REMBRANDT hat viel gemalt, und doch nicht genug. Er hat einige Monumentalaufträge gehabt, die grossen Gruppenbildnisse, die in Holland die Verehrung seines Genius lebendig halten; aber was gäben wir darum, wenn wir ein paar grosse Werke von ihm hatten, in denen seine Phantasie freien Spielraum gehabt hätte! Ein zerschnittenes Bruchstück einer grossen Historie besitzt die Stockholmer Sammlung. In Rotterdam ist eine merkwürdige Skizze, die 1648 aus Anlass des Westfälischen Friedens entstand und eine Allegorie auf die damals von Europa bestätigte holländische Unabhängigkeit ist. Es sind gerüstete Reiter und Pferde von herrlichster Bildung auf diesem Entwurf. Hätten wir doch im grossen solche Pferde von Rembrandts Hand! Freilich ist Rembrandt auch im kleinen Format gross, aber zumal für uns, die wir den Monumentalstil suchen und fortwährend Anlehen dafür in toten Kunstsprachen machen, ist dies eine furchtbare Lücke, dass wir nicht wissen, wie Rembrandt seine Sprache solchen Aufgaben angepasst hat. Seine Fähigkeiten, aus der nüchternen Gegebenheit des Modells Poesie, Geist, Phantasie zu entwickeln, sind so gross, dass das Problem eines modernen Monumentalstils, auf der Grundlage der Wirklichkeit und Aehnlichkeit die grossen und bleibenden, die ewigen Züge hervorzutreiben, sich fragend nach ihm umsieht.

Nirgends hat Rembrandt die Möglichkeit, den Zwang des Sachlichen mit der Freiheit des Imaginativen zu vereinen, nachdrücklicher erwiesen als im Bildnis. Seine Bildnisse sind ein vorwiegender Teil seiner gesamten künstlerischen Tätigkeit, und wenn bei anderen Künstlern von vorwaltender Einbildungskraft die Porträtaufgabeais Beschränkung empfunden und ausgeschaltet wird, so ist sie bei ihm von Anfang bis Ende seiner Laufbahn eine nie aussetzende Uebung gewesen. Er ist nie müde geworden, sich selbst zu malen, und nur vorübergehend ist dabei einige Jugendeitelkeit im Spiel gewesen. Vielleicht hat kein Künstler sich so wenig verklärt im Spiegel gesehen und hat eine so weitgetriebene unpersönliche Beobachtung und Objektivität zu bewahren vermocht. Die Hoheit und das Majestätsbewusstsein des Künstlers geht so weit, dass selbst der Rückgang und die beginnende Auflösung der körperlichen Form des Menschen festgehalten wird, und es ist etwas tief Ergreifendes, an den spätesten Selbstbildnissen zu verfolgen, wie der Künstler den Menschen sozusagen überlebt.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Rembrandt 1606-1669


MAN kann nicht alle Dinge in Kürze sagen. Schwierige und ungewohnte Dinge bedürfen eines gewissen Raumes zur Erklärung. An dieser Stelle wird es nicht möglich sein, den ganzen Umfang und die zeitlichen Abwandlungen der Rembrandtwelt darzulegen. Genug wenn wir einzelne Punkte herausheben und aufs Korn nehmen.

Rembrandt hat eine Vorliebe für das Dunkel. Er ist nicht der Mann der Gasse, der Oeffentlich-keit, des Geschwätzes, der Debatte und im Gefolge: des sich an einander Reibens, sich in Positur Stehens, des Scheinens und Importierens. Sehr ausgeprägt ist er der Mensch des Nordens, der aus der Häuslichkeit, der Familie, aus der Gemütlichkeit des „Home“ herauswächst, und den das Glück der stillen Stube nie loslässt. Sein Sonnenschein ist nicht der auf den Strassen und Plätzen gelagerte, der allen gehört, sondern er empfängt das Sonnenlicht als einen privaten freundschaftlichen Besucher, mit dem er seine besondere Zwiesprache im Dämmer seines Zimmers hält. Sie kennen sich allmählich so genau, dass ein Dritter, ein Fremder dieses Sonnenlicht zuerst gar nicht wiedererkennt; es ist Rembrandts Licht. Es istohnesein Dunkel gar nicht denkbar. Dieses Dunkel ist nicht etwa schwarz und farbenleer, und es ist alles eher als Bequemlichkeit eines faulen Künstlers, dass da häufig drei Vierteile eines Bildes dunkel zugedeckt werden. Für den, der Augen dafür hat, ist dieses Dunkel von unerhörter Lebendigkeit; in seinen Abschattierungen, in seinen Vibrationen führt es tief in den Raum zurück; es hilft, den beleuchteten oder halbbeleuchteten Dingen und Personen ihre Stelle geben; nur durch den so reich spezifierten Platz und die Abstufungen der Tonperspektive erhält alles seine Modellierung und ein Relief, das so stark und täuschend ist, dass neben dieser Illusion von Körperlichkeit die Bilder anderer, auch sehr grosser Maler, flach und tot aussehen. Alles in allem genommen, liegt in dieser Vorliebe für das Dunkel eine Spezialität, über die man nicht gut streiten kann, ob sie natürlich oder unnatürlich sei.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Rembrandt 1606-1669

Selbstbewusste Nationen pflegen sich zu schmeicheln, indem sie ihre grossen Männer als die Quintessenz nationaler Eigenschaften und Anlagen, als das Ideal aller in ihr gegebenen Realitäten verehren. Sie schreiben sich ein grosses Verdienst an dem Genius zu, der aus ihrer Mitte sich erhebt. Sieht man danach die Holländer an, die durch eine grosse Geschichte das zweifellose Recht erworben haben, sich eine Nation zu nennen, und sieht man ihren Rembrandt an, so versteht man nicht recht, wie sie zu einander kommen. Was an Rembrandt wesentliche Eigenschaften sind, es sind solche, die man an den Holländern und auch an den anderen holländischen Künstlern nicht häufig beobachtet. Und gilt nicht dasselbe von Shakespeare und den Engländern ?

Gleich aber möchte ich dem Verdacht Vorbeugen, als sollten Rembrandt und Shakespeare für uns Deutsche in Anspruch genommen werden. Wir wollen nicht unbescheiden sein. Seit Frau von Stael, die Paris und Weimar und die Welt kannte, den Ausspruch getan hat, den Franzosen gehöre die Erde, den Engländern das Wasser, den Deutschen aber die Luft, hat sich doch bei den anderen wie bei uns vieles verändert. Das Volk der Dichter und Denker pflegt man uns schon nicht mehr zu nennen, und wenn es so weiter geht, mag man in fünfzig Jahren ebenso verwundert fragen, durch welchen Zufall Goethe und Schiller und Kant in Deutschland auf die Welt gekommen sind, wie wir zuvor verwundert die Frage nach dem Zusammenhang Rembrandts und Shakespeares mit Holland und England berührt haben.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Rembrandt 1606-1669

(1606—1669)
Holz, 89X65 cm

Die Kirchenkunst, welche mehr als ein Jahrtausend hindurch die Malerei fast ausschließlich beschäftigt hatte, verlor in den reformierten Niederlanden nuturgemäß ihren Boden. Aber abgesehen von der noch glimmenden Tradition religiöser Stoffe, welche die Phantasie der Künstler noch immer erregen mußte, bot die heilige Schrift zu viele malerische Objekte, um sich derselben ganz ent schlagen zu können, auch wenn das Werk keine Stelle mehr in der Kirche selbst fand. Freilich wurden jetzt genrehaft gedachte Szenen aus dem Alten Testament beliebter, während vom Neuen die Gleichnisse das Übergewicht über die Passionsdarstellungen erlangten, die Marienbilder aber begreiflicherweise gänzlich verschwanden. Der Christuszyklus, den Rembrandt für den Statthalter der Niederlande, Prinz Friedrich Heinrich, malte, hat demnach in der holländischen Kunst eine gewisse Ausnahmestellung, obwohl die kleinen Dimensionen jede Kirchen-Verwendung ausschlossen. Übrigens war der zyklische Charakter nicht von vornherein beabsichtigt, denn nur zwei der sechs Bilder, nämlich die Kreuzaufrichtung und die Kreuzabnahme, stammen vom Jahre 1633, die Himmelfahrt Christi von 1636, die Grablegung und Auferstehung von 1639, wahrend das dem Inhalte nach erstreihige Bild, die Anbetung der Hirten, sogar erst 1646 entstand. Daß die Zusammengehörigkeit von vornherein nebensächlich, erhellt auch aus dem Umstand, daß von den ersten 1633 gemalten Bildern das eine auf Holz, das andere auf Leinwand gemalt ist. Die Kreuzabnahme, welche unsere Tafel darstellt, darf als das beste der Reihe bezeichnet werden, wie cs auch an Reife des künstlerischen Systems den Meister bereits auf voller Höhe zeigt, obwohl dieser damals erst 27 Jahre zahlte. Bei entschiedenem Realismus, der ebenso in der Komposition wie in dem Leichnam Christi, in den arbeitenden Leuten und in dem nebenstehenden beleibten Nikodemus zutage tritt, ist die Tendenz einer auf die Hauptsache konzentrierten Lichtwirkung bei Helldunkel-Abdämpfung der ganzen Umgebung prachtvoll durchgefiihrt, selbst mit der Entsagung, bei der sonst höchst empfindungswahren Kreuzgruppe die zusammengebrochene Mutter im Dunkel fast versinken zu lassen. Das herrliche Werk, in großem Maßtabe von Rembrandt modifiziert wiederholt (Eremitage in St. Petersburg), gelangte mit den fünf anderen der Serie in den Besitz des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz und mit der Düsseldorfer Galerie 1806 nach München.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München Rembrandt 1606-1669