Frankfurt und auf dem Bild im Besitz von Brcdius sind wieder anders gestaltet und doch sind bei ihnen Stöpsel und Saiten so genau gezeichnet, daß man an eine wirkliche Vorlage denken darf. — Gewiß hatte sich Rembrandt die meisten Instrumente als Schmuck seiner Räume, aus der ihm nun einmal eigenen Freude an allen Gebilden künstlerischer Tätigkeit erworben, aber bedenkt man,“ daß er es unvergleichlich verstand darzustellen, wie die Musik mächtige Gefühle im Innern löst, so darf man annehmen, daß ihm selbst die Wirkung der Töne nicht fremd blieb.

An das Kunstgewerbe läßt sich die Plastik unmittelbar anschließen. Denn im damaligen Holland diente sie vor allem dekorativen Zwecken. Statuen in antikisierendem Geschmack, die nicht sehr sorgfältig ausgeführt waren, schmückten die Gärten, die in Rembrandts letzten Lebensjahren schon nach französischem Muster zurecht gestutzt wurden. Gipsabgüsse, etwa einen Merkur oder einen Amor, stellte man als Schmuck auf Gesimse oder Schränke; die Ateliers der Maler, die Läden der Kunsthändler standen voll von diesen matten gehaltlosen Nachbildungen. Nachdem die akademische Kunst des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts dazu beigetragen hat eine berechtigte Scheu vor Gipsabgüssen zu wecken, ist uns der Geschmack, den man zu Rembrandts Zeit an diesen Dingen fand, einigermaßen unverständlich geworden. Damals waren sie noch etwas Neues und die Künstler hielten es für nützlich und lehrreich, ihre Schüler nach Abgüssen arbeiten zu lassen. Rembrandt war aller Wahrscheinlichkeit der gleichen Ansicht. Denn es existiert eine Radierung von ihm, auf der ein Knabe bei Kerzenlicht eine Mädchenbüste abzeichnet. Auch darf man wol annehmen, daß der erstaunliche Reichtum an Abgüssen in seiner Wohnung Unterrichtszwecken diente. Dies mag zum mindesten für die zahlreichen Gipse nach;Köpfen, Armen und Händen gelten. Bei der Erwerbung der Totenmaske des Prinzen Moritz, die nach der ausführlichen Angabe ein kostbares Besitztum war, werden vaterländische Gefühle bestimmend gewesen sein. War doch Rembrandt vermutlich ein guter holländischer Patriot, der mit treuer Anhänglichkeit an das Haus Oranien republikanischen Freiheitssinn verband! Darauf weisen die Allegorie auf den Westfälischen Frieden und der sogenannte Phönix, andererseits die Beziehungen zu C. Huygens, dem Prinzen Friedrich Heinrich und eben der Besitz jener Totenmaske.— Urkundlich beglaubigt ist, daß sich Rembrandt gelegentlich Gipsnachbildungen — einmal einen Simson und zwei andere Statuetten — auf Auktionen erwarb. Andererseits läßt sich einer interessanten Nachricht in Uffenbachs Reisebericht entnehmen, daß er selbst Freude am Abgießen hatte.1 Dieser erzählt, wie er am 2. März 1711 in Amsterdam bei einem Bildhauer war, der allerhand Gemälde hatte: «er hatte auch einen Mohrenkopf, den Rembrandt nach dem Leben abgeformt haben soll, den er gar hoch hielte». Daß diese Angabe nicht aus der Luft gegriffen war, ergiebt das Inventarverzeichnis, in dem ausdrücklich ein nach dem Leben abgegossener Mohr aufgeführt wird. Vielleicht war es jener, der auf einer Radierung auf dem Gesims des Kachelofens in Rembrandts Atelier steht.

Gerne wüßten wir, ob Rembrandt nicht auch selbst hin und wieder plastische Arbeiten ausgeführt hat. Bei einigen Nummern des Inventars erinnert man sich an Werke seiner Hand, so bei der Angabe «ein nach dem Leben modellierter Löwe und Ochse» an die Studien, die Rembrandt nach Löwen ausführte; unter den Plastikern der Zeit sieht man sich vergeblich nach einem Verfertiger derartiger Tierskulpturen um. Hatte er in der Tat das Werk geschaffen, so wäre es denkbar, daß von ihm weiter die zwei Büsten (gebouceerde contrefytsels) Bartholt Beens und seiner Frau herrührten. Doch da dieselben verschollen sind, läßt sich aus vagen Vermutungen nichts folgern.

Halten wir uns an das, was feststeht. Da verwundert man sich nicht genug darüber, wie reich die Sammlung des Künstlers an antiken Bildwerken war. Obgleich die griechische Plastik damals noch kaum bekannt gewesen ist, wird doch der Abguß eines derartigen Werkes ausdrücklich aufgeführt. Vor allem aber finden wir spätrömische Porträtbüsten, die allein einen großen Teil des Kunstbesitzes ausmachen. Dem Künstler muß hier einmal die individualisierende Charakteristik zugesagt haben. Das in der Barockzeit auffallende Interesse an der spätrömischen Kunst erklärt sich indes noch aus einem anderen Grund, aus einer verwandten formalen Auffassung. Hier wie dort bildet sich ein malerischer, auf optische Wirkungen berechnender Stil im Gegensatz zu der plastischen, in taktischen Abstufungen arbeitenden Kunst der griechischen Antike und der darin verwandten italienischen Renaissancekunst aus.* — Einige der antiken Werke haben bei Rembrandt starke Eindrücke hinterlassen.1 2 3 So die Homerbüste, die er auf dem sog. Ariost wiedergab und für das Spätwerk im Besitz von Bredius sowie für die Zeichnung Homer auf dem Parnaß im Pandoraalbum verwertet hat. Den Sokrates benutzte er, wie schon bemerkt, für den Kopf des Petrus auf dem Hundertguldenblatt. Da die Zahl der aufgeführten antiken Büsten sehr groß ist, so darf man annehmen, daß mehrere nur Gipsabgüsse waren. Aller Wahrscheinlichkeit nach giebt der Kopf, dessen scharfes Profil so rätselhaft den Hintergrund des späten Selbstbildnisses bei Carstanjen durchschneidet, eine dieser Masken wieder, wie sie — man vergleiche das frühe Schulbild der Minerva im Haag — in Rembrandts Atelier umherlagen oder sich den Draperien an der Wand einfügten. Vermutlich ist in dieser ein Bildnis Julius Cäsars zu erkennen; der Vergleich läßt sich mit den ihn in vorgeschrittenem Alter darstellenden Porträts wie ein solches einem Stecher der Rubenswerkstatt vorlag, eher als mit den durchgeistigten jugendlichen Büsten, von denen sich die schönste in London befindet, anstellen. Nach jener Stichfolge der Rubensschülcr, die aus Bildnissen römischer Kaiser und Gelehrten besteht, ließe sich auch eine Vorstellung gewinnen, welche Büsten zu Rembrandts Zeit den oder jenen Namen, der in seinem Inventar vorkommt, führten, wollte man der Frage im einzelnen nachgehen.

Wie eigenartig mutet uns der Gedanke an, daß der Künstler seinen Besitz an griechischen und römischen Bildnerwerken nicht nur im Betrachten genoß, sondern auch selbst eifrig nach der Antike zeichnete, wie die Angabe einer Mappe mit derartigen Blättern in seiner Sammlung lehrtI Ist Rembrandt doch der Meister, dessen Namen man nennt, will man gegen eine Richtung zu Felde ziehen, die nichts bestrebte als die Antike oder die italienische Kunst nachzuahmen.

Alan möchte sich fragen, ob das zweite aufgeführte «paquet vol antiekse teekeningen» wirklich Zeichnungen nach der Antike enthielt, wie von einigen Seiten1 angenommen wird. Denn es muß Wunder nehmen, daß unter den zahlreichen erhaltenen Blättern bisher nur eine Studie nach einer nicht bestimmbaren römischen Kaiserbüste in Turin aufgefunden wurde.1 2 Könnten nicht Zeichnungen, welche antike Stoffe darstellten gemeint sein? Deren sind uns genug bekannt; ihre Zahl wird durch das Verzeichnis der Zeichnungen de Groots noch beträchtlich vermehrt. Wie dem auch sei, in jedem Fall bleibt es dabei, daß Rembrandt der antikisierenden Richtung seiner Zeit, wenn auch nicht so sehr als selbständig tätiger, so doch als lernender Künstler und als gebildeter Mensch mit ganz anderem Interesse gegenüberstand als man häufig annimmt.

Text aus dem Buch: Rembrandt und seine Umgebung (1905), Author: Valentiner, Wilhelm Reinhold.

Siehe auch:
Rembrandt und seine Umgebung – EINLEITENDER TEIL.
Rembrandt und seine Umgebung – AUS REMBRANDTS PERSÖNLICHER UMGEBUNG.
Rembrandt und seine Umgebung – ANMERKUNGEN ZU REMBRANDTS KUNSTBESITZ.

Weiterführendes über Rembrand auf Kunstmuseum Hamburg:

Rembrandt 1606-1669 Rembrandt und seine Umgebung