Unter den Meisterwerken des Paulus Potter sind verschiedene, die er nach den Daten mit neunzehn und zwanzig Jahren malte, andere, die erst kurz vor seinem Tode entstanden. Sie sind unter sich keineswegs wesent* ieden, wie wir es sonst bei zeitlich auseinanderliegenden Werken anderer Künstler beobachten, Die Qualität der Gemälde Potters läßt sich daher nicht wie bei den meisten holländischen Kleinmeistern schon äußerlich danach bestimmen, ob sie seiner früheren oder späteren Zeit angehören — kann man doch bei dem Manne, der nach kaum vollendetem achtundzwanzigsten Jahre einer tückischen Krankheit erlag, von einer Entwickelung nur in beschränktem Sinne sprechen —, sondern die Güte seiner Werke bestimmt sich fast nur danach, wie der Künstler grade disponiert war, und ob die Motive der Anlage des Meisters entsprachen oder nicht. Völlig mißglückt sind seine großen Jugendstücke, wie die Bärenjagd des Rijksmuseums und die Sauhatz der Sammlung Carstanjen in Berlin; und auch noch die Werke großen Formates aus späterer Zeit, wie das Reiterporträt des Dirk Tulp in der Sammlung Six und die Pferdestudie bei Herrn Weber in Hamburg gehören gewiß nicht zu seinen besseren Leistungen. Sie sind ungeschickt in der Bewegung, ohne Leben, hart und kleinlich in der Behandlung. So wenig wie diese ihm von den holländischen Kunstfreunden aufgezwungenen, aber gewiß am besten bezahlten Kolossalgemälde befriedigen, so wenig erfreuen die meisten der kleinen Pferdeporträts, die der Künstler um des Unterhaltes willen für die reichen Mynheers nach ihren Lieblingsfieren malen mußte, Bilder, die sich jetzt meist im Privatbesitz befinden (in den Museen wohl das beste im Louvre, ein anderes in der Galerie zu Schwerin). Die Formen der Pferde — es handelt sich um eine schwere spanische Rasse — sagen dem modernen Geschmack wenig zu; die Farbe der meist eigentümlich gefleckten Schimmel ist für eine malerische Wirkung ungünstig. Dazu sind die Tiere in nüchterner Paradestellung in eine Landschaft gestellt, die, wie es scheint, meist aus dem Kopf gemalt ist.

In anderen gleichfalls wenig zahlreichen Bildern, in denen die Figuren neben den Tieren einen so bedeutenden Platz einnehmen, daß die Gemälde genrehaft wirken, wetteifert der Künstler mit Philips Wouwermans. Doch sind die Kompositionen weit einfacher wie bei diesem. Sie beschränken sich auf zwei oder drei Figuren und wenige Tiere mit einem kleinen Ausschnitt aus der holländischen Landschaft: ein Reiter, der sich an einer Kneipe einen Trunk reichen läßt, Pferde, die in die Schwemme geritten, oder die vor der Schmiede beschlagen werden, eine Viehmagd beim Melken, die sich zudringlicher Hirten erwehrt, und ähnliche Vorwürfe mehr. Diese Motive sind schlicht, oft derb naturalistisch, ohne viel Phantasie oder Nachdenken über die Komposition wiedergegeben. Sein Bestes leistet Potter aber im einfachen Tierbild, nur hier ist er wirklich Meister, ist er unübertroffen. Draußen auf dem Lande fühlte er sich wohl, in den Weiden der Marschen war seine Heimat.

Wir hören von verschiedenen Lehrern, die er gehabt hat, und können ihren Einflüssen in ein paar ganz frühen Jugendwerken noch nachspüren, aber seine einzige große Lehrmeisterin war die Natur» Auf den Wiesen seiner Heimat, zwischen dem Vieh, das ihn auf allen Seiten umgab, lag er seinen Studien ob, mit vollster Begeisterung für diese Natur, mit offenem Auge und einfachem, nüchternem Sinne. Fehlt es ihm an jeder Phantasie, so ersetzt er diesen Mangel durch Ehrlichkeit und Tiefe der Empfindung, unermüdlichen Fleiß und Gründlichkeit, durch Gewissenhaftigkeit und Treue in der Wiedergabe von allem, was er mit seinem einzig scharfen Blick beobachtete. Durch diese Eigenschaften wurde aus dem ungeschickten, ängstlichen Handlanger, wie er aus der Werkstatt des Nicolaes Moeyaert hervorgegangen war, der größte Meister in der Darstellung des Tierlebens, und das in einem Alter, wo andere Künstler ihre Lehrzeit kaum hinter sich zu haben pflegen.

Potter besaß von Haus aus keine auf besonders malerische Wiedergabe gerichtete Anlage. Auch seine Lehrer hatten ihm von den Geheimnissen dieser Kunst nicht viel beigebracht. Er hat nur wenige koloristische Meisterwerke geschaffen; seine Bilder sind einfache Ausschnitte aus der Natur, wenig durchdacht im Aufbau, gelegentlich, namentlich in der frühen Zeit, sind sie sogar ungeschickt und nüchtern zusammengestellte Einzelstudien. Seine Studien nach der Natur sind von einer mikroskopischen Präzision. Mit dieser übertriebenen Vertiefung in die Einzelheiten hängt die Beschränktheit wie die Größe seiner Kunst zusammen. Auch in den Bildern von kolossalem Umfang bleibt er der Kleinmaler und erscheint sogar kleinlich, in seinen miniaturartigen Bildchen ist er dagegen groß und gelegentlich sogar großartig. Wo er eine Menge Einzelheiten als Ganzes erfassen, einander über- und unterordnen muß, reicht sein Talent nur selten aus, wo er aber eine Vielheit gleichwertiger Einzelheiten wiedergeben kann, ist er unübertroffen.

Seine Gründlichkeit führt den Künstler auch in der Zeichnung und im Farbenauftrag zu einer trockenen und oft selbst peniblen Durchführung, bei der die Bedeutung der einzelnen Teile nicht erkannt, das Nebensächliche mit dem Hauptsächlichen gleich behandelt ist. Der Vordergrund besteht meist aus ein paar wenig geschickt zusammengestellten Studien von großen Pflanzen, einem Baumstumpf, einem abgestorbenen Baum und dergleichen, während der Mittelgrund fast ganz zu fehlen pflegt. Der fast gleichmäßig deckende, sorgfältige Farbenauftrag wirkt in manchen Bildern einförmig und nüchtern; aber andererseits erhöht der Künstler dadurch den Eindruck des naiv Geschauten in der Wiedergabe der Natur. Potter steht darin den großen primitiven Meistern der Niederlande nahe, vor allem Jan van Eyck. Wie diese, so entdeckt auch er die Natur aus sich heraus, sucht er unvoreingenommen mit größter Anstrengung das, was sein scharfes Auge sieht, nach dem ganzen Umfang der Erscheinung aufs genaueste wiederzugeben. Als bevorzugtes Stoffgebiet wählt er die Tiere, die Haustiere, die durch Sommer und Winter die Weiden der flachen Niederlande beleben. Ihnen gilt seine ganze Kunst, sein unermüdliches Studium. Zwischen den ruhig weidenden Herden von Kühen, Pferden und Schafen hat er sein Leben verbracht, ihre Formen, ihr Wesen hat er aufs gewissenhafteste studiert, mit größter Liebe sich in die Tierseele vertieft und das Geschaute mit unermüdlichem Fleiß und einziger Treue wiedergegeben. Bei der unerreichten Wahrheit in der Schilderung des Tierlebens, die keine Nebenabsicht aufkommen läßt, auf Jede besondere Stimmung verzichtet, erscheinen Potters Tierbilder als das vollendetste, was die Kunst in der Darstellung der Haustiere geleistet hat. Den Bau seiner Vierfüßler gibt er trotz gelegentlicher Fehler in der Zeichnung, welche seine geringen Kenntnisse der Anatomie beweisen, mit derselben Meisterschaft, mit der die griechischen Bildhauer menschliche Körper bildeten. Grade wie die Griechen, deren Ärzte darüber stritten, wie viele Rippen der Mensch habe, geht er nicht von der Anatomie aus, sondern bildet nur nach, was er in der Natur vor Augen sieht. Das Stoffliche, das Fell der Tiere ist mit allen Zufälligkeiten der Form und der Farbe nachmodelliert. Aus der Oberfläche dringt der Künstler in das Innere der Tiere, schildert sie in ihrem Phlegma, in ihrer behaglichen Existenz, ihrem friedlichen Beisammenleben, und bringt dabei das einzelne Individuum porträtartig zur Geltung. Potter ist so vollständig vertraut mit den Haustieren, daß er wie der Hirt jedes Stück der Herde an seiner Physiognomie erkennt und dieses in seiner ganzen Individualität wiedergibt. Ja, er ist so sehr Bildnismaler der Tiere, daß er nicht nur frei ist von jedem Anthropomorphismus, sondern in das Gegenteil verfällt, indem er bei der Darstellung seiner Menschen von Zoomorphismus nicht frei erscheint. Seine Burschen wie seine Mädchen und noch stärker die Kinder sind derb und schwerfällig von Gestalt, haben große Ramsnasen, kleine Augen und breite Münder und verraten in ihrem Wesen und Benehmen das stete Zusammenleben mit dem Vieh; auch haben sie das gutmütige Phlegma ihrer Schutzbefohlenen und passen trefflich in die Darstellung der Tiere. Während Cuyp und Adriaen van de Velde, die ihm in der Schilderung der Haustiere nahekommen, gern den vornehmen Besitzer mit seiner Familie bei seiner Herde anbringen, deutet Potter auf den reichen Besteller höchstens dadurch, daß er eine Equipage, einen Reiter oder ein lustwandelndes Ehepaar in der Ferne sehen läßt. In dem bekannten Bild »Aufbruch zur Jagd«, in der Berliner Galerie, sehen wir im Vordergrund zwischen den Bäumen der Allee des Bosch im Haag die Meute des Fürsten und eine Herde, die ihr begegnet, während der Fürst nur durch die sechsspännige Equipage in der Feme angedeutet ist.

Das wohlige Behagen, das die Tiere in Potters Bildern atmen, kommt auch in der Landschaft zum Ausdruck. So einfach, so wenig geschickt oder gar pikant sie im Aufbau und in der Inszenierung zu sein pflegt, so fein ist sie in den Einzelheiten, so sonnig und harmonisch in der Stimmung, Sie ist nicht durchdrungen von dem vollen warmen Sonnenschein des heißblütigen Cuyp, auch belebt sie nicht das zarte Spie! von Sonnenlicht und Schatten, wie die Landschaften des empfindsamen Adriaen van de Velde, sondern ein gleichmäßiges kühles, helles Tageslicht breitet sich über die Weiden aus als getreuer Ausdruck der phlegmatischen Empfindung ihrer vierfüßigen Bewohner und der ruhigen Stimmung des Künstlers. Nur ausnahmsweise gibt der Künstler eine andere Beleuchtung. In dem berühmten großen »Stier« im Haag zieht sich über der reich belebten Ferne, die das beste im Bilde ist, ein Wetter zusammen; in den »Pferden am Schuppen« im Louvre verfinstert eine dunkle Wolke die Landschaft, und in den »Schweinen im Sturm« in der Brüsseler Galerie beugen sich vor dem anbrechenden Gewittersturm die hohen Bäume, unter denen eine Herde Schweine erschreckt Schutz sucht. In diesen beiden letztgenannten kleinen Gemälden, die auch bildmäßig über seinen meisten Werken stehen und durch feines Helldunkel und geschickte malerische Behandlung hervorragen, spricht sich eine ernste, melancholische Stimmung aus, die an die Gemälde eines Jacob Ruisdael erinnert. Sollten sie unter den Eindrücken der zehrenden Krankheit, welcher der Künstler in jungen Jahren erlag, entstanden sein? sollten sie der Ausdruck einer trüben Todesahnung sein? So möchten wir urteilen nach unserer modernen Empfindung und unter dem Eindruck des sympathischen Bildes, das B. van der Heist vom Künstler in den letzten Wochen seines Lebens malte. Aber der einfachen Natur des Künstlers, seiner rein sachlichen Empfindungsweise lagen solche Stimmungen wohl fern.

Wir haben eingangs bemerkt, daß bei der kurzen Lebenszeit Potters von einer künstlerischen Entwickelung kaum die Rede sein kann. In der Tat gehören die eben erwähnten kleinen stimmungsvollen Landschaftsbilder seiner mittleren und nicht seiner späten Zeit an. Ein kleines Meisterwerk wie das heimkehrende Vieh am Bauernhaus in der Galerie des Herzogs von Arenberg, eines der letzten Bilder des Künstlers (1653), erscheint wiederum wie ein Gegenstück zu dem köstlichen ähnlichen Bildchen in der Pinakothek zu München, das in früheren Jahren entstand (1646), während verschiedene Bilder mit weidendem Vieh in den Galerien zu Kassel, Turin, im Louvre und so fort, die aus den verschiedensten Jahren stammen (zwischen 1644 und 1652), in Komposition, Ton und Behandlung sich außerordentlich ähnlich sind. Es gibt aber doch eigentliche Jugendbilder, die von seinen bekannten Werken so wesentlich abweichen, daß sie bis vor kurzem unbeachtet geblieben oder für falsch erklärt worden sind. Sie sind zwar noch keineswegs Meisterwerke, aber doch von Interesse, nicht nur, weil sie uns die frühe Reife des Künstlers und seinen außerordentlichen Fleiß bezeugen, sondern vor allem, weil wir aus ihnen sehen, wie wenig er seinen Lehrern verdankte, und wie früh er schon seinen eigenen Weg beschrift. Es sind schon sämtlich Viehstücke, nur freilich mit biblischem Motiv. Wie er später den Orpheus als Vorwand zu einem solchen Bilde nahm, so machte er schon 1642 bei dem »Einzug Abrahams in Kanaan«, einem Werk, das aus der Sammlung Hoch in das Germanische Museum in Nürnberg gekommen ist, die Herden zum Mittelpunkt der Darstellung. Die Figuren sind noch steif und konventionell und verraten, wie die Landschaft, den Einfluß von Moeyaert, den man wohl mit Recht neben dem Vater des Künstlers, Pieter Potter, als seinen ersten Lehrer ansieht. Aber einzelne Tiere sind schon recht tüchtig und die trockene Malweise und die helle Farbengebung sind, wenn auch noch knabenhaft ungeschult, doch im wesentlichen die gleichen, wie in späterer Zeit, in der sich der Künstler zu größerer Freiheit und Mannigfaltigkeit herausarbeitete. Ganz ähnliche Bilder, sämtlich mit Vieh in der Landschaft, besitzen die Pinakothek zu München und mehrere Privatsammlungen, darunter das eine früher in der Sammlung Felix in Leipzig, das andere in der Sammlung Perkins versteigert, schon aus dem Jahre 1640, also vom Künstler in seinem vierzehnten Jahre gemalt. Den gleichen Charakter haben ein paar frühe Zeichnungen, die gleichfalls bis in das Jahr 1640 zurückgehen und auch wie die ältesten Bilder an ungeschickter Anordnung, Überfüllung und schwacher Zeichnung leiden. In anderen Werken der frühen Zeit, einfachen Studien einzelner Tiere, zeigt der Künstler dagegen sein eigentümliches Talent schon in einem für sein Alter ganz ungewöhnlichen Maße. Eine gewisse Ungeschicklichkeit, eine manuelle Schwerfälligkeit bleiben Potter auch später eigen, aber seine Ehrlichkeit und Naivität versöhnen uns mit diesen Schwächen. Die Unvollkommenheiten sind die rauhe Schale, die den köstlichen Kern umschließt; sie gehören unzertrennlich zu der Eigenart dieses Genius, der zum Ruhm der holländischen Kunst so viel beigetragen hat, wie nur wenige neben ihm.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER, Rembrandt und seine Zeitgenossen – AELBERT CUYP.

PAUL POTTER 1625-1654 Rembrandt und seine Zeitgenossen

er Zauber der holländischen Landschaft mit ihrer bunten Staffage hat in den Schöpfungen Aelbert Cuyps einen durchaus echten, bodenwüchsigen und zugleich eigentümlich stilvollen Ausdruck erhalten. Kein anderes Land hat in seinen Künstlern so begeisterte Schilderer, so vielseitige Darsteller gefunden wie gerade Holland, für dessen landschaftliche Reize nur ein malerisch fein veranlagtes Auge Verständnis hat. Wie verschieden, wie mannigfach erscheint die holländische Landschaft In den Bildern, die uns, um nur die Größten zu nennen, ein Jacob van Ruisdael oder Jan van Goyen, ein Meindert Hobbema oder Jan Vermeer van Haarlem, ein Jan van der Heyden oder Aelbert Cuyp, ein Jan Vermeer van Delft oder Adriaen van de Velde, ein Rembrandt oder Jan van de Cappelle von ihrer Heimat hinterlassen haben. Wie hat jeder wieder neue, besondere Reize dieser Landschaft entdeckt, wie fein haben diese Künstler sie empfunden und wie eigenartig haben sie es verstanden, sie wiederzugeben. Auch Cuyp, obgleich ln allen Sätteln gerecht, ist doch recht eigentlich Landschaftsmaler; in seinen Landschaften hat er sein Bestes gegeben. Freilich bieten sie nur ein kleines Stück holländischer Natur, die engere Heimat des Künstlers, die Maas und ihre Ufer nahe der Mündung bei seiner Vaterstadt Dordrecht, aber diese geben sie um so vollendeter und in eigenartiger Verklärung.

Cuyps Ruf ist alt und unbestritten; als den »holländischen Claude« hat ihn das 18. Jahrhundert bewundert, seine Bilder hat man ebenso eifrig zu sammeln gesucht, wie die jenes römischen Malers, der sein Nebenbuhler ist in der Darstellung der licht-durchströmten Landschaft: und doch kennen ihn wenige, kennt ihn das Publikum auf dem Kontinent nur aus ungenügenden Beispielen seiner Kunst Ist doch der Künstler in den öffentlichen Sammlungen außerhalb Englands fast überall schwach vertreten, denn die wenigen ausgezeichneten Bilder in den kontinentalen Museen, in Petersburg, in Budapest und Montpellier, liegen schon jenseits der Grenzen des Bereiches, welches das kunstliebende Publikum zu besuchen pflegt. Seine hervorragendsten Gemälde befinden sich aber in wenig zugänglichen oder abseits liegenden Privatsammlungen: in den englischen Schlössern des Mr. Holford, des Herzogs von Bedford, der Lords Carlisle, Ellesmere, Leconfield, in den Galerien der Familie Rothschild, bei Moritz Kann in Paris, in der Sammlung Six zu Amsterdam und so fort. Der Versuch, einmal die besten Werke zu vereinigen, wie es mit denen Rembrandts erfolgreich geschehen war, ist sogar in London fehlgeschlagen: in der Cuyp-Ausstellung im Burlmgton-House 1903 waren nur ganz wenige wirklich bedeutende Gemälde des Künstlers vereinigt. Ein richtiges Bild von der Bedeutung des Meisters gewinnt man nur, wenn man jene Privatgalerien aufsucht; aber auch die vielen mehr untergeordneten, verschiedenartigen Bilder, die namentlich über die Sammlungen des Kontinents zerstreut sind, vermögen wenigstens das Bild dieses eigentümlichen Künstlers zu vervollständigen, für dessen Würdigung auch die Kenntnis des Menschen, wie sie sich aus den wenigen, aber deutlich sprechenden Urkunden ergibt, nicht ohne Bedeutung ist.

Fromentin meint, daß der Künstler, solange er lebte, in keinem besonderen Ansehen stand. Dank der neueren Forschung wissen wir, daß gerade das Gegenteil der Fall war. Aelbert Cuyp nahm in seiner Vaterstadt Dordrecht eine Stellung ein, wie wenige andere Maler in Holland. Er hatte die verschiedensten Ehrenämter inne, war auch wohlhabend und besaß ein Gut außerhalb der Stadt. Freilich sein Name galt nur in der engeren Heimat Aber eben deshalb, weil er gezwungen war, sich in kleinem Kreise zu betätigen, entwickelte sich seine Eigenart am vollkommensten. Er war im wörtlichen Sinne ein geborener Künstler, Sohn und Enkel eines Malers, umgeben von nahen Verwandten, die derselben Zunft angehörten und als Maler sich in der verschiedensten Weise betätigten. Als Schüler seines Vaters Jacob Oerrits Cuyp, den wir vornehmlich als tüchtigen ßildnismaier kennen, hat er jung das Handwerk gründlich gelernt Er versucht sich gleich auf den verschiedensten Gebieten. Wir sehen ihn gelegentlich Porträts malen, dann große Viehstücke, in denen die Tiere noch mit einer gewissen Schüchternheit und Steifheit porträtartig wiedergegeben sind; vornehmlich stellte er aber die Landschaft rings um Dordrecht dar, mit dem Turm der Stadt in der Ferne. Erst spät kommt er über allem Malen dazu, seinen Hausstand einzurichten: im achtunddreißigsten Jahre nimmt er eine Frau, eine Witwe aus einer wohlhabenden und angesehenen Patrizierfamilie Dordrechts. Im Genuß der reichen Mittel, die ihm aus seinem väterlichen Vermögen, wie namentlich aus dem seiner Frau zur Verfügung stehen, läßt er sich jetzt öfters mit öffentlichen Ämtern betrauen, zu denen ihn seine persönliche Tüchtigkeit und sein Charakter befähigen. Daneben kann er das Landleben mit vollem Behagen genießen und ungestört im Freien seine Studien machen, seitdem er das kleine Landgut Dordwijk von einem Anverwandten seiner Frau gepachtet hat, das später Eigentum des Mannes seiner einzigen Tochter wird.

Von einem harmonischen häuslichen Leben des Künstlers erzählen uns auch seine Bilder und Zeichnungen. Die Jugendjahre vor seiner Heirat hat der Künstler zu fleißigen Studien verwendet, deren Früchte uns noch in einer ganzen Reihe kleiner Landschaftsbilder und einer beträchtlichen Zahl landschaftlicher, meist mit Farbe leicht gehöhter Zeichnungen erhalten ist. Diese Arbeiten sind in ihrer Anspruchslosigkeit, in ihrer geringen Farbigkeit und der skizzenhaften Breite der Ausführung noch so weit entfernt von den berühmten Werken seiner späteren Zeit, daß man sie früher nicht für echt hielt oder unbeachtet ließ. Und doch sind diese Bilder und die Mehrzahl der wohl meist für Albumblätter bestimmten Zeichnungen regelmäßig voll bezeichnet und zum Teil auch datiert. Sie sind alle in den vierziger Jahren entstanden; nur einige wenige tragen schon die Jahreszahl 1639, sind also vom Künstler im Alter von neunzehn Jahren geschaffen worden. Ein aufmerksames Studium läßt in diesen Jugendwerken unschwer den Keim zu der späteren Entwickelung und die rasche Vervollkommnung erkennen« Es sind die einfachsten Motive von der holländischen Küstenlandschaft wiedergegeben: Blicke von den Dünen ins Land, Dünenterrain oder wüste Strecken mit dürftigem Buschwerk, etwas später auch ein Arm des Rheines oder der Maas mit Dordrecht in der Ferne« Sie sind ähnlich flüchtig hinskizziert wie es Jan van Goyen und Pieter Molyn, mit deren Malweise der Künstler vertraut war, schon etwa zehn Jahre früher taten, fast ohne Lokalfarben und fast ohne Detail und Staffage, ohne besonderen Reiz im Aufbau wie in der Verschiebung der Linien, aber mit noch feinerem Gefühl für Licht und Luft und mit der Vorliebe für einen ganz hellen, blonden Ton von leuchtend weißlicher Farbe. Keiner unter allen holländischen Landschaftern ist in der Tonmalerei so weit gegangen wie der junge Aelbert Cuyp1). Gleichzeitig bekundet sich auch schon seine Freude an der Darstellung der Tiere in Bildern, die sich wesentlich von seinen Spätwerken unterscheiden. Mit fast schülerhaftem Fleiß schildert er einzelne Enten auf dem Wasser oder Hühner auf dem Neste in voller Größe sorgfältig in trockener Farbe, erzielt aber dabei weder im Gesamtton noch in der Einzelfarbe besondere Reize. Ähnlich sind einige größere Porträtstücke aus diesen Jahren, meist Bilder von Kindern, die der Künstler nach dem Vorbilde seines Vaters, entsprechend der Auffassung der Zeit, in halbphantastischer Schäfertracht malte; so in den Galerien zu Innsbruck und Augsburg, be Lady Wantage in Lockage und anderen Orts. So barock die Dargestellten in der Auffassung sind, so nüchtern und selbst steif erscheinen sie in Haltung und Ausdruck, so trocken ist die Behandlung, so reizlos die Farbengebung; in jeder Hinsicht sind diese Werke jenen geistreichen Landschaftsskizzen entgegengesetzt. Dasselbe gilt von einigen biblischen Darstellungen, die in dieser Zeit entstanden; der Einzug in Jerusalem, David und Abigail und wenige andere ähnliche Bilder sind nicht viel besser als Gemälde von J. de Wet oder Jan Victors, denen der Künstler darin nahe verwandt erscheint.

Man sieht an diesen Bildern, wie schwer es dem Künstler anfangs wurde, lebende Wesen wiederzugeben, wie er sich dabei mit der Zeichnung und dem Ausdruck abmühte. Aber wie weit er durch seinen unverdrossenen Fleiß schließlich auch im Bildnisfach kam, beweist ein männliches Porträt vom Jahre 1649 in der Londoner National Gallery, ein Bild von einer Wahrheit und Kraft der Lichtgebung, von einer Wucht im Ausdruck der Persönlichkeit, von einer Größe der Anschauung, daß es neben frühen Meisterwerken eines Rembrandt standhäli. Gleichzeitig verfeinert sich die landschaftliche Empfindung des Künstlers, die Motive werden reicher an Detail, geschickter und nicht selten schon pikant in der Anordnung, die Staffage wird bedeutender und besser charakterisiert. Statt des einförmigen, übertrieben hellen Tones erfüllt jetzt warmes Sonnenlicht die Landschaft und läßt doch hie und da bescheidene Lokalfarben, besonders einen dunklen violetten Ton, zu feiner Geltung kommen. Ein charakteristisches Bild dieser Gruppe von Landschaften ist die Schafherde im Städelschen Institut zu Frankfurt, die um 1650 entstanden sein wird. Ein bedeutendes, umfangreiches Bild derselben Zeit, ein Blick auf Dordrecht, vom nördlichen Ufer der Maas aus (kürzlich in amerikanischen Privatsitz übergangen), wetteifert in der poetischen Morgenstimmung mit einem feinen Claude, aber die Färbung ist noch etwas zu hell und dünn, die Behandlung noch nicht von der Kraft der späteren Meisterwerke. Schon energischer in der Wirkung ist die ganz ähnliche kleinere Ansicht von Dordrecht ln der Thiemeschen Sammlung zu Leipzig, Um die Mitte der fünfziger Jahre ist der Künstler, soweit wir seine Gemälde, die fortan keine Daten mehr tragen, nach der Behandlung und nach dem Kostüm der Figuren datieren können, bereits im Vollbesitz seiner künstlerischen Kraft Seine Blütezeit hält an bis gegen Ausgang der sechziger Jahre. Aus dieser Zeit sind jene großartigen, golden durchfluteten Landschaften, deren schönste die Ansicht von Dordrecht im Dorchester House ist, aus dieser Zeit sind auch die Tierslücke mit den mächtigen Kühen an Ufern breiter, sonnenbeschienener Flüsse,

Verschaffte dem Künstler die vorteilhafte Heirat die Gelegenheit, unbekümmert um Erwerb ruhig arbeiten zu können und in seinen Schöpfungen ganz seinem Genius zu folgen, so brachte!? die nahen Beziehungen zu den angesehenen Familien von Dordrecht und der Nachbarschaft, in die er durch seine Gattin trat, doch auch Nachteile für den Künstler mit sich, da er den häufigen Anforderungen reicher Landedelleute auf bestellte Bildnisse nachkommen mußte. Zwar verstand sich Cuyp den Wünschen der Besteller anzupassen, aber zum Vorteil seiner Kunst war es nicht. Es entstanden jetzt die zahlreichen Reiterbildnisse, die meist der späteren und letzten Zeit seiner Tätigkeit angehören: vornehme Kavaliere zu Pferd, allein oder mit ihrer Famirie oder ihren Dienern, im Begriff auszureiten, beim Ritt durch ihre Felder oder Wiesen, auf der Jagd und in der Manege. Auch eine Anzahl Pferdeporträts entstammt dieser Zeit. Gewiß gingen dem Künstler Bilder der Art leicht von der Hand, und die Preise, die er für sie erzielte, werden auch lockend genug gewesen sein. Aber die Aufgabe an sich war schon nicht sehr günstig für eine künstlerische Gestaltung. Reiter eignen sich wenig zur Darstellung, falls sie nicht, wie bei Wouwermans, klein dargestellt werden, da sie schlecht mit der Landschaft Zusammengehen und leicht steif erscheinen. Bei Cuyp trägt in manchen dieser Bilder auch noch das Kostüm, die bunten polnischen Schnürröcke und Federbaretts, vielleicht die Sportstracht in den siebziger und achtziger Jahren, mit dazu bei, um den barocken, theaterhaften Eindruck zu erhöhen. Dies gilt besonders von den spätesten Gemälden dieser Art, obgleich einige, wie die beiden bekannten Reiterbilder im Louvre, immerhin noch von sehr stattlicher, leuchtender Erscheinung sind.

Durch solche Werke kam der Künstler auch zur Darstellung von genreartig aufgefaßten Pferdebildem: Pferde in der Schwemme, in der Manege, selbst Truppenrevuen entstanden, wenn auch in kleinerer Zahl, in dieser späteren Zeit des Künstlers. Sie sind meist trübe im Ton und ohne stärkere Lokalfarben, auch fehlt ihnen der pikante Reiz, der Wouwermans’ ähnliche, aber mit viel mehr Phantasie erfundene und komponierte Bilder auszeichnet Vermutlich war es gerade der Erfolg der Wouwermansschen Gemälde, der Cuyp zu solchen Motiven bestimmte. Wurde er doch auch sonst gelegentlich durch andere Künstler angeregt, meist nicht zu seinem Vorteil. So sehen wir, wie Cuyp in manchen seiner sonnigen Landschaften, denen er bisweilen eine biblische oder mythologische Staffage gibt, Berge und Felsen in der Ferne oder zu den Seiten auftürmt und sie mit Ruinen und kleinen Ortschaften ausstattet, so daß eine unruhige, künstlich hervorgerufene Wirkung entsteht. Seine Vorbilder dafür waren wohl die italienischen Landschaften des Jan Both und einzelne Landschaften Rembrandts.

Überblicken wir das gesamte Werk des Künstlers, so stellt sich seine Tätigkeit als eine ebenso mannigfaltige wie ungleichmäßige dar. Aelbert Cuyp war Porträtist, Tiermaler und Landschafter. Neben seinen am häufigsten vorkommenden Sommerlandschaften hat er auch Winterstücke und Seebilder, Aberidstimmungen und Nachtbilder gemalt. Es gibt Genrebilder und Stilleben, Kircheninterieurs und historische Gemälde von seiner Hand, selbst ein Wirtshausschild und Dekorationsbilder kennen wir von ihm. Seine Jugendbilder sind meist unbedeutend und verraten den Anfänger, in den späten Werken ist er nur zu oft zopfig und unerfreulich. So entspricht die Mehrzahl seiner Gemälde allerdings nicht dem Ruf, den der Künstler genießt, und daher ist es begreiflich, daß ein so ehrlicher und feiner Kenner der holländischen Kunst wie Fromentin, Cuyp nur sehr eingeschränktes Lob zuteil werden läßt, daß er ihn nicht unter die ganz großen Meister rechnet und hinter einen Paulus Potter zurückstellt. Jene große Ungleichmäßigkeit mag man dem Künstler mit Recht zum Vorwurf machen, aber um seine wahre Bedeutung kennen zu lernen, um ein Urteil darüber zu haben, ob er den genialen Meistern Hollands zuzuzählen ist, müssen wir uns an seine Meisterwerke halten, an Gemälde, wie sie die Londoner National Gallery und Wallace Collection, sowie mehr als ein Dutzend Privatsammlungen in England besitzen, wie sie auf dem Kontinent die Petersburger und Fester Galerie und verschiedene Privaisammlungen in Paris aufzuweisen haben. An solchen Werken läßt sich fast ein halbes Hundert aufzählen, eine Zahl, der weder Potter noch A. van de Velde oder Wouwermans eine ähnliche Reihe wirklicher Meisterwerke an die Seite zu setzen haben. Diese Bilder haben einen großen, mächtigen Zug, der den holländischen Malern, von Rembrandi abgesehen, sonst fremd ist; es strömt von ihnen ein köstlicher, herzerquickender Duft aus, wie er auch aus den Werken des oft mit ihm verglichenen Claude Lorrain dringt. Die Kunst des Aelbert Cuyp hat etwas eigentümlich Unpersönliches, sie gibt sich völlig einfach und ohne jeden Nebengedanken, und doch wie gewaltig kann sie wirken! Vor seinen Werken denken wir gar nicht an den Mann, so groß und überwältigend ist ihr Eindruck. Hat Cuyp, der treffliche Porträtmaler, je sich selbst gemalt? Man hat ihn in der markigen imposanten Gestalt erblicken wollen, deren Bildnis von seiner Hand gemalt in der Londoner National Gallery hängt; aber dieser Mann ist zwanzig Jahre älter, als es der Künstler im Jahre 1649 war. Haben wir Cuyp in dem ernsten Jäger in buntem Sammetkostüm zu erkennen, der 1902 als Selbstporträt des Künstlers in der Galerie Sedelmeyer zu Paris ausgestellt war. einem Bilde in der Art eines späten Ferdinand Bol? Wir werden wohl nie erfahren, wie der große Künstler ausschaute, ihm lag wenig daran, sein Bild auf die Nachwelt zu bringen; zeigt er sich doch auf einem seiner Gemälde, in dem er uns verrät, wie er seinen Studien nachging, nur vom Rücken. Es ist dies ein kleines sonniges Landschaftsbild, das sich in der Sammlung Secrétan in Paris befand. Der Künstler ist mit der Sonne aufgestanden und hat sein Pferd gesattelt, in scharfem Ritt ist er von seinem Landgut mit einem Diener den Fluß hinuntergeritten bis n die Nähe des Meeres. Auf einer Anhöhe ist er abgestiegen und zeichnet das breite Tal vor ihm, das bis zum fernen Meer in den Dunst der Morgensonne gehüllt ist. So schuf er ein kleines Meisterwerk, das nach Kostüm und Stil schon dem Beginn der späteren Zeit des Meisters, etwa dem Anfang der sechziger Jahre, angehört.

Cuyp ist ein Maler des Lichts, wie alle die großen Meister der holländischen Kunst. Jeder verherrlicht auf seine Weise das Sonnenlicht, dessen Macht immer von neuem des Menschen Herz erfüllt, das uns alle Dinge in besonderem Glanze und einschmeichelndem Reiz erscheinen läßt. Bei keinem spielt aber das Sonnenlicht die Rolle wie bei Cuyp. Bei Rembrandt, bei Vermeer und allen andern ist ein Teil des Bildes hell beschienen, der Hauptreiz beruht aber im Gegensatz von Hell und Dunkel und in der Auflichtung der Schatten, Bei Cuyp ist alles im Sonnenlicht gebadet, die ganze Landschaft ist in eine leuchtende Atmosphäre getaucht, die sie umgibt und durchdringt »Nur in seiner Heimat an der unteren Maas« — so urteilt ein moderner Künstler, der wie Cuyp ein geborener Dordrechter ist und über ihn eine treffliche Studie geschrieben hat (Jan Veth) —, »nur in der Nähe von Dordrecht konnte er diese Glücksgegend der ganz vom zarten Dunst der fetten Polder überhauchten Auen finden, wo ein eigenartiger goldener Schleier in der Morgen- und Abendstunde über den Auen ausgebreitet liegt« Und wie er hier die Landschaft zu sehen gelernt hatte, so malt er sie auch, wenn er die Maas bis Nymwegen oder den Rhein bis Bingen hinauf fährt, um seine Studien zu machen,

Seine Bilder geben uns den Eindruck des unendlichen Luftraumes, der eine Fülle warmen Lichtes über die ganze Landschaft ausströmt Seine Kompositionen, der Aufbau, die Linien sind ganz auf diese Lichtfülle berechnet Man zeichne einmal bloß die Konturen irgend eines seiner Bilder, und es sei des schönsten und reichsten, sie werden dürftig, einfach und uninteressant erscheinen. Sind die Formen doch nur darauf berechnet, das Licht aufzufangen und weiter zu führen oder dem Licht Opposition zu machen und es dadurch um so leuchtender und wärmer erscheinen zu lassen. Der Hintergrund und meist auch der Mittelgrund seiner Bilder sind so von Licht eingehüllt, und daher schon so unbestimmt, daß ihre Formen nur noch wenig eigene Bedeutung haben. Der Künstler hätte seinen Zwecken nur geschadet, wenn er sie durch künstliche Verschiebungen nach der Feme zu oder sonst durch raffinierten Linienaufbau zu feinerer Wirkung hätte bringen wollen. Nur der Vordergrund hat der Form nach Bedeutung bei Cuyp und zwar ist seine Stellung im Bild ausschlaggebend für die Gesamtwirkung, nimmt er doch meist etwa die Hälfte, in späterer Zeit fast zwei Drittel des Bildes ein; er ist massig und kräftig, »Ein guter und wahrer Cuyp ist ein Bild, das gleichzeitig fein und grob, zart und derb, luftig und massiv ist«, so kennzeichnet Fromentin treffend wie immer die Kunst des Meisters. Der Künstler, so modern er in mancher Beziehung erscheint, ist doch ein viel zu ehrlicher, naiver Beobachter, um nach Art gewisser moderner Impressionisten auch den Vordergrund zu »enveloppieren«; würde er sich durch diese Unwahrheit doch das ganze Bild verdorben haben. Dem Vordergrund läßt er besondere Sorgfalt angedeihen, auf ihm entwickelt sich seine bedeutende Staffage, wenn er seine Freunde zu Pferde porträtiert, wenn er Reiter, die aufsatteln, wenn er Kühe auf der Weide oder bei der Tränke malt oder Boote, auf denen Soldaten eingeschifft werden. Eine ähnliche Bedeutung haben in manchen Bildern auch die Wolken. Malt Cuyp den früheren Morgen, wie er es besonders gern tut, so ist auch der Himmel von einem zarten, kühlen Dunst erfüllt, und abends hüllt ihn ein warmer, duftiger Schleier ein; aber am vollen Tage bilden sich aus dem wässerigen Dunst, der über der Landschaft liegt, flockige Wolken und ballen sich vorn zu lichten grauen Massen. Freilich, daß diese Wolken ihre Schleusen öffnen könnten, der Gedanke kommt uns nicht in dieser ewig heiteren Sommerlandschaft; diese Wolken bilden über dem Vieh, das seinen Durst am Wasser löscht, oder über den Booten, die träge den sonnenbeschienenen Spiegel des Flusses furchen, eine große, volle Masse von kräftigen und doch durchsichtigen Schatten, die den großen Aufbau des Bildes vervollständigen und die lichtschimmernde Landschaft noch duftiger und goldener erscheinen läßt, während der sonnige Glanz zugleich seinen Gestalten eine eigentümliche Wucht und Weihe verleiht.

Wenn Aelbert Cuyp als Tiermaler von altersher gefeiert ist, so verdankt er das vor allem dieser mächtigen, großen Wirkung seiner Tiere. An naturwahrer Durchbildung kommt er Potter nicht nahe, und die Nettigkeit und den farbigen Schimmer des Viehes bei A. van de Velde würde man vergeblich bei ihm suchen. Er strebt sie auch gar nicht an; in seine feierliche, sonnige Landschaft passen nur Tiere, die markig und groß gezeichnet, einfach und breit gegeben sind. Seine Kühe sind von wuchtigem Bau und von eigentümlicher Würde, seine Pferde von kräftigem Schlag; sie stehen fest auf den Beinen wie ein Monument und sind doch in breiten markigen Pinselstrichen so lebensvoll und wahr geschildert, wie die doch viel sorgfältiger durchgebildeten Tiere eines Potter. Die Liebe zum Lande und zum Landleben mit allem, was dazu gehört, und das offene Auge dafür sprechen, wie aus allen landschaftlichen Schilderungen, so auch aus seinen Darstellungen der Tiere. Mit den Tieren, die ihn draußen auf seinem Gute umgaben, lebte er und für sie sorgte er mit aller Liebe; sie draußen wie im Stalle und zu jeder Tageszeit zu studieren, war seine Freude wie sein Beruf und blieb es bis in sein Alter.

Wie auf dem Lande, so war er auch auf dem Wasser zu Hause. Mit dem eigenen Boote wird er die vielen Arme der Maas und des Rheines stromauf und stromab an warmen Sommertagen und in hellen Mondnächten befahren haben, lind im Winter machte er dieselbe Fahrt im Schlitten. Was er dabei in sich aufnahm und wie er hier studierte, zeigen uns seine herrlichsten Bilder mit den sonnigen Blicken über die Maas und ihre Seitenkanäle, mit Dordrecht in der Ferne; die lichterfüllten Häfen mit den Booten, welche Leute von den Schiffen oder zu ihnen bringen, die fast tageshellen Mondnächte mit ihrer feierlichen Ruhe über dem stillen Wasser (in der Sammlung Carstanjen, in der Eremitage u. s. f.) und jene eigentümlichen Winterlandschaften mit breiten Eisflächen, die von Schlitten oder Läufern bedeckt sind, bilden die mannigfachen Früchte solcher Studienausflüge, in diesen Winterlandschaften, wo das Eis von Leuten in bunten Trachten wimmelt, wie in den Truppeneinschiffungen, wo das Wasser bedeckt ist mit großen und kleinen Booten, die mit Trappen voll besetzt sind, weiß der Künstler seinen Bildern doch immer die gleiche imposante Ruhe, die feierliche Wirkung zu geben. Ein großes Boot, das auf uns zusteueri, und in dem wir die Soldaten in ihren bunten Trachten erkennen können, beherrscht in Form und Farbe den Vordergrund in ähnlicher Weise wie in den Landschaften die stattlichen Kühe und gibt dem Ganzen die vornehme Ruhe, den kräftigen Mittelpunkt, neben dem die duftige Landschaft doppelt sonnig erscheint. Gemalt ist ein solches Schiff dann mit einem Verständnis, mit einem Ernst und malerischem Reiz, daß es wie ein mächtiges lebendes Wesen auf uns wirkt In jenen Eislandschaften, die sich sämtlich in englischem Privatbesitz befinden und eigentümlicherweise fast alle denselben Platz bei einer Ruine mitten im Wasser zeigen, hat der Künstler ausnahmsweise gerade den Mittelpunkt am stärksten betont; offenbar weil er nur so das lustige, malerische Getümmel auf dem Eise voll zur Darstellung bringen konnte. Auch sind hier die Lokalfarben ungewöhnlich kräftig, da sie in der dünnen kalten Winterluft trotz der Sonne, die über der ganzen Landschaft liegt, weit klarer und bestimmter zur Geltung kommen. So sehen wir, wie der Künstler, obgleich er abseits von den großen Kunstzentren Hollands bald im Kreise vornehmer Patrizier, bald draußen auf dem Lande lebt, jeden Gegenstand stets eigenartig und wahr, stets groß und bedeutend erfaßt. Diese eigene Art zu sehen und das Gesehene wiederzugeben, dieser große vornehme Stil ist es, der Aelbert Cuyp seinen besonderen Platz unter den ersten holländischen Meistern sichert.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Aelbert Cuyp 1620-1691 Rembrandt und seine Zeitgenossen

in Stimmungsmaler wie Jacob Ruisdael ist auch Aert van der Neer» Doch ist er keineswegs von ihm abhängig; war er doch eine Generation älter als dieser und hatte die Fünfzig schon überschritten, als Ruisdael nach Amsterdam übersiedelte, wo van der Neer bereits vor dem Jahre 1640 ansässig war.

Die Lebenszeit des Aert van der Neer wurde früher in die Jahre 1619 bis 1683 gesetzt Durch die Forschungen von Bredius haben wir erfahren, daß beide Daten falsch sind, Der Künstler wurde schon 1603 zu Gorkum geboren und starb in Amsterdam am 9. November 1677. Die Feststellung des frühen Geburtsdatums mußte in den Kreisen, die sich näher mit der künstlerischen Entwickelung des Malers beschäftigt hatten, Aufsehen erregen. Denn die Bilder, die Ihrem Stil nach Frühwerke sind und die frühesten bis vor kurzem bekannten Daten tragen, fallen in den Anfang der vierziger Jahre; der Künstler hätte also seine ersten Bilder erst gemalt, als er schon die Mitte der Dreißig überschritten hatte. Bredius hat auch dieses Rätsel gelöst; diesmal nicht aus den Urkunden, sondern aus einer Notiz des alten Houbraken, die bis dahin unbeachtet geblieben war, Houbraken erwähnt den Künstler nur ganz beiläufig, bei Besprechung des Lebens seines Sohnes Eglon. »Er war der Sohn« — so heißt es von Eglon in »De groote Schouburgh« OL, S. 172— »von Aemout oder Aert van der Neer, der in seiner Jugend Verwalter (Majoor) bei den Herren von Arkei gewesen ist. Während er sich damals nur gelegentlich in der Kunst übte, widmete er sich später, als er nach Amsterdam übersiedelte, ausschließlich der Malerei und ist berühmt geworden durch sorgfältig ausgeführte Landschaften, insbesondere durch Landschaften bei Mondschein«. Diese dürftigen Notizen über das Leben des Künstlers sind durch verschiedene neuaufgefundene Urkunden bereichert worden, aus denen sich leider ergibt, daß auch das Leben dieses tüchtigen holländischen Malers nur ein langer Kampf gegen die äußerste Not und gegen die Nichtachtung seiner Kunst durch seine Zeitgenossen gewesen ist. Von Gläubigern geplagt, starb van der Neer in höchster Armut. Seine Bilder, die er bei Lebzeiten um einen Spottpreis feilbieten mußte, wurden in seinem Nachlasse durchschnittlich mit drei Gulden das Stück geschätzt! Er konnte daher mit seiner Kunst nicht den dürftigsten täglichen Unterhalt gewinnen und war genötigt, nebenher noch eine Kneipe zu halten und einen Weinhandel zu betreiben. Schon im Mai 1659 wird er als Wirt im »Graeff van Holland« zu Amsterdam erwähnt; sein Sohn, der Maler Jan van der Neer (von dem sich ein bezeichnetes Bild, ein schwacher Abklatsch von der Kunst des Vaters in der Galerie zu Schwerin befindet), war ihm in der Wirtschaft behilflich.

Der Künstler hat seine Gemälde regelmäßig mit seinem bekannten Monogramm bezeichnet, versah sie aber nur ausnahmsweise mit einer Jahreszahl. Die datierten Bilder gehören sämtlich, soweit mir bekannt, den ersten Jahren seiner künstlerischen Tätigkeit an. Darunter sind nur einige wenige, die sich als Werke eines Anfängers bezeichnen lassen, einfache Tageslandschaften, die ganz im Charakter der älteren Landschaitsschule gemalt sind. Eine solche Landschaft vom Jahre 1639 befindet sich im Rijksmuseum zu Amsterdam, ein Winterbild von 1642 in der Sammlung Martins zu Kiel, ein ähnliches schadhaftes Bild im Städel-schen Institut zu Frankfurt, dessen Jahreszahl nicht mehr recht zu entziffern ist; ein paar verwandte Bilder sah ich gelegentlich im Kunsthandel. Sie stehen derben, flüchtig gemalten Bildern von E. van de Velde nahe. Das Frankfurter Bild, ein Landhaus zwischen hohen Bäumen in der Nähe eines Wassers bei einfacher Tagesbeleuchtung, leidet in einzelnen Teilen an zu großer Flüchtigkeit und Breite der Behandlung. Der braune Grund ist in den Schatten nur teilweise gedeckt, so daß das Bild wie eine getuschte Zeichnung erscheint. Es ist jedoch schon mit solchem malerischen Geschick ausgeführt, die wenigen Lokalfarben in dem hellen bräunlichen Ton sind von so feiner Wirkung, daß es, obgleich es in der Formengebung, namentlich im Baumschlag und in der Zeichnung des Laubwerkes, von allen seinen Gemälden vielleicht den altertümlichsten Charakter hat, vor einzelnen späteren Bildern den Vorzug verdient.

Diese Bilder mag van der Neer gemalt haben, während er noch Gutsverwalter war. Bereits wenige Jahre später entstanden verschiedene Gemälde, die zu seinen besten Werken zählen; so namentlich der Winter von 1643 im Besitze von Lady Wantage und ein Mondschein von 1644 in der Galerie Arenberg zu Brüssel. Hier begegnen wir bereits den beiden Motiven, die der Künstler in mehreren hundert Bildern wiederholt hat, und an die wir sofort denken, wenn sein Name genannt wird. Er hat kaum wieder ein zweites Bild gemalt, das der kleinen hellen Mondlandschaft der Sammlung Arenberg an malerischer Wiedergabe, an geistreicher, leichter Pinselführung, an Energie der Lichtwirkung gleichkäme; es ist ein Werk, das an die besten Bilder eines A. Cuyp und sogar an gleichzeitige landschaftliche Improvisationen von Rembrandt erinnert. Was diese und namentlich verschiedene in den folgenden Jahren entstandene Gemälde noch als Erstlingswerke des Künstlers charakterisiert, ist eine gewisse Ungleichmäßigkeit, ein unsicheres Schwanken zwischen skizzenhafter Flüchtigkeit und übertriebener Sorgfalt, ein Tasten auch in der Wahl der Motive und in der Komposition. Dadurch ist ihnen gelegentlich eine außerordentliche Frische und Naturwahrheit zu eigen, bisweilen erscheinen sie aber auch trocken, absichtlich und wenig glücklich in der Wirkung. Letzteres gilt unter anderen von einer größeren Flußlandschaft bei hellem Mondenlicht aus dem Jahre 1645 in der Sammlung Siersdorpff-Driburg (versteigert), von einem kleinen »Mondschein« in der Braunschweiger Galerie und ein paar Bildern von 1646 in der Galerie zu Schwerin. Im gleichen Jahre entstanden daneben Werke von tiefer, großer Wirkung und beinahe breiter Behandlung, wie der kühle Morgen in der Sammlung Martin Rikoff zu Paris, der Mondschein bei A. Belt in London und ein größeres Bild in der früheren Sammlung Schubart (jetzt im Pariser Kunsthandel). Ähnliches gilt von den »Kugelspielern« in der Galerie zu Prag aus dem Jahre 1649. Etwa gleichzeitig wird auch der wirkungsvolle »Weiler am Wasser« in der Eremitage entstanden sein, in dem der ganze Himmel im Lichte der untergehenden Sonne erglüht.

Die Art, wie in diesem Bilde die Sonne sich hinter der Windmühle verbirgt, die sich gespenstisch groß von dem hellen Abendhimmel abhebt, erinnert an eine ähnlich komponierte helle Mondnacht von A. Cuyp in der zurzeit im Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin ausgestellten Sammlung Carsfanjen. An diesen Meister werden wir auch sonst gelegentlich gemahnt bei verschiedenen Gemälden des Künstlers, die wir nach dem Kostüm der darauf vorkommenden Gestalten in die fünfziger Jahre setzen können. Sie sind groß und dekorativ, lichter im Ton und mit größeren Figuren staffiert, die man früher Aelbert Cuyp zuzuschreiben pflegte, während doch A. van der Neer selbst ein trefflicher Figurenzeichner war. Solche Bilder sind die beiden wirkungsvollen Abendlandschaften der Londoner Galerie, die ähnlichen Bilder in der Sammlung G. Salting zu London, bei M. Schloß in Paris und an anderen Orten. Der Folgezeit, dem Ende der fünfziger und den sechziger Jahren, gehören die Meisterwerke des Künstlers an: jene wirkungsvollen Landschaften von mäßiger Größe bei Abendstimmung oder bei Mondschein, mit rötlichen Brandeffekten oder mit Schnee- und Eisszenerie, wie sie namentlich in der Wallace-Kollektion, in den Sammlungen Holford, Rudolf Kann, James Simon, A. Bredius, in der Berliner Galerie und so fort vertreten sind. Erst in späterer Zeit werden die Kompositionen etwas künstlich zusammengestellt und manieriert, die Behandlung wird oberflächlich, der Ton zu düster und schwer; man empfindet bei den meisten dieser Bilder — fast ausschließlich sind es Mondscheinlandschaften —, daß der Künstler aus dem Kopfe wiederholt, was er früher gesehen und studiert und wieder und wieder gemalt hatte, daß er, um den täglichen Unterhalt zu gewinnen, solche Bilder zu Dutzenden in kürzester Zeit fabrizierte. Und doch auch aus ihnen spricht gelegentlich noch der große Künstler, wie etwa aus der späten »Feuersbrunst: in der Schweriner Galerie.

Über den Lehrer des Aert van der Neer gibt uns Houbraken keine Auskunft; auch sonst fehlt jede Nachricht darüber. Unter den älteren Landschaftsmalern seiner Heimatstadt Amsterdam Ist aber ein Künstler, der sowohl in den Motiven seiner Bilder, wie in der Auffassung und Behandlung unserem Künstler sehr nahe steht, der 1598 geborene Raphael Camphuysen. Von ihm besitzen wir sowohl Winterbilder wie Abendstimmungen und Mondscheinlandschaften, die durch ihre Verwandtschaft mit den früheren Gemälden des Aert van der Neer den Schluß nahelegen, daß sie diesem als Vorbild dienten, wenn nicht ihr Meister sogar dessen Lehrer war. Für die starken Lichteffekte, das Helldunkel und die oft fast monochrome Färbung war aber der übermächtige Einfluß, den Rembrandt in den vierziger Jahren auf die ganze Malerei in Amsterdam ausübte, wesentlich mitbestimmend.

Aert van der Neer, der bescheidene Prokurist und kleine Kneipwirt in Amsterdam, war ein Mann von tief poetischem Sinn, ein Künstler von echter Naturempfindung und von feinem Gefühl für Stimmung in der Landschaft. Diese glückliche Veranlagung hat ihn von dilettantischen Versuchen im Malen zur dauernden Beschäftigung mit der Kunst geführt, und trotz der mangelnden Anerkennung seiner Zeitgenossen ist er seiner Kunst bis in sein Alter treu geblieben, während er seinen Lebensunterhalt aus einem traurigen Gewerbe gewinnen mußte. Vielleicht hat nur der Unstern, der über seiner Ausbildung und seinem Leben waltete, verhindert, daß der Künstler in der allgemeinen Wertung noch nicht die Stelle erhielt, die ihm zukommt: er verdient, wenn auch nicht in einem Atem mit Jacob Ruisdael, so doch unmittelbar neben Hobbema oder Cuyp genannt zu werden. Seine Bilder sind so eigenartig, daß ohne sie eine Lücke in der holländischen Kunst entstehen würde; seine besten Werke geben die holländische Natur in einem besonderen Zauber, in dem sie kein anderer Künstler gesehen und wiedergegeben hat.

Van der Neer beobachtete die Landschaft seiner Heimat in ihren Stimmungen zu den verschiedenen Tages- und Jahreszeiten, und zwar wählte er regelmäßig solche, die ihm Gelegenheit zur Wiedergabe starker Lichtwirkung gaben: den frühen Morgen, den Sonnenuntergang, Mondschein oder dunkle Nacht, die durch den Schein eines großen Feuers erhellt wird, oder den Winter mit dem Glitzern des Schnees und dem Widerschein des Himmels auf dem Eis. Seine Landschaften haben daher meist wenig Lokalfarbe; um so feiner ist die tonige Lichtwirkung, um so reicher der sehr gewählte Aufbau. Ein Fluß oder ein Kanal, der sich weit in die Landschaft hineinzieht, gibt den Bildern Tiefe und pikante Perspektive. Seine stille Fläche spiegelt den Himmel und bereichert dadurch Färbung und Stimmung des Bildes, vergrößert die Lichtmasse, wiederholt in eigener Weise das Leben in der Luft. An den flachen Ufern, die mit mannigfachen Linien dem Flußlauf folgen, ihn überschneiden und kreuzen, bieten kleine Weiler und Ortschaften oder vereinzelte Baumgruppen kräftige dunkle Silhouetten gegen die Lichtmasse von Himmel und Wasser; ihre Ränder werden durch die Strahlen und Reflexe der Sonne oder des Mondes mannigfach aufgehellt und belebt. Dieses Schema variiert der Künstler in der verschiedenartigsten Weise. Er kennt seine Heimat, die Umgebung von Amsterdam, durch und durch, und verwendet seine Studien, von denen uns in den Kabinetten noch eine Anzahl erhalten ist, in der geschicktesten Weise zur Komposition seiner Landschaften, so daß wir auch in der Anordnung fast immer eine neue malerische Ansicht aus der Nähe des Y, gelegentlich auch aus den Vororten von Amsterdam selbst zu erblicken glauben.

Weil Arnoudt van der Neer mit Vorliebe landschaftliche Stimmungen gemalt hat, die von anderen Malern nur ausnahmsweise gewählt worden sind, wie in seinen Mondschein- und Winterbildern, ist er in den Ruf gekommen, daß er Spezialist für diese Art von Bildern gewesen sei. Oar zu leicht geht man daher an ihnen vorüber, im Gedanken, daß man doch nur eine der »ewigen Mondscheinlandschaften« oder eins der allbekannten Winterbilder vor sich habe. Diese Geringschätzung erklärt sich auch zum Teil daraus, daß sie in Galerien zwischen anderen Biidern leicht dunkel oder kalt erscheinen. Isoliert man sie und hängt man sie in starkes Licht, so üben säe ihre feine und zuweilen sogar große Wirkung voll aus. Will man sich über die Eigenart des Künstlers klar werden, tut man gut, ihn mit dem Größten zu vergleichen. Kembrandt läßt, wie in seinen Innenräumen so auch in seinen Landschaften, unter denen uns gerade eine merkwürdige Mondscheinlandschaft mit der Ruhe auf der Flucht vom Jahre 1647 erhalten ist, einen hellen Lichtstrahl in das alles überdeckende Dunkel fallen. Äert van der Neer verfährt dagegen umgekehrt; er setzt dunkle Schaden in die allgemeine Helligkeit, selbst in seinen Mondscheinbildern, deren Helligkeit er im Interesse der Klarheit der Schatten und der Bildmäßigkeit möglichst steigert, ja selbst übertreibt. In der magischen Wirkung des Effektes übertrifft dadurch Rembrandt den Genossen bei weitem, aber wahrer und mannigfaltiger ist van der Neer. Niemand hat diese eigentümlichen Beleuchtungen und ihre Wirkung auf die Landschaft so studiert, eine solche Fülle der feinsten Beobachtungen, so reizvolle Stimmungen zum Ausdruck gebracht Der Künstler gibt seinen Mondscheinlandschaften fast dieselbe Lichtfülle, wie seinen Ansichten bei aufgehender oder untergehender Sonne, aber in der Qualität des Lichtes und seiner Wirkungen beobachtet er die Verschiedenheiten in der Natur mit der größten Schärfe. Nicht nur der Gegensatz zwischen dem kalten Licht am frühen Morgen und dem warmen Abendlicht, auch die Abstufungen in der Wärme der Beleuchtung, je nachdem die Sonne noch am Horizonte steht oder schon untergegangen ist, ob der Vollmond hoch am Himmel steht oder eben aufgeht, hat er genau erfaßt. Dadurch bieten die gleichen Motive bei näherer Betrachtung die größte Abwechselung. Ähnliches läßt sich auch von den Winterbildern sagen. Bald zeigen sie das klare kalte Licht eines hellen Wintertages, bald die düstere Stimmung mit schwarzen schneebringenden Wolken am Himmel; gelegentlich führt uns der Künstler mitten in ein Schneegestöber und zeigt uns die Landschaft kaleidoskopisch gebrochen durch die fallenden Flocken, oder er geleitet uns an einem herrlichen Abend, wenn der klare Himmel in nordischer Farbenpracht erglänzt, vor die Stadt, auf den Fluß oder den See, dessen glatte Eisfläche mit zahlreichen Schlitten, Schlittschuhläufern und Zuschauern bedeckt ist Einzelne dieser farbigen Winterbilder, wie die beiden in der Wallace-Koilektion, das verwandte Bild beim Marquis of Bute und ein kleines Bild in der Sammlung Simon in Berlin, oder das ähnliche größere Gemälde im Besitz von Mr. Holford, gehören zu den vollendetsten landschaftlichen Schilderungen des Winters.

Die reiche harmonische Färbung dieser Bilder lehrt, daß die bescheidene, gelegentlich fast monochrome Farbenwirkung der meisten übrigen Bilder nicht etwa auf einen Mangel an koloristischem Sinn zurückzuführen ist, sondern aus der richtigen Beobachtung der Natur entspringt. Auch sind in solchen Bildern regelmäßig einige kleine Farbenflecke sehr geschickt so verteilt, daß sie einen feinen Kontrast zu dem bräunlichen oder graulichen Gesamtton des Ganzen bilden. In der Beobachtung der Luft, in der Zeichnung der Wolken ist van der Neer Meister wie Jacob Ruisdael. Auf seinen Bildern wölbt sich der helle wolkenlose Himmel unendlich und ist ganz erfüllt von den bald kühl, bald warm gefärbten Atomen der Luft. Die zierlichen Wolkenbildungen um den Mond gibt er mit derselben Wahrheit und dem gleichen Geschmack wieder, wie die düsteren Wolkenmassen eines schneeigen Himmels oder die wirbelnden Rauchwolken eines verherenden Brandes. Gelegentlich wagt er sich selbst an das Problem, darzustellen, wie das Dunkel der Nacht von zweierlei Lichtquellen aufgehellt wird. Auf dem großen Bilde der Berliner Galerie sehen wir, wie eine furchtbare Feuersbrunst einen ganzen Stadtteil von Amsterdam, nahe am Hafen, verwüstet; die Bewohner haben sich vor die Stadt geflüchtet und drängen sich geängstigt zusammen im Anblick des furchtbaren Schauspiels, während zur Seite über dem stillen Wasser der Vollmond groß und ruhig aufsteigt und die Ferne weit hinaus matt beleuchtet: eine Stimmung von ergreifender Wahrheit und Poesie. Dieses Stimmungselement ist fast allen Gemälden des Künstlers zu eigen, gibt ihnen ihr besonderes Gepräge und ihre eigentümliche Anziehungskraft, mag es auch nicht so großartig ausgeprägt sein wie in Rembrandts Gemälden und sich nicht mit jenem tief melancholischen Zug verbinden wie in denen Ruisdaels.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA.

Siehe auch: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

ARNOUD VAN DER NEER 1603-1677 Rembrandt und seine Zeitgenossen

enn uns aus den Urkunden über die holländische Kunst immer wieder dasselbe Lied von der Verkennung und Zurücksetzung, von der Not und dem Jammer der großen Meister entgegentönt, so bilden wir uns leicht die Vorstellung, als ob ihre drückenden Lebensverhältnisse ungünstig auf die Entwickelung der holländischen Malerei eingewirkt hätten und diese nur ein schwaches Abbild von dem wäre, was sie bei glücklicher Lage ihrer Künstler hätte sein können. Nähere Beschäftigung mit den Gemälden und ihren Meistern aber überzeugt uns, daß solche widrigen Verhältnisse die Tätigkeit der Künstler doch nur selten ungünstig beeinflußt oder gar unterdrückt haben, ja daß sie häufig sogar anregend gewirkt und die Güte der Arbeiten noch gesteigert haben. Man mag es von rein menschlichem Standpunkte aus bedauern, daß Rembrandt nur ausnahmsweise mit öffentlichen Aufträgen bedacht wurde, für seine Kunst wäre es schwerlich von besonderem Nutzen gewesen. Schwankt doch noch stets das Urteil darüber, weiche Bedeutung die »Nachtwache« innerhalb seines Lebenswerkes habe; und die »Verschwörung des Claudius Civilis« wie die neuerdings erst bekannt gewordene Komposition mit dem Triumphzug eines römischen Feldherrn, die gleichfalls wahrscheinlich auf Bestellung der Stadt Amsterdam entworfen wurde, gehören gewiß nicht zu seinen hervorragenden Werken. Auf sich allein angewiesen war der Meister dagegen gezwungen, seiner künstlerischen Eingebung zu folgen. Wie Rembrandt, so ging es den meisten seiner großen Landsleute: unter dem Druck der äußeren Verhältnisse arbeiten sie mit doppelter Anstrengung und mit fester Hingabe an der Ausbildung ihrer künstlerischen Eigenart; wenn sie plötzlich nachlassen oder gar die Kunst aufgeben, so war der Grund der, daß ihnen die Eingebung versagte oder ihre Kraft erschöpft war. Dies gilt in gleicher Weise für Jan van der Heyden wie für seinen gleichaltrigen Landsmann Meindert Hobbema.

Hobbema hatte sich im Jahre 1668, damals dreißig Jahre alt, mit einer vier Jahre älteren Dienstmagd des Bürgermeisters Lambert Reynst in Amsterdam verlobt. Durch den Einfluß einer im gleichen Dienst stehenden Magd auf den Bürgermeister1) erhielt er das Amt eines »Wijnroeijers«, eine kleine Stellung am Weinsteueramt Nachdem er sich so ein leidliches Auskommen gesichert hatte, malte er nur noch gelegentlich in Mußestunden und bald wohl überhaupt nicht mehr; denn obgleich der Künstler erst im Jahre 1709 starb, besitzen wir nur ein Bild, das sicher später als 1670 datiert ist: die Allee von Middelharnis in der National Gallery in London (wahrscheinlich 1689 datiert). Mit Ausnahme dieses Werkes zeigen schon die um 1670 entstandenen Gemälde, daß die künstlerische Kraft Hobbemas damals bereits im Abnehmen war.

So ergeben die Urkunden das Bild eines durchaus praktischen, nüchternen Mannes. Mit dieser Vorstellung stimmt der Charakter der Gemälde überein. Ebensowenig wie die Motive, die einförmig und nicht selten fast treu wiederholt sind, variieren Komposition und Färbung in den Bildern des Künstlers. Seinen schlichten Schilderungen nach den bewaldeten Gegenden der Niederlande, vermutlich nach der Landschaft in Geldern: einer Mühle zwischen Bäumen, einem Weg durch Laubwald mit einem kleinen Wasser und einzelnen Häusern oder Gehöften, gelegentlich mit einem Kirchdorf in der Ferne, einer Ruine zwischen lichtem Gehölz und ähnlichen Motiven, liegen sorgfältige Studien nach der Natur zugrunde. Das können wir am besten an der »Wassermühle« beobachten, von der uns mehr als ein halbes Dutzend Darstellungen erhalten sind: zwei im Rijksmuseum, je eins bei Lady Wantage, in der Wallace Collection, im Museum zu Chicago (aus der Sammlung San Donato) und so fort. Der Künstler hat seinen Standpunkt Jedesmal nur wenig geändert und sich so treu an das Vorbild gehalten, daß kaum ein Baum verstellt oder ein Kontur verändert worden ist. Ebenso hat er die berühmte »Mühle« des Louvre mit geringen Veränderungen in verschiedenen Bildern wiedergegeben, die sich in der National Oailery zu London, bei der Baronin Alphonse Rothschild in Paris und an anderen Orten befinden. In der Stimmung weichen diese Wiederholungen kaum von einander ab: es ist heller Tag, und mattes Sonnenlicht liegt über der Landschaft. Trotzdem machen uns die verschiedenen Exemplare desselben Motives nicht den Eindruck von Repliken. Auch gibt es nur wenig Gemälde des Künstlers, bei denen sich der Gedanke aufdrängt, daß eine bestimmte Örtlichkeit wiedergegeben ist, wie dies der Fall ist bei der »Villa hinter einer Baumreihe«, die sich in der Sammlung San Donato befand, und bei der »Gracht in Amsterdam«, die auf einer Londoner Versteigerung vorkam. Dank seinem gewissenhaften Studium und seiner Kraft der naturalistischen Darstellung hat es der Künstler regelmäßig verstanden, aus dem einfachsten Motive der heimischen Landschaft ein Bild zu gestalten, welches so frisch und überzeugend und off so packend auf uns wirkt, daß dem naiven Beschauer nicht die Vermutung aufsteigen wird, als hätte er schon einmal das gleiche Motiv in einem anderen Bilde des Künstlers gesehen.

Dieser ehrliche, gesunde Naturalismus und die freie meisterliche Art, wie er ihn zum Ausdruck zu bringen weiß, haben Hobbema seinen Platz neben Jacob van Ruisdael gesichert, obgleich ihm dieser in dem Reichtum der Empfindung, im Geschmack des Aufbaues und vor allem in Stimmung und Empfindung weit überlegen ist Die Seltenheit seiner Gemälde hat diese bei den Sammlern, seitdem im Anfänge des vorigen Jahrhunderts das Verständnis für seine Kunst erwacht war, zu den gesuchtesten Kunstwerken gemacht, und der Umstand, daß sich gerade seine Meisterwerke an hervorragender Stelle, im Louvre und in der National Galleiy zu London, befinden, hat noch dazu beigetragen, daß man die Bedeutung des Künstlers eine Zeitlang überschätzt, daß man ihn Ruisdael gleichgestellt, ja gelegentlich sogar vorgezogen hat. Kann eine solche Verkennung des größten Landschaftsmalers aller Zeit auch nicht entschieden genug zurückgewiesen werden, so soll Hobbema deshalb sein Platz unter den ersten Meistern der holländischen Schule doch nicht streitig gemacht werden.

Hobbema war Ruisdaels Schüler und Freund, seine Richtung, die Wahl seiner Motive hat er ihm abgelemt, und doch ist sein künstlerisches Temperament grundverschieden. Ruisdael zeigt uns die Natur in ihrer Sonntagsstimmung, in ihrer Unberührtheit; der Mensch betritt sie als andächtiger Zuschauer. In Hobbemas Landschaften herrscht dagegen Werktagsstimmung, der Künstler zeigt uns die Natur, wie der Mensch sie sich dienstbar gemacht, wie er sie zurecht gestutzt hat. Auch wenn die Staffage fast fehlt — und in allen seinen Bildern ist sie untergeordnet —, haben wir die Empfindung, darin einen Schauplatz menschlicher Tätigkeit vor uns zu haben. So fehlt seinen Landschaften jener poetische Zauber, der fast jedem Gemälde seines Lehrers in so hohem Maße innewohnt. Statt dessen ist aber die Prosa, in der Hobbema zu uns spricht, oft so kräftig und eindringlich, daß sie uns überzeugt und überwältigt, daß uns manche Stimmungsbilder seiner Landsleute daneben gesucht und schwächlich erscheinen.

Durch sein Kompositionsprinzip, dem zufolge er dürftige Bäume einzeln oder in kleinen Gruppen fast über das ganze Bild zerstreut, statt sie zum Wald zu verdichten oder als stattliche Solitärs zur Geltung kommen zu lassen, und durch die Art, wie er einzelne Bauten dazwischen auftauchen läßt, schafft er sich die Möglichkeit, ungesucht das Bild zu vertiefen, den Raum nach den verschiedenen Richtungen zu erweitern und zu beleben. Er läßt das stärkste Licht in den Mittelgrund fallen und entfaltet hier den größten Reichtum im einzelnen, während er den Vordergrund, ohne jede kulissenhafte Wirkung, kräftig abhebt. Den unruhigen Linien und Formen der Landschaft gibt er Zusammenhang und Zusammenklang durch den feinen Luftton, der das Ganze umhüllt, durch die Wirkung der Wolken, die einheitlich aufgebaut und beleuchtet sind und gleichmäßig Licht und Schatten über die Fläche verbreiten. Ebenso geschickt, ebenso wahr und individuell ist die Zeichnung und technische Behandlung Hobbemas, leichter, reicher und pikanter als bei Ruisdael, gelegentlich scharf betont und daneben in untergeordneten Stücken absichtlich ver nachlässig!. Für seine Farbengebung ist das Graugrün des Laubwerkes so charakteristisch, daß sich dadurch seine Bilder aus allen anderen gleichzeitigen Landschaften herausheben. Daneben macht sich in den Schatten ein bräunlicher und an den belichteten Stellen ein goldiger Ton geltend; im Mittelgrund hebt sich meist ein einzelnes Dach mit seinen roten Ziegeln kräftig heraus.

Bezeichnend für das Wesen des Künstlers ist, daß er nur von Zeit zu Zeit seine ganze Kraft zusammennimmt und dann Meisterwerke von einer Schönheit schafft, daß ihnen selbst Ruisdael wenig an die Seite zu stellen hat Dies gilt vor allem für die oben genannte »Allee von Middeiharnis«. Zwei Reihen von steifen, jungen Pappeln, deren Zweige bis auf die Spitzen abgehauen sind, schneiden das Bild in zwei gleiche Hälften; gerade Gräben und eine nach der Schnur angelegte Baumpflanzung im Vordergründe scheinen absichtlich den Eindruck des Abgemessenen, Schematischen noch zu verstärken; und doch tut dies der Gesamtwirkung keinen Eintrag, so mächtig ist die Wirkung der Luft, so wuchtig und malerisch ist die Ausführung. Weniger absonderlich in der Anlage, aber ebenso vortrefflich ist die »Mühle« im Louvre, ein Bild voll sonniger Erscheinung, voll warmen, goldenen Lichtes, von größter Feinheit in Anordnung und Zeichnung und voll seltener Kraft in Färbung und Behandlung. Die Darstellungen mit dem gleichen, nur von einem anderen Standpunkte gesehenen Motiv: in der Sammlung der Baronin Alphonse Rothschild in Paris, das kleinere »Dorf mit der Mühle« in der National Gallery zu London, die »Mühle« in der Galerie zu Antwerpen, in der Dresdener Galerie und andere, stehen dem Louvrebild an Bedeutung nahezu gleich. Die Wiedergabe einer anderen Ansicht, die der Künstler in verschiedenen Bildern zeigt, eines Weges zwischen Bäumen, an dessen einer Seite sich der Ausblick in eine weite, mit Gebüschen bestandene Ebene bietet, gelang dem Künstler am schönsten in dem umfangreichen Gemälde der Galerie Beit zu London. Unbedeutend neben solchen Meisterwerken, aber von eigenartigem Interesse gind ein paar ganz kleine skizzenhafte Bilder, die den Eindruck machen, als hätte der Künstler sie direkt vor der Natur gemalt. So die beiden Gegenstücke, baumreiches Terrain mit einem kleinen Wasser, in der Sammlung R. Kann in Paris (früher in Bowood), und der »Blick von der Düne«, in der Sammlung Thieme zu Leipzig. Namentlich das letztgenannte weist sich schon durch den plump geformten Dünenhügel im Vordergrund, der fast den dritten Teil des ganzen Bildes einnimmt, als Studie aus. Alle drei haben die gleiche frische Behandlung, bei der die Bäume und das Terrain in fetter Farbe modelliert sind.

Da, wie oben ausgeführt, die Mehrzahl der Bilder Hobbemas in einem verhältnismäßig kurzen Zeitraum entstanden ist, so läßt sich nicht wohl eine deutliche Entwickelung in der Kunst des Meisters beobachten; trotzdem heben sich einige Gemälde als frühere, andere als Werke der späteren Zeit heraus. Die letzteren geben sich meist leicht durch ihre schwere Farbe, die monotone Wiedergabe des Lichtes und eine in Manier ausartende Zeichnung des Baumschlags und des Terrains zu erkennen. Der Künstler »häuft darin — nach der treffenden Charakteristik von Paul Mantz — Bäume auf Bäume, er vervielfacht die Zahl der Äste, an den schon überreichen Zweigen fügt er noch weitere Blätter hinzu, er vermehrt die Einschnitte des Terrains und läßt im Rasen überflüssige Halme aufschießen«. Anders verhält es sich mit den Jugendwerken Hobbemas, die, wie die meisten frühen Arbeiten der großen holländischen Künstler, lange verkannt wurden. Durch die Verwandtschaft der Gemälde des Künstlers mit manchen Werken des Jacob Ruisdael, die sich auf Wahl der Motive, Anordnung und Behandlung bezieht, hatte die alte Annahme, daß Hobbema ein Schüler Ruisdaels gewesen sei, schon viel für sich; nachdem die engen Beziehungen zwischen beiden Künstlern, und zwar schon im Jahre 1661, durch neuerdings gefundene Urkunden festgestellt sind, ist sie nahezu zur Gewißheit geworden. Ruisdael wurde erst 1659 Bürger von Amsterdam, er hielt sich hier indes schon seit mehreren Jahren zeitweise von Haarlem aus auf. Hobbema muß daher schon, bevor er mit Ruisdael In Berührung kam, bei einem Künstler in der Lehre gewesen sein, falls er nicht zu diesem nach Haarlem geschickt wurde. Seine ersten datierten Gemälde, Landschaften in den Galerien von Edmburg und Grenoble (beide vom Jahre 1659), denen sich die Jugendliche Hand in einer gewissen Trockenheit in der Ausführung und Ungeschicklichkeit im Aufbau verrät, sind jedenfalls in den Motiven und in der Zeichnung des Baumschlags Jacob van Ruisdael schon nahe verwandt. Noch stärker unter dessen Einfluß steht eine Anzahl von Bildern — in den Galerien von Augsburg, München, Dresden, neuerdings nicht selten auch im englischen Kunsthandel —, deren Echtheit oft angezweifelt worden ist, weil sie allerdings in den einfachen Motiven, wie in der flüchtigen Behandlung und einförmigen bräunlichen Färbung, die vielfach in den Schatten den braunen Grund durchscheinen läßt, von seinen anderen Werken, selbst von denen der eben genannten beiden Gemälde aus dem Jahre 1659, stark abweichen.2) Doch gibt es aus eben diesem Jahre ein unbedeutendes, bezeichnetes Bildchen mit ganz ähnlicher dünnbrauner Färbung im Städelschen Institut zu Frankfurt, das den Übergang zu diesen Gemälden bildet Auch machen sich einzelne charakteristische Eigentümlichkeiten Hobbemas schon in diesen frühesten Bildern geltend, die wir etwa in die Jahre 1657 und 1658 versetzen müssen; so die Zeichnung der Bäume, die Art, wie die Äste im Laubwerk übertrieben scharf hervorgehoben sind, die Behandlung des Terrains und anderes mehr. Auch die wenigen kleinen, ungeschickt gezeichneter» Figuren sind charakteristisch für den Künstler und finden sich in seinen gesicherten Werken auch dann, wenn die Hauptfiguren von anderen Künstlern, die ihm und Rulsdael befreundet waren, gemalt sind, etwa von A. van de Velde, Lingelbach, B. Gael und ganz ausnahmsweise auch von Ph. Wouwermans.

Diese Staffage in Hobbemas Landschaften ist stets untergeordnet und fällt nicht, wie bisweilen bei Ruisdaels Bildern (besonders wenn Berchem die Figuren und Tiere malte), störend auf. Ob freilich der Orund dafür in einer absichtlichen weisen Beschränkung Hobbemas oder bloß in dem Mangel an Mitteln, deren er für eine reichere Staffage bedurfte, lag, mag dahingestellt sein. Die Preise, die Hobbema bei seinen Bildern erzielte (in den Schätzungen aus der Zeit des Künstlers werden sie auf zehn bis dreißig Gulden angegeben), waren jedenfalls äußerst gering. Auch nachdem er durch sein kleines Amt seine Existenz einigermaßen gesichert hatte, hat er es zu eigenem Vermögen nie gebracht Bei dem Begräbnis seiner Frau, wie bei der Bestattung des Künstlers selbst findet sich im Kirchenbuche der Vermerk: »Armenklasse«. Der Künstler wohnte in seinen letzten Jahren weit draußen auf der Rozengracht neben dem Doolhof, gegenüber dem Hause, aus dem Rembrandt zur letzten Ruhe getragen wurde. Wie er, starb auch Hobbema völlig mittellos. Wahrhaftig, Holland hat an seinen Künstlern, die den Ruhm des Landes vor allem auf die Nachwelt gebracht haben, wenig großmütig gehandelt.

Aus dem Buch: Rembrandt und seine Zeitgenossen : Charakterbilder der grossen Meister der holländischen und flämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Bucherscheinung im Jahr 1906.

Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL,

Siehe auch: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Vorwort, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Die Technik des Bilddruckes, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Das fünfzehnte Jahrhundert – Der Holzschnitt in Deutschland, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Kupferstich in Deutschland und in den Niederlanden, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten – Der Holzschnitt in den Niederlanden.

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MEINDERT HOBBEMA 1638-1709 Rembrandt und seine Zeitgenossen