Die zweite Gruppe der seit Wauters dem Älteren dem Roger van der Weyden zugeschriebenen Gemälde umfaßt die verschiedensten Darstellungen von den tragischen Szenen der biblischen Geschichte angefangen, bis zu den idyllischen, ja novellistischen Erzählungen derselben und den sich daran knüpfenden Legenden. Es ist ein weites und reiches künstlerisches Gebiet, in dem nichts Mittelmäßiges Platz hat, in dem aber Werke geschaffen sind, welche zu den besten gehören, die die Kunst aller Zeiten hervorgebracht hat und weit das übertreffen, was der brüsseler Meister schuf.

Trotz der Verschiedenheit der Gegenstände geht ein gemeinsamer Zug durch das Ganze. Die Farben sind gesättigt und leuchtend. Der Fleischton ist meistens ein bräunlicher Silberton. Die Landschaft ist reich und neben den flandrischen Motiven treten oft südländische Bauten und Architekturbestandteile auf. Mit besonderer Vorliebe sind Gräser und Blumen behandelt und schmücken besonders reichlich, wo es angebracht ist, den Vordergrund. Das Blattwerk pflegt oft hart und blechern gemalt zu sein. Die dicht belaubten Bäume sind klumpig und im Laube schuppig dargestellt, nur die Bäume mit schütterem Laub, wie Eschen, entsprechen der Natur. Hie und da tritt der Versuch zutage, die südliche Pflanzenwelt wie Palmen zu malen, allein der Versuch mißlingt. Die Landschaft ist stets reich belebt mit allerlei Figuren in täglichen Beschäftigungen und friedlichem Verkehr, und einer Lieblingsfigur, dem Schimmelreiter begegnet man oft. Die Ausführung ist dabei so peinlich sorgfältig, daß man sich nicht genug wundern kann und oft wird die Aufmerksamkeit durch das Nebenwerk vollkommen in Anspruch genommen. Der Himmel erscheint leuchtend. Wo in der Architektur Schmuck angebracht ist, da ist derselbe wie auch in den Binnenräumen mit wunderbarer Sorgfalt und in getreuer Naturbeobachtung behandelt. Jede Einzelheit ist ein Gemälde für sich, vielfach mit Anklängen an klassische Vorbilder.

Die Szenen entbehren des leidenschaftlichen Ausdrucks und wenn einmal tiefe Tragik dargestellt ist, so erscheint sie elegisch gemäßigt und durch das Beiwerk gedämpft. Bevorzugt wird das Idyllische und gehoben durch das Idyllische in der Landschaft und durch das Gemütliche in den Binnenräumen, sogar in einem solchen Grade, daß das Beiwerk leicht die Aufmerksamkeit von der Hauptsache abzieht.

Die dargestellten Personen sind meistens schon, und es herrscht das Bestreben Charakterköpfe darzustcllcn. Dabei sind die Figuren groß und schlank. Frauenschönheit ist mit Vorliebe dargestellt, und es läßt sich ein bestimmter Typus nachweisen. Der Körper ist üppig, das Gesicht ein schönes, volles Oval, mit gerader Nase, hoher, feiner Stirn, schön geschwungenen Augenbrauen, fein geschnittenem Munde, mit üppigen Lippen und ganz besonders üppiger, kirschförmiger Unterlippe. Das Kinn ist voll und doppelt. Die entblöste Brust bekleideter Frauen ist stets zu hoch angesetzt. Die nackten Figuren zeichnen sich durch hochsitzende Waden aus. Die Hände sind schlank, mit feinen, schlanken Fingern und stets seelenvollem Ausdruck in der Haltung. Die Zeichnung der erwachsenen Gestalten ist meistens richtig, nur die der Füße läßt zu wünschen übrig. Sie sind oftmals am Rücken plump. Die nackten Gestalten sind schön proportioniert und stets schlank. Die Kindcrgestolten sind dagegen verzeichnet und namentlich sind Arme und Beine selten gelungen, sondern in steifer, gezwungener Haltung.

Hervorragend ist stets die Pracht der Gewänder und die Falten-gebung. Jede Einzelheit des Stoffes ist mit der größten Sorgfalt dargestellt, nur der Goldbrokat etwas zu hart im Fadenstrich. Reicher Schmuck fehlt selten und erfreut sich der gleichen Sorgfalt und Naturtreue in der Darstellung der Einzelheiten.

Alle diese Merkmale entstammen der Schule Jan’s van Eyk und sind in derselben weiter fortgebildet. Im Landschaftlichen erreicht der Schüler den Meister in der peinlichen Sorgfalt, in der Darstellung der Einzelheiten nicht ganz, allein er übertrifft ihn in der Schönheit der Formen. Das gilt namentlich auch für die Gesichter, die bei Jan nicht ausgesucht schön sind. Dieser nahm die Gestalten, wie er sie fand, und bildet sie porträtähnlich. Der Schüler strebte aber mit aller Kraft nach einem Schönheitsideal und bildete ein solches.

Damit habe ich den Meister dieser Werke im allgemeinen gekennzeichnet, und dieser Meister ist Roger van Brügge, der Meister von Flemalle. Urkunden über seine Geburt, sein Leben und sein Sterben fehlen bis jetzt durchaus, allein dieser Mangel hindert uns nicht ein Lebensbild zu entwerfen. Es gelingt dies an der Hand der Werke und der urkundlichen Angaben, welche man über sie gefunden hat. Ich wiederhole noch einmal, wie ich mir den Lebenslauf Rogers denke:

Roger van Brügge war ein Zeit- und Altersgenosse Roger’s van der Weyden und im Anfänge des fünfzehnten Jahrhunderts geboren. Seine Lernzeit verbrachte er be Jan van Eyk, und zwar in den zwanziger Jahren des Jahrhunderts. Er hatte seinen ständigen Wohnsitz in Brügge, malte aber auch in Löwen und im Maßta 1 und unternahm auf der Höhe seines Lebens eine Reise nach Italien, auf welcher er 1450 Rom besuchte. Der Höhepunkt seines Wirkens liegt in den vierziger und fünfziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts, und er starb wahrscheinlich im Laufe der siebziger Jahre.

Von bedeutenden und auf der höchsten Stufe der Kunst stehenden Werken, von der Kreuzabnahme im Escorial, dem Altarwerke von Miraflores in Berlin, dem Bladelinschen Altarwerke ebenfalls in Berlin und dem jüngsten Gericht in Beaune, steht es urkundlich fest, daß sie von einem flandrischen Maler Roger, Rogier oder Rogel gemalt sind und in der fünften Kunststudie sowohl wie in Roger van Brügge der Meister von Flemalle, habe ich nachgewiesen, daß dies nicht Roger van der Weyden ist. Ich will diese Ausführungen nicht wiederholen, sondern diejenigen Werke aufzählen, welche den oben auseinander gesetzten Charakter tragen, der sie von den Werken des brüsseler Meisters sondert. Ist damit die Reihe der Werke auch nicht vollkommen erschöpft, so glaube ich doch, daß sie die Mehrzahl umfaßt.

Beweinung Christi

1. Das Altarwerk von Miraflores
2. Die Beweinung Christi mit der h. Magdalena und Veronika,
3. Die Beweinung Christi, Mauritzhuis im Haag.
4. Die Kreuzabnahme
5. Der linke Schächer am Kreuz
6. Die Grablegung
7. Das jüngste Gericht
8. Das jüngste Gericht in der Marienkirche zu Danzig

Biblische Szenen

9. Der Johannesaltar, Museum Berlin und Städelmuseum Frank
10. Altarwerk des Kanzlers Bladelin, Museum Berlin.
11. Altarwerk aus der Columbakirche Köln, Alte Pinakothek München.
12. Darstellung im Tempel, Sammlung des Grafen Czernin Wien.
13. Triptychon der Gräfin Merode zu Brüssel.
14. Anbetung der Hirten, Museum Dijon.
15. Die Heimsuchung, Museum Berlin.
16. Die Heimsuchung
17. Die Heimsuchung

Madonna mit Heiligen

18. Der heilige Lukas die Madonna zeichnend
19. Stifter in der Landschaft
20. Madonna mit dem florentiner Wappen

Heiligenbilder

21. Die h. Magdalena, Nationalgallery London.
22. Werlsches Altarwerk
23. Die heilige Veronika
24. Die h. Dreieinigkeit

Madonnen

25. Madonna im Rosenhag, Museum Berlin
26. Madonna mit dem Kinde, Städelmuseum Frankfurt a. Main
27. Madonna mit dem Kinde und der Nelke
28. Madonna mit dem Kinde und der Lilie, Museum Berlin
29. Madonna Vendramin, Museum Wien
30. Madonna des Lord Northbrook zu London
31. Madonna mit dem Kinde, Sammlung Somzee, Brüssel
32. Madonna mit dem Kinde, Sammlung Mattys, Brüssel
33. Madonna mit dem Kinde, Salle van Eyk, Nr. 967, Louvre
34. Madonna mit dem Kinde, Nr. 517 und 518, Museum Antwerpen.
35. Madonna mit dem Kinde, Nr. 2, Museum Donaueschingen.
36. Triptychon, Madonna mit dem Kinde
37. Madonna mit dem Kinde, Museum Sigmaringen.
38. Bathseba mit der Dienerin im Bade, Museum Stuttgart

Die Gemälde mit der Beweinung Christi schließen sich am nächsten den Werken Roger’s van der Weyden an, und dieser nahe Anschluß ist offenbar mit Veranlassung gewesen, auch diese Werke dem brüsseler Meister zuzuteilen. Dennoch lehrt eine aufmerksame Betrachtung, daß dieselben nicht der ersten, sondern der zweiten Gemäldegruppe angehören. Das Mittelbild des urkundlich t445 fertigen Altarwerkes von Miraflores, sowie das Mittelbild der Beweinung in Wien, und die Beweinung Christi im Haag zeigen dies auf das deutlichste. Die Farben sind viel leuchtender, als bei Roger van der Weyden, Der Himmel steht nicht in vollkommenem F.inklang mit der Tragik der Szene wie bei dem brüsselcr Meister« Im wiener Bilde ist die Luft klar und leuchtend, nur im oberen Bildabschnitte gedämpft. Die Landschaft ist reich belebt, und das Stadtbild zeigt südliche Motive, welche an das orientalische Jerusalem erinnern und ähnlich bei Jan van Eyk auftreten.

Die Personen, namentlich die Frauen besitzen einen besonderen Typus. Die Gestalt des Gekreuzigten, und der Ausdruck des Seelenschmerzes entspricht durchaus der Weise Roger’s van der Weyden. Diese Werke bilden aber in der großen Zahl der übrigen eine Ausnahme. Die Weydenschen Motive werden wie bei Memling fallen gelassen. Leidenschaftliche, tragische Szenen fesseln den Maler später nur in geringem Grade. Wo tragische Vorwürfe genommen wurden, da beherrschen sie nicht Alles, fesseln nicht ausschließlich die Aufmerksamkeit und das Mitgefühl und das Beiwerk wird als solches gebildet, sondern der Künstler widmet dem Nebenwerk besondere Sorgfalt, gibt demselben eine gewisse Selbständigkeit, gestaltet es als mildernd und gleichsam als ein Gemälde im Gemälde, wie das auch bei Jan van Kyk der Fall ist, und lenkt dadurch die Aufmerksamkeit zeitweilig auf Nebenwege. Kr entzieht sich aber nicht vollkommen dem Einfluß des großen Tragikers unter den Künstlern seiner Zeit und seines Landes, des Herrschers in der Welt der religiösen Leidenschaft, des Günstlmgs streng katholischer Fürsten, und trägt damit der Geschmacksrichtung der höheren Kreise seiner Zeit Rechnung.

Damit könnte man ja auf ein Schülerverhältnis des brügger Meisters zu Roger van der Weyden schließen, allein die Selbständigkeit der in Frage stehenden Werke ist so groß, und der Einfluß Jan’s van Eyk steht überall so sehr in dem Vordergründe, daß sich daraus von vornherein die Unmöglichkeit einer solchen Annahme ergibt, und somit bleibt nur die Beeinflussung durch die Werke eines gleichzeitigen und gleichaltrigen, hochberühmten Kunstgenossen übrig.

Das Altarwerk von Miraflores in Berlin

habe ich bereits in meinen früheren Arbeiten gewürdigt, aber immerhin bleibt noch Einiges und nicht Unwichtiges hinzuzufügen. Zunächst das Kreuz mit seiner Ueberschrift. Auf den ersten Blick gleicht sie den Kreuzüberschriften auf den Gemälden Roger’s van der Weyden, und es könnte dieser Umstand zum Beweis für die Zugehörigkeit zu seinen Werken herangezogen werden, allein eine nähere Betrachtung zeigt, daß wichtige Unterschiede vorhanden sind. Die Buchstaben sind breiter und kräftiger, der Fuß des j[ ist gerade, und nicht geknickt, dabei fehlt, wenn auch die Kreuzchen zwischen den Buchstaben vorhanden sind, die Zickzacklinie über den einzelnen. Ferner will ich auf einen gewaltigen Unterschied in der Färbung dieses Werkes, gegenüber dem Kolorit des in derselben Sammlung befindlichen Gemäldes der Beweinung Christi, von mir dem brüsseler Meister wieder gegeben, von von Tschudi aber seinem Meister von Flemalle zugeteilt, aufmerksam machen. Es würde noch deutlicher hervortreten, wenn sich die Museumsverwaltung entschlösse, die beiden Werke nebeneinander aufzuhängen. Hier ein klarer Ton, nicht bloß gesättigte, sondern leuchtende Farben, mit kräftigem braunsilbernem Inkarnat, in der Beweinung dagegen, trotz aller Sättigung der Farben, Kühle und Trübe. So sehr ferner der Leichnam Christi bei oberflächlicher Betrachtung dem des Roger van der Weyden gleicht, so ist dennoch ein Unterschied vorhanden. Der Körper ist wohl proportioniert, die Schultern sind breiter, und die außerordentliche Magerkeit fehlt. Wie viel reicher und belebter ist ferner die Landschaft, wie unendlich viel sorgfältiger und schöner das architektonische Beiwerk ausgeführt! Wie viel schöner und natürlicher ist ferner die Haltung der Personen sowohl im Mittelbilde, wie auf den Flügeln, und wie klar tritt der Gesichtstypus Roger’s van Brügge bei den Frauen zutage! Wie unendlich viel seelenvoller und inniger ist die Haltung und Zeichnung der Hände! Von den Aehnlichkeiten der Figuren mit solchen auf anderen Gemälden Rogers will ich schweigen, da ich dieselben in früheren Arbeiten genügend hervorgehoben habe.

Auch die Beweinung Christi im Museum zu Wien ergibt bezüglich der Urheberschaft das gleiche Resultat. Die Form der Tafel über dem Kreuz ist dieselbe, wie die auf dem soeben besprochenen Gemälde und auch die Buchstaben gleichen einander.

Der Leichnam Christi könnte freilich sehr wohl von Roger van der Wet’den gemalt sein, so sehr entspricht er dem Gekreuzigten des brüsseler Meisters, allein dies kann doch nicht ausschließlich ein Grund für die Zuteilung an ihn sein. Landschaft, Farbengebung und Personen w idersprechen dem durchaus, wohl aber gestattet die nackte Christusfigur einen anderen Schluß, nämlich den, daß dieses Werk etw’as früher entstanden ist, als das berliner, also etwa um das Jahr 1440. In der Zeichnung reifere Werke dürften doch wohl im allgemeinen später angesetzt werden müssen, doch lege Ich auf diese Schlußfolgerung weniger Wert, als auf die Bedeutung der übrigen Merkmale. Ein solches Leuchten der Farben ist dem brüsseler Meister nicht eigentümlich, solche Landschaften mit den lebenden Wesen und so fein ausgeführt hat er niemals gemalt, und vor allem liegt ihm ein solches Jerusalem, wie es das Mittelbild zeigt, vollkommen fern. Zwiebeltürme und Kuppeln hat Roger van der Weyden nie gezeichnet, ebensowenig Kirchen in Basilikenform oder kirchliche Rundbauten. Hier sind Motive vorhanden, welche der Schöpfer des Gemäldes dem Jan van Eyk entnommen hat, wie ja auch der Christuskopf auf dem Schweißtuch der h. Veronika und die Gestalt der Veronika selber und der h. Magdalena. Das sind schon früher von mir erwähnte Dinge. Die schuppige, klumpige Belaubung der Sträucher ist ebenfalls durchaus in der Manier des Meisters von Brügge, auch habe ich früher bereits ausgeführt, daß der Johannes und daß die Gottesmutter durchaus den beiden Gestalten auf dem Mittelbilde des Altarwerkes von MiraHores gleichen. Auch der Sandsteinschiefer des Vordergrundes ist Roger van Brügge eigentümlich und den Eyk’s entnommen.

Das folgende Werk bildet einen Uebergang zu weiteren Gemälden und das ist die Beweinung Christi im Mauritzhuis im Haag. Dies Gemälde wurde bekanntlich im Jahre 1827 von dem Könige Wilhelm I. von dem Baron von Kleverberg gekauft. Weiteres ist über die Herkunft nicht bekannt. Es wurde lange Zeit dem Memling zugeschrieben, dann aber dem Roger van der Weyden. In der neueren Zeit hat es der jüngere Wauters1 wieder dem Memling gegeben. Er gibt dafür folgende Gründe an : Zuerst das Vorhandensein eines Teiches mit Schwänen in der Landschaft und dann eines Schimmelreiters. Weder dies noch jenes ist für Memling beweisend, denn beides findet sich auch, wie eine Betrachtung der Beweinung Christi in Wien ergibt, bei dem Meister von Flemalle, Roger van Brügge. Hochinteressant und wichtig ist aber eine auf Seite 38 in einer Anmerkung von ihm gegebene Mitteilung, daß in einem Inventar2 der Kirche von Middelburg ein Gemälde ohne Angabe des Meisters mit Maria, Jesus, dem h. Petrus und Paulus aufgeführt wird. Er weist darauf hin, daß das Haager Gemälde recht wohl dieses Werk sein könne. Der Donator wäre dann der infulirte Abt von Set. Bavo, der geistliche Patron der Kirche Peter und Paul in Middelburg.

Im Hinblick auf gewisse Aehnlichkeiten mit dem middelburger Altar, mit Rücksicht darauf, daß die beiden Apostelliguren vorhanden sind neben Maria und Jesus, im Hinblick ferner, daß als Donator ein infulirter Abt dargestellt ist, hat diese Mitteilung für mich den gleichen Wert, und ich nehme wie Wauters an, daß cs das für die middelburger Kirche bestimmte Werk ist. Da die Kirche 1450 vollendet wurde, so ist dasselbe zur gleichen Zeit wie das middelburger Triptychon des Kanzlers Bladelin, also vor 1450 entstanden.

Der Leichnam Christi sowohl wie die klagende Maria im Vordergründe, bieten Anklänge an die Werke des brüsseler Meisters, aber mit den freien Abänderungen, welche ich bei dem vorhergehenden Gemälde auseinandergesetzt habe, und welche die Annahme eines anderen Meisters bedingen. Dazu gehört auch die Mäßigung in der Darstellung des Schmerzes bei den Personen in der Bildmitte, und der Reichtum der Landschaft sowohl, wie die Pracht und der Schmuck der Gewänder, sowie die sorgfältige Ausführung derselben.

Wie ich bereits erwähnte, ist dieses Gemälde um deswillen so Überaus wichtig, weil es Uebergänge zu den folgenden zeigt. Dies Werk schließt sich eng an die berühmte Kreuzabnahme im Escorial an, deren Kopien ja in verschiedenen Museen zerstreut sind. Dies zeigt, daß die Werke einer Hand entstammen.

Die außerordentlich geschickte Gruppierung, die Symmetrie in der Szene teilt das Gemälde mit der Kreuzabnahme, wenngleich dieses Werk in dieser Beziehung auf einer noch höheren Stufe steht und förmlich monumental wirkt. Die drei Hauptpersonen Christus, Maria und der Lieblingsjünger in der Mitte, die vier Nebenpersonen zu beiden Seiten aufsteigend von vorne nach hinten, bieten ein wundervolles Gesamtbild. Dazu kommt nun noch die Uebereinstimmung einzelner Personen in beiden Gemälden. Ich erwähne ganz besonders den hJ Nikodemus links, dessen Gesicht und Kopftracht auf beiden Werken gleich ist, nur ist er auf der Kreuzabnahme älter dargcstellt. Auch der den Oberkörper Christi stützende Joseph von Arimathia ist der gleiche, nur in der Kreuzabnahme ebenfalls älter. Die Körper- und Beinhaltung ist besonders gleich. Er ist mit demselben kurzen Kittel bekleidet, der seitwärts geschlitzt ein prächtiges, brokatencs Untergewand sehen läßt. Auch die beiden Johannes gleichen einander, selbst in der Tracht, nur ist er auf dem Haager Bilde jünger.

Alles dies, sowie die Darstellung des Leichnams Christi, der freilich mager, aber durchaus nicht so mager wie bei Roger van der Weyden und so schmalschulterig wie bei ihm ist, dafür aber lebhaft an den Christus des Altarwerkes von Miraflores erinnert, läßt mich das Werk dem Roger van Brügge zuschreiben. Es ist ein Werk, welches etwa io Jahre früher als die Kreuzabnahme entstand. Dabei will ich nicht versäumen, auf die Aebnliehkeit des Joseph von Arimathia mit der gleichen Persönlichkeit im Altarwerk von Miraflores aufmerksam zu machen, sowie darauf, daß die Maria Salome in ihrer Haltung an die der Salome im linken Flügelbilde des Johannesaltares erinnert, und daß die Frauen durchweg den Typus des brügger Meisters und nicht den Memlings zeigen.

Damit komme ich nun zu der Kreuzabnahme in der Antesagrestia des Escorial, eine Perle unter den Werken Roger’s van Brügge, die nur wenige ihres Gleichen hat. Ein näheres Eingehen auf Herkunft u. s. w. erübrigt sich, da Justi und andere, und später ich des Näheren darauf eingegangen sind. Das will ich aber noch einmal hervorheben, daß Roger van der Weyden niemals einen solchen herrlichen Christus schuf, daß der brüsseler Meister nie eine so leuchtende Pracht der Gewänder, so üppige Frauengestalten malte, wie wir sie hier sehen, daß er auch niemals so in schönen Männergestalten schwelgte, wie dies in diesem Gemälde geschehen ist. Sicherlich würde er auch den Schmerz, leidenschaftlicher dargestellt haben. Füge ich dann noch bei, daß der auf der Leiter stehende Simon von Cyrene einer der Kriegsknechte im Bilde des linken Schächers aus der Abtei Flemalle und einer der Könige im middelburger Altarwerke ist, so meine ich, sind es der Gründe genug, um dieses berühmte Werk, das nicht vor dem Anfänge der sechziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts entstanden sein wird, noch einmal den Werken Roger’s van Brügge, des Schöpfers des flemaller Altarwerkes anzureihen.

Damit bin ich aber auch genötigt, die Grablegung in den Uffizien zu Florenz dem brügger Meister zuzuteilen. Die Herkunft dieses Gemäldes ist nicht bekannt, wenigstens finde ich weder etwas bei Crowe und Caval-caselle,1 noch in «La regia Galleria degli uffici in Firenze».

Crowe und Cavalcaselle, welche dieses Gemälde ein köstliches nennen, glauben, daß es ein Bruchstück eines Werkes aus Ferrara ist, über welches urkundliche Angaben aus dem Archiv dieser Stadt vorliegen. Das Memoriale stammt aus dem Jahre 1451 und wurde von dem Marchese Campori mitgeteilt.

«A di XXXI de decembre duci venti d’oro per lei a Filippo de li Ambruoxi et compagni per nomc di Paolo de Pario de Bruza per altri tanti che el detto paulo pago, a Mo. Ruziero depintore in Bruza per parte de certe depinture de lo Illumoolim nostro Sr. (Lionello) che 1 ui faccva fare al deto Mo. Ruziero come per Mandato de sua olim Signoria registrato al registro de la camera de I’anno presente.»

Außerdem sah Facius3 4 1449 auf einer seiner Reisen ein Gemälde mit der Beweinung Christi, von dem er folgendes mitteilt:

«Ejus est Tabula altera in penetralibus Principis Ferrariae, in cujus alteris valvis Adam et Eva nudis corporibus e terrestri para-diso per angelum dejecti, quibus nihil desit ad summam pulchri. tudinem, in alteris regulus quidam supplex: in media tabula Christus e cruce demissus Maria mater, Maria Magdalena, Josephus ita expresso dolore, ac lacrymis, ut a veris discrepare non existimes.»

Haben Crowe und Calvacaselle Recht und bezieht sich diese Notiz des Facius auf dieses Gemälde, dann ist dasselbe vor 1444 entstanden und gehört auch urkundlich dem Roger van Brügge an.

Ich glaube sie haben Recht, und das frühe Entstehen schließe ich daraus, daß dieses Werk trotz seiner Vorzüge auch Unvollkommenheiten und Fehler hat, welche es als ein Frühwerk des Meisters kennzeichnen. Dazu gehört das die Landschaft in nicht gerade schöner Weise in zwei Teile zerlegende Hügelgrab, dazu gehört auch die überaus kleine Gestalt der Maria, welche vornübergebeugt an die Maria des Gemäldes Roger’s van derWeyden, «die Beweinung Christi», in Berlin anklingt, ebenso wie auch die knieende Figur an die des Engels in der Taufe auf dem Johannesaltar erinnert. Ferner zeichnen sich die Gesichter der Frauen nicht durch besondere Schönheit aus, welche man sonst gewöhnlich bei Roger van Brügge findet. Dasselbe gilt für den Johannes, der, wenn er auch nicht den Typus des Johannes des brüsseler Meisters zeigt, sich dennoch von den Figuren des Lieblingsjüngers auf den bisher beschriebenen Gemälden Roger’s van Brügge unterscheidet. Er ist abgehärmt, asketisch aussehend, ein Beweis für den nachwirkenden Einfluß Roger’s van der Weyden. Für ein Früh-bild spricht ferner die nicht richtige Zeichnung des linken Fußes des Jüngers mit den steifen und ungewöhnlich langen Zehen, welche man bei ihm später nicht mehr in diesem Maße findet, wenn auch der Fußrücken immer plump dargestellt wird. Es spricht dafür ferner die wenig glückliche Zeichnung der Hände, und namentlich der rechten der im Vordergründe mit dem Grabtuche knieenden Maria, die später nichts zu wünschen übrig läßt. Dafür ist aber der heilige Nikodemus eine Prachtfigur und ganz besonders auch deswegen bemerkenswert, weil er der gleichen Figur auf dem Haager Gemälde und auf der Kreuzabnahme im Escorial entspricht.

Durchaus in der Weise des brügger Meisters ist das Landschaftliche, der Kalkschiefer, welcher den Grabhügel aufbaut, der Blumenteppich im Vordergründe mit spitzem Pinsel und in den Blättern hart gemalt, auch ein Zeichen frühen Entstehens, ferner der von einem schönen, durchsichtigen Shawl umwundene Wasserkrug. Dann die Vermischung flandrischer und südlicher Architekturmotive im Hintergründe rechts, die dem Jan van Eyk entnommene Nachbildung der Omarmoschee, ferner das flandrische Dorf, links und dann das nicht geglückte, aber dem Jan van Eyk entstammende Bemühen, eine Palme darzustellen, und schließlich das klumpige, schuppige Laub der Bäume. Für den brügger Meister sprechen auch die in der Landschaft angebrachten Gestalten, darunter auch der so oft wiederkehrende Schimmelreiter.

Damit komme ich nun zu der folgenden Gruppe von Gemälden, welche zwei Hauptwerke gleichen Inhalts umfaßt :

Das jüngste Gericht in Beaune

Das jüngste Gericht in der Marienkirche zu Danzig.

Das erstere habe ich bereits in meiner Monographie «Roger van Brügge der Meister von Flemalle»1 behandelt. Hier will ich beide Werke^ zusammen betrachten und die Gründe für die von mir ange“ nommenc Urheberschaft scharf hervorheben.

Es ist allgemein bekannt und urkundlich festgestellt, wie das berühmte Altarwerk 1473 aus den Niederlanden in die Marienkirche zu Danzig kam und bekannt ist auch der Stifter des Gemäldes, welcher mit dem h. Georg auf dem einen Außenflügel dargestellt ist. Es ist Angelo Turi, ein Kaufmann, welcher mit den Portinari zusammen die Geschäfte der Medici in Brügge besorgte. Wann aber dieses Gemälde vollendet wurde, und wer es gemalt hat, das ist durchaus nicht festgestellt. Während früher van Eyk, Hugo van der Goes, Albert van Ouwater und Roger van der Weyden als Urheber genannt wurden, gilt es jetzt allgemein als ein Werk Memlings.

Was die Entstehungszeit betrifft, so läßt sich wohl annehmen, daß dieses große Triptychon im Laufe der sechziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts in Brügge in Angriff genommen und gegen Ende des Jahrzehnts vollendet wurde. Es wäre nicht unmöglich, daß der auf einem Grabstein befindlichen Zahl CCCLXVII, der undeutlich ein H I vorstehen soll, in dieser Beziehung eine besondere Bedeutung zukommt, und auf das Jahr 1467 als das der Vollendung hindeutet. Die fehlenden, oder undeutlichen Buchstaben wären dann M. C. Einig sind die Forscher darin, daß dieses Wqrk auf das Innigste mit dem jüngsten Gericht in Beaune zusammenhängt, und daß dieses Gemälde für das danziger Bild vorbildlich gewesen ist.2 Dieser Meinung schließe auch ich mich vollkommen an, ich bedaure aber dabei, daß von beiden Werken nur zum Teil und auch nur unvollkommene Lichtbilder, welche eine wertvolle Ergänzung und Stütze bei dem Studium an den Originalen bilden könnten vorhanden sind. Die danziger Photographie ist trotz mancher Klarheit und Schärfe keine vollkommene und überall ausreichende Beihilfe, und die Tafel über das Werk von Beaune bei Crowe und Cavalcaselle3 sowie die drei Bilder bei Förster bieten auch keinen vollkommenen Ersatz. Immerhin gestatten sie das Wesentliche festzustellen. Das danziger Bild habe ich an Ort und Stelle eingehend studiert.

Wie steht es nun mit der Ansicht, daß Memling der Schöpfer des danziger Werkes ist, und daß somit das jüngste Gericht in Beaune ihm als Vorbild diente? Um sich darüber ein Urteil bilden zu können, ist es durchaus nötig, die Entstehungsgeschichte des Werkes in Beaune scharf ins Auge zu fassen. Wie ich bereits angab, ist das Werk urkundlich um 1450 vollendet und wahrscheinlich in den Jahren 1443 bis 1447 entstanden. In dieser Zeit wurde es von dem burgundischen Kanzler Rollin in Auftrag gegeben und in das neu errichtete Hospital zu Beaune gestiftet. Nehmen wir nun an, daß das Gemälde in der zweiten Hälfte der vierziger Jahre auf der Staffelei Roger’s van Brügge stand, so konnte es zu dieser Zeit von einem seiner Schüler gesehen und zum Gegenstand eingehender Studien gemacht und zur Anfertigung von Skizzen nach demselben benutzt werden. Später war dasselbe in dem kleinen burgundischen Städtchen für in den Niederlanden sich aufhaltende Künstler so gut wie unzugänglich, wie es auch heute noch schwer zu erreichen ist.

Konnte nun dieser Schüler Memling sein ? Was wir von dessen Leben wissen, erschwert eine solche Annahme. Memling ist etwa 1430 geboren. Er müßte also noch nicht zwanzig Jahre alt als Schüler bei Roger eingetreten sein, um sein Werk als Vorbild für eigene spätere Gemälde benutzen zu können. Es erscheint wenig wahrscheinlich, daß er in dem unreifen Alter von 17 oder 18, höchstens 20 Jahren, dazu noch als Fremder, als Deutscher, der er war, ohne weiteres Schüler eines berühmten niederländischen Malers wurde. Nimmt man dies aber trotzdem an, namentlich im Hinblick auf sein urkundlich nicht beglaubigtes Geburtsjahr, so steht doch eine andere Tatsache der Urheberschaft Memlings entgegen. Das brügger Werk muß etwa zehn Jahre vor dem ersten ihm urkundlich zukommenden Gemälde, dem 147g vollendeten Katharincnaltar, gemalt worden sein. Ist cs nun wahrscheinlich, daß Memling zu dieser Zeit, in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre ein so großes hervorragendes Werk, wie das danziger jüngste Gericht schuf, dessen Flügelbilder in gleicher Vollendung strahlen ? Freilich war Memling nach den Urkunden bereits 1480 in Brügge Meister4 und hielt Lehrlinge, war also zu dieser Zeit bereits ein bekannter Maler mit größeren Aufträgen beehrt, allein ob das bereits über zehn Jahre früher der Fall war, ob damals schon sein Ruhm so groß war, daß er nicht allein von brüggcr Bürgern, sondern sogar von den großen ausländischen, in Brügge lebenden Kaufherren Aufträge bekam, das erscheint doch sehr zweifelhaft, obgleich ich es nicht als unmöglich erklären will. Auffällig ist dann aber, daß Memläng, der im Jahre 1479 seine Werke mit seinem Namen zeichnete, also doch wol besonderen Wert darauf legte, daß sein Name bekannt wurde, ein frühes, großes und schon damals hochangesehenes Werk nicht mit seinem Namen versah. Doch auch dieser Mangel ist nicht ohne weiteres ausschlaggebend. Ausschlaggebend für mich ist die Tatsache, daß das Kolorit, daß die Malweise, daß die Darstellung der nackten Figuren so hervorragend ist, wie kaum bei einem späteren Gemälde seiner Hand, und daß ferner die Hauptfiguren und ihre Gruppierung, sowie eine Anzahl von Nebenfiguren, die doch nicht so ohne weiteres einen Schüler reizen und zur genauen Wiedergabe anregen, nicht Memling, sondern Roger van Brügge eigentümlich sind. Dies festigt meine Meinung, daß das danziger jüngste Gericht, wie das von Bcaune ein Werk Roger’s van Brügge, des Meisters von Flemalle ist.

Die Darstellung auf beiden Gemälden zeigt, daß das jüngere, das danziger Werk, eine gedrängte Wiederholung des älteren in Beatme ist, und zwar gedrängt im eigentlichen Sinne des Wortes, denn was in Beaune auf einer Mitteltafel und acht Seitentafeln untergebracht ist, befindet sich in Danzig auf einem Mittelbilde und zwei Seitenflügeln. Diese Aenderung ist schwerlich dem Kopfe eines Schülers entsprungen; dazu ist sie zu tief gegründet. Man muß sie zurückführen auf eine strenge Eigenkritik des Meisters und auf feine, künstlerische Erwägungen desselben. Es findet sich nämlich trotz aller hervorragenden Schönheiten ein gewisser störender Gegensatz zwischen dem unteren und dem oberen Teile des Werkes in Beaune. Dort herrscht eine gewisse Leere, hier eine große Fülle von Personen. Durch die größere Breite des Werkes sind ferner die einzelnen Gruppen auseinander gezogen, mit den einzelnen Seitenflügeln zu selbstständig geworden, zum Teil zerrissen, und auf den kleinen oberen Flügeln stören die senkrecht stehenden, parallelen Linien der Lanze und des Schwammstabes. Solche ästhetische Bedenken sind offenbar auch dem Künstler selbst aufgestiegen und haben ;hn zu Aenderungen veranlaßt, wie sie das danziger Bild zeigt. Dadurch erscheint das Ganze geschlossener und ausgeglichener. Freilich hat dabei der Meister meines Erachtens des Guten zuviel getan, und damit andere Mängel geschaffen, auf die ich später zu sprechen komme. Es ist eine solche Ueberfülle an Personen, sowohl im Mittel- wie in den beiden P’lügel-bildern, ganz besonders im unteren Bildabschnitte, daß dadurch den Beschauer zuerst ein Gefühl des Mißbehagens beschleicht, welches erst dann dem der Befriedigung weicht, wenn er vor allem die Aufmerksamkeit auf die Hauptszene lenkt und von da zu den Einzelheiten übergeht. Mir ist es wie anderen auch gegangen, die Fülle, das Gedränge der nackten Leiber, das Durcheinander der verschiedenen Stellungen und die dadurch bedingten Ucbcrschneidungen verwirren zuerst. Erst allmählich dringt man durch zur Bewunderung der einzelnen Gestalten, der meisterhaften Darstellung der Haltung und des seelischen Ausdrucks, sowie der Tiefe der Gesamtauffassung und der Größe des künstlerischen Vermögens. Dies alles tritt am Werke von Beaune trotz der oben erwähnten Mängel augenblicklich vor Augen, und deswegen steht dieses Werk auch in meinen Augen höher. Der ethische Gehalt scheint mir in diesem größer und als Beispiel nehme die Hölle, von der ein guter Lichtdruck von Braun aus dem Altarwerk von Beaune vorliegt. Der Eindruck dieses Flügelbildes ist ein viel tiefgehenderer wie der, den man von dem gleichen Gemälde in Danzig bekommt. Nur fünf Figuren beleben den unteren Bildteil, aber in welch kühner Stellung, in welch fürchterlicher Verzweiflung und Seelenqual, beziehungsweise in welcher Wut! Die Verführte und der von ihr an den Haaren gepackte und niedergerissene Verführer sind wohl niemals so packend wiedergegeben wie hier. Hier tritt die Schuld als Ursache der Strafe unmittelbar vor Augen. Hier stürzt die eigene Sünde die Verdammten in die Hölle, und sie werden derselben nicht wie auf dem danziger Bilde durch die Teufel zugeführt. Das ist meines Erachtens ein überaus feiner, künstlerischer Zug.

Wie ist nun der Künstler bei dem danziger Werk im Einzelnen verfahren? Die auf die beiden inneren Seitenflügel des Altarwerkes in Beaune verteilten Apostel mit ihrer Begleitung bringt er, ebenso wie die Seligen und die Verdammten unter Vermehrung ihrer Zahl auf die Mitteltafel und macht somit das Gericht zu einem geschlossenen Ganzen. Dasselbe geschieht mit den Darstellungen der Seitenflügel, der Strafe links, der Belohnung rechts, die dadurch augenfälliger in ihrer Stellung zum Gesamtpläne hervortreten, und in dem rechten Flügelbilde einen erhöhten Schmuck durch die reichere Ausgestaltung des Eingangstores zum himmlischen Jerusalem erhalten.

Sehr hübsch ist es auch zu sehen, wie der Meister auf dem danziger Bilde mit den Darstellungen aut den kleineren, oberen Seitenflügeln des Rollinschen Werkes in Beaune verfährt. Der unschöne Parallelismus der Leidenswerkzeuge verschwindet, ebenso die Ungleichheit in der Haltung der Engel auf beiden Seiten. Sie werden auf dem Werke in der Marienkirche symmetrisch schwebend zu beiden Seiten in die Mitteltafel gestellt, und dabei wird eine nicht unwichtige Aenderung in der Verteilung vorgenommen. Der die Geißel und die Geißelsäule tragende Engel ist links, der die Dornenkrone haltende rechts untergebracht. Ferner faßt der eine Engel mit ausgestreckter Hand den Speer und den Schwammstab, die sich überkreuzen und mit der erhobenen linken Hammer und Kreuzesnägel.

Daß es sich nun bei dem danziger Altarwerk ebenso wie bei dem in Beaune um den flemaller Meister, Roger van Brügge handelt, das beweist die Farbengebung, das zeigt die peinliche Sorgfalt in der Ausführung der Einzelheiten, so des Schmuckes des Erzengels, die Spiegelung im Panzer desselben und nicht am wenigsten der Reichtum der Architektur des Himmelstores, dem neben der Gotik Renaissancemotive nicht fehlen, und an dem der Statuenschmuck, wie an dem Altarwerke von Miraflores aufs feinste ausgearbeitet ist. Seine Hand zeigt sich aber auch in den bekleideten Figuren, in der Gewandung und in der seelenvollen Haltung, noch viel mehr aber in den nackten Gestalten, deren bräunliches Inkarnat durchaus der Malweise Rogers entspricht, ebenso wie die Schlankheit der Glieder und der hohe Ansatz der Waden. Doch dies ist es nicht allein, was Roger als Schöpfer des danziger Gemäldes kennzeichnet, es ergibt sich aus der Gleichheit oder aus der übergroßen Aehnlichkeit der Gestalten mit denen des jüngsten Gerichts in Beaune.

Der Heiland auf dem Regenbogen ist bis auf das Gew’and, bis auf den rechts über den Regenbogen geschlagenen Mantelzipfel der gleiche. Gleich ist das Gesicht und es ähnelt durchaus dem auf dem Schweißtuche der Veronika des wiener Triptychons und der einen Tafel des flemaller Altarwerkes im Städelmuseum zu Frankfurt a. M. Der Erzengel ist allerdings auf beiden Werken verschieden, allein der von Beaune findet sich auf den Außenseiten des danziger Triptychons wieder, und zwar als h. Georg. Auch die Gesichtszüge sind die gleichen. Johannes der Täufer ist eine echt Rogersche Gestalt und gleicht im wesentlichen dem Johannes des Johannesaltares in Berlin und Frankfurt und der florentiner Madonnl ebenda, während die Gottesmutter an die des Altarwerkes von Miraflores erinnert. Der h. Petrus im rechten Flügelbilde gleicht im Gesicht durchaus dem Petrus auf dem Gemälde der florentiner Madonna und auf der Beweinung im Haag. In der Reihe der Jünger lenke ich besonders die Aufmerksamkeit auf den zweiten links, den alten weißbärtigen. Es ist eine Lieblingsfigur Rogers, dessen wundervoller Kopf sich vor allen Dingen auf dem Columbabilde in München, in der Anbetung der heiligen drei Könige findet. Es ist der in der linken Türöffnung stehende Mann, welcher auch auf der Kreuzabnahme im Escorial erscheint. Ferner lenke ich die besondere Aufmerksamkeit auf die in der Nähe des rechten Randes des Mittelbildes schräg hintereinander stehenden Seligen, zunächst auf den vollbärtigen Mann, welcher im Begriff ist, im Gespräch mit einer Jungfrau sich den Scharen der Seligen des rechten Flügelbildes anzuschließen, dann auf den zu dem Weltenrichter Emporschauenden, und zuletzt auf die hinter ihm stehende, ernste Jungfrau. Ersterer ist der Mann mit dem Turban in der linken Türöffnung des Mittelbildes des Triptychons aus der Co-lumbakirche in München. Der zweite ist der am Fuße des Schächerkreuzes vorne stehende Mann mit der Kopfbinde, welcher auch in dem linken Flügelbilde des Bladelinschen Altarwerkes und in der Kreuzabnahme erscheint, während die weibliche Figur links in der Darbringung im Tempel, dem linken Flügelbilde des Columbaaltares zum Vorschein kommt. Sie ist das Vorbild für die Memlingschen Madonnen.

Damit meine ich nachgewiesen zu haben, daß nicht Memling, auch nicht Roger van der Weyden, sondern daß Roger van Brügge wie das Werk von Beatme, so auch das der Marienkirche in Danzig, welches in einigen Beziehungen das ältere Werk übertrifft, geschaffen hat. Selbst wenn Roger van der Weyden das Altarwcrk von Beaunc gemalt hätte, was, wie ich nachgewiesen zu haben glaube, nicht der Fall ist, so konnte er schwerlich das danziger Werk schaffen, da er bereits 1464 starb.

Die folgende Gruppe, welche an Zahl der Werke die Gesamtheit der bisher behandelten Abteilungen übertrifft, zeigt Roger van Brügge zuerst in seiner Eigenart, in seiner Vorliebe für das Idyllische, Zarte, Leidenschaftslose, in seinem Behagen an den Vorgängen des Häuslichen, des Familienlebens, und auf diesem Gebiete ist er ein Meister für alle Zeiten, der Verherrlicher und Wecker gemütvoller Andacht und tiefinnerlicher Religiosität, wie Dürer. Er ist darin ein Apostel der christlichen Liebe und christlicher Gemütstiefe und diesen Ruhm wird er genießen, wenn der des leidenschaftlichen, asketischen Roger van der Weyden längst verblaßt ist. Sie umfaßt die Szenen der Verkündigung, der Heimsuchung, der Geburt und der Anbetung, lauter Vorgänge, die im Familienleben, in der stillen Häuslichkeit Vorgehen. Ihnen entsprechen die Darstellungen der Binnenräume, die gemütlichen Szenen des täglichen Lebens in der Landschaft und steigern das Wohlgefallen und die stille Andacht des Beschauers. Es sind Darstellungen, die in dem Boden der Eykschen Werke wurzeln, Werke der Schule Jan’s van Eyk, welche durchaus außerhalb des Künstlertums Roger’s van der Weyden liegen. Das Leuchten der Farben, wie weit entfernt es diese Werke von denen des brüsseler Meisters 1 Wie ganz anders und wie viel schöner sind die Figuren, wie reich ist der Schmuck und wie prächtig sind die Kleiderstoffe, mit welcher Sorgfalt gemalt die Kleinodien und selbst die Gegenstände des täglichen Gebrauches! Alles und jedes erinnert an die Gebrüder van Eyk und beweist den innigen Zusammenhang mit ihnen, wie das ein Schülerverhältnis ergibt.

Damit ergibt sich aber von vorneherein die Unmöglichkeit der Annahme, daß der flemaller Meister nicht ein Schüler Jan’s van Eyk gewesen sei. Georges Hulin (Georges de Loo)1 hat dies in der neuesten Zeit behauptet und sagt, daß der flemaller Jaques Daret, ein Schüler des Malers Campin aus Doornik und somit ein Mitschüler Roger’s van der Weyden sei. van Bastelaer2 3 scheint ihm darin Recht zu geben und hebt dabei die später auch von mir betonten Aehnlichkeiten bestimmter Personen auf dem flemaller Werke mit solchen auf anderen Gemälden, die nicht dem brüsseler Meister angehören, hervor.

Ich will auf alle diese bereits erwähnten Einzelheiten, die für die Urheberschaft Roger’s van Brügge sprechen, nicht weiter eingehen, wohl aber möchte ich mit Bezug auf den Johannesaltar in Berlin und Frankfurt a. Main einer Bemerkung gedenken, welche Firmenich Richarz* nach James Weale4 anführt:

Im Jahre 1476 stiftete Battista de Agnelli aus Pisa in das Oratorium der Jakobskirche in Brügge ein Gemälde von Roger van der Weyden, das Leben Johannes des Täufers enthaltend. Dabei macht er darauf aufmerksam, daß Dürer auf seiner niederländischen Reise 1520 erzählt, daß sie ihn in Brügge in die Jakobs kirche führten und daß er dort die Gemälde der großen Meister Rüdiger und Hugo sah.

Es liegt wohl sehr nahe, dabei an das berliner und frankfurter Triptychon zu denken, welches ja Szenen aus dem Leben des Täufers von der Geburt bis zum Tode bringt, um so mehr, weil ich bereits früher nachgewiesen habe,1 daß das Werk nicht Roger van der Weydcn sondern seinem brügger Namensvetter angchört. Hätte es der brüsseler Meister gemalt, so würde es schwerlich zwölf Jahre nach seinem Tode in die Jakobskirche gestiftet sein, denn gewöhnlich wird ein Gemälde doch erst dann begonnen, wenn nicht nur die Absicht der Stiftung vorliegt, sondern eine solche wirklich ausgesprochen und bestellt worden ist. Doch sei dem wie ihm wolle, ich will keinen besonderen Wert darauf legen.

Das Werk gehört dem brügger Meister an, nur fragt es sich, ob es das der Jakobskirche ist. Ist es der Fall, dann ist es ein Spätwerk des Meisters, nicht lange vor seinem Tode entstanden. In meiner Arbeit über den flemaller Meister2 habe ich mich dahin ausgesprochen, daß es zu den Frühwerken gehört und habe mich dabei namentlich auf die Szene der Enthauptung und auf einige Mängel in der Zeichnung des Johannes gestützt, allein bei näherer Ueberlcgung spricht doch manches dagegen. Die Namengebung z. P>. ist eine ganz hervorragende künstlerische Leistung, und auch im Mittelbilde sowohl, wie im linken Flügelbilde verdient das meiste volle Anerkennung, so daß ich jetzt nicht mehr auf meiner früheren Meinung bestehen bleiben möchte. Daß die Einzelheiten, namentlich der Architektur, weniger glatt und sorgfältig wie auf dem Altarwerke von Miraflores hergestellt sind, bildet keinen durchaus stichhaltigen Grund für die Annahme eines Frühbildes, denn man kann recht wohl annehmen, daß Roger einen viel größeren Fleiß auf ein nach Spanien und für den König bestimmtes Gemälde verwandte, als auf ein später von einem Privatmann bestelltes. Zudem könnte auch das hohe Alter des Künstlers zu einer Erklärung mancher Minderwertigkeiten herangezogen werden.

Einer besonderen Betrachtung bedarf die Anbetung der Hirten in Dijon, über deren Herkunft ich mich in meinem letzten Werke nicht näher aussprach. Das Gemälde wurde von v. Tschudi auf Grund von Übereinstimmungen mit dein Altarwerke der Gräfin Merode in Brüssel dem Meister von Flemalle zugeschrieben. Ich schließe mich dieser Ansicht vollkommen an. Von Tschudi hat das Werk in seinen künstlerischen Eigenschaften eingehend gewürdigt, und ich stimme in das von ihm gespendete Lob ein. Der h. Joseph ist durchaus derselbe, wie auf dem brüsseler Triptychon, und wie er die Kerze zwischen den Fingern hält, das ist durchaus In der Weise des brügger Meisters. Die Gottesmutter und die beiden Frauen sind Rogersche Gestalten, und nicht genug kann man die seelenvolle Haltung und Zeichnung der Hände preisen. Dagegen ist das Christkind wie gewöhnlich bei Roger eine schwache Leistung, namentlich mit Bezug auf die Wiedergabe des linken Beines, das in der Hüftgegend wie geknickt und gebrochen aussieht. Prächtig sind die heranschwebenden Engel mit ihren Spruchbändern, und schön ist auch die Gruppe der in der Tür des Stalles stehenden Hirten, von denen der ältere seinen Hut mit Fausthandschuhen angefaßt andächtig vor die Brust hält, ein genreartiger Zug, der aber vollkommen mit der Kühle der herbstlichen Landschaft übereinstimmt. Diese stellt, wie von Tschudi mit Recht hervorhebt, für die damalige Zeit eine Glanzleistung dar. Der Reichtum, das Malerische in der Landschaft, die Belebung durch Figuren ist durchaus in der Weise des brügger Meisters, auch das Gestein kehrt in seinen Werken wieder. Das Ueber-raschende liegt aber in der Darstellung der Spätherbstlandschaft und in der bei Roger sonst ungewohnten Feinheit, Zartheit und Sorgfalt, mit der Bäume und Sträucher am Wege gemalt sind. Dies läßt darauf schließen, daß wir es mit einem Spätwerk seiner reifsten Zeit zu tun haben, in dem die früheren Schwächen, klumpiges, schuppiges Laub, blecherne Gräser und Blätter überwunden sind. Ich finde auch darin ein Spätwerk von einer überraschenden Vollendung, w’eil in früheren Werken der volle Sonnenglanz und die Wärme, sei es des Früh-, sei es des Spätsommers herrscht. Erst allmählich und spät wfird sich der Künstler zur Darstellung anderer Jahreszeiten, welche außerhalb des malerischen Vorwurfs seiner Zeit lagen, hindurchgerungen haben.

Gibt man dies zu, dann gewinnt ein Gemälde ein erhöhtes Interesse, welches ich ebenfalls dem Roger van Brügge zuschreiben muß die Heimsuchung im Museum zu Berlin. Das Bild ist 1821 aus der Sammlung Solly nach Berlin gekommen. Der Stifter stammt seinem Wappen nach aus der Hämischen Familie van den Beckere. Das Wappen der Abtei ist nicht brabantisch, auch nicht unwichtig mit Rücksicht auf eine etwaige Urheberschaft Roger’s van der Weyden.

Wie in dem Gemälde von Dijon der Spätherbst, so ist in der Heimsuchung der lachende Frühling dargestellt. Die Bäume sind zum Teil schon belaubt, zum Teil beginnt das Laub eben hervorzubrechen. Die Obstbäume des Abteigartens, und die Sträucher prangen im schönsten Blütenschmuck. Im Vordergründe sprießen üppig Stiefmütterchen und Sternblumen. Schwäne beleben den Graben, der die Abtei umgibt, ein beliebtes Landschaftsmotiv bei Roger van Brügge, und im Garten erfreut sich eine Frau mit ihrem Kinde der Frühlingsluft. Ein dienender Bruder reinigt die Wäsche der Abtei im Graben, und im Vorhofe tummeln sich Hühner. Ein weißer Hund liegt träge im Sonnenschein auf der Bank vor dem Pförtnerhause. Alles stimmt zur schönen Jahreszeit.

Mit der größten Sorgfalt sind die architektonischen Einzelheiten der gotischen Abteikirche und des Abteigebäudes selber ausgeführt. Frühlingsstimmung durchdringt das Ganze auch in der Farbengebung und klingt zusammen mit der Hoffnung auf das keimende Leben in dem Schoße der beiden Frauen. Ein hervorragender Zug in dem Gemälde. Die weiche und naturgetreue Art, in der Sträuchcr, Bäume und Blumen gerade wie auf dem Gemälde in Dijon gemalt sind, weist darauf hin, daß wir es auch hier mit einem Spätwerke, etwa aus dem Jahre 1470 zu tun haben.

Die Gestalt des knieenden Abtes ist eine Glanzleistung, ebenso wie die Darstellung der Mitra und des Abtstabes mit den sorgfältig ausgeführten Einzelheiten der Ornamente und der Edelsteine. Wundervoll ist auch die Darstellung des feinen Stoffes, eines durchsichtigen Seidengewebcs, welches am Abtstabe befestigt ist und in seiner Ausführung an das Schweißtuch der h. Veronika im Städelmuseum zu Frankfurt a. M. erinnert. Die Hände des Abtes sind außerordentlich seelenvoll gemalt.

Dasselbe gilt von der Jungfrau und Mer h. Elisabeth. Der Zustand der im höheren Alter stehenden Elisabeth ist durch die vorgebeugte Haltung und die Beschattung durch das Gewand in außerordentlich zarter und prächtiger Weise verborgen, während dagegen die Gestalt der Jungfrau ihn ohne weiteres ahnen läßt. Ihre Züge drücken dabei neben aller jungfräulichen Scham doch einen gewissen Stolz aus, der dem teilnehmenden Gesicht der Elisabeth durchaus fehlt. Beide sind im Schmuck ihrer Gewänder echte Gestalten Roger’s van Brügge. Das Gesicht der h. Elisabeth stimmt durchaus auch in der Form und der Haltung des Kopftuches mit dem Gesichte der hinter dem Priester in der Darstellung im Tempel (Columbabild, München) stehenden Frau überein. Auch das Gesicht der Jungfrau fällt durchaus in den Typus des brügger Meisters, namentlich auch hinsichtlich der Mundpartie. Nur die Augen sind etwas verschleierter gemalt, als es sonst der Fall ist, doch liegt dies in den gesegneten Umständen. Das Inkarnat ist der bekannte bräunliche Silberton.

Weniger schön und einer früheren Zeit angehörend sind die beiden Gemälde die Heimsuchung in der königlichen Pinakothek zu Turin-, die Heimsuchung. Sammlung Speck von Sternburg, Lützschena.

Die Uebereinstimmung der Einzelheiten der beiden Gemälde zeigt, daß sie ziemlich gleichzeitig entstanden sind. Daß sic einer früheren Zeit angehören, das zeigt die schuppige klumpige Art der Darstellung des Baumschlages, das zeigt aber auch die weniger ansprechende Haltung der beiden Frauen, namentlich der h. Elisabeth, deren Zustand trotz der vorgebeugten Haltung, weit auffälliger und kräftiger hervortritt, wie auf dem berliner Bilde. Dies beruht vor allem auf der Führung des Mantels, welcher von dem schwangeren Leibe zurückgesunken ist. Dieser muß demnach stärker beleuchtet hervortreten.

Der in dem turiner Bilde vor der Haustür auf der steinernen Bank sitzende Zacharias hat trotz der Kleinheit, in der er dargestellt ist, eine auffallende Aehnlichkeit mit dem weißbärtigen Zacharias in der Namengebung des rechten Flügelbildes des Johannesaltares. Von der folgenden Gruppe, deren einzelne Gemälde ich in früheren Arbeiten eingehend gewürdigt habe, möchte ich noch einmal des wundervollen Gemäldes in der alten Pinakothek des

Lukas die Madonna zeichnend, ganz besonders mit Bezug auf die Gestalt des Apostels gedenken. Es ist ja unzweifelhaft das Porträt des Schöpfers dieses und der verwandten Gemälde, Roger’s van Brügge.

Wenn das Gesicht der Spiegel der Seele ist, so trifft das hier zu. Aus den Augen blitzt keine Leidenschaft, im Gesichte zeigt sich keine Askese, kein starres religiöses Bewußtsein. Eine leichte Schwermut zeigt der Blick und die leicht gefurchte Stirn, eine Schwermut, welche das Gesicht besonders anziehend macht. Dabei liegt eine große Milde und Sanftmut über dasselbe ausgegossen. Wundervoll modelliert ist die Mundpartie, die nicht üppig auch nicht streng, Kraft und Zufriedenheit, und dabei feine Redegabe andeutet. Auf geistige Kraft und geistiges Ringen weisen auch die zwischen den Augenbrauen deutlich hervortretenden Falten hin. Das Gesicht wird immer anziehender, je mehr man sich in den Anblick vertieft. Die Gestalt ist groß, schlank und fein. Die vorgebeugte Haltung deutet auf bescheidenen, demütigen Sinn. Hervorragend schön sind die Hände, und man sieht es ihnen auf den ersten Blick an, daß sie gewohnt sind, mit Meisterschaft den Stift und den Pinsel zu führen, ln der Haltung der Hände liegt dabei eine gewisse zarte Rücksicht und eine unausgesprochene, tiefe Verehrung für den Gegenstand seiner künstlerischen Tätigkeit.

Hat Roger van Brügge dieses Bild etwa 1455 gemalt, so stammt auch das Bild des Stifters mit der Heimsuchung in der Pinacotheca reale zu Turin aus derselben Zeit. Der Stifter. Pinacotheca reale in Turin. Firmenich Richarz hat dieses Werk zuletzt beschrieben und Jacobsen hat desselben kurz Erwähnung getan. Es wird dort mit Recht «Imitazione di Jan van Eyk» genannt, insofern es durchaus seinen Wegen und seiner Malweise folgt, während der bonner Kunst-forscher es zu den Werken Roger’s van der Weyden rechnet.

Für die Beurteilung des Schöpfers kommt einzig und allein der landschaftliche Hintergrund in Betracht, und dieser zeigt, daß es kein anderer sein kann als der brügger Meister, der Maler der Landschaft des soeben besprochenen Bildes in der münchener Pinakothek. .Man betrachte nur einmal die Bewegung des durch eine leichte Brise bewegten Wassers, die Ufer des Flusses, die in ihrem geologischen Aufbau den Ufern der Maas entsprechen, und die sich in derselben Weise im Mittelbilde des Johannesaltares zeigen. Bewundernswert ist die Bewölkung, die ebenso wie das bewegte Wasser die Windrichtung erkennen läßt. Auch der plastische Schmuck der Säule, David und die Traube aus Kanaan, entspricht durchaus der Manier Rogers.

Wende ich mich nun zu der nächstfolgenden Gemäldegruppc, so meine ich bedarf es keiner Zusätze zu meinen früheren Ausführungen, welche mit Bezug auf den Meister von Flemalle auf demselben Boden stehen, auf welchen v. Tschudi sich erst später gestellt hat. Nur mit Bezug auf die Madonna mit dem florentiner Wappen. Städelmuseum F ra n kf u rt a. M. möchte ich dem von mir Gesagten noch Einiges hinzufügen. In meinen früheren Arbeiten habe ich bereits die Eigenartigkeit der Gesichtszüge der Madonna hervorgehoben und eine Aehnlichkeit mit den Gesichtern der beiden Heiligen Cosmas und Damian gefunden, welche keineswegs Bilder des Pier und Cosimo di Medici sind. Ich habe ferner auf die mangelhafte Zeichnung der Hände aufmerksam gemacht, sowie auf die des rechten Fußes des Johannes und des Petrus. Ich halte auch jetzt noch daran fest. Auf jeden Fall ist in dem Gesichte der Gottesmutter der Typus Roger’s van Brügge nicht voll ausgeprägt, obgleich im übrigen alle Merkmale des brügger Meisters vorhanden sind, einschließlich der harten Zeichnung der Blätter, der Gräser und der Kräuter des Vordergrundes. Die Haltung und Zeichnung der Hände ist es, worauf ich die besondere Aufmerksamkeit lenken möchte. Sie ist steif und nicht so seelenvoll, wie man es sonst bei Roger zu sehen gewohnt ist. Die Finger sind lang, schlank und mager, und die Fingerhaltung der Madonna stimmt durchaus mit der der alsbald zu erwähnenden Madonna im Rosenhag in Berlin überein und erinnert im übrigen auch an die der Madonna des flemaller Altarwerkes, obgleich bei dieser ein Fortschritt zu verzeichnen ist. Immerhin nötigen mich diese Merkmale dazu das Werk früher anzusetzen, als ich es bisher getan habe, etwa in die Zeit von 1440—1445. In dem gleichen Zeiträume mag auch das flemaller Altarwerk entstanden sein. Endgültiges läßt sich freilich darüber nicht sagen, besonders auch weil bei dem letzteren Werke nur die Außentafeln erhalten sind.

Viel besser steht es dagegen mit der Zeitbestimmung für das Bild der letzten Gruppe der Madonna im Rosenhag. Museum Berlin, welche durchaus kein Prototyp für die Madonnen Roger’s van Brügge ist. Das ist vor allem die Madonna Vendramin in Wien, sowie die des Lord Northbrook in London, ferner die Madonna mit dem h. Lukas in München und die Madonna mit der Lilie in Berlin. Diese Madonna ist aber um deswillen so wichtig und interessant, weil sie den Eykschen Einfluß auf Roger als Schüler am klarsten zeigt. Habe ich es früher zweifelhaft sein lassen müssen, ob wir es mit einem Werke Roger’s van Brügge zu tun haben oder nicht, so spreche ich mich jetzt unbedingt zu seinen Gunsten aus, und will trotz der früheren Beschreibung ^dcs Gemäldes Weiteres zur Begründung meiner Ansicht auch von der Entstehungszeit hei-bringen.

Das Werk ist das früheste unter den Werken Rogers, dasjenige, welches am meisten unter dem Einflüsse Jan’s van Eyk steht. Es ist ganz besonders von dem genter Altarwerke beeinflußt, und ich möchte glauben, daß es dem Anfänge der dreißiger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts entstammt, einer Zeit kurz vor oder nach der Vollendung des genter Altarwerkes 1432. Die Palme, die Cypresse, die südländischen Bäume mit ihren Früchten entsprechen durchaus denen dieses berühmten Werkes. Auch der Springbrunnen gehört dahin. Das Jugendwerk kennzeichnet aber weiter die überaus harte Wiedergabe des Rosenhags, sowie die noch wenig sorgfältige Wiedergabe des Blumenteppichs im Vordergründe, der von Jan van Eyk übernommen in späteren Gemälden eine so große Rolle spielt. Auch das harte, gedämpfte, bräunliche Kolorit spricht dafür. Er hat sich noch nicht zu seiner späteren glänzenden Farbengebung durchgerungen und der ihm eigentümliche, braune Fleischton herrscht noch zu stark vor. Für ein Früh werk spricht aber auch trotz aller Schönheit in der Zeichnung des Gewandes und des zarten Kopftuches die Zeichnung der Hände und der Finger der Madonna, die auch für die florentiner Madonna vorbildlich gewesen ist, es spricht aber dafür auch das Gesicht, dem ich darauf hin früher einen porträtartigen Charakter zuschrieb. Letztere Ansicht muß ich aufgeben, dafür aber hervorheben, daß wohl der Madonnentypus Rogers in nuce vorliegt, die hohe Stirn, die schön geschwungenen Augenbrauen, die gerade, zierliche Nase, der üppige Mund mit der vortretenden kirschförmigen Unterlippe, nur das längliche, schöne, volle Oval fehlt. Das Gesicht ist schmäler, kürzer, wie sonst wohl, und dadurch erinnert es an das der Madonnen Jan’s van Eyk und namentlich an die des Kanzlers Rollin im Louvre. Durchaus in der Weise Roger’s van Brügge ist das Christkind, aber auch bei diesem zeigen die von mir früher hervorgehobenen Fehler das frühe Entstehen des Werkes.

Nun noch ein paar Worte über das einzig in seiner Art dastehende Werk die Bathscba in Bade in der Galerie zu Stuttgart. Seit dem Erscheinen meines Werkchens «Roger van Brügge der Meister von Flemalle»1 habe ich mich redlich bemüht meine Zweifel Uber die Unversehrtheit des Gemäldes aufzuklären. Ich vermutete ja, daß dasselbe an der rechten Seite, an der Seite des Hündchens und des Sessels verkürzt worden sei. Prof. Lange hatte die große und dankenswerte Güte daraufhin das Werk einer genauen Untersuchung zu unterwerfen und teilte mir brieflich mit, daß er keinen Grund zu einer solchen Annahme finden könne. Damit fällt dann eine Stütze für die weitere Ansicht, daß es sich um das 1456 von Facius in Genua erwähnte Gemälde handle. Die Urheberschaft des brügger Meisters bleibt aber unberührt, und es ist wahrlich nicht das schlechteste Bild von seiner Hand.

Damit schließe ich das Werk Roger’s van Brügge. Ich zweifle nicht daran, daß mit der Zeit noch eine Anzahl Gemälde hinzutreten werden, allein es mag vorläufig mit diesen genug sein. An der Hand derselben lassen sich leicht weitere Bestimmungen vornehmen. Ich kann aber nicht umhin auch ein Verzeichnis der Hauptwerke zu geben und zwar nach der Zeit, in welcher ich sic mir entstanden denke. Ich stehe damit allerdings auf einem zum Teil recht schwanken Boden, allein besser ist doch immerhin Etwas, wie Nichts, und ganz in der Luft schweben diese Angaben durchaus nicht, wie man aus dem Vorhergehenden und dem Früheren entnehmen kann.

Aus dem Buch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge mit ihren Schulen aus dem Jahr 1905, Autor:Hasse, Karl.

Siehe auch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge , Die Schule Rogers van der Weyden

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Roger van Brügge