(1399—1464)
Hollz 138×135 cm

Das vorliegende Bild ist das Mittelstück eines Triptychon, dessen Flügel die Verkündigung und die Darbringung im Tempel darstellen. Bei dem verhältnismäßig unbewegten Inhalt der drei Gemälde kann ja der Hauptgegensatz (wischen der vlämischen Schule und der brabantiscben. nämlich die zustandliche Auffassung der van Eyck der dramatischen des Rogier gegenüber nicht so äugenfällig werden, um so mehr aber der einer mehr tomgen Gesamthaltung jener und der kalten Tonlosigkeit Rogiers, bei welchem sich Figuren, Interieurs und Landschaft in bunter und mittäglich schattenloser Klarheit in tausend Einzelheiten zersplittern. Im übrigen sind Jan van Eyck und Rogier gleich in ihrer hingehenden Treue an das Modell bis zu den kleinsten Nebensachen, in der scharfsichtigen miniaturartigen Durchbildung und in der Gleichwcrtung von allem, was ihr Auge trifft und ihr spitzer Pinsel darstellt. Entzückt schon an den Flügeln die saubere Sorgfalt insbesondere an den Interieurs, welche im Verkündigungsbild die trauliche Stube der brabantiscben Haustochter mit Holzdecke, Himmelbett und geschnitztem Betschemel, am Flügel mit der Darbringung im Tempel das Innere einer Kuppelkirche der Art von S. Gereon in Köln in bewundernswerter Sicherheit darstellcn. so gestaltet sich unaer Mittelbild noch reicher durch die Zahl der Figuren, durch die pittoreske Stallruine und durch den Ausblick auf Bethlehem, welcher freilich bei nächtlichem Himmel taghell sich uusbreitet, zum Teil höchst reuvoll wie in dem vorstadtischen Ausschnitt Uber den beiden Tieren, überall über menschliches Sehvermögen hinaus detailliert und ohne Ton wie Luftperspektive. Die Figurengruppe ist in ihrer Anordnung traditionell, aber im einzelnen mit Ausnahme der stilisierten Gewänder nicht typisch, sondern individuell, ln dem Bilde des greisen Königs, der dem Kinde den Fuß küßt, hat man Philipp den Guten, in dem rechts stehenden Maurenfürsten das Bildnis Karls des Kühnen vermutet, das Christkind ist entschieden nach der Natur und zwar nach einem etwas dürftigen Modell gezeichnet. Dasselbe ist der Fall bei dem Donator, der links hinter dem hl. Joseph kniet, sicher, leider aber ist dessen Person unbekannt Das Werk, aus S. Columba in Köln stammend, gehört zu der umfänglichen Sammlung von niederrheinischen und niederländischen Werken des 15. und 16. Jahrhunderts, deren Erwerbung aus dem Besitz der Gebrüder Boisserée zu den glücklichsten Sammelerfolgen des Königs Ludwig I. zählt, und wurde von diesem unter Eigentumsvorbehalt der Königlichen Pinakothek einverleibt.

Text und Bild aus: Album der Alten Pinakothek zu München, fünfzig Farbendrucke, mit begleitenden Texten und einer historischen Einleitung. Author,Alte Pinakothek (Munich, Germany); Reber, Franz von.

Album der Alten Pinakothek zu München Roger van der Weyden 1399/1400-1464

Es wirft sich nun die Frage auf:

«Hat Hoger van der Weyden Schüler gehabt, und welche waren es?»

Bei der Stellung des Meisters in der Kunst, bei der Bedeutung, welche ihm seine Zeitgenossen beimaßen, bei dem unleugbaren Einfluß, den derselbe bis in die höchsten Kreise hinauf auf das Kunstempfinden seiner Zeit ausübte, ist die Frage eine sehr wichtige.

Für alle, welche bisher dem älteren Wauters gefolgt sind, beantwortet sich die Frage sehr leicht. Memling war vor allen sein Schüler. Passavant aber, welcher entsprechend den ältesten Nachrichten zuerst wieder einen Roger van Brügge von einem Roger van der Weyden unterscheidet, hat die ganze Frage ungeklärt gelassen. Es ist aber doch w’ohl nicht anzunehmen, daß ein so großer Meister als Einsamer und Einziger ohne Schüler dahingegangen ist. An den vorhandenen Werken läßt sich auch nachweiscn, daß das nicht der Fall war, daß sein Beispiel gewaltig anregte, daß andere große Meister seinen Spuren folgten, und daß hochbegabte Jünglinge zu ihm in ein Schülerverhältnis traten. Zu diesen gehört freilich Herlin nicht, denn nichts erinnert in seinen Werken und in seiner Malweise an Roger van der Weyden. Ganz anders steht es dagegen mit Memling, und ich gestehe der Ansicht zu huldigen, daß dieser deutsche, aber zum Niederländer gewordene Meister wenigstens eine Zeitiang, etwa im Anfänge der fünfziger Jahre, den Unterricht Rogers genoß, wenn er sich auch bald und für die Dauer einer anderen Schule zuwandte.

Diese Ansicht stützt sich auf zwei Werke, welche Memling nicht abgesprochen werden können : das Kreuzigungsbild im Hospital Set. Johann zu Brügge und die Grablegung in der Galerie Doria zu Rom. Für Memling spricht die Farbengebung, die sorgfältige Darstellung der Einzelheiten auch im Neben werk, ferner das Landschaftliche, welches durch Figuren belebt wird, unter anderem auch in dem römischen Bilde mit dem Schimmelreiter, auf welchen der jüngere Wauters1 als ein Kennzeichen Memlingscher Werke einen so überaus großen, aber durchaus nicht immer gültigen Wert gelegt hat. Schließlich gehört auch der Gesichtstypus der Frauen, breite Wangen, schmale Kinngegend durchaus Memling an. Ich komme auf diese Dinge wieder zurück, und will zuerst

das Kreuzigungsbüd im Hospital Set. Johann zu Brügge

betrachten. Dieses Werk wurde im Aufträge von Adam Reims, welcher auf dem rechten Flügelbilde mit seinem Schutzheiligen dargestellt ist, ausgeführt und trägt die Jahreszahl 1480. Dabei bemerke ich, daß diese Zahl durchaus nicht als zweifellos, als das Jahr der Vollendung angesehen werden darf. Crowc und Cavalcaselle schätzen das Gemälde nicht hoch und meinen, daß dasselbe Gehülfenhänden entstammt. Sie machen dabei auf den theatralischen Ausdruck des Schmerzes aufmerksam, der an die Empfindungsweise Rogcr’s van der Weyden erinnert.

Ich vermag das brügger Triptychon nicht so niedrig einzuschätzen, wie die soeben genannten Forscher, weder was die Landschaft, noch was die Ausführung der einzelnen Personen betrifft. Dennoch zeigen die Einzelheiten, daß das Werk viel früher entstanden sein muß, als 1480. Vergleicht man die urkundlich beglaubigten Werke Memlings aus dieser Zeit, das van Rijstsche Altarwerk und den Katharinenaltar, so stehen diese, was Zeichnung und Farbengebung betrifft, weit höher als das Kreuzigungsbild, und es läßt sich nicht gut annehmen, daß Memling gleichzeitig ein so weit zurückstehendes Bild schuf. Wohl aber läßt es sich als ein Jugendwerk ansehen, und dann bedarf es keiner Schülerhände zur Erklärung der minderwertigen Zeichnung und E’arbengebung. Damit gewinnt es aber ein besonderes Interesse wegen der Anklängc an die Malweise Rogcr’s van der Weyden. Man vergleiche nur einmal die Gruppierung der Personen unter dem Kreuze mit der auf dem kleinen Pradobilde. Man betrachte ferner die Haltung der die Hände ringenden Maria und vergleiche sie mit der der Maria auf dem Altarbilde der sieben Sakramente, oder der der Maria auf der Beweinung Christi in Berlin. Man sehe sich ferner die Gestalt des Johannes und der Gottesmutter an, überall wird man Anklänge und Aehnlichkciten in der Haltung und in dem Ausdruck der gleichen Personen aüf den Bildern Roger’s van der Weyden finden.

Auch der Leichnam Christi zeigt auf den ersten Blick Ueberein-stimmung mit dem Gekreuzigten des brüsseler Meisters. Dennoch finden sich wesentliche Abweichungen, welche auf einen anderen Verfertiger und zwar auf einen Anfänger schließen lassen. Dies zeigt sich darin, daß der Leichnam weniger wie von Roger van der Weyden nach der Natur studiert ist, daß das Wesen künstlerisch nur oberflächlich erfaßt wurde. Trotz der dargestellten Totenstarre erscheint der Christus auf dem brügger Gemälde noch nicht tot. Er ist im Sterben begriffen, und seine Augen beginnen erst zu brechen. Dies zeigt sich in dem geringen Verborgensein des Augensternes hinter dem oberen, niedersinkenden Augenlide. Der Tod beginnt erst die Glieder zu lösen, und diese können somit nicht ausgeprägt totenstarr sein.

Abweichend ist, wie ich bereits hervorgehoben habe, der Gesichtstypus der trauernden Marien. Es ist nicht das Rogersche Oval, sondern das eckige Memlings und auch das unter dem Kopftuche vorquellende und niederhängende Haar ist nicht in der gewöhnlichen Weise Rogers, der meistens das Haar bedeckt sein läßt, während es durchaus in der Malweise Memlings liegt. Für Memlings Urheberschaft spricht dann endlich noch die Figur des Johannes. Er entspricht im Gesicht, in der Haartracht und in der Haltung durchaus dem Johannes des Dombildes in Lübeck. Es ist fast eine Wiederholung.

Die Grablegung in der Galerie Doria zu Rom.

Ueber die Herkunft dieses Gemäldes habe ich nichts Näheres finden können. Nur soll der Stifter der Bürgermeister von Brügge Moreel sein, den Memling ja auch besonders gemalt hat.

Das Bild steht künstlerisch viel höher als das brügger, zeigt die Weise Memlings viel ausgeprägter und entfernt sich viel mehr von der Weise Roger’s van der Weyden. Das bemerkten bereits Crowe und Cavalcaselle indem sie sagen, die Landschaft Rogers sei durch ein elegisches Gefühl gemäßigt. Dies ist unzweifelhaft richtig, und dementsprechend ist die Ausführung des Werkes später anzusetzen. Stammt vielleicht das brügger Gemälde aus der ersten Hälfte der ßoer Jahre, so die Grablegung aus dem Anfänge der 70er Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts. Es nähert sich an künstlerischem Wert dem Rijstschen Altarwerke. Die Landschaft ist reicher und belebter, die Gräser und Blumen des Vordergrundes sind viel sorgfältiger ausgeführt. Immerhin ist der Schmuck der Landschaft noch mäßig, so daß ein Anklang an die Landschaft des brüsseler Meisters noch immer vorhanden, aber im Schwinden begriffen ist.

Der Leichnam Christi entspricht im Gesicht und in der Haltung der Arme, Beine und Füße dem auf dem brügger Gemälde. Er entfernt sich nicht von dem Typus, den Roger van der Weyden geprägt hat, nur macht die große Abgezehrtheit bei Memling einer größeren Fülle Platz. Der Leichnam ist wirklich ein solcher. Der Ausdruck des Todes ist richtig wiedergegeben und damit die Leichenstarre wohl begründet. Den Rogerschen Christusfiguren entspricht die große Länge der Beine und der hohe Ansatz der Waden.

Der Johannes der Grablegung nähert sich am meisten der Johannesgestalt des brüsseler Meisters im Pradobilde, zeigt aber andererseits Aehnlichkeit mit dem Johannes auf dem Werke «die Vermählung der h. Katharina» in Brügge, welches Memlings Hand entstammt. Die Schnürung der Kleider der beiden Marien ist die gleiche, wie auf dem brügger Gemälde, und außerdem will ich hervorheben, daß der Gürtelschmuck derselbe ist, wie bei der h. Barbara im linken Flügelbilde des brügger Triptychon. Der linke Schächer entspricht ferner dem linken Schächer auf dem Dombilde in Lübeck.

Die Folgerungen, welche sich aus diesen beiden Werken Memlings ziehen lassen, habe ich bereits vorhin in Kurzem angedeutet, und ich habe durchblicken lassen, wohin sich für mich die Wagschale neigt. Ich halte es aber für an derZeit jetzt näherauf die Dinge einzugehen. Die Werke Roger’s van der Weyden haben sichtbar einen großen Einfluß auf Memling ausgeübt, und zwar schon zu einer frühen Zeit seines Lebens. Dies. beweist vor allen Dingen das brügger Bild, dessen künstlerische Eigenschaften dasselbe als ein Jugendwerk stempeln. Daraus folgt nun nicht ohne weiteres, daß Memling in Brüssel Schüler Roger’s van der Weyden war, es wäre denkbar, daß er lediglich durch Anschauen der Werke dieses Meisters die nötige Anregung bekam und an einem anderen Orte Werke in seinem Geiste schuf. Die Wahrscheinlichkeit spricht aber nicht dafür, denn der Geist der in den beiden Bildern weht und die innige Anlehnung an die Weise des brüsseler Meisters weist auf einen direkten Einfluß, auf ein Schülerverhältnis hin. Ein solches könnte in dem zweiten Jahrzehnt des Lebens Memlings, also im Anfang der fünfziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts statigefunden haben. Man könnte dann annehmen, dal? er aus seiner deutschen Heimat dem Rheine bis Cöln folgend nach Brüssel zog. Daß ihm die Rheingegenden vertraut waren, das beweist der Schrein der h. Ursula im Hospital zu Brügge.

Die Werke Memlings zeigen aber weiter, daß, wenn er auch gleich zu Anfang seines Aufenthaltes in den Niederlanden den Unterricht Roger’s van der Weyden genoß, er sich schon bald von dessen Einflüsse frei machte und einem anderen Meister als Schüler anhing. Darauf weist die Malweise seiner späteren Werke hin, die sichtlich einen anderen Charakter tragen, den Charakter der zweiten, bald zu erwähnenden, Gemäldegruppe, den der Eyckschen Schule. Die geringe Zahl seiner im Geiste Rogcr’s van der Weyden entworfenen religiösen Gemälde zeigt, daß er keine dauernde Befriedigung in der Darstellung streng religiöser, tragischer und asketischer Szenen fand. Daß ihn die biblischen Szenen idyllischen Inhaltes mehr anzogen, zeigt die Mehrzahl seiner Gemälde. Der Beginn dieser künstlerischen Wandlung zeigt sich schon in dem Gemälde der Grablegung in der wachsenden idyllischen Anlage der Landschaft.

Somit wären also die Kunstforscher der neueren Zeit bis zu einem gewissen Grade im Recht, wenn sie Memling einen Schüler Roger s van der Weyden nennen, im Unrecht aber insofern, als sie ihn ausschließlich als seinen Schüler betrachten. Er hat zwei Lehrer gehabt, und zwar vor 1555 und nach 1555, kurze Zeit den brüsseler Meister und langdauernd einen aus der Schule des Jan van Eyck stammenden Künstler, der ihn dauernd an Brügge fesselte. Darauf weisen auch die ältesten Angaben mit Bestimmtheit hin, die einen Roger van Brügge den Schüler Jan’s van Eyck und den Lehrer Memlings nennen. Seit des älteren Wauters Arbeiten1 wird Roger van der Weyden mit Roger van Brügge identisch gehalten, eine Annahme, der ich, Passavant und Förster folgend, bereits im Jahre 1894 in meiner fünften Kunststudie und 1904 in meinem Werkchen «Roger van Brügge der Meister von Flemalle» entgegentrat.

Aus dem Buch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge mit ihren Schulen aus dem Jahr 1905, Autor:Hasse, Karl.
Siehe auch: Roger van der Weyden und Roger van Brügge .

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Roger van der Weyden 1399/1400-1464