Es ist keine geringe Leistung des menschlichen Spürsinns, daß es gelang, im Laufe der letzten zehn Jahre hundert bisher unbekannte Gemälde Rembrandts wieder zu entdecken und dadurch das schon 600 Bilder umfassende Werk des Künstlers noch um ein Sechstel zu erweitern. Wie bei manchen Entdeckungen auf anderen Gebieten, gingen dabei Forschungsdrang und Streben nach Gewinn Hand in Hand. Hätten die Werke Rembrandts nicht einen so hohen pekuniären Wert, der auch von dem häufigen Geschmackswandel neuester Zeiten nicht berührt wurde, so würde ihnen wohl weniger eifrig nachgespürt werden.

In der Tat sind die Entdecker der wiedergefundenen Gemälde Rembrandts nicht zum geringsten Teil Kunsthändler gewesen, denen der Weg in die entlegensten Privatsammlungen aus naheliegenden Gründen oft besser geebnet wird als dem uninteressierten Gelehrten. Der Kunsthistoriker hat keinen Anlaß, auf die dadurch geleistete Arbeit, die ohne umfassende praktische Kenntnisse nicht möglich wäre, herabzusehen. Er kann im Gegenteil nur dankbar sein, daß die Wissenschaft, um die er sich bemüht, dadurch wesentlich gefördert wird.

Beim Bestimmen der Echtheit der wiederentdeckten Gemälde haben dann die beiden Herausgeber des großen Rembrandtwerkes, Wilhelm von Bode und Cornelis Hofstede de Groot, das größte Verdienst gehabt. Wenn eine gewisse Vollständigkeit in der folgenden Zusammenstellung erreicht ist, so ist es vor allem dem Entgegenkommen dieser beiden Gelehrten zu danken, die dem Verfasser in gewohnter selbstloser Weise ihre Notizen und ihr photographisches Material zur Verfügung gestellt haben.

1905 erschien der letzte Band des großen Rembrandtwerkes, dem einige ergänzende Aufsätze der beiden Herausgeber in den Jahren danach folgten. Die nächste, möglichst vollständige Ausgabe der Gemälde Rembrandts war die vom Verfasser herausgegebene dritte Auflage des Bandes der „Klassiker der Kunst“ vom Jahre 1909, die außer den 595 in jenem Werke veröffentlichten Bildern noch 17 inzwischen bekannt gewordene in Reproduktionen enthielt. Es folgte im Jahre 1915 das umfassende kritische Verzeichnis Hofstede de Groots in seiner Neuausgabe des Catalogue raisonné von John Smith, durch welches die Forschung um ein bedeutendes Stück weitergeführt wurde. Dieses Verzeichnis enthielt nicht allein eine größere Anzahl inzwischen bekannt gewordener oder von seinem Herausgeber neu bestimmter Gemälde, sondern auch eine vollständige Liste aller in Inventaren oder Auktionskatalogen von Rembrandts Zeit bis zur Gegenwart erwähnten Bilder des Künstlers: es bildet fortan ein unentbehrliches Hilfsmittel für die richtige Einordnung neiiauftauchender Gemälde Rembrandts.

Der vorliegende Band ergänzt nun jenes Verzeichnis insoweit, als er wieder eine Reihe seither entdeckter Gemälde — cs sind im ganzen etwa 35, darunter einige sehr bedeutende, die erst in den beiden letzten Jahren bekannt wurden aufführt. Auch bringt er verschiedene der bei Hofstede de Groot verzeichnelen, aber bisher noch nicht reproduzierten Gemälde in Abbildungen.

Eine gesonderte Ausgabe der in den letzten Jahren wiedergefundenen Bilder des Künstlers in Abbildungen wurde durch die Schwierigkeiten, die sich einer Neuausgabe des Bandes der Gemälde in „Klassiker der Kunst“ bei den gegenwärtigen hohen Herstellungskosten entgegenstellten, veranlaßt. Sie hat den Vorteil, daß dem Außenstehenden die nenentdeckten Gemälde Rembrandts im Zusammenhang vorgeführt werden, während sie sich, in dem Gesamtwerk eingeordnet, in der Masse verloren hätten. Für die Besitzer des Hauptbandes sind im Anhang die Ergänzungen und Berichtigungen, die durch die Forschung der letzten Jahre und namentlich durch den Besitzwechsel vieler der dort beschriebenen Bilder bedingt wurden, zusammenhängend aufgeführt.

Man wird im vorliegenden Buch einige Gemälde abgebildet finden, die aus Wiederholungen im Hauptband schon bekannt sind. Es ist eine merkwürdige Tatsache, daß von einer Reihe Rembrandtscher Bilder mehrere, oft fast gleich gute Repliken Vorkommen, die ohne Zweifel in des Künstlers nächster Umgebung ausgeführt wurden. Sie zeigen bisweilen so auffallend Rembrandts eigene Technik, daß es nicht verwunderlich ist, wenn die eine oder andere so lange für das Original galt, bis dieses selbst zum Vorschein kam. Dieser Fall trifft für sechs der abgebildeten Gemälde zu, für die beiden Bildnisse von Rembrandts Vater (Nr. 9 u. 20), das Bildnis der Frau in phantastischem Kostüm (Nr. 43), die Kreuzigungsskizze (Nr. 51) und den kleinen Studienkopf von 1654 (Nr. 79), von denen vier sich schon durch die echte Bezeichnung als die Originale dokumentieren.

Könnte man annehmen, daß bei den großen durchgeführten Bildern eine Wiederholung gelegentlich durch die Besteller veranlaßt worden sei, so erscheint dies nicht sehr wahrscheinlich bei den kleinen unscheinbaren Studienköpfen, von denen Repliken besonders häufig Vorkommen. Namentlich gilt dies für einzelne Studien nach alten Männern, die in den vierziger Jahren entstanden, also zu einer Zeit, zu der Rembrandts Atelier besonders reichlich von Schülern besucht war.

So sind von dem bei Bode noch nicht abgebildeten Studienkopf der Sammlung Langaard in Christiania, der um 1645 entstanden ist, noch zwei Exemplare in der Sammlung Johnson in Philadelphia und bei P. Cassirer in Berlin bekannt geworden. Von dem 1643 datierten kleinen Bildnis eines Juden in der Sammlung Schloss in Paris („Klassiker der Kunst“ 11, S. 355 1.) kommt ein zweites Exemplar ohne Hut, aber mit völlig gleichen Gesichtszügen, früher bei Kleinberger in Paris („Klassiker der Kunst“ II, Anhang S. 536 r.) vor, das von Bode und Hofstede de Groot als zweites Original abgebildet wird, aber schwerlich von Rembrandt selbst kopiert ist. Hofstede de Groot führt von dem um 1645 entstandenen Bildnis eines Juden mit Pelzmütze in Kassel nicht weniger als vier „übereinstimmende Wiederholungen“ auf, darunter die bekannteste im Louvre (die in „Klassiker der Kunst“ II, S. 361 1. irrtümlich statt des Kasseler Exeni-plares, S. 538, als das Original bezeichnet ist). Zwei, fast identische Studien für den einen der beiden Alten auf der Susannadarstellung von 1647 in Berlin besitzen Herr Heilbuth in Kopenhagen (Hofstede de Groot 56) und Herr de Bischoffsheim in Paris (Hofstede de Groot 59), die gewiß nicht beide von Rembrandt selbst gemalt sind (das zweite, weniger gute Exemplar, abgebildet in „Klassiker der Kunst“ II, Anhang S. 540). Auch entdeckte Dr. Hofstede de Groot von dem kleinen Bildnis eines Juden in Glasgow („Klassiker der Kunst“ 11, S. 363) ein besseres, bezeichnetes und 1654 datiertes Exemplar, das als Original gelten muß; ein drittes Exemplar, in Qualität dem Glasgower verwandt, fand Dr. Binder in Berlin vor kurzem im Kunsthandel. Von dem „lesenden Mann“, den Dr. Bredius neuerdings entdeckte (Nr. 58), waren schon eine Anzahl von guten Schülerwiederholungen bekannt, und von dem „bärtigen Mann mit Barett“ aus der Sammlung Hollitscher (Nr. 63) ist kürzlich noch ein zweites verändertes Exemplar aufgetaucht, das jedoch auch kaum als eigenhändig gelten kann.

Diese Beispiele mögen genügen, um es wahrscheinlich zu machen, daß es sich bei diesen Repliken meist um Atelierarbeiten handelte, die Rembrandt offenbar von seinen Schülern zu Übungszwecken ausführen ließ. Manche der Schüler erreichten im Kopieren eine so große Fertigkeit, daß es uns heute bisweilen schwer fällt, die Kopie vom Original zu unterscheiden. Vielleicht erklären sich auf ähnliche Weise die häufigen, oft raffiniert genauen Kopien, die von Zeichnungen des Meisters, besonders von bedeutenderen szenischen Darstellungen aus Rembrandts Zeit, in den Sammlungen existieren. Das Kopieren von Bildern und Zeichnungen des Künstlers scheint eine erste Stufe des Unterrichts in Rembrandts Atelier gewesen zu sein, dem vermutlich das Aktzeichnen und weiterhin das selbständige Ausarbeiten von Kompositionsaufgaben — auch hierfür finden sich genug Belege unter den Zeichnungen aus Rembrandts Schule — folgte. Während die heutige Auffassung vom Kunstunterricht dahin geht, die Schüler zu größtmöglicher Selbständigkeit zu erziehen und vom Kopieren deshalb möglichst Abstand genommen wird, scheint Rembrandt sich nicht gescheut zu haben, dem Kopieren nach seinen eigenen Werken einen breiten Raum im Lehrgang gewährt zu haben. Vielleicht hängt damit die Unselbständigkeit der meisten seiner Schüler zusammen, die es nicht über eine sklavische Nachahmung der Äußerlichkeiten dieses innerlichsten aller Künstler brachten. Es ist eine alte Weisheit, daß die stärksten Persönlichkeiten nicht die besten Lehrmeister sind, weil sie instinktiv danach streben, sich Menschen zu erziehen, die ihnen gleich seien.

Ein nicht geringer Prozentsatz der wiedergefundenen Gemälde Rembrandts sind Jugendarbeiten, die vor der Übersiedlung des Künstlers von Leiden nach Amsterdam im Jahre 1631 entstanden. Das ist nicht zu verwundern, da der Stil der frühen Werke erst am spätesten richtig erkannt wurde. Wurde doch Bode noch vor dreißig Jahren wegen der sogenannten „grünen Rembrandts“, auf die er zuerst das Augenmerk lenkte, von Fachgenossen verspottet. Damals galten als die frühesten Arbeiten der Geldwechsler in Berlin und der Apostel Paulus in Stuttgart, beide 1627 datiert. Jetzt kennen wir schon zwei datierte Werke aus dem Jahre 1626, den Bileam in New Yorker Privatbesitz („Klassiker der Kunst“ 11, S. 1), und den Tobias der SammlungTschukin in Moskau (Nr. 2), ja es ist nicht unmöglich, daß das hier an erster Stelle wiedergegebene Gemälde (Nr. 1), der Triumph Davids im Haager Kuusthandel, schon im Jahre 1625 gemalt wurde.

Man wird nach diesen Bildern, die im neunzehnten oder zwanzigsten Lebensjahr des Künstlers entstanden, nicht behaupten können, daß Rembrandt frühreif gewesen wäre; denn sie sind nichts weniger als vollkommen, vielmehr in Auffassung und Technik roh, ja fast barbarisch zu nennen. Gleichwohl heben sie sich bedeutsam aus den soviel zahmeren zeitgenössischen Werken heraus. Merkwürdig enthüllen sie das leidenschaftliche Wollen, das wilde Draufgängertum des jungen Meisters. Gleich vulkanischen Explosionen brechen die seelischen Erlebnisse Rembrandts aus den biblischen Geschichten, die er erzählt, heraus und gestalten die lyrischen Berichte des Urtextes zu erregt dramatischen Begebenheiten um. Die noch ungelenke Hand hat kaum Zeit, den drängenden Ideen zu folgen. Mit einem Furor sondergleichen ist die Geschichte des triumphierenden jungen David auf die Tafel hingestrichen, mit aufgeregter Anteilnahme die Geschichte vom Ziegendiebstahl der Frau des Tobias dargestellt. Kein Wunder, daß bei dieser ausschließlichen Richtung auf das dramatische Erlebnis die Einzelheiten noch hier und da übersehen werden, ja die Zeichnung des Beiwerks, wie etwa der Tiere, selbst ungewollt komisch ausfällt.

Eine bäurische Kraft, eine fast unbändige Wildheit dringt auch aus den frühen Selbstbildnissen hervor, zu deren schon stattlichen Reihe noch vier neue hinzugekommen sind. Die kleinen Bilder im Besitz von J. Pierpont Morgan (Nr. 5), dem Grafen Tarnowski (Nr. 4) und Herrn A. Philips (Nr. 7) zeigen noch den derben Müllersohn mit krausen Gesichtszügen und struppigen Haaren, der vor allem um ein rückhaltloses Erkennen seiner selbst bemüht ist. Der Blick ist erstaunt, verwirrt, als erschrecke der Künstler vor dem Eindruck des eigenen, noch ungeschliffenen Wesens.

Bald bemerken wir, wie Rembrandt äußerlich und innerlich mit der Zähmung seines Iclis leidenschaftlich beschäftigt ist. Das sorgfältig ausgeführte Selbstbildnis im Londoner Kunsthandel (Nr. 6), eines der gefälligsten der frühen Werke des Künstlers, zeigt in der Glättung der Formen, in der gedämpften Charakteristik, daß es Rembrandt darum zu tun ist, vor der Außenwelt nicht in zu ungünstigem Licht zu erscheinen.

Auch der Umgebung wird nun am Ende der Leidener Zeit, als man schon in Amsterdam anfängt, auf den jungen Meister aufmerksam zu werden, ein bedeutenderes, fast vornehmes Aussehen verliehen. Zwar brauchte an der Gestalt der Mutter, die auch im einfachsten Gewand mit ihrem seelisch beherrschten Wesen immer einen überlegenen Eindruck macht, nichts geändert zu werden (Nr. 10—12), aber der ängstlich mürrische Vater mußte es sich jetzt gefallen lassen, durch breit umgeworfenen Mantel und stolzen Federhut zu einer beinahe kühnen Erscheinung gestempelt zu werden (Nr. 20).

Als der Künstler nach Amsterdam übergesiedelt war, häuften sich bald die Aufträge. So zahlreiche, meist bestellte Bildnisse sind uns aus den Jahren 1632 -1634 erhalten, daß wir annehmen müssen, der Künstler habe zuzeiten fast wöchentlich ein Gemälde ausgeführt. Von den beiden Eigenschaften, die einen bedeutenden Künstler in der Übergangszeit von der Jugend zum Mann auszuzeichnen pflegen, spricht diese außerordentliche Leistung : von größtem Fleiß und von einer ununterbrochenen Tätigkeit im Aufnehmen von Eindrücken, die seiner Kunst fruchtbar werden könnten. Eine innere, phantasievolle Verarbeitung des Stoffes, wie es Rembrandts eigenster Natur entsprach, war bei den vielen Porträtaufträgen, die sachlich ausgeführt sein wollten, kaum denkbar, wohl aber konnte sich der Künstler im Studium der verschiedensten Menschentypen, die bei ihm Revue passierten, in der prägnanten Übertragung des Gesehenen als Vorstufe des Gedachten üben.

Sieben Bildnisse dieser korrekten, doch lebendig überzeugenden Art, sind in den letzten Jahren zum Vorschein gekommen, das bedeutendste die siebzigjährige Dame von 1634, (Nr. 26, 34—39) und meist nach Amerika gewandert, wo Porträts dieser Art aus Rembrandts früherer Zeit besonders beliebt sind. Dazu ein Selbstbildnis, das in seiner gefälligen, fast weichen Formgebung zeigt, wie sich der Künstler dem vornehmen Bekanntenkreis, der sich ihm in der Großstadt auftat, anzupassen suchte (Nr. 27). Allerdings war gerade dieses Selbstbildnis schwerlich für die Öffentlichkeit bestimmt; denn es bildet das Gegenstück zu einem schon länger bekannten Bildnis eines Mädchens, das Rembrandt in dieser Zeit häufiger malte und das lange für eine Schwester des Künstlers, für Lisbeth van Ryn, angesehen wurde.

Wir lernen ihr Wesen gut aus einem Gemälde im Nationalmuseum in Stockholm kennen (Nr. 27), das früher als eine Kopie nach dem Bild der Thiemeschen Sammlung in Leipzig galt, während es in Wirklichkeit das Original ist. Kein sonderlich reizvoller Typus: die Nase dick, der Mund klein, das Kinn üppig, die Formen derb, alles spricht für ein einfaches Mädchen aus dem Volk, das aber dem Geschmack des Künstlers entsprochen haben muß, ehe er einen entwickelteren Geist in Saskia kennen lernte. Denn er steckt sie in alle möglichen, selbst antikischen Kostüme, benutzt sie als Modell für manche der Hauptfiguren seiner szenischen Darstellungen und fügt ihren Bildnissen häufig sein eigenes als Gegenstück hinzu. Es ist wohl kein Zweifel, daß es die erste Liebe des Künstlers war, die wie aus seinem gemalten Werk, so aus seinem Leben verschwand, als Saskia in seine Empfindungswelt eintrat.

Man muß sich wundern, daß Rembrandt für die zahlreichen Bildnisse von Gestalten aus seiner nächsten Umgebung, beginnend mit denen seiner Eltern und dieses Mädchens bis zu denen Hendrickjes, Titus’ und anderer ihm nahestehender Personen in späteren Zeiten, ein kaufendes Publikum fand. Wir können nicht annehmen, daß er viele von diesen, oft sorgfältig durchgeführten Bildern für sich behalten habe. Ein Teil mag immerhin unter klassischen Namen von Sammlern oder Händlern erworben worden sein; für die Mehrzahl kann dies nicht angenommen werden. Es scheint, daß der Geschmack der Kunstfreunde in Holland so weit entwickelt war, daß die Bildnisse — und diesen gab man vielfach den Vorzug vor szenischen Darstellungen — ohne Rücksicht darauf, wen es darstellte, ob Rembrandt selbst, seine Eltern oder andere seiner Angehörigen, nur um ihres künstlerischen Wertes willen von dem Meister kauften.

Von Saskia ist kein neues Bildnis aufgetaucht, von zwei Porträtstudien abgesehen, für die sie vielleicht das Modell abgab (Nr. 30, 31), wohl aber können wir die Wirkung des üppig wogenden Lebens, das Rembrandt in den ersten Jahren seiner Heirat berauschte, an einigen anderen Bildnissen von pompöser Gestaltung beobachten. Die Dame in phantastischem Kostüm (Nr. 43) könnte eine jener humanistisch gerichteten Frauen sein, die im Kulturleben Hollands, besonders in dem Muidener Dichterund Gelehrtenkreis, auf dessen Beziehungen zu Rembrandt neuerdings hingewiesen wurde, eine Rolle spielten. Von größerer Bedeutung im Werk Rembrandts ist das umfangreiche, von mächtigem barockem Schwung erfüllte Gemälde, das man als den jungen Simson (Nr. 47) nicht recht überzeugend bezeichnet hat. Es atmet ganz die Stimmung der gleichzeitig entstandenen Blendung Simsons in Frankfurt und der „Danae“ in Peteisburg, in denen eine ähnlich sinnlich flammende Atmosphäre durch vorherrschende blaue und graue Töne gebrochen und erträglicher gestaltet wird. Diese kühlen Töne verraten, wie sehr der Künstler in dieser Zeit von äußerem Wollen auch in seinem Gefühlsleben geleitet wird. Denn je stärker später sein Herz an seinen inneren Erlebnissen beteiligt ist, um so mehr erwärmt sich seine Farbenskala bis zu dem aus tiefem Braun hervortretenden durchleuchteten Rot und Gelb der letzten Zeiten.

Auch in den Bildnissen von Rabbinern und Orientalen aus der Mitte der dreißiger Jahre äußert sicli das Streben des Künstlers nach imposanter äußerer Wirkung, nach breiter, barocker Formung in Kostüm und Gesiehtszügen (Nr. 44 und 4S). Der geistige Gehalt, nach dem wir bei Rembrandt zu suchen gewohnt sind, tritt darüber allzusehr zurück. Fast scheint es, als gäbe der Künstler dem Geschmack der Menge nach, als werde er von dem heiteren Leben im eigenen Hause und von gesellschaftlichem Erfolge betäubt, in falsche Bahnen gedrängt. Da weisen ihn erschütternde Ereignisse seines privaten Lebens wieder auf den ihm von Anfang an vorgezeichneteu Weg tiefer geistiger Gestaltung. Seine ersten Kinder, seine Mutter, seine Gattin sterben wenige Jahre nacheinander. Über dem Wege des Studiums der freien Natur, über rastloser Arbeit vor beherrscht und fast unpersönlich wie durch einen unwirklichen Schleier gesehenen Bildnissen gelingt es dem Künstler, zu einer ruhigen, ja harmonischen Stimmung zu gelangen, aus der heraus er allmählich, am Ende der vierziger Jahre, zu einer wunderbaren Vertiefung seines seelischen Lebens durchdringt.

Freilich sind die Landschaftsbilder, die er nach getreuen Studien vor der Natur phantasievoll in seinem Atelier gestaltet, noch von leidenschaftlichen Stürmen und Beleuchtungseffekten zerrissen. So vor allem die große romantische Darstellung mit der Taufe des Kämmerers, die aus Ravensworth Castle in den Londoner Kunsthandel gelangte (Nr. 46) und das frühste bekannte und beinahe umfangreichste Landschaftsbild des Künstlers ist, ein für die Entwicklung der Landschaftskunst Rembrandts besonders wichtiges Werk — so auch die einige Jahre später entstandene „Landschaft mit den beiden Brücken“, in der Sammlung A. Philips in Eindhoven, die auf der Höhe der bekannten Werke in Boston, Krakau und Braunschweig steht und von derselben düster geheimnisvollen Stimmung beherrscht wird (Nr. 53).

Die gleiche Ablenkung wie vor der freien Natur mochte der Künstler in einer Reihe von Darstellungen finden, die, wenngleich von menschlicher Staffage begleitet, den Charakter von Stilleben haben. Ein Werk, das sich dem Rohrdommeljäger in Dresden und dem Mädchen mit Pfauen in Rotterdamer Privatbesitz an die Seite stellt, ist das wundervolle Jagdstilleben im Besitz von Herrn J. D. Mc Ilhenny in Philadelphia (Nr. 49). Die Frau, die einen Hahn rupft (Nr. 55), ist so wenig gut erhalten, besonders in der Gestalt des Alten, daß es schwer ist, ein sicheres Urteil über die Echtheit zu fällen; am ehesten weist der gut erhaltene und prachtvoll ausgeführte Hahn auf die Hand des Meisters.

Die größere Ruhe und Gehaltenheit im Wesen des Künstlers seit der Mitte der vierziger Jahre drückt sich deutlich auch in seinen biblischen Darstellungen aus. Zwei bedeutende Kompositionen, beide vom Jahre 1646, fügen sich den köstlichen stillen Bildern der heiligen Familie in Petersburg und Kassel und den Anbetungen des Kindes in London und in München der gleichen Zeit vortrefflich an. Die eine, von geringem Umfang, behandelt einen Gegenstand, mit dem sich Rembrandt besonders gern abgab. da er ihm gute Gelegenheit bot, seiner Freude an Lichterscheinungen nachzugehen. Abraham und die drei Engel (Nr. 65), die andere — in einer bisher zu wenig beachteten, vortrefflichen Atelierkopie in Braunschweig erhalten (Nr. 4 der verschollenen Bilder) — entwarf der Künstler zusammen mit der Anbetung des Kindes in München im Auftrag des Prinzen Friedrich Heinrich. Da das Motiv der Beschneidung nicht viele Möglichkeiten für die Wiedergabe seelischen Ausdruckes bot, so verwandte der Künstler alle Sorgfalt auf die Raumdarstellung und die Farbenkomposition, und scheint in dieser doppelten Hinsicht das Außerordentliche erreicht zu haben, ln der großartigen Gestaltung des mächtigen Innenraumes muß ihm noch eine zauberhaftere Wirkung als auf der frühen Haager Darstellung im Tempel und der Ehebrecherin in London gelungen sein, und die Farbengebung war so reich — smaragdgrün, blau, weiß, rosa, karmin und goldgelb standen bunt nebeneinander —, wie bisher noch in kaum einer anderen der biblischen Kompositionen.

Wieviel innerlich beruhigter und nachdenklicher der Künstler in seiner Bildnisauffassung im Laufe der vierziger Jahre geworden ist, zeigt ein Vergleich des lesenden Mannes in Marseille (Nr. 58) und des Porträts eines Juden vom Jahre 1648 im Berliner Kunsthandel (Nr. 67) mit den Darstellungen von Rabbinern und Orientalen aus den dreißiger Jahren. Noch hat der Künstler jenem jüdischen Modell einen reichen Pelzmantel und eine Goldkette umgetan, aber er hat an seinem ärmlichen Aussehen sonst so wenig geändert, daß eine alte Beschreibung den Dargestellten noch als „Arbeiter mit ungepflegtem Haar und Bart und vorne offenem Hemd ansprechen“ konnte. Nach einer Periode des Glanzes wird Rembrandt wieder wie in seiner Jugend der Maler der armen Leute, gleich sozial denkend wie damals, doch nach mancher Lebenserfahrung vor allem den seelisch leidenden Menschen mit humanen Sinnen betrachtend. Wir sind nicht weit vom Hundertguldenblatt, das die soziale christliche Auffassung des Künstlers am umfassendsten darlegt, entfernt. Näher noch führt uns an diese Radierung der Christuskopf im Besitze von Dr. Bredius heran (Nr. 68), der wie das Abbild des Christus auf jenem Blatte erscheint und zugleich als eine Vorstudie zu dem Emmausbild in Kopenhagen gelten kann.

Der Gehalt der Werke des Künstlers nimmt an Innerlichkeit in den fünfziger Jahren noch bedeutend zu. Gleich am Anfang stehen unter den hier abgebildeten Gemälden zwei ergreifende Werke: König David im Besitz von Dr. Lanz in Mannheim (Nr. 74), und die unvergleichliche Darstellung der Kreuzabnahme, früher in der Sammlung Gans in Frankfurt, jetzt im Besitz Herrn Wideners in Philadelphia (Nr. 81).

Die Vorstellung des zur Harfe singenden Königs David muß dem Künstler von Jugend an geläufig gewesen sein, seit ihm seine Mutter die Psalmen vorgelesen oder er sie selbst in den oberen Klassen der Lateinschule sang. Enthält doch die Leidener Bibel von 1589, die sicher seine Mutter noch benutzte, am Schluß die großartigen altniederländischen Melodien zu den Psalmen in Noten beigefügtZj Aus der Mitte der vierziger Jahre stammt das kleine Bildnis eines Juden im Londoner Kunsthandel, das nach der Andeutung des oberen Teiles einer Harfe offenbar König David darstellen soll und sich nach den Maßen als ein Gegenstück zu dem König Saul in der Sammlung Quincy Shaw in Boston erweist (Nr. 60). 1652 ist die wundervolle Radierung datiert (Bartsch 41), die David im Gebet vor seinem Bett kniend wiedergibt. Zeitlich dazwischen liegt der eindrucksvolle Kopf der Sammlung Lanz(Nr.74), indem sich schon deutlich jene Resignation und Umdüsterung des Gemütes andeutet, die in den späteren Werken des Künstlers der immer stärker werdende Grundton wird.

Bei der Kreuzabnahme (Nr. 81) haben wir es mit einem der seltenen Fälle zu tun, in denen sich Rembrandt selbst wiederholte. Er lehrt, daß es dem Künstler unmöglich war, sich selbst sklavisch zu kopieren, und bestätigt, daß jene jeden Pinselstrich nachahmende Repliken, von denen eingangs die Rede war, schwerlich von der Hand des Meisters sein können. Indem der große dunkle untere Teil der Vorlage — das Petersburger Bild von 1634 — beiseite gelassen ist, erscheint die Komposition, an der äußerlich sonst wenig geändert ist, konzentrierter; der Farbenauftrag ist breiter und reicher, die Linienführung einfacher und gerader geworden, vor allem aber zeigt der Ausdruck in leisen, aber bedeutsamen Veränderungen der Gesichtszüge, daß der gereifte Meister es jetzt noch ganz anders versteht, die tiefsten seelischen Erregungen mit wenigen Strichen auf der Oberfläche deutlich abzuzeichnen.

Von gleich ergreifender Wirkung sind die beiden Kreuzigungsdarstellungen, die eine in der Sammlung Johnson in Philadelphia (Nr. 51, das Original zu dem im Hauptband abgebildeten Exemplare der Sammlung Bonnat in Paris), die andere im Besitz Colnaghis in London (Nr. 88). Gewiß ist eine von beiden die „Skizze der Kreuzigung“, die in des Künstlers eigener Sammlung erwähnt wird; wir wundern uns nicht, daß Rembrandt sich nicht gern von Werken trennte, die wie diese Ausdruck tiefsten seelischen Mitempfindens sind. — Das Bildchen der Sammlung Johnson gehört in seiner kühlen grauen Färbung und den barocken Umrissen wahrscheinlich jenem Wendepunkt im Leben des Künstlers am Ende der dreißiger Jahre an, während die Londoner Studie das Datum des traurigen Jahres der Bankerotterklärung des Künstlers, 1656, trägt und ganz in dem düsteren Geist der großartigen Radierung „Die drei Kreuze“ (Bartsch 78) gehalten ist.

Herrliche Charakterköpfe, von leidensvollen Schicksalen geformt, entstanden in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre, als der Künstler Hab und Gut verlor und sein Ruhm wie seine gesellschaftliche Stellung anfing ins Wanken zu geraten. Eine bedeutende Reihe führt uns auch der vorliegende Band vor, beginnend mit dem monumentalen Bildnis des sogenannten Bruders Rembrandts (Nr. 77), des Modells, das uns von dem Manne mit dem Goldhelm in Berlin her bekannt ist, weiter zu dem mit größter Kraft gemalten heiligen Bartholomäus (Nr. 91) und dem verwandten Studienkopf, den Bode im Berliner Schlosse entdeckte (Nr. 92), bis zu dem weißbärtigen Alten der Sammlung Kappel (Nr. 97) und den beiden Studien, die mit dem Matthäus im Louvre von 1661 in Zusammenhang stehen (Nr. 104, 105).

Inmitten der Werke der fünfziger Jahre überrascht ein Gemälde bedeutenden Umfanges durch Gegenstand und Auffassung: die Darstellung Heraklits und Demokrits, des weinenden und des lachenden Philosophen (Nr. 77). Daß Zweifel an der Echtheit auftauchten, als das Werk allgemein bekannt wurde, kann bei der ungewöhnlichen Komposition und Farbengebung, die allerdings nicht zu der Spätzeit paßt, in die man das Werk anfangs datierte, nicht wundernehmen. Der Gegenstand war nicht der Art, daß er den Künstler gleich gefangennehmen konnte, wie manche der biblischen Darstellungen, die gleichzeitig und vermutlich aus freieren Stücken wie dieses Werk entstanden. Ein überlegender Verstand hatte sich hier um die Gestaltung eines äußerst spröden Motives zu bemühen. Erstaunlich ist gleichwohl, wie der Künstler die schwierige Aufgabe meisterte. Er brachte die beiden Philosophen, die meist in zwei Halbfigurenbildern wiedergegeben wurden, zusammen auf eine Leinwand, stellte sie im Zwiegespräch dar und löste das Problem, zwei lebensgroße Kniefiguren auf einem Bild zu vereinigen, durch die Dreieckskomposition, die er später ähnlich in der Amsterdamer „Judenbraut“ anwandte. Zum erstenmal taucht hier das großartige Motiv des weinenden alten Mannes auf, der sich mit einem Tuch die Augen trocknet, ein Motiv, das wir in der Darstellung des zornmütigen, von Davids Saitenspiel zu Tränen gerührten Saul im Haag so oft bewundert haben. Welcher Schüler Rembrandts wäre fähig gewesen, ein solches Motiv zu erfinden und überzeugend wiederzugeben! Wäre das Bild der beiden Philosophen nicht von Rembrandt, so müßte man, wie es auch geschehen ist, annehmen, daß der Saul im Haag früher entstanden und jenes Motiv von ihm übernommen sei. Selbst wenn wir aber mit Bredius den Saul um 1657, und nicht um 1665, wie es die allgemeine Meinung ist, datieren, so kämen wir immer noch nicht in die Zeit des Bildes der beiden Philosophen, das um 1650 entstanden ist. Denn das Modell des lachenden Philosophen ist das des sogenannten Bruders Rembrandts, der in Bildern des Künstlers von 1650 bis 1654 vorkommt. Daß der lachende Philosoph nicht wirklich lacht, vielmehr seinen Freund mit überlegener Ironie zu trösten scheint, spricht mehr als alles andere für einen großen Meister. Wie könnte man Rembrandt die Geschmacklosigkeit Zutrauen, neben eine weinende Gestalt eine laut auflachende zu stellen! Daß er aber das gegebene Motiv nach der ernsten Seite umgebogen hat — man könnte sich auch eine Umgestaltung im entgegengesetzten Sinne denken—, ist für den großen Künstler bezeichnend, dessen starke Seite nicht die heitere, sondern die tragische Kunst war.

Das letzte Jahrzehnt stellt sich in der durch den Zufall geschaffenen Auswahl des vorliegenden Bandes nicht ganz in richtigem Lichte dar. Man müßte sich szenische Darstellungen wie den Claudius Civilis, den Homer, David und Saul und den verlorenen Sohn zwischen die Reihe von Bildnissen eingeschoben denken, sollte man deutlich erkennen, daß Rembrandt bis zuletzt an einer immer großartigeren Verbreiterung seiner Weltanschauung arbeitete. Bedeutend tritt das, vermutlich Rembrandts Sohn Titus darstellende Porträt vom .Jahre 1662 (Nr. 108) hervor, das von den zarten, poetischen Jünglingsbildnissen in der Sammlung Lanz in Mannheim (Nr. 90) und in Dulwich College (Nr. 95) zu der Darstellung des kranken, frühgealterten Bräutigams in dem Amsterdamer Doppelbildnis aus Rembrandts letztem Lebensjahre überleitet. Nahe an die Amsterdamer Judenbraut rückt zeitlich das mächtig aufgefaßte und breit hingestrichene Bildnis eines Herrn mit dickem Gesicht im Besitz Lord Cowdrays heran, ein wunderbares Zeugnis der geistigen Souveränität Rembrandts in seiner letzten Zeit (Nr. 112). Wie der Künstler damals aussah, zeigen zwei Selbstbildnisse, die wenige Jahre früher entstanden sind, umdüstert im Ausdruck, in der Technik von jener scheinbaren Unfertigkeit, über die sich die Zeitgenossen erregten, während Rembrandt nach seinen eigenen Worten die Auffassung vertrat: ein Kunstwerk sei dann vollendet, wenn die Absicht des Künstlers erreicht sei (Nr. 109).

Ob diese Absicht in dem „Simeon“ (Nr. 113), dem letzten abgebildeten Werk, erreicht war, dürfen wir füglich bezweifeln. Das Gemälde ist wahrscheinlich die Darstellung, die Rembrandt nach einer von Bredius gefundenen Urkunde des Jahres 1671 bei seinem Tode unvollendet hinterließ. Die Beschränkung der Szene auf wenige lebensgroße Halbfiguren ist der Komposition mit anderen Spätwerken gemeinsam; leider fehlt aber noch jene letzte Verklärung des geistigen Ausdruckes, die wir dort wiederfinden, so schon in der um 1663 entstandenen Radierung (Bartsch 50), die den gleichen Gegenstand behandelt. Am schönsten ist die Wiedergabe des neugeborenen Kindes, wie denn dem Künstler die Schilderung von Kindern selten besser gelang als an seinem Lebensabend; das zeigt vor allem das Braunschweiger Familienbild.

Obgleich nun das Werk Rembrandts durch die neuentdeckten Gemälde der letzten zehn Jahre auf etwa 700 Bilder erweitert worden ist, so läßt sich doch auf Grund des Inventars der Sammlungen Rembrandts und der Angaben anderer zeitgenössischer Quellen feststellen, daß es noch immer nicht vollständig ist. Schon eine Durchsicht der in Hofstede de Groots Verzeichnis aufgefiihrten biblischen Werke ergibt, daß allein unter diesen noch mehrere verschollene Gemälde namhaft zu machen sind. Und doch machen die biblischen Darstellungen nur den kleineren Teil im Gesamtwerk des Künstlers gegenüber seinen Bildnissen aus. Zwar müssen wir annehmen, daß eine Anzahl der vermißten Gemälde zugrunde gegangen ist, doch lehren die Funde der letzten Jahre, daß sehr viel mehr erhalten ist, als mau lange an nahm. Der Ruhm des Künstlers, der schon zu seinen Lebzeiten nicht gering war und niemals — selbst nicht am Ende des 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts — völlig verging, war der beste Schutz seiner Werke. Noch immer besteht begründete 1 loffnnng, daß verloren geglaubte Werke wieder zum Vorschein kommen und die Freunde des Künstlers in Staunen setzen werden.

*) Diese bei Jan Paediss Jacobszoon erschienene Bibel enthüll außer Jen Psalmen am Schluß noch drei andere in Musik gesetzte I.obgesünge biblischer Gestalten: des Zacharias (nach Lukas 1. 6SL der Jungfrau Maria (nach Lukas 1, -Ui) und des Simeon (nach Lukas 2. 29t. Dabei erinnern wir uns der Vorliebe Rembrandts für Zacharias und Simeon von seinen fiüheii Werken an und denken an die Radierung von 1641 (Bartsch 61), die Maria mit dem Kinde, ein Dankgebet zum Himmel schickend, darslellt.

Text aus dem Buch „Rembrandt:wiedergefundene Gemälde aus dem Jahr 1923.

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Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Alte Frau einen Hahn rupfend
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Damenbildnis
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Der heilige Bartholomäus
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Greis mit ungepflegten Haar und Vollbart
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Hendrickje Studie
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Rembrands Vater
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Der Falkenjäger
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Hendrickje
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Rembrands Sohn Titus
Rembrandts wiedergefundene Gemälde – Weinende Frau





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Siehe auch: Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 1, Rembrandt und seine Zeitgenossen Teil 2, Holländische Genremaler unter dem Einfluss von Rembrandt, Das Holländische Sittenbild, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Frans Hals, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN STEEN, Rembrandt und seine Zeitgenossen – GERARD TER BORCH, Rembrandt und seine Zeitgenossen – Die Landschaftsmalerei in Holland, Rembrandt und seine Zeitgenossen – HERCULES SEGERS, Rembrandt und seine Zeitgenossen – JAN VAN GOYEN UND SALOMON VAN RUYSDAEL, Rembrandt und seine Zeitgenossen – MEINDERT HOBBEMA, Rembrandt und seine Zeitgenossen – ARNOUD VAN DER NEER, Rembrandt und seine Zeitgenossen – AELBERT CUYP, Rembrandts Handzeichnungen, Rembrandts Radierungen, Rembrandt und seine Zeitgenossen, REMBRANDT VAN RIJN, Rembrandt: des Meisters Radierungen – Teil I, Rembrandt: des Meisters Radierungen – Teil II, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Rembrandts Radierungen – Teil I, Rembrandts Radierungen – Teil II, Rembrandts Zweifelhafte Blätter.

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