Pseudorembrandtsche Gemälde gleich Art

Ich habe im Lauf der Zeit Kenntnis erhalten von einigen wenigen weiteren Gemälden, die denselben Stoff: »Tobias heilt seinen Vater von der Blindheit« auf dieselbe Weise, d. h. als Starstich behandeln. Es handelt sich ohne Ausnahme um Bilder, die Rembrandt zugeschrieben werden, jedoch von Schülern oder Nachahmern Rembrandts stammen. Selbständig ist kein Künstler auf die Idee gekommen, so darzustellen, weder vor noch nach Rembrandt. Da diese Gemälde also nahe Beziehungen zu dem Brüsseler Rembrandt haben, wollen wir sie im Anschluß besprechen.

I) Der van den Eckhout in Braunschweig.

Als mich 1904 eine ärztliche Konsultation nach Braunschweig führte, benutzte ich die Gelegenheit, mir die herrliche dortige Galerie anzusehen, namentlich Rembrandts wunderbares, farbenprächtiges Familienbild aus der letzten Zeit seines Wirkens (Nr. 228). Ich fand dort ein Gemälde »Tobias heilt seinen Vater von der Blindheit« (Kat.-Nr. 262) als ein Werk G. van den Eckhouts bezeichnet, das dem Bild Rembrandts in Brüssel sehr ähnlich ist.

Gerbrand van den Eckhout war ein Maler, der 1621—1674 in Amsterdam lebte und zu den eigentlichsten Schülern Rembrandts gehörte. Das Reichsmuseum in Amsterdam besitzt z. B. die »Ehebrecherin« von ihm. Viele seiner Werke sind von denen Rembrandts kaum zu trennen. Ich bitte wegen solcher Belehrungen die Kunstgelehrten um Verzeihung, das sind ja für sie bekannte Dinge, und ich will mit diesen Kenntnissen weder sie belehren noch damit prunken, aber ich schreibe ja auch, um meinen vielleicht minder unterrichteten Fachgenossen Interesse und Anregung zu geben.

W. Bode nennt das Bild eine alte Kopie des Bildes von Rembrandt. Dies ist auch zweifellos richtig. Mit einigen Abweichungen ist das Bild nur eine freie Kopie des Brüsseler. Von welcher Hand sie auch gefertigt sei, sie kommt dem Original in vielen Punkten nicht gleich.

Ein Vergleich fällt sehr zu Ungunsten des Braunschweiger Bildes aus. Zunächst ist der köstliche braune Goldton Rem-brandts ersetzt durch ein durchgehend stumpfes Graubraun. Es ist ein ganz anderes Kolorit, das das Bild besitzt. Auch die Lichtsammlung am Fenster ist nicht so meisterhaft durchgeführt. Der Ausdruck in den Gesichtern der beteiligten Personen ist weniger treffend. Besonders trifft das für den Patienten, den alten Tobias, zu. Wir vermissen die Spannung der Gesichtsmuskeln, den Ausdruck der Angst und des momentanen Schmerzes, und besonders der charakteristische Zug, daß der Mund geöffnet ist, fehlt. Die unendlich liebevolle Art, mit der seine Gattin, auf einem Stuhl vor ihm sitzend, die Hände des Operierten hält, kommt nicht so zum Ausdruck wie bei Rembrandt.

Was das auffallendste ist, das Braunschweiger Bild ist in der Breite um ein Drittel größer als das Brüsseler. Nach rechts zu sieht man die Treppe, welche im Rembrandtschen Bild nur im oberen Teil sichtbar ist, von Anfang an ganz aufsteigen. Dahinter rechts findet sich noch ein Herd mit Küchengerät. Das in der Bibel erwähnte Hündchen des Tobias, das auf den zahlreichen Darstellungen Rembrandts aus der Tobiassage fast nie fehlt, ist auf dem Brüsseler Bild nur drei Viertel da, der Kopf fehlt. In Braunschweig sehen wir, daß es eine oben und noch mehr rechts sitzende Katze anbellt.

Da im übrigen das Bild in Braunschweig zweifellos eine Kopie des Rembrandtschen darstellt, so muß das letztere Bild später nach rechts zu stark beschnitten sein. Und zwar läßt sich aussagen, daß dies wohl relativ spät geschehen ist. Dafür spricht folgender Befund.

In der im Jahre 1755 von A. de Marcenay nach dem Rembrandtschen Bild gefertigten Radierung, von der ein Exemplar in meinem Besitz ist, geht das Bild nach rechts zu noch weiter als jetzt, der Hund ist noch ganz auf dem Bild, aber nicht so weit wie bei der alten van Eckhout zugeschriebenen Kopie. Wahrscheinlich hat also schon eine kleine Beschneidung des Bildes nach rechts zu stattgefunden, ehe die Marcenaysche Radierung entstand, einer Partie, die wahrscheinlich schon sehr dunkel war und im übrigen auch nicht sehr interessant ist. Vielleicht hat dann später noch einmal eine Beschneidung des Bildes nach beiden Seiten hin stattgehabt. Nach rechts zu um ein weniges, da der Pfund heutzutage auf dem Rembrandtschen Bild nur noch ohne Kopf zu sehen ist und der Eingang zur Treppe fehlt, ganz unlogische Dinge, die Rembrandt sicher nicht so gemalt härte, und nach links zu um ein erhebliches Stück, da auf dem Marcenayschen Stich noch eine Gruppe von fünf Zuschauern herauskommen, die als Zuschauer oder wartende Patienten an der Wand auf einer Bank sitzen oder daneben stehen. Von diesen sind auf den beiden Gemälden nur die zwei vordersten sichtbar. Marcenay hat diese in seinem sonst Punkt für Punkt genau nach dem Original gehaltenen Stich sicher nicht aus seiner Phantasie hinzugefügt. Ich denke mir, daß die wohl sehr geschwärzten, von den Lichtpartien abgelegenen Partien den späteren Besitzern der Bilder nichts mehr sagten, nicht mehr gefielen und deshalb fortgeschnitten worden sind. Man war in solchen Handlungen früher nicht so pietätvoll wie heute.

Wir finden in der Behandlung unseres Bildes eine Analogie zu der Beschneidung der berühmten »Nachtwache« Rembrandts in Amsterdam.

Das Interieur mit der Wendeltreppe, wie es uns also am besten auf der Braunschweiger Kopie entgegentritt, ist angefertigt unter Benutzung der beiden kleinen Philosophenbilder im Louvre zu Paris.

Kat.-Nr. 409 (im C. Bodeschen Werk Bd. II Nr. 121): Der Philosoph vor dem geöffneten Buch. Um 1633 gemalt.

Kat.-Nr. 408 (bei Bode Bd. II Nr. 122): Der Philosoph in stiller Betrachtung. Bezeichnet: 1633.

Aehnliches: Esau am Sterbelager Isaaks, im Besitz des Earl of Brownlow (Bode Bd. II Nr. 217), und

Der heilige Franziskus im Gebet. Im Besitz von Alfred Beit in London.

2) Das Gemälde in Heidelberg (s. Taf. I).

Ein drittes, mit Rembrandt bezeichnetes Gemälde, das den gleichen Vorgang darstellt, befindet sich in süddeutschem Privatbesitz und wurde mir freundlichst leihweise überlassen. Es ist 32 Zentimeter lang und 23,5 Zentimeter hoch, auf altes Lindenholz gemalt, bezeichnet rechts unten: Rembrandt. f. 1637. Bei flüchtigem Blick haben die Figuren Rembrandtsche Charaktere. Dem Maler hat auch das Rembrandtsche Bild oder die Skizzen dazu Vorgelegen, es ist derselbe Vorgang dargestellt mit denselben Figuren, wenn auch der Raum und die Gruppierung ganz anders ist. Der Patient sitzt in rotem phantastischem Mantel mit prächtigem Gürtel, wie ein orientalischer Fürst aussehend, auf einer Art Treppe. Seine Gattin, eine alte, gebeugte Frau, der Figur bei Rembrandt sehr ähnlich, links sitzend, hält leicht den auf das Geländer aufgelegten Arm des Tobias am Handgelenk. Der Arzt, alias junge Tobias, wie bei Rembrandt mit Turban und Feder angetan, hinter ihm stehend, sticht von oben mit einem spitzen Instrument in das linke Auge. Der Engel sitzt rechts am Tisch in weißem Gewand (Taf. I).

Abgesehen davon, daß alles schlechter gezeichnet ist, ergeben sich bei einigem Zusehen viele Widersinnigkeiten und Unmöglichkeiten. Die Beleuchtungsverhältnisse sind nicht beobachtet und falsch, die Gruppe sitzt in der Tiefe des Zimmers fast an der Tür, wo nichts gesehen werden kann. Das zur Operation bestimmte Auge ist vom Licht abgewendet, der Operateur sticht, mit der rechten Hand von oben kommend, in das linke Auge, beides Unmöglichkeiten. Während das Instrument im Auge ist, sieht der Operateur anderswohin. Kurz, der Maler hat ein gewisses Kompositionstalent, er hat den Vorgang aber nie gesehen und beobachtet, sondern aus seiner Phantasie komponiert und deshalb falsch dargestellt.

Die Bezeichnung »Rembrandt« ist nicht später aufgesetzt, sondern liegt in der Farbe. Die Prüfung des Bildes durch Fachgelehrte (Herr Geh. Rat W. Bode und Professor Hauser in Berlin hatten die große Güte, das Gemälde daraufhin anzusehen) ergab, daß es nicht älter ist als höchstens von der Mitte des 18. Jahrhunderts an, vielleicht jünger, da Einzelheiten schon damals künstlich alt gemacht sind.

3) Das Gemälde in Parma (s. Taf. II).

Giuseppe Albertotti, Professor der Ophthalmologie, früher in Modena, jetzt in Padua, hat bereits im Jahre 1897 den Annali di ottalmologia Bd. XXVI S. 18 die Aufmerksamkeit auf ein in der Galerie zu Parma befindliches Bild aus der Schule Rembrandts gelenkt, auf dem der Starstich, am rechten Auge mit der rechten Hand ausgeführt, getreulich wiedergegeben ist. Herrn Professor J. Hirschberg in Berlin verdanke ich den Hinweis auf diese Notiz (cfr. Zentralbl. f. prakt. Augenheilk. 1906 Dez.-Heft S. 363).

Das Original in Parma (Saal II, Kat.-Nr. 34) kenne ich nicht. Es existierte bisher auch keine Photographie des Bildes. Es ist beschrieben in dem Buch: La R. Galleria di Parma per Corrodo Ricci. Parma. Edit. W. L. Battei, pag. 17.

Professor Laudedeo Eesti, der Direktor der königlichen Galerie in Parma, hatte die große Liebenswürdigkeit, das Bild für mich photographieren zu lassen. Es ist in meiner Arbeit als Taf. II reproduziert.

Das Bild ist in Parma benannt: Tobias heilt seinen Vater von der Blindheit. Scuola olandese. Es ist in Oel auf Leinwand ausgeführt und hat eine Höhe von 0,58 Meter und eine Breite von 0,36. Albertotti schreibt es einem Schüler Rembrandts zu. Herrn Professor Eesti verdanke ich noch folgende Notizen. Hinten ist in den Schriftzeichen des beginnenden 18. Jahrhunderts zu lesen: Rembrant (sic!)

Gerretsz
van Ryn.

In geringer Entfernung davon und in derselben Höhe befindet sich eine andere Inschrift, die nur teilweise erhalten ist und von Ricci nicht erwähnt ist (ein wenig älter als die erste):

Vm d an
RevBrant

Das Bild stammt aus Mailand und wurde 1839 von der Galerie angekauft. Es ist sehr gut erhalten, ohne Ueber-malung und sehr fein in der Farbenstimmung (Eesti).

Wir sehen vier Figuren dargestellt, knapp im Raum stehend, ohne erkennbare Details im Hintergrund. Ein intensiv helles Licht strahlt von links aus und spiegelt sich intensiv auf den vier, dem Licht zugewandten Gesichtern. Der alte Tobias, ein schöner Greis mit langem, weißem Haar und ebensolchem Bart, sitzt und hat den Kopf nach links gewendet. Der junge Tobias, mit dem charakteristischen Turban auf dem Kopf (wie auf dem Brüsseler Bild), beugt sich von links seitlich und vorn her dicht zu dem Kopf des Vaters hin. Mit dem Zeigefinger der linken Hand zieht er das obere Augenlid des rechten Auges nach oben und sticht mit der in der rechten Hand befindlichen spitzen Nadel von außen her in das Auge ein. Eine der beiden jungen Frauengestalten steht hinter der Gruppe und streckt die (viel zu groß geratene) linke Hand vor, als wolle sie den Kopf des Greises halten helfen. Die andere steht seitlich rechts, schaut aufmerksam und etwas ängstlich zu und hat die zusammengelegten Hände in etwas theatralischer Weise erhoben.

So sicher man sieht, daß der Maier Rembrandts Art angenommen hat, ja die Rembrandtschen Darstellungen gleicher Art studiert hat, so sicher erkennt, wer sich etwas mehr mit Rembrandt beschäftigte, daß das Bild nicht von der Hand des Meisters selbst ist. Es ist bei aller Aehnlichkeit der einzelnen Figuren eine ganz andere Anschauungsweise und eine

andere Handschrift darin. Bei aller Feinheit der Zeichnung und Gruppierung haben die Figuren etwas modellhaft Zusammengestelltes und sind mit allen Gliedern in einer lebhaften theatralischen Bewegung, wie sie Rembrandt fremd ist, und wie sie auch bei der Wirklichkeit einer solchen Operation im höchsten Maße unnatürlich sein würde.

Derselben Ansicht war auch Herr Dr. Valentiner vom Kupferstichkabinett zu Berlin, ein ausgezeichneter Rembrandt-kenner, der vermutete, daß das Bild vielleicht von dem Holländer B. Cuyp sein könnte, einem Maler, der gern Rembrandt-sche Figuren und Sujets aufnahm (Benjamin Gerritsz Cuyp, geb. 1612 in Dordrecht, gest. 1652 ebenda). Jedenfalls ist das Bild aus späterer Zeit, in der starke italienische Einflüsse sich in der holländischen Malweise geltend machten.

Text aus dem Buch: Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung : nebst beitra˜gen zur geschichte des Startichs : eine Kulturhistorische Studie (1907), Author: Greeff, R. (Richard).

Siehe auch:

Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung

»Er stehe fest und sehe sich hier um,

Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.

Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen?

Was er erkennt, läßt sich ergreifen!«

Goethe (Faust)

Auf einem Gemälde von Rembrandt in Brüssel habe ich eine Entdeckung gemacht, die mir für den Realisten Rembrandt sehr charakteristisch zu sein scheint. Sie war der Ausgangspunkt meiner Arbeit.

Das Bild Rembrandts: »Tobias heilt seinen Vater von der Blindheit«, ist im Privatbesitz des Herzogs von Arenberg und befindet sich in dessen Palais in Brüssel, der einstigen 1548 erbauten Wohnung des Grafen Egmont am kleinen Zaavel-platz. Es enthält eine bekannte, wertvolle Gemäldegalerie, die bei Abwesenheit des Herzogs dem Publikum geöffnet wird.

Dort habe ich das Bild gesehen und als okulistischer Fachmann die überraschende Entdeckung gemacht, daß es sich offenbar um die ganz realistische Darstellung einer alten Staroperation (Reklination, Niederdrückung der Linse) handelt.

Das Bild ist auf Eichenholz gemalt und bezeichnet links an der Stuhllehne: Rembrandt f. 1636. Seine Höhe beträgt 0,48, seine Breite 0,39 Meter, es gehört also zu den kleinsten Bildern, die Rembrandt gemalt hat. Der Gewährsmann des Baedeker-sagt bei dem Bild Rembrandts: vielmehr Salomon Köninck.

S. Köninck war ein Schüler und Nachahmer von Rembrandt und lebte von 1609—56 hauptsächlich in Amsterdam. Seine Gemälde, biblische Stoffe und Porträts, kommen denen von R. oft sehr nahe und können wohl verwechselt werden.

W. Bode, einer der besten Kenner Rembrandtscher Gemälde, zählt in seinem großen Rembrandtwerk (Rembrandt. Ein beschreibendes Verzeichnis seiner Gemälde mit den helio-graphischen Nachbildungen, eine Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Verlag von Charles Sedlmeyer. Paris 1899) dieses Bild in Bd. III Nr. 216 unter den echten Rembrandts auf.

Wir werden auch in vorliegender Arbeit unten Gründe genug finden (aus Analogien mit anderen Gemälden, z. B. im Louvre, aus den vorliegenden Skizzen etc.) dafür, daß das Bild von Rembrandt und nicht von Salomon Köninck ist.

W. Bode gibt folgende Beschreibung des Bildes: »In einem einfachen Raume sitzt links in der Nähe des Fensters der alte Tobias, dem seine Frau die Hände auf dem Schoße hält, während sein Sohn in grünem Kleide und weißem Turban ihm von hinten mit der von der Reise mitgebrachten Medizin das blinde Auge behandelt. Sein Reisebegleiter, der Engel, in weißem Gewände und mit ausgebreiteten Flügeln, sieht aufmerksam zu. Im dunklen Vordergrund zu äußerst links sind noch zwei Figuren nur undeutlich erkennbar. Die Decke läßt die Struktur des Daches sehen. Im Hintergrund ein Topf über dem Feuer, an der Wand Zwiebeln, daneben Wendeltreppe mit einem Faß darunter. Auf einer Bank neben dem alten Tobias das Reisegewand und der Dolch seines Sohnes. Im Vordergrund links ein Stuhl, ein Spinnrad und ein Korb, rechts ein Hund. Beleuchtung von links durch das Fenster auf die Hauptgruppe.

Kleine, ganze Figuren.«

In der Einleitung zu seinem Werk rühmt Bode noch an dem Bilde »die Feinheit der Charakterisierung, die Bewegung und den Ausdruck der vorhandenen Figuren, die Teilnahme derselben an der Operation, welche der junge Tobias unter Leitung des Engels am Auge seines Vaters vornimmt«. »Es ist in der Verteilung des warmen Abendlichtes, das durch das sehr hohe Fenster einfällt, ein besonders anziehendes Werk dieses Künstlers.«

Das Bild hat nachweislich folgende Besitzer gehabt:

1742 Prince de Carignan.

1800 Geildemeester, Amsterdam.

1829 G. Hilbert, London.

Herzog von Arenberg. Katalog Nr. 52.

Sehen wir uns nun den Vorgang der Operation auf dem Bilde mit den Augen des Fachmannes etwas genauer an.

Wir befinden uns in einer alten, winkeligen Stube, wohl der Eingangshalle oder der sogenannten Diele eines Hauses im alten Amsterdam im Armen viertel. Das Strohdach ist vielfach geflickt und an der alten Wendeltreppe ist das Geländer zum Teil abgebrochen. Es ist kein ärztliches Zimmer, allerhand Gerät deutet auf einen zum Haushalt gehörigen Raum. Wir sehen unter einem hängenden Kessel ein Feuer, ferner ein Faß mit Zapfen, eine Art Anrichte, einen Spinnrocken etc. Wenn wir nach der Genauigkeit der Darstellung der Operation und nach den vielen dazu gemachten Skizzen annehmen müssen, daß Rembrandt den Vorgang genau bei einem Okulisten studiert hat, so hat er die Gruppe nachher in diesem Raum, der ihm offenbar durch seine malerische Anordnung und seine eigenartige, einseitige Beleuchtung besonders lieb war, aufgebaut; wir werden unten S. 43 sehen, daß er dieses Interieur mehrfach benutzt hat, z. B. auf zwei in Paris befindlichen Bildern.

Es entsprach auch so besser dem biblischen Text, an den sich Rembrandt, wenigstens in der ersten Zeit seiner Tätigkeit, streng zu halten pflegte, indem er den Vorgang in das Haus eines alten Juden verlegte.

Die Gruppe ist ganz kunstgerecht nahe an das Fenster gerückt und der Kopf des alten, bärtigen Mannes ist stark nach hinten und etwas nach rechts gedreht, so daß das zu operierende Auge voll und direkt von dem einfallenden Licht beleuchtet wird. Der alte Tobias, ein wunderbarer alter Mann mit weißem Haar und langem Vollbart, sitzt in einem Lehnstuhl. Er hat im Schoß die Hände gefaltet und seine Gattin ergreift von vorn mit der rechten Hand die geschlossenen Hände des Greises und legt ihre linke mit einer unendlichen Liebe und Zartheit auf die Händegruppe. So sind die Hände gegen unwillkürliches Eingreifen in die Operation gesichert. Der junge Tobias, mit dem Turban angetan und im Reisemantel, ein schwarzes Schnurrbärtchen tragend, steht hinter dem Alten und drückt dessen nach hinten und etwas nach rechts dem Lichte zu gewandten Kopf gegen seine Brust, um ihn so ruhig zu stellen, genau so wie wir das auch heute tun, wenn wir bei einem sitzenden Patienten am rechten Auge von oben her etwas vornehmen wollen. Wenn ein Operateur vor dem Patienten steht, so nimmt er sich einmal selbst das einfallende Licht fort, dann aber, was am wichtigsten ist, müßte er, da die Starnadel ganz flach von außen zu an das Auge anzusetzen ist und er das von vorn her über den hohen Nasenrücken nicht kann, für das rechte Auge die linke Hand zum Operieren nehmen. Nach den sehr spärlichen Beschreibungen und Abbildungen, die wir von dem Starstich im Mittelalter haben, nahm man an, daß die alten Aerzte stets vor dem Patienten sitzend operiert hätten, sie mußten dann also amphidexter sein, d. h. am linken Auge die Nadel von außen her mit der rechten, am rechten Auge mit der linken Hand einführen. Es ist das nicht gleich jedermanns Sache, erschwerte die Kunst sicher sehr und erforderte viel Uebung der linken Hand. Auf dem Rembrandtschen Bilde sehen wir zu unserer Freude zum ersten Male, daß im Jahre 1636 in dem kultivierten Amsterdam die Okulisten schon damals diese Schwierigkeit zu umgehen wußten und beim rechten Auge von oben her über den Kopf mit der rechten Hand kamen. In der Tat mache ich es heutzutage, wie wohl die meisten Augenoperateure, so, daß ich für das rechte Auge, möge der Patient sitzen oder liegen, von oben über den Kopf her komme, für das linke Auge zu Füßen des Patienten stehe, so daß immer die rechte Hand die führende ist. (Vergleiche die fehlerhafte Darstellung auf Taf. I, die fälschlich dem Rembrandt zugeschrieben wird. Der Operateur geht von oben her mit der rechten Hand in das linke Auge, was nie ein Okulist tun wird.)

Die linke Hand des jungen Tobias ruht auf der gerunzelten Stirn des Greises über dem rechten Auge, wie man es tut, um das obere Augenlid hochzuheben. Allerdings könnte diese Fixierung des Lides mit dem Finger (eine andere Feststellung der Lider, wie heutzutage, hatte man damals noch nicht) noch etwas realistischer dargestellt sein. Die Finger müßten etwas tiefer unten nach dem Auge zu sitzen. Immerhin ist der Griff sonst richtig. Vielleicht hat aber Rembrandt die linke Hand absichtlich etwas höher auf die Stirn gelegt, als es der Operateur im Moment des Handelns tut, um nicht die Hände allzu dicht an das Auge zu bringen und damit auf dem kleinen Felde durch die vielen Dinge Unruhe und Unklarheit hervorzurufen.

Die rechte Hand hat zierlich zwischen Daumen und Zeigefinger ein langes, spitzes Instrument, das von oben her den äußeren Rand des Augapfels berührt. Das Instrument ist einer schmalen runden Nadel vergleichbar, die oben leicht kolbig anschwillt und sich allmählich nach unten zuspitzt. Es ist eine regelrechte Starnadel und der Vorgang eine alte Staroperation oder die Niederdrückung (Reklination) des Stares.

Der Engel, ein schöner, junger Mann in lichtem Gewände, dessen Gesicht von dem vollen milden Fensterlicht durchflutet ist, rechts vom Operateur stehend, halb vorgebeugt, sieht mit sehr aufmerksamen, gespannten Blicken und etwas ängstlichen Mienen dem Schauspiel zu, ohne sich an dem Vorgang zu beteiligen.

Text aus dem Buch: Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung : nebst beitra˜gen zur geschichte des Startichs : eine Kulturhistorische Studie (1907), Author: Greeff, R. (Richard).

Siehe auch:

Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung

»Diese Richtung ist gewiß,

Immer schreite, schreite !

Finsternis und Hindernis Drängt mich nicht zur Seite.«

Goethe

Während Deutschland noch von dem unglückseligen dreißigjährigen Glaubenskrieg überzogen wurde, hatte Holland die beiden Großmächte der damaligen Welt überwunden, Spanien und den Katholizismus. Wie in fruchtbarer, lange brachgelegener Erde die Blumen, so blühten als üppige Pflanzen Industrie und Wissenschaft auf und machten Holland zum Mittelpunkt der damaligen Kultur. Ein freies, stolzes Bürgertum erhob sein Haupt und fühlte, daß es seine Entwicklung darin fände, mit beiden Füßen fest auf dem eigenen Boden zu stehen. Nicht die Pracht der Höfe, nicht der Pomp spanischer oder italienischer weltlicher und geistlicher Fürsten war mehr tonangebend, sondern ein behäbiges, wohlhabendes Bürgertum in evangelischem Geiste, das seine Wurzeln in der Wirklichkeit fand. So entstand denn auch aus einer prächtigen, höfischen Kunst eine gut bürgerliche Darstellung der einfach gesehenen Dinge. Die Muttergottes war nicht mehr die hohe Himmelskönigin, die mit Gold, Edelsteinen und kostbaren Gewändern angetan auf prunkvollem Throne saß, sondern die einfache gute Frau aus dem Volk, die Mutter, die mit ihrem Kinde fühlte, weinte und litt.

Ganz besonders war diese Richtung in der Wissenschaft erkennbar. Die Naturwissenschaft erhob ihr Haupt, die Beobachtung begann. Als Merkstein ist die Einführung der anatomischen Forschung, der Kenntnis vom Bau oder den Funktionen unseres Körpers, die die Grundlage allen Denkens sein sollte, zu bezeichnen. Sie hat die Menschheit nach langem Stumpfsein wesentlich höher gehoben und vom Aberglauben und Vorurteil in vielen Dingen freier gemacht.

Die Natur hat die Erscheinung des Todes für den Menschen mit Schrecken und Grauen umgeben. Und dieses Gefühl verläßt auch den Mediziner nicht ganz bei dem Betreten der Totenkammer. Größer ist aber hier dem nach Wahrheit dürstenden Geist der Wunsch, das schönste und erhabenste Kunstwerk der Natur in seinem Wesen zu ergründen: das Wunderwerk des menschlichen Leibes, seine Zusammensetzung und seine Funktion. Es gab in früheren Zeiten Künstler, welche das Wesen der Kunst nicht in der Darstellung des Schönen erblickten, sondern in der vollendeten Wiedergabe des wirklichen Lebens und seiner Erscheinungsformen. Solche Geister mußte es reizen, die innere Schönheit des menschlichen Leibes kennen zu lernen. Den wirklichen Künstler, d. h. den Beobachter und Schilderer der Wirklichkeit, wie den Naturforscher, hat es deshalb stets mit heißem Streben erfüllt, sich nicht mit der äußeren Form des menschlichen Aktes zu begnügen, sondern ihn in seinem wundervollen inneren Aufbau kennen zu lernen, zur Befriedigung des Dranges nach Wahrheit und zur Aufklärung unseres Denkens. Doch Vorurteile und Verbote der orthodoxen Kirche standen solchen Bestrebungen schroff entgegen. Bekannt ist die Skizze, auf der Michelangelo und Antonio della Torre in der Nacht bei Kerzenschein die heimliche Sektion einer Leiche vornehmen. Von jedem des glänzenden Dreigestirns am Sternenhimmel der italienischen Hochrenaissance, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael, besitzen wir Zeichnungen, welche beweisen, daß sie an der Leiche Studien gemacht haben. Gewiß, die Renaissance der anatomischen Forschung ging von Italien aus durch den großen Vesal, aber dort war sie nur das Vorrecht vereinzelter, erlauchter Geister, sie wagte sich bei den nach Schönheit dürstenden Italienern nicht in die Oeffentlichkeit. Erst dem freien, im protestantischen Glauben erstarkten Neuholland blieb es Vorbehalten, in der Zergliederung und Entschleierung des Innern des menschlichen Körpers ein Ereignis von der weittragendsten Bedeutung zu sehen, die Befreiung von Aberglauben und Unfreiheit, die Rückkehr zum Denken auf naturwissenschaftlichem Boden. Dabei war das holländische Volk damals tief, man kann sagen orthodox religiös und sittlich veranlagt.

Heutzutage, wo die Kenntnis des Baues unseres Körpers und seiner Funktion das Denken und die Kultur unserer Zeit mehr beeinflußt, als sich der einzelne bewußt wird, können wir uns kaum noch eine Vorstellung von der Tragweite solcher Ereignisse machen. Nur das in seiner äußeren Entwicklung auf das Höchste erstarkte Holland konnte das Befreiende einer anatomischen Forschung begreifen. Pieter Paaw errichtete 1597 in Leyden das erste anatomische Theater in Holland. Es ist sehr charakteristisch, daß in dem 1615 von Jakob de Ghein davon angefertigten Stich Männer jeden Standes und Alters, Ritter, Gelehrte, Bauern und Bürger der Sektion zuschauen. Die anatomischen Hörsäle waren damals eine Sehenswürdigkeit und ein Stolz der Städte.

Rembrandt war nicht ohne Vorgänger, als er die Vorsteher der Chirurgengilde bei einer anatomischen Unterrichtsstunde darstellte.
1619 hatte sich Doktor Egbert de Vrij, mit fünf Chirurgen zur Eröffnung des Amsterdamer Anatomiesaales um eine Leiche beschäftigt, von Thomas de Keyser malen lassen.
Im Delfter Krankenhaus befindet sich ein Anatomiegemälde von Michael Langson aus dem Jahre 1617.
1625 malte Nicolaas Elias in Amsterdam die Anatomie des Doktor Johann Holland, genannt Fonteyn.
Der eminente Fortschritt in der Auffassung Rembrandts bestand darin, daß er die Chirurgen nicht als Porträts der Leiche umstellte, sondern daraus eine Szene machte. Ein jeder tritt handelnd in dem einheitlichen Vorgang auf, dozierend oder zuhörend.

Man könnte es fast wie eine Allegorie auffassen, daß alles Licht im Bilde sich auf dem Kadaver sammelt und sich auf den Köpfen der Menschen abstuft.

Die Anatomiestücke der Holländer, die sich den Regentenbildern anschlossen, wiesen dem Volke, was für das Denken ihrer bedeutenden Aerzte die Unterlage war. In Holland gelangten die aufgeklärten Aerzte vielfach zu den höchsten bürgerlichen Ehrenstellen. Tulp, der angesehene Arzt und Anatom, den Rembrandt auf seiner Anatomie dargestellt hat, wurde später zum Bürgermeister von Amsterdam gewählt. In Deutschland kam der erste Professor der Anatomie an der Universität Göttingen, Albrecht der »Schinder«, wie ihn das Volk schimpfte, fast um, weil ihn keiner bedienen und beherbergen wollte. Die Naturwissenschaft blieb nicht ohne Einfluß auf das Denken des Volkes.

Rembrandts Denken und Schaffen ist ein Spiegelbild seiner Zeit. Er war darin der große Sohn seiner Zeit. Es lag in der Luft, daß ein Bahnbrecher kommen mußte, der auf die dogmatischen Regeln der Kunst und ein konstruiertes Schönheitsideal verzichten konnte, um sie durch einen freien, ungezwungenen Blick für seine Umgebung zu ersetzen. Er ist der Schöpfer einer Naturwissenschaft in der Malerei. Das soll nicht heißen eines sklavischen Kopierens der Natur, sondern eines Auffassens der Natur, so wie sie ist, mit ihren Licht-und ihren Schattenseiten, ihrer Schönheit und ihrer Häßlichkeit, ohne vorgefaßte Urteile und ohne ihr fremde Ideale.

Ich muß hier, wenn ich von Naturwissenschaft und Anatomie bei Rembrandt rede, von vornherein einer falschen Auffassung begegnen. Anatomie, das soll nicht heißen anatomische Korrektheit. Es gibt überhaupt in der Anatomie keine absolute anatomische Korrektheit, die organische Natur bringt keine einzige regelmäßige Figur hervor. Je mehr einer sich mit Anatomie beschäftigt, umsomehr lernt er erfahren, wie sehr hier das Unsymmetrische und Individuelle vorherrscht. So wie das nicht der beste, genialste Baumeister ist, der alles mit dem Zollstab nachmißt und danach konstruiert, so sicher ist nicht ein Anatom, der alles auf Korrektheit messen wollte. Im Gegenteil, es gilt auf Grund einer anatomischen Erfahrung und eines sicheren Sehens, in der Natur das Charakteristische zu finden, das, was man den anatomischen Gedanken nennen könnte. Wenn wir ein naturwissenschaftliches Präparat haben oder in das Mikroskop sehen, so werden wir auch nicht einfach beschreiben, was wir erblicken, sondern es gehören eine Menge Schlüsse und Erfahrungen dazu, um das Wesentliche darin zu sehen. Carl Neumann*) hat deshalb in einem sonst ausgezeichneten Buche die Mediziner doch nicht recht verstanden, wenn er schreibt:

»Mediziner und Orthopäden pflegen, zur Kunstkritik berufen oder nicht, in diesem Punkte am unerbittlichsten zu sein und den Maßstab anatomischer Richtigkeit für den einzigen Wertmesser der Kunst zu erklären. Ein Punkt, in dem die Mediziner in Rembrandts Jahrhundert — nach vielen zu urteilen, die ihm Modell gesessen sind, die Doktoren Tulp und Deyman mit ihren Genossen, die van der Linden, Bonus und Tholinx — künstlerischer empfunden haben müssen, als viele Mediziner von heutzutage.«

Wir wissen als Mediziner sehr wohl, wenn wir uns Rembrandt ansehen, daß er auf anatomisch richtiges Zeichnen gar nicht den größten Wert legte, wir meinen jedoch ebenso zu empfinden, daß Rembrandt einen geübten und sicheren Blick für das Charakteristische in dem anatomischen Aufbau hatte, wie vielleicht kein Zweiter nach ihm, daß er den anatomischen Gedanken erfaßt hatte. Wir werden auch in dieser Arbeit bei unserem Thema sehen, wie sehr Rembrandt sich bemüht hat, durch eingehendste Studien aus dem Unwesentlichen das Wesentliche herauszuschälen und richtig zu sehen.

Ebenso verkehrt ist es, in umgekehrter Richtung, Rembrandt von der ästhetischen Seite nehmen zu wollen, ein Fehler, den in früheren Zeiten an der italienischen Kunst einseitig gebildete Generationen gemacht haben. Sie mußten Rembrandt verkennen. Die Natur ist zunächst nicht ästhetisch, sie idealisiert nicht und ist oft nach landläufigen Begriffen häßlich, sie hat zunächst nur den einen Vorzug, wahr zu sein. Hätte man schon früher Rembrandt mehr von der naturwissenschaftlichen Seite genommen, so hätte man ihn nicht den Maler des Häßlichen, sondern den Maler des Wahren und Tatsächlichen oder der nüchternen Naturwirklichkeit nennen müssen.

So versteht man auch sein Verhältnis zur Antike. Es ist nicht zutreffend, daß Rembrandt die Antike nicht verstanden habe, seine Kunstsammlungen beweisen, daß er Sinn für die Antike besaß, oder gar, daß er sich über die Antike habe lustig machen wollen, wie man ausgesprochen hat, sondern er scheint in allen seinen Werken als vornehmsten Grundsatz sich gesagt zu haben:

»Ich kann nicht darstellen, was ich nicht sehe.« So suchte er sich denn für seine antiken Figuren auffallende oder fremdländische Typen, die er am Hafen oder im Armen- oder Judenviertel fand, und umgab sie mit orientalischen Gewändern und Aufputz, wie er ihn fand oder er ihm zur Verfügung stand. So verkörperte sich ihm die Antike in dem von ihm Gesehenen. Hier kann auch die Gegenwart noch von ihm lernen. »Mit Rembrandts Augen in die Welt zu blicken, wird niemand gereuen,« sagt sehr richtig der Verfasser des Buches »Rembrandt als Erzieher«.

Man wird sagen, daß seine Zeit doch noch nicht reif für ihn war, Rembrandt wandelte bald seine Straße einsam, verkannt und verarmt. Aber ist es heute wohl in Wahrheit mit dem Verstehen Rembrandts viel anders? Die einfachen schlichten Wahrheiten der Natur imponieren der großen Menge nicht. Sie sind zu einfach. Besonders fällt ihre Wertschätzung denen schwer, die nur hinter Schulmauern in mittelalterlicher Bücherweisheit, der Welt abgewandt, aufgezogen sind. Ja, gewiß, Rembrandt ist heutzutage Mode, aber es scheint mir, daß oft mehr der Name klingt, als daß sein Werk es ist, das wirkt. Wie selbst dem musikalisch Begabten Bachsche Fugen nur klar werden, wenn er sie sich ganz nüchtern klarlegt und, ich möchte sagen, sie nachrechnet, so sprechen auch Rembrandtsche Ideen nicht sofort an, wenn man sie nicht mit der Natur vergleicht und mühsam zergliedert, mühsam, wie wir sehen werden, daß es der Meister selbst getan hat. Selbst dem Genie wird es nicht ohne Mühe und Arbeit gegeben. Wie schwer sind allein seine Beleuchtungsverhältnisse zu ergründen, für die das beliebte »Helldunkel« ja nicht mehr wie ein Schlagwort bedeutet.

Auch heute ist Rembrandt nicht das Gemeingut für viele, wie es auf den ersten Augenblick den Anschein haben könnte. Es ist wenigstens nicht leicht, ihm von allen Seiten gerecht zu werden. So möge man denn auch mir verzeihen, wenn ich Rembrandt hier nicht als Maler nehme, mich darin bescheidend und zurückstehend gegen Einsichtsvollere, sondern als Beobachter und Naturforscher.

Text aus dem Buch: Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung : nebst beitra˜gen zur geschichte des Startichs : eine Kulturhistorische Studie (1907), Author: Greeff, R. (Richard).

Siehe auch:

Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung

»Zu den heiligen Tönen,

Die jetzt meine ganze Seel’ umfassen,

Will der tierische Laut nicht passen,

Wir sind gewohnt, daß die Menschen verhöhnen Was sie nicht verstehn,

Daß sie vor dem Guten und Schönen,

Das ihnen oft beschwerlich ist, murren.«

Goethe (Faust)

ie Wertschätzung Rembrandts hat im Laufe der Zeit vielfach gewechselt. Der junge Rembrandt war in seiner Vaterstadt Leyden und in Amsterdam ein beliebter und gesuchter Künstler, während er schon auf der Höhe seines Könnens die Gunst der großen Menge eingebüßt hatte. Nicht äußerlich, aber in seinem inneren Wirken gereichte ihm das zum Glück. Es fiel ihm nicht mehr zu, Arbeit nach dem Geschmack des Publikums zu liefern, sondern er konnte, seinem Gefühl, seinem Genie allein folgend, Werke schaffen, wie sie ihm gefielen, Porträts oder Stoffe, die seine Phantasie meist biblischen oder mythologischen Erzählungen entlehnte.

Schon bald nach seinem Tode aber rechneten ausländische Galerien und fürstliche Liebhaber, höher denkend als das undankbare Vaterland, es sich zur Ehre an, Werke des geschätzten holländischen Malers zu besitzen. Erst im Beginn des 19. Jahrhunderts, das an einseitigem Klassizismus erkrankt war, das allein die schönen Linien Raffaels und seiner süßlichen modernen Nachempfinder, der sogenannten Nazarener, schätzte, kam Rembrandt als der Maler des Häßlichen und Farblosen in völligen Verruf. Dann kam in unserer Zeit wieder der Umschwung.

So hoch wie heute ist Rembrandt nie eingeschätzt worden. Es war noch ein kühnes Wort eines vereinzelten Mannes, als Eugen Delacroix 1851 auf seiner Reise durch Holland in sein Tagebuch schrieb:

»Vielleicht wird man einmal entdecken, daß Rembrandt ein viel größerer Maler ist als Raffael.«

Sich selbst entschuldigend fügt er aber gleich hinzu: »Ich schreibe da eine Gotteslästerung, über die allen Leuten von der Akademie die Haare zu Berge stehen werden … es ist aber nicht in der Ordnung, daß man gesteinigt wird, wenn man sagt, der große Holländer habe mehr malerischen Gewinn in sich gehabt als Raffael.«

Und heutzutage? Das Urteil von Delacroix ist zum mindesten nicht mehr verblüffend, mag man ihm zustimmen oder nicht. Es blieb unserer Zeit Vorbehalten, Rembrandt in seiner ganzen Größe zu verstehen, nicht nur als Maler, sondern auch in seinen anderen Eigenschaften.

Das ist sicher kein Zufall! Es ist nur eine logische Konsequenz, daß erst in dem Zeitalter der Naturwissenschaften ein Rembrandt auf den Gipfel seines Ruhmes gelangen konnte. Ich meine nicht die Naturwissenschaften im engeren Sinne, sondern den Sinn für die offene, einfache Auffassung der uns umgebenden Dinge und die sich daraus ergebende Wertschätzung der wirklichen Lebensvorgänge, wie sie, von den Naturwissenschaften ausgehend, heute alle Kreise durchdrungen hat, in höherem Grade, wie diese sich meist dessen bewußt werden. Erst ein naturwissenschaftlich denkendes Geschlecht konnte Rembrandt ganz verstehen. Solange man gewohnt war, alles nur nach dem Maßstab von festgelegten Schönheitsregeln zu beurteilen, die Natur nur mit einer gefärbten Brille zu beobachten und vor der Wirklichkeit, die oft brutal ist, die Augen zu verschließen, solange man es für geistreich hielt, erst zu denken und dann zu beobachten — anstatt umgekehrt, so lange mußte Rembrandt als der Maler des Häßlichen, Ordinären und Abstoßenden dastehen.

Es ist mir immer als eine merkwürdige Tatsache erschienen, daß die Geistesrichtungen sich so rasch und so stark in ihren Richtungen gegenseitig beeinflussen. Eine idealisierende, philosophierende Zeit in der Medizin und der Naturwissenschaft fällt zeitlich immer ungefähr zusammen mit der gleichen Richtung in Literatur und darstellender Kunst. Als man von den Naturwissenschaften gelernt hatte, sich endlich von Philosophie und festgelegten Regeln frei zu machen und sich zunächst an rein nüchterne, kleine, oft scheinbar bedeutungslose Tatsachen zu halten, folgte bald auch in der Malerei die Richtung des Realismus. Zugleich schrieb Zola seine für die Literatur von weittragendster Bedeutung werdenden naturalistischen Romane. Auch in der Musik, die ja nie ganz realistisch werden kann, ist dieses Hinneigen und Suchen danach, das Freiwerden von geheiligten Regeln in dieser Epoche zu Anden. Dem Genius Richard Wagners gelang es, nach dem Pathos eines Meyerbeer, aus dem Starrwerden alter Regeln natürlichere Bahnen einzuschlagen und natürlich empfindende Menschen auf die Bühne zu stellen. Solche Richtungen zu inaugurieren bleibt Vorbehalten ganz vereinzelten auserwählten Geistern, welche die Menschen zunächst hassen und verfolgen, am liebsten kreuzigen und verbrennen möchten. Sind sie dann mit ihrem Schaffen durchgedrungen, hat ihr Wollen und Können, oft unmerklich, das Denken breiter Schichten beeinflußt, so kommt das furchtbare, große Heer der öden Nachbeter, welche sich »Moderne« nennen, welche sich nicht erinnern, daß modern von Mode herkommt, welche nicht merken, daß sie Nachahmer anstatt Pfadfinder sind, und welche endlich, die Richtung übertreibend, dem Genie sein Bestes nehmen, die weise Mäßigung.

Natürlich, ein jeder ist aus seiner Zeit geboren, auch ein Rembrandt. Auch Rembrandt wäre in einem anderen Jahrhundert ein anderer geworden. Es ist aber das Wesen des Genies, daß es seine Zeit versteht und den neuen Errungenschaften seiner Zeit Töne ablauscht, die ein anderer vor ihm nicht verstanden hat. Was heute nicht mehr vereinzelt dasteht, obgleich es immer noch etwas Seltenes und Großes ist, die einfache, nüchterne Naturbeobachtung und Darstellung — das erstaunt uns an dem Manne in dem Beginn des 17. Jahrhunderts, an seiner vorausahnenden Sprache. Und doch war Rembrandt ein Kind seiner Zeit, wie wir im folgenden sehen werden.

Text aus dem Buch: Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung : nebst beitra˜gen zur geschichte des Startichs : eine Kulturhistorische Studie (1907), Author: Greeff, R. (Richard).

Siehe auch:

Rembrandt 1606-1669 Rembrandt als Naturbeobachter Rembrandts Darstellungen der Tobiasheilung