Kategorie: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

TÄUSCHE ich mich nicht, so zählt Cuyp zu jenen altholländischen Malern, die in ihrem Vaterlande am wenigsten bekannt sind. Nicht etwa, dass sein Name uns nicht vertraut klingt oder wir bei uns jede Gelegenheit entbehren, mannigfache Proben seiner vielseitigen Kunst kennen zu lernen. Weit davon entfernt; aber, wer die englischen Sammlungen nicht besuchte, kann, glaube ich, doch kaum einen rechten Begriff von der wirklichen Bedeutung dieses grossen Malers haben. Zur Zeit, als da drüben, teilweise auf längst untergegangene niederländische Traditionen gegründet, eine grosse Landschaftskunst erblühte, haben, eines Sinnes mit den Künstlern, die ihr Herz an den Bildern unserer Glanzperiode erquickten, die englischen Sammler die schönen Hobbemas und Cuyps an sich gebracht. Und während so die begehrtesten Stücke des Dord-rechter Meisters in Schiffsladungen über den Kanal geführt wurden, blieb sozusagen fast nur Ausschuss von ihm übrig. So ist er uns wirklich beinahe ein Fremder geworden. Wer Rembrandt, Frans Hals, van der Meer, um nur die Grössten zu nennen, in ihrem Kern verstehen lernen will, muss dazu noch immer nach Holland selbst kommen, den echten Cuyp würde man in seinem von des Meisters Kunst ent-blössten Vaterlande vergebens suchen.

Und das gereicht uns nicht allein zur Schande, sondern auch zum Schaden; denn in gewisser Hinsicht ziemt es sich, Cuyp in der Tat neben den drei genannten Grossmeistern zu geniessen. — So sehr steht er, beinahe wie diese, wenn man ihn in seiner vollen Kraft kennen lernt, gänzlich über dem Kabinettkunstgeschmack der Ateliermaler, und wie bei wenigen weht durch seine besten Offenbarungen ein frischer Atem ewiger Jugend.

Cuyp besass — Signatur eines wirklichen Meisters — seine eigene Sphäre, seine durchaus eigene Tonalität, worin er sich mit völliger Sicherheit bewegte. Und wie er die Landschaft mehr noch aus dem bernsteinenen Ton als aus der Zeichnung aufbaut, auch die Farbengebung der Harmonie des Lichts unterordnet, wie er mit Festigkeit und zu rechter Zeit doch auch mit grosser Zartheit im Luftraum formt, so steht er dem Sehen und Fühlen mancher unsrer Zeitgenossen näher als vielleicht irgend einer der alten Landschaftsmaler.

Cuyp konnte sich denn auch ungestört an dem beweglichen Schauspiel der zitternden Lichtwellen in der freien Natur ergötzen, ohne Gefahr zu laufen, während er sich im Malen gehen Hess, die Ansprüche der Werkstatt zu vernachlässigen. Von Hause aus war ihm das Handwerk eigen. Im Geruch der Farbe war er aufgewachsen. Schon sein Vater war ein tüchtiger Kerl in seinem Fach und einer, — würdiger Schüler des vielseitigen Bloemaert — der sich an beinahe alles heranwagte. Drei Oheime dienten der Gilde, und schon sein Grossvater wurde als ein eifriger und geachteter Ritter vom Pinsel genannt. Das Malen steckte diesen Leuten im Blut, und was sie taten und fühlten, fühlten und taten sie vor allem als Maler.

Er für sich aber ging keinem Stoff aus dem Wege: er umfasste, sozusagen, alles, was die sichtbare Welt nur bietet. Menschenbild und Tier, Wiese und Interieur, Wasser- und Eislandschaft, Sonnenschein und Mondespracht, Stilleben und bewegte Staffage, alles fiel in sein Bereich. Nicht Raum genug fand sein rastloser Pinsel zum Malen, und hatte er nichts besseres zur Hand, so schmückte er die Wände seines Wohnzimmers mit grossen Ansichten seiner Vaterstadt in Grisaille, verzierte er die Türen eines eingelegten Schranks an der Innenseite mit phantastischer Malerei, strich er tapfer für einen Weinhändler seiner Bekanntschaft ein doppelseitiges Aushängeschild auf Kupfer an, oder warf er in Bauernhäusern der Umgegend auf grobe Türen, der Querklammern nicht achtend, die sein improvisiertes Paneel unterbrachen, ungeschlacht ausgeführte lebensgrosse Männerfiguren hin. So wie er ging und stand, war er von Natur ein Maler, der keinem Menschen zu behagen, keinem Geschmack gefällig zu sein suchte, und den nicht Ehre, nicht Not oder Selbstgefälligkeit zur Arbeit trieben. Er war eben nur ein selten vollkommener Typus jener Rasse, die nicht viel weiter als zwischen Maas und Yssel eingenistet, plötzlich, man weiss nicht wie, ohne Bedenken alles, was fest und lose ist, malte — sowie etwa andre von Gottes Gnaden aus voller Kehle singen —, und, die Klassiker zu Hause lassend, allein mit Papier und einem Stück Bergkreide bewaffnet, die Wiesen durchstreifend, ihren eignen Weg nach Damaskus gefunden hatte.

Er selbst hatte freilich nur noch wenig von jenem Aufbrausenden, das neue Entdeckungen meist mit sich führen. Über Boheme-Auffassungen des Künstlerlebens war man in seiner Familie schon hinweg. Obwohl von Natur blutreich, so hütete er sich doch, über die Stränge zu schlagen. Sein Gesichtskreis war reich und weit, doch klar, wie denn auch seine gesunde Malweise gänzlich das Suchen nach dem Ärmlichen, Heruntergekommenen, Pittoresken, Pikanten umging. Denn keine Landschaftsmalerei riecht weniger nach der Lampe und ist von jeder Spielerei weiter entfernt. Nichts ist ihm fremder als Überbildung. Aber freilich, ein Tölpel sieht, fühlt und malt nicht, wie er.

Veranlasst durch die grosse Anzahl Jagdgesellschaften und Herrenbootfahrten, die er mit offenbarer Sachkenntnis darstellte, vielleicht auch wegen seines Umgangs in guten Kreisen, seiner vornehmen Heirat und der mehr oder minder ansehnlichen Stellungen, die er bekleidete, gewiss auch wegen seines vermutlichen Aufenthaltes auf Dordwyk, hat man Cuyp als eine Art ausserhalb der eigentlichen Zunft stehenden Landedelmann angesehen — mit Unrecht, insofern als das distinguierte Liebhabertum, das man dem Rassemaler damit zuschreibt, ihm wenig zu eigen war. Ein vornehmer Herr in erster Linie war dieser wackre Kerl sicher auch nicht! Etwa ein Bauer? fragt man vielleicht. Ein Herrenbauer, möchte ich sagen, wenn auch gewiss nicht nach seiner Stellung, so doch nach seiner Sinnesart. Wie man von Millet erzählt, dass er mit ebenso fester Hand, als der geschickteste Landmann die Pflugschar durch die Furchen zu leiten wusste, so, denkt man sich, war Cuyp alles, was Hof und Bauernwirtschaft darbot, wie eigner Hausrat vertraut. Ein Pferd konnte er zäumen, eine Kuh melken, eine Fischreuse aussetzen und einen Kahn ebenso sicher lenken als der Beste; denn bei der grossen Mannigfaltigkeit seines Stoffes ist es auffallend, dass er alles, was er malt, nicht bloss als äusserlicher Zuschauer, sondern so vertraulich zu kennen scheint, wie man allein die Dinge, mit denen man täglich umgeht, vor Augen hat.

Vor allem war er ein grosser Freund von Tieren, deren verschiedene Eigentümlichkeiten er bis ins kleinste kannte. Sein Vieh lebt wie bei keinem andern. Und man hätte Ruskin, der in idealistischer Renommage behauptete, dass Cuyp kein Vieh zeichnen konnte, wohl dazu verurteilt sehen mögen, sein Leben lang auf eine der Federzeichnungen des Meisters im British Museum blicken zu müssen, um so begreifen zu lernen, wie diese Tiere kräftiger Konstruktion und fetter Modellierung, die so unverbesserlich auf ihren Füssen stehen, von niemandem in ihrem ganzen Organismus wesentlicher erfasst worden sind. Offenbar hat Cuyp all das Getier um sich herum als gute Kameraden betrachtet. Eine alte Ente, die er mit Sorgfalt abkonterfeite, erhielt auf dem bewussten Bildchen noch obendrein ein kleines Gelegenheitsgedicht, das alle ihre Erlebnisse schildert, und später wurde dieser Reim noch mit einer freundschaftlichen Grabschrift ergänzt. Wer das tut, muss Herz für seine Tiere gehabt haben. So verfügte er, denkt man sich, über einen Stall, wo er die wackeren Kühe, die er allein oder in Kompositionen malte, nur auszuwählen brauchte. So war er im Entenkäfig, im Vogelhaus und im Hühnerhof heimisch und fand sich im Gestüt zurecht, wo die stolzen Blessen und die apfelgrauen Schimmel gezüchtet wurden, die er mit besondrer Vorliebe auf die ausgezeichnetste Weise porträtiert hat. Er kennt das Land und die Gräben und die Felder, und fühlt die Lüfte und befreundet sich mit dem Vieh, und ging nicht ins Freie hinaus, um, sei es auch nur im Gleichnis, auf dem Acker zu schlafen, selbst nicht, um den lieben langen Tag zu verträumen. Dösend dazusitzen war nicht seine Sache, und wenn es ihm auch behagen mochte, ein einzelnes Motiv gleich einem Spezialisten zu ergründen, und seine breite Behaglichkeit frei von aller Hast war, so war er doch nicht der Mann, lange auf demselben Punkt still zu stehen. Auf einem seiner Bilder sieht man im Vordergründe einen als Reiter herausstaffierten Herrn sitzen und nach der vor seinen Augen sich erstreckenden Landschaft zeichnen, während ein wartend dabeistehender Knecht zwei Reitpferde an den Zügeln hält: das des Zeichners und sein eignes. Und mit Recht meint man in diesem, die Landschaft explorierenden Maler-Touristen Cuyp selbst erkennen zu dürfen, so wie es ihm auf seinen Studienreisen erging. Die Sonne sah er gern jeden Tag auf frische Gefilde scheinen, und wenn er den Strom entlang schaute, den er als Knabe schon im Kielwasser van Goyens befahren hatte, und auf dem er später beinahe lebte, wurde er zu immer neuen Ausflügen ins Land hinein verlockt, die Maas hinauf, an Nymwegen vorbei, bis zu der mehr hügeligen Gegend, von wo sein Grossvater hergekommen war.

Dieser tüchtige Sinn weitgreifender Erforschung, diese gediegene Universalität beweist noch zum Überfluss die Stärke seiner grossschöpferischen Anlage. Wusste er auch ein bestimmtes Gleichmass zu halten, so ging er doch nicht gemächlich im zahmen Sinne zu Werke. Charakteristisch für sein Temperament ist es vielleicht, wie er im Übermut seiner schier mutwilligen Lebenslust die Röcke seiner Milchmägde oder die Kittel seiner Knechte mit schreiendem Scharlach färbt, das man bei keinem sonst findet, und das rauh gegen das besser gemischte Rot seiner raffinierteren Zeitgenossen absticht, gegen das Rot des jugendlichen Maes, des van der Meer oder des de Hooch, und das man als das bäurische Rot seines scheckigen Rindviehes, zur Potenz gesteigert, bezeichnen möchte.

Bei Cuyp schwillt alles von ländlicher Lebenslust, und selbst schon auf seinen einfachen, in Kreide ausgeführten, oder auf Chinesische Tusche-Linien luftig getönten Skizzenbuchblättern tritt dies sprechend zu Tage. Ob er eine Kirche, einen Ochsen, eine einzelne Pflanze, eine Fernsicht, ein paar Hunde, strömendes Wasser, eine Waldgegend, ein Städtebildchen oder eine pittoreske Partie um eine Mühle herum zeichnet, es scheint insgesamt von milder Lebenskraft durchtränkt. Auf einigen dieser mit wenig Farben kolorierten Zeichnungen fühlt man die Kühle um die Ohren wehen und spürt die köstliche Salzluft und die belebende Kraft eines Aufenthalts in der freien Natur in den Adern. Und dabei ist es auffallend, und zwar in seinem ganzen Schaffen, wie trotz all dieses Überflusses sein Stil doch beherrscht bleibt, indessen beherrscht ohne eine Spur von System, denn keinerlei Lehre unterdrückt bei ihm die Natur, wie auch keine Natur sich ihm zu einer erkennbaren Lehre kristallisiert. Abgesehen von dem oft zu Gewollten seiner dunklen Distel- oder Kohlblattrepoussoirs, bewegt er sich mit vollkommener Freiheit in dem Viereck. Niemand, der weniger als er einen Himmel — und in seinen Wolkendessins ist denn auch die grösstmögliche Mannigfaltigkeit zu beobachten — nach vorgefasstem Begriff von Regelmässigkeit komponiert, und doch das Gleichmass besser bewahrt als er, und die Illusion eines unendlichen Himmelsgewölbes, Sitz unerschöpflichen Lichtes, giebt. Übrigens auch, wenn er einen klar gestrichenen Himmel malt, wie viel reifer und zusammengehaltener in der Lichtatmosphäre wirkt dieser doch als bei jedem andern. Keiner der alten Niederländer, der, und zwar gänzlich ohne Sauce, so harmonisch enveloppiert ist wie er. Und wie bewegt es in seinen Darstellungen auch zugehen mag, so bleibt die Sphäre doch gebunden.

Fällt es z. B. Rubens ein, eine grosse Landschaft hinzuwerfen, wo von allem etwas angebracht ist, so glaubt man dem Tag des Gerichts oder wenigstens einem Erdbeben beizuwohnen. Cuyp, dessen Natur übrigens an Überschwang kaum hinter der des gewaltigen Vlämen zurücksteht, mag seine Landschaft noch so sehr bevölkern, sie bleibt doch ein Bild harmonischer Friedsamkeit, und weit davon entfernt, nach Nymphen zu riechen, ein erfrischendes Arkadien. Aber ein Arkadien, das er an der Merwede von Angesicht zu Angesicht gekannt; man muss vielleicht mit jenen Spaziergängen auf der Dordrechter Insel, um die Stadt herum, vertraut sein, vertraut mit Eikendonk und mit Krispijn und der Watermolenwei und dem Weeskinderendijkie und der Mijl, um diesen eigenartigen goldenen Schleier so recht nachzufühlen, der so oft in der Morgen- und Abendstunde dort über den Auen ausgebreitet liegt, und den der Bewohner des Torensteedje1) über alle seine Werke ausgegossen hat. Von seiner Sonne zum mindesten werden die Engländer ohne Spott zugeben müssen, dass sie ausserhalb Hollands niemals geschienen hat. Denn an jener Seite unserer Deiche hätte er diese blonde Glücksgegend der ganz von zartem Dunst der fetten Polder überhauchten Auen nicht finden können. Das nüchterne Butter- und Käsevolk mag für die Segnungen des Morgens nur das materielle sprichwörtliche Lob gefunden haben, — Cuyp jedoch kann man nicht vorwerfen, dass er für das nicht stoffliche Gold, wie es in der Gegend seiner Heimat die Morgenstunde so ganz besonders atmet, kein offnes Auge gehabt habe. Sein Morgenschein ist ein froher Lebensbote und erfüllt die Luft mit einem Jauchzen des Entzückens über die ringsum sich kundgebende Wiedergeburt.

Seine Sonne ist nicht dazu da, pittoresk zu spielen, sie hüpft nicht und schlüpft nicht, sondern durchfunkelt ganz die lichtatmende Luft. Die Bäume sind ihm unerträglich, die den Glanz des Himmels nicht frei genug durchstrahlen lassen, und die Hügel im Hintergründe dienen nur dazu, das Licht unter neuen Flächen aufzufangen. Durch seine Wiesen und über seine Wasserflächen schwillt ein voller Jubelton über das klare, reiche, gesunde Dasein, das alles, was lebt, aus dem Odem dieser Triften wie mit weiten Nüstern einzieht. „Die Ströme geben Schlamm und nähren den Boden“ . . . Und der Maler tränkt es alles mit seinem eignen nährenden Lebensmut. Die Gestalten wandeln durch seine Landschaften wie unter dem Eindruck einer segensreichen Weihe in dem Glanze des allumfassenden Pastorale. Die Bäume zittern und winken, der Himmel strahlt und alles jauchzt frohmütig mit in diesem „. . . frischen Geist, dem hier der Mensch begegnet, der ihm den Blick erquickt und alles schmückt und segnet.“ Es ist wie ein Hymnus auf das Glück, woran selbst die Tiere teilnehmen. Seinen Tieren, besonders seinen Kühen, weiss er dann auch eine ungemeine Würde zu verleihen, und gar weit ist dieses mächtige Vieh, das sich den Wind so stolz um die Köpfe wehen und das Wasser so vornehm seine Füsse umspülen lässt, von jenen, für den Malerbrauch sammetneuhergerichteten Kühen Adrians van de Velde entfernt, wie denn auch seine Pferde, deren forscher Bau zwei Jahrhunderte später den Kavaliermaler Gericault vom Schlafe abhalten sollten, himmelweit von den sauberen Salonpferden von Wouwerman verschieden sind. Seine Kühe sind auch nicht die schläfrigen Trampeltiere, die nur stumpf fressen und Wiederkäuen, — es sind die stolz gebauten Geschöpfe, die ihre Schnauzen brüllend in die Luft strecken, als gingen sie mit auf in der Herrlichkeit dieser leuchtenden Landschaft, — sie stehen da, die Majestät des Alls in sich aufzusaugen. Und die Magd, die den Überfluss der Euter in die blitzenden kupfernen Kannen giesst, scheint mit der Milch von Gigantenrindern umzugehen, gleichwie die Stadt, unter deren Rauch die Milchbucht liegt, von schier übernatürlichem Wohlstand strotzt.

Denn es mochte nun in diesem Dordrecht, dessen sprechendes Lichtbild er so gern am Horizont anbrachte, wohl auch Elend hausen — hatte ja dort der Maler selbst das Heilige- Geist- und Pesthaus mit zu verwalten, — es mochte dort Unrecht gedeihen, worüber er in der Hohen Vierschaar zu Rat sitzen musste, es mochte in der Kirche, der er als Diakon und Ältester diente, Parteistreit wüten, der trotz allen Redens der Dordrechter Synode nicht hatte geschlichtet werden können, — er, der Stadtgenosse jener gefürchteten Oranien — feindlichen de Witts, schien blind und taub gegen alle Wirrungen zu sein, und atmete lauter Friede und Freude inmitten der vielbewegten alten Feste. Und in der Schwingungsbreite seines Geistes sah er jenen massiven Gürtel von Häusern und Gebäuden längs seiner Merwe nur als unantastbares Bollwerk von Hollands Macht und Wohlfahrt und anders nicht.

Es hängt in London ein von Cuyp gemaltes Porträt, das, wie mich dünkt, jeden fesseln muss, der den Meister verstehen will. Es ist ein etwas gedrungener Männerkopf, mit breiten Backenknochen, mit stumpfer Nase, mit steifem Bart, mit starkem Kinn; ein Kerl wie ein Baum, dem nicht leicht beizukommen ist, der zwar etwas kuhäugig aber doch im Grunde sehr weise dreinschaut und dann mit festem Blick, nicht ohne Vornehmheit, dem Beschauer ins Auge sieht. Gewiss, ein Porträt von Rembrandt greift tiefer, aber ein umfassenderer Geist spricht kaum daraus. Diese in voller Farbe, in der Spannung und Ziehung der Haut, in der Bildung der Augenhöhle, Stirn und Kieferpartie vollkommen modellierte Malerei eines vollendeten Porträtisten — mag sie uns, wie man früher glaubte, des Malers eigne Züge zeigen oder nicht, — was er uns hier von diesem Manne erzählt, macht den Eindruck, zum grossen Teil unwillkürliche Autobiographie zu sein. Jedenfalls muss dieser Mann, wenn auch nicht vollkommen seinesgleichen, doch ein Mann ganz nach seinem Herzen gewesen sein: ein Mann von breiter Grundlage, weniger interessant um seiner schönen Züge als vielmehr um der vigueur seiner ganzen Erscheinung willen.

Denn auch Cuyp würde man schlecht beurteilen, wollte man seine reizvollsten Züge sorgsam ans Licht ziehen, wollte man die schönsten, die vollendetsten seiner Kabinettstücke zusammen lesen und aus einer solchen wohldurchsiebten Elitekollektion des Malers Wert bestimmen.

Es war ihm nicht darum zu tun, ein konzentriertes Motiv im schmeichelnden Bilde zu erhaschen. Man muss ihn nehmen als den Kerl, der hinter dem ganzen Oeuvre steckt. Obschon er ausführlich sein konnte, wie der Beste, so seziert Cuyp doch nicht, — er fasst zusammen, er ist vor allem der Mann mit dem vollen Griff, und so will er selbst genommen sein. Übertrifft er auch Schlag auf Schlag geaichte Spezialitäten in ihrem eignen Genre, so bleibt er doch dabei immer auf eignen Füssen stehen. Beinahe alle seine Dordrechter Gildebrüder: sein Oheim Benjamin, Lesire, Bol, van Hoogstraten, Maes, Levecq, de Gelder wurden früher oder später mehr oder weniger von Rembrandt ins Schlepptau genommen, — er allein blieb im eignen breiten Fahrwasser, in welches sich kein andrer hineinwagen sollte.

Cuyp besass zweifelsohne nicht den Tiefsinn Rujsdaels, das Feinbesaitete Hobbemas, nicht das Zartflüssige des Van der Neer oder das subtile Durchdringen der Natur, das Potters beste Werke adelt. Aber im natürlichen Umfassen war er nicht allein dem letzteren überlegen und seinerseits verfügte er über etwas, das keinem von ihnen allen eigen war: denn vielleicht sind von niemandem je so freigebige Landschaften voll erfrischenden Lebensmutes gemalt worden, und war es auch insgesamt etwas schwere Kost, die er bereitete, so war es doch Glockenspeise, wenn ich’s recht sehe. Genau betrachtet, pflegen seine Mittelgründe zu kompakt zu sein, aber diese Kompaktheit löst sich im Orchester des ganzen Bildes, zwischen dem robusten Vorderplan und den zitternden Hintergrund, natürlich auf. Seine grossen Stücke kennzeichnen sich oft durch etwas Ungefüges; aber trotzdem erreicht er damit was er will, weiss er zu sagen, was er beabsichtigt, legen sie auf unverkennbare Weise seine männliche Sensibilität dar. Er erinnert hierin an jene schwergebauten Menschen, die trotz ihrer grossen Körper sich doch so bequem zu bewegen wissen, dass man über die Biegsamkeit dieser massiven Gliedmassen, über so ruhigen Gang unter so schwerer Last erstaunt.

Aus einer englischen Privatsammlung ist mir so eine Flusslandschaft von Cuyp in Erinnerung geblieben, dem ungefähr einzigen Bilde ersten Ranges verwandt, welches man bis vor kurzem von ihm in Holland noch finden konnte. Eine Ansicht, auf der ein grosses, scharf in die Luft hineinragendes Segel eines plumpen Schiffes in prächtiger, geschmeidiger Tonfestigkeit gegen ein glattes Stück leuchtender Luft hingemalt steht, so im grossen, ohne leer zu erscheinen, nein, in so gediegener Fülle, dass in die Haltung des tüchtigen, von einem Gewühl von Kähnen und Tauen umringten Fahrzeugs etwas wirklich Feierliches hineinkommt.

Unter solcher Stattlickeit muss Cuyp sich heimisch gefühlt, in dieser Sphäre am wonnigsten geatmet haben, — und wenn ich die Kunst dieses magistralen Malers in meiner Phantasie zu umspannen suche, so ist es mir, wie wenn ich ihn als Befehlshaber von solchem triumphierenden Schiff unter üppig strahlendem Licht, mit weitgeschwellten Segeln in den Hafen des Glücks stattlich einfahren sähe.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Aelbert Cuyp 1620-1691 Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

DIE Liebe zu seinem Vaterlande ist jedem angeboren. Und keinem Holländer, am wenigsten einem holländischen Maler, wird man es verübeln dürfen, wenn er, trotz aller Liebe zu der tiefsinnigen und grossen Kunst unserer östlichen Nachbarn aus früheren Zeiten, beim Durchwandern der oft so eckig angelegten deutschen Städte, wie sehr er sich auch an der linienreichen deutschen Landschaft erfreuen mag, während er träumerisch in die dünne durchsichtige Luft starrt, dennoch heimlich nach dem satten Farbenton der Städte und Auen des Vaterlandes mit seinem kräftigen Salzgeruch dürstet.

Immerhin gewähren bisweilen dem, der das Verlangen nach jenem Weben und Wogen unseres weiten Himmelsgewölbes kennt, die köstlichen Sammlungen holländischer Malerei des siebzehnten Jahrhunderts, deren Deutschland so manche bietet, mitten in seine Sehnsucht hinein, urplötzlich etwas, das ihn beruhigt, ein gewisses schmeichelndes Wohlbehagen, etwas wie eine stille Stärkung, gleich der wiedergefundenen Heimat.

Frankfurt besitzt in dem Städelschen Institut ein Museum voll mancherlei Kunst. Doch was die Kabinette auch sonst Vortreffliches beherbergen mögen, ich vergesse sie zu besuchen, wenn ich in dem grossen Saal mit seiner Blumenlese der Holländer des siebzehnten Jahrhunderts, in frohem Umgang, von einem Bilde zum andern hingezogen werde, um immer wieder zu fühlen, wie meine Augen sich festsaugen an der saftigen Schönheit altholländischer Malkunst.

Zwar findet man dort nicht Werke von dem Range, wie Dresden und Berlin, München und Kassel, und Braunschweig ihrer einzelne besitzen. Doch selbst die holländischen Bilder fast zweiten Ranges sind noch so sittig vornehm, fesseln durch eine so tiefe Zutraulichkeit, tragen mit dem Stempel unverdächtiger Wahrheit solch eine innerliche Totalharmonie in sich, dass sie in dem Augenblick, da man ruhigen Gemütes sich in sie versenkt, kein Verlangen nach Grösserem wachrufen, und in ihrer Eigenart das Vollkommene darzubieten scheinen.

Tritt man aus der Rotunde der Städelschen Stiftung in den freundlichen Mittelsaal des Flügels für alte Kunst, so steht man einem Motiv weidender Schafe von Albert Cuyp gegenüber, an dem man seine unbändige Freude hat. Es mag vielleicht im ersten Augenblick etwas zu butterfarben erscheinen, doch strahlt uns daraus die so besonders saftig dunstige Dordrechter Landschaft goldlichtdampfend entgegen. Die, bald spitzpinslig aufgetragene, bald fliessend hingestrichene Malweise, in welcher eckige und weiche Striche sich miteinander verschmelzen, trägt zugleich etwas Hartes und etwas Mildes in sich, etwas Bäuerisches und etwas Zartes, wunderlich durcheinander gemischt zu einem leuchtenden Ganzen. Wie vertraut war doch diesem wackern Dordrechter das Kneten der Farbe; in welche vortreffliche Schule scheint er aber auch bei seinem Vater gegangen zu sein! Beweist nicht schon dessen appetitliches Kinderköpfchen, im selben Saal, wie fliessend der Alte die blonde Materie zu bewältigen verstand? Das sprechende Bildnis eines alten Mannes, wie es sein, zwar psychologisch nicht gerade gescheit erfasster, jedoch durch die feste und fein durchgeführte Malerei so eigenartiger Sankt-Lukas in Karlsruhe ist, bestätigt das noch mehr. Und das grosse Stück des alten Jakob Gerritz zu Köln zeigt durch seinen Hintergrund deutlich, dass er Albert Cuyp auch sogar in der Darstellung von Vieh und Landschaft ganz unmittelbar den Weg gewiesen hat. Die Farben seiner Palette fand der Sohn schon von seinem Vater aufgesetzt, und die Pinsel wurden ihm sozusagen malfertig in die Hand gedrückt. Ohne Zeitverlust konnte er sich der Verherrlichung seines Lebensfestes hingeben, und mit welcher Lust hat er das getan!

Man sehe nur, wie hier auf diesem Frankfurter Bildchen die Schafe fröhlich blöken, wie das weidende Licht die Triften tränkt, wie der krummfüssige, hochrückige Hirte das strahlende Schauspiel überblickt und sich, man möchte sagen, in seiner Art königlich an der geschmeidigen Herrlichkeit der Weite atmenden Natur ergötzt.

Der Holländer, der bei uns zu Hause den wahren Cuyp nicht kennt, muss hinüber über den Kanal, um seine eigenartige Grösse empfinden zu lernen; denn auch in den deutschen Museen kann man keine Vorstellung von seiner elementaren Kraft gewinnen. Aber dieses Frankfurter Bild und ein kleines in München, das mit so wunderbar wenigen Mitteln den Atem unserer unter dem wogenden weissgrauen Himmelsgewölbe sich weithin dehnenden Gefilde hinausjauchzt, — als Holländer wäre es mir schon recht, wenn wir diese beiden echten Juwelen, in welchen der Dichter unseres heimatlichen Lichtes so prachtvoll zu Worte kommt, für immer in unserer Nähe haben könnten.

Auch Aert van der Neer kommt einer Seite von Hollands eigenartiger Schönheit nahe, freilich ohne jenes sanguinische malerische Können, hingegen wie mit subtiler Hand tastend und auf innigrührende Weise. Wie kein anderer hat er die Behaglichkeit des holländischen Alltags, ohne irgend einen Zusatz, zu einem wunderbaren Zaubermärchen umgedichtet, nur allein dadurch, dass er sie einem Bache gleich, prächtig perlend und mit rauschender Reinheit nacherzählte. Seine zartgesponnenen Mondenscheine, in die er mit schmeichelnder Hand, aus kaum mehr als schiebenden Lasuren, so unerschöpflichen Reichtum zaubert, säuseln uns, ,Terwyl de wint in’t loof, de beeck längs d’oevers speelt*) Hollands hundertfache geheimnisvolle Schönheit mit durchringendem Geflüster in lautrer Bewegtheit zu, — und es sind hier vier solcher Stücke von ihm, in denen ich wohl täglich stille Erhebung suchen möchte. Doch noch überraschender wirkt eine grosse Tageslandschaft von seiner Hand. Haben Gainsborough und Constable solche Bilder gekannt, als sie der neueren Landschaft wieder Leben einzuhauchen begannen?

*) „Derweil der Wind im Laub, der Bach längs Ufern spielt.“ Vondel.

In ihrer funkelnden Herbstfrische ist diese allerungewöhnlichste Komposition saftiger als sogar die feucht dunstige Wasserlandskunst par excellence eines Salomon Ruysdael, mit dem van der Neer hier in manchen Punkten Übereinstimmung aufweist, wie andererseits mit dem prunkenden Esaias van de Velde; ja, selten hat ein Maler, indem er mit den einfachsten Mitteln, ohne Beweglichkeit und doch so bewegt, blühende jugendliche Üppigkeit hinauszusingen weiss, etwas köstlicheres erreicht. Noch in der Erinnerung fühle ich die erfrischende Kühle an meinen Schläfen vorüberwehen. Sollte man nicht meinen, in einer so flott und flüssig ausgeführten Breite fast etwas wie einen gemütvolleren Frans Hals der Landschaft wiederzufinden?

Frans Hals selber ist in diesem Elitesaal durch zwei Porträts aus seiner mittleren Zeit vertreten. Und obwohl er noch schönere Sachen gemacht hat, zeigt er sich doch auch in diesen beiden als der geborene Maler der Ölfarbe. Er ist der Meister, der zugleich sehnige und verfeinerte Meister, der die köstliche Farbe bald zu fester Gediegenheit knetet, bald wie spröden Stoff auswirkt oder endlich sie flüchtig in schleppender Biegsamkeit fortfliessen lässt, und aus nur einigen ihrer Mutterfarben weiss er die vornehmsten Harmonien zu mengen. Staunenerregend bei der unvergleichlich schmiegsamen, treffenden Art zu malen, wobei er so zu Werke geht, als habe er es mit dem gefügigsten Material zu tun: staunenerregend ist vielleicht vor allem, wie ihm bei so leichtherziger Sicherheit auch nicht das geringste Virtuosentum anzuhaften vermochte. Die machtvolle Einfachheit bleibt unberührt von der Schönheit des Vortrags.

Vielleicht ist der Kopf des Mannes nicht in jeder Hinsicht ausgezeichnet; aber der Körper und die Hände sind von wunderbarer Lebendigkeit, und das ganze pikante Frauenbildnis ist prachtvoll aus Schwarz, Weiss, Grau und einem stumpfen Fleischton zusammengehalten, wie aus den schönen, kühlen, schillernden Reflexen des Zinnes, gemalt. Tintoretto war glänzender, aber Hals zarter und dabei zugleich mehr der gehaltene Harmonist.

Doch wäre Hals auch nicht selbst hier vertreten, so würde man doch seinen Satyrton in dem Erzfreibeuter, wie es sein ausgelassener Schüler Brouwer gewesen ist, begrüssen können. Und seinen, in den Grenzen seiner weisen Palette gehaltenen Frohsinn, mit dem er die Dinge ansah, können wir bestimmt in einem vortrefflichen Frauenporträt seines Schülers Jan Verspronck wiederfinden, das als Muster tüchtiger, massvoller Arbeit gelten kann und freigebig austeilt, was man mit Unrecht bei van der Heist suchen zu müssen glaubt. Man vergleiche nur einmal das in ungefähr gleicher Stellung ausgeführte Porträt von der Hand des kundigen Bartholomeus, das sich in Darmstadt befindet, mit dieser, ohne erkennbares Rezept so geschmeidig und köstlich und launig gemalten Dame, die sich so herzhaft in ihrem bürgerlichen Stil präsentiert. Fühlen wir aus diesem Verspronck nicht zweifellos einen viel wärmeren Pulsschlag, und ist das Stück in seiner Art nicht ein Meisterwerk?

Den Grossfürsten der Schule sucht man vergeblich in dieser harmonischen Elitesammlung; denn dem Rembrandt in seiner vollen Glorie kann man in den zwei dort befindlichen Stücken von seiner Hand schwerlich zujauchzen. Der kleine David und Saul um wie vieles machtvoller behandelte er später diesen selben Gegenstand) ist namentlich deshalb interessant, weil man daraus erkennen kann, aus welch unsicherem Verlangen nach dem Grossartigen hin sein mächtiges Können der Folgezeit sich entwickelt hat.

„An den Jugendwerken eines Künstlers — für die grössten gilt dies vielleicht am meisten — wird in der Regel nur der Verständnis und Freude haben, der sie in ihrer Gesamtheit zu übersehen und ihre Bedeutung für die spätere Entwicklung des Künstlers zu würdigen imstande ist.“

So beginnt Bode seine ausführliche Besprechung von Rembrandts frühesten Arbeiten; und man wird wohl daran tun, sich dessen auch bei Besichtigung dieses Werkes zu erinnern. Doch sind wir hier schon weitab von seinen Erstlingswerken, dem recht hässlichen Geldwechsler in Berlin und dem stilllebenartigen Paulus in Stuttgart. Wie weit davon entfernt, scheint indessen schwer zu bestimmen. Bode schätzte das Bild früher auf das Jahr 1633, um dann zögernd auf 32 zurück-^ugehen. In seinem Standardwerk geht er sogar auf 30/31 zurück. Doch hatte Rembrandt damals schon lange eine Reihe von Werken hinter sich, die keineswegs von diesem Saul an Vertiefung und Reife übertroffen werden.

Um nur von den biblischen Kompositionen zu sprechen, sei hier an das wuchtige, schöne, tief, warm und saftig gemalte Stück „Paulus an seinem Schreibtische“ aus dem Germanischen Museum erinnert, sowie an die in ihrer lebhaften Gestaltung und phantastischen Durchführung so magisch wirkende Verläugnung Christi durch Petrus bei Karl von der Heydt, und schliesslich an den in seiner Art so hochvollendeten Christus in Emmaus von Mad. Andre. Eigentlich möchte man wünschen, Rembrandts Werke noch einmal viel completer beisammen zu sehen, als es die grossen Ausstellungen in Amsterdam und London möglich gemacht haben. Könnte man all seine Arbeiten wirklich nebeneinander Stück für Stück betrachten, wie leicht wäre es, sie noch vollständiger zu klassifizieren und zu einem noch stärker zusammenfassenden Verständnis zu kommen! Zuviel verlangt man von seinem Gedächtnis, will man Bilder, die eine Tagereise voneinander entfernt hängen, wirklich eingehend miteinander vergleichen. Um ein Beispiel anzuführen, möchte ich gern einmal das jugendliche Selbstporträt Rembrandts, das wir aus dem Mauritshuis so gut kennen, dicht neben dem ähnlichen Bildchen in Nürnberg sehen, das jetzt nach vielem Hin-und Herreden ziemlich allgemein für eine Atelierkopie gehalten wird. Aber ich habe mir diesen Kopf gut angesehen, und was mir neben der sensitiv suchenden, schiebenden, schmeichelnden Schilderung der Fleischtöne besonders auffiel, ist das Pikante, Individuelle des Ausdrucks. Es spricht hier aus der emporgezogenen, selbstklugen, ja sogar hochmütigen Unterlippe etwas von dem stillen Stolze des Genies, das die in ihm brütende Welt kennt, und gerade dies so Eigenartige finde ich in dem flüssiger gemalten Antlitz im Haag nicht wieder. Dürfte ich einem starken Eindruck unbedingt vertrauen, so möchte ich sagen, das Haager Exemplar, das weniger fein im Ausdruck und weniger nervös in der Ausführung ist, könnte, eher als umgekehrt, eine sehr geschickte Atelierkopie dieses auserlesenen Nürnberger Bildchens sein, das ihm nur in der offenbar nicht ganz intakten Haarpartie nachsteht.

Es war sehr zu bedauern, dass man im Jahre 1882 das liebliche Damenporträt, das jetzt in Berlin in Privatbesitz sich befindet, bloss weil es beschädigt war, aus der Frankfurter Sammlung entfernte. Es war wohl eine der hübschesten Proben des ziemlich mondänen Porträtmalers, wie es der eben nach Amsterdam gekommene Rembrandt einige Jahre lang gewesen ist. Als Probe der bestellten Arbeit jener Zeit, in der er entschieden der wohlgesschulten Tradition der Amsterdamer Fachgenossen auf dem Gebiete des Konterfeis folgte, findet man in dieser Sammlung nun noch das zwei Jahre früher entstandene, weniger delicate Porträt von Margaretha van Bilderbeecq. Rembrandt hatte, als er diese Frau porträtierte, bis dahin schon manchen schöner vertieft gemalten Kopf geliefert; doch waren es zumeist Studien von Verwandten, oder nach Modellen freier Wahl, in denen er sein innerstes Gefühl ausgesprochen hatte. In die Vertreter der feinen Welt, die sich von ihm malen Hessen, konnte er damals noch nicht so viel Seele hineinlegen. Porträts wie die von der Anatomie und wie der Maerten Looten sind wohl fein empfunden und sehr vollkommen, aber sie besitzen noch etwas zart Vorsichtiges, womit er gerade zu der Zeit, da er diese Dame Bilderbeecq malte, zu brechen schien. Er strebt jetzt nach mehr Breite, mehr Atem, wenn er damit auch einstweilen noch keine reine Kraft gewinnt. Der lärmende, einem Bullenbeisser ähnelnde Kopf eines graubärtigen Türken in München, zu dem ihm wohl dasselbe Modell gesessen haben mag, das hier in Frankfurt den Saul darstellen musste, ist eins der schlimmsten Beispiele davon, wie Rembrandt in jenen Tagen, ohne im mindesten wählerisch zu sein, es auf Bravour anzulegen schien. Und bei diesem, etwa zu gleicher Zeit entstandenen, übrigens bei weitem schöneren Frauenkopf der Margaretha Bilderbeecq, möchte man fragen, ob der Amsterdamer Meister etwa einmal ein im übrigen etwas ausdrucksloses Bildnis in der schwungvollen Weise des Rubens malen wollte.

Wenn wir uns nun auch aus dieser Kollektion schwerlich eine Vorstellung bilden könnten von dem, was Rembrandt wesentlich eigen ist, so ist doch die von ihm ins Leben gerufene Schule hier in ausgezeichneter Weise vertreten. Man hat bisweilen daran gerüttelt, dass Rembrandt ein guter Lehrmeister gewesen sei; und wollte man die Manieristen, die aus seinem Atelier hervorgegangen sind, nach ihren späteren Arbeiten beurteilen, so könnte man in der Tat daran zweifeln. Aber spricht es nicht gerade für eine überwältigende Geisteskraft, dass er Maler wie Flinck, Bol, Maes anfangs dazu zu bestimmen vermochte so intime Versuche zu malen, während sie doch später die breiten Wege des mondänen Barockstils einschlugen. Oder ist hier das Porträt des bartlosen jungen Mannes von Bol, das an den im Reichsmuseum befindlichen feinen Mädchenkopf im Fenster erinnert, den Maes später gemalt, nicht von einer schmachtenden Zartheit, die in Rembrandts eigensten Träumen ihren Ursprung gehabt haben muss?

Das grosse Stück „Die Arbeiter im Weinberge“ wurde früher, selbst von Vosmaer Rembrandt zugeschrieben, und auch im vorigen Katalog findet man es noch so bezeichnet. Kein Mensch wird das wohl jetzt noch glauben. Man hat den Jüngern den Platz eingeräumt, welchen man früher durch den Meister selbst besetzt hielt. Und die Jünger, welche durch die Offenbarung von Rembrandts Pathos in die Heimlichkeiten der sichtbaren Welt eingekehrt sind, es waren ihrer so viele, dass man nicht einmal ihre Namen alle kennt. Und gerade für diese interessante Malerei fällt es schwer, einen der bekannten Schüler Rembrandts zu nennen. So von ungefähr denkt man dabei an den gleichfalls unbestimmbaren Schöpfer des Bildes „Lasset die Kindlein zu mir kommen“, aus der Londoner National Gallery, das aber, wie ich meine, flüssiger und auch grauer im Tone ist. Man denkt wohl auch vorübergehend an jenen Reynier van Gherwen, dessen einziges bekanntes Bild „Abrahams Opfer“ mit seiner grünlich-braunen, schiebenden, einigermassen verwischten und ermüdeten Malerei mich wohl mal an einen hölzernen Israels erinnert hat. Während die Gedanken noch weilen bei Rembrandts fruchttragendem Beispiel, kehren wir uns dem verständigen, keineswegs des geistigen Hauches entbehrenden Porträt von Eeckhout zu. Hat man noch die „Geburt Johannes des Täufers“ von Barent Fabritius gesehen, die trotz eines gewissen unverdauten Pathos dennoch entschieden die Vorzüge des Tonalisten zeigt, so wird dann unsere Aufmerksamkeit durch das grosse Stück van Aert de Gelder gefesselt, beinahe der besten Arbeit des Mannes, der bis ins achtzehnte Jahrhundert hinein dem Geiste Rembrandts mit der Kraft seiner oft ausgezeichneten Werke treu geblieben ist.

Schon seit mehr als hundert Jahren wird dieses grosse Stück von de Gelder als der selbst nach Modell malende Künstler beschrieben. Indessen steigen bei näherer Beobachtung gewisse Zweifel an dieser Bezeichnung auf, da nach der Datierung de Gelder vierzig Jahre alt sein müsste, als er den, anscheinend wohl etwas jüngeren Mann malte, der hier an der Staffelei sitzt. Dazu kommt noch, dass der Maler eine Palette in der linken Hand hält, was nicht in Übereinstimmung wäre mit einem genauen Nachfolgen seines Spiegelbildes. Aber Weyerman plaudert aus, dass unser Maler auf unverzeihliche Weise schielte, und ganz normal blickt der Kerl, der unser Interesse so reizt, dass man verteufelt gern wissen möchte, wer dazu gesessen, auch nicht gerade, was uns nun doch dazu bestimmen möchte, den vierzigjährigen Aert selbst in dem Blinzler zu erblicken, der uns hier so ausgelassen angrinst. Und das wäre übrigens nicht so unähnlich der Manier, auf welche der zwanzig Jahre ältere Rembrandt, in dem wunderlichen Selbstbildnis — im Besitze der Frau von Carstanjen in Berlin — sich selbst, gleichfalls mit Malen beschäftigt, uns schier satanisch zugrinsen lässt.

Der Meister hat auf dem erwähnten Bilde eine Imperatorenbüste, die in einer beschatteten Nische steht, auf sonderbare Weise zugerichtet, und er scheint mit uns an dem Spielen mit vergangener Grösse seinen Spass haben zu wollen. Wollte de Gelder etwas derartiges mit seinem Lachen über die aufgeputzte alte Frau andeuten und könnte man selbst hieraus seine unbedingte Nachfolge Rembrandts ersehen? Noch zweimal scheinen Selbstporträts von de Gelder erwähnt zu sein, in denen er seine nahe Verwandtschaft mit Rembrandt ganz positiv zeigt: das eine Mal hält er ein Bildnis seines Meisters selbst in der Hand, das andere Mal dessen Hundertguldenblatt. Doch von dem ersten verlor man die Spur, und das zweite ruht in der Petersburger Eremitage, die ich bis heute nicht betreten habe. Sollte das Antlitz des letzteren vielleicht mit dem des Frankfurter Stückes übereinstimmen? Ich weiss es nicht, wohl aber glaube ich, dass diese Frage eine sosehr fesselnde bleibt, weil es einerseits unbegreiflich ist, wie jemand dazu kommt, sich auf so mutwillige Weise in sein eignes Gesicht zu vertiefen, während man sich andererseits den Schöpfer dieser in entfesseltem Leben erzitternden Malerei etwa gerade mit solch einer übermütigen Freibeuterphysiognomie denken könnte, wie dieser Eulenspiegel sie zeigt, der uns unter seiner wunderlichen Lichtkappe, mit seinem zwinkernden Schiefauge so ungehobelt auslacht.

Wer gerne zwischen den holländischen Bildern des Städelschen Instituts herumschlendert, für den verlohnte es sich wohl der Mühe, von Frankfurt aus einen kleinen Abstecher nach Aschaffenburg zu machen, wo man in dem stattlichen Schloss eine kleinere Bildersammlung antrifft, die wohl zu allerletzt ihren Wert dem recht plumpen Cuyp entlehnt, von dem Baedecker uns auf-binden will, dass er des Meisters Hauptwerk in den deutschen Sammlungen sei. Aber sie lehrt uns ausser einer kleinen prächtig glitzernden Winterlandschaft von Aert van der Neer, die zehn übrig gebliebenen der zahlreichen Passionsstücke kennen, an denen Aert de Gelder in den späteren Jahren seines Lebens, wie Houbraken erzählt, arbeitete. Und gewiss sind diese Malereien besonders geeignet, unsere Auffassung der Eigentümlichkeiten, Besonderheiten und Grenzen von de Gelders Talent zu ergänzen. Die Aschaffenburger Passionen nämlich sind auf das Exzentrische abgestimmt und niemand wird in den besonderen Harmonien der schweren bronzenen, vor allem aus eingesogenem Rot und Grün aneinander gereihten Tonfolgen in diesen Stücken eine ursprüngliche Gewagtheit des Entwurfs verkennen. Nicht wie bei seinem viel früher entstandenen Bilde „Christus vor Pilatus“ in Dresden, kann hier davon die Rede sein, dass er Rembrandt auf dem Fusse folge. Doch muss es erwähnt werden, dass die Totalhandlung dieser auf sehr eigenartige Weise gemalten Bilder eigentlich schwach ist. Obschon die Posen manches an sich Treffende enthalten, ist doch nicht viel Konzentration des Gefühls vorhanden, und eigentlich ist nur in dem Landschaftlichen der Ausdruck bisweilen einigermassen dramatisch zu nennen. Der totale Farbenwohlklang, von Rembrandts letztem Werk,, diese Eigenschaft des Meisters ist es wohl, die ihm am längsten geblieben ist. Kräftige, tönende Akkorde gewagter Farbenverteilung, darin hat er, natürlich ganz auf seine eigne Weise, immer geschwelgt, selbst noch zu einer Zeit, da kein andrer Maler in Holland mehr wusste, was Farbenton sei. Und hierin liegt auch, genau betrachtet, die Grundeigenschaft der ganzen Arbeit de Gelders. Die köstliche Malerei mit der üppigen Wirkung unter dieser vollen Tönung von schwerem Alt-Gold (gehörte sie nicht dem Herrn Arthur Kay in Glasgow?), die 1895 zeitweise im Mauritshuis ausgestellt war, erschien gerade nach dieser Richtung hin bewundernswert. Die malerisch prächtige Frauenfigur in der „Urkunde“ zu Dresden, erinnert mich an die Kühnheit von Breitners Frenkelporträt. Die nicht ganz glückliche Komposition der Münchener „Judenbraut“ zeichnet sich indessen auch durch eine rotgraue Farben-gesättigtheit aus. „Judith und Thamar“ im Mauritshuis ist ebenfalls vor allem als das Produkt einer sehr gewählten Palette anzusehen. Und in dem Frankfurter Stück, wo er sich einen Stoff aussuchte, der keine besonders dramatische Kraft erforderte, eignete sich seine machtvolle Palette aufs beste, das krass Lebendige ungezwungen kräftig wiederzugeben. In konzentrierter Handlung oder tieferem Ausdruck liegt sein Wert nicht.

Saftig sich hinzeichnende Striche in flüssigem Farbengewimmel, kräftige Streifen warmen Lichtes in tiefgetönter Formverschmelzung, Zartheit von Weinrot und Violett-Reflexen bei kräftigem, tief olivgrünem Dunkel, satte Impastierung von Lichtreichtum zwischen dunklen Partien von ersticktem Rotbraun und Umbra-Grau, das vor allem ist das Wirkungsvolle, womit de Gelder manches Mal seine Verwandtschaft mit den Farbensymphonien von Hollands grösstem Meister auf besondere Weise zu zeigen wusste.

Aber Rembrandts Kunst bietet noch eine schöne Seite, die man eher bei anderen als bei de Gelder wiederfindet; ich meine die tönende Poesie des Friedlichen, die diskrete Verherrlichung des Alltäglichsten, die verfeinerte Betrachtung des stillen Daseins der stimmungsvollen holländischen Binnenhäuser, die man eigentlich allzumal in dem einen Namen Pieter de Hooch am besten versinnbildlicht weiss.

Man kann de Hooch im Reichsmuseum allein besser kennen lernen als in sämtlichen deutschen Museen. Immerhin hat man hier neben dem vortrefflichen Bild in Berlin und seinem Schlafzimmer in Karlsruhe, bei dem besonders der Durchblick in den Garten prächtig ist, sein Interieur im germanischen Museum, das ich für eine ganz eigenartige Arbeit halte. Nicht, dass es als eine Komposition gelten darf, mit welcher der Maler ganz und gar fertig geworden ist. Doch wenn man den Offizier und die Frauengestalt im Vordergründe, die als für sich bestehende Gruppe wunderbar fein im Ton gehalten sind, aber nicht in das Ganze hineinpassen, sich wegdenkt, behält man einen der zartesten de Hoochs, die ich je gesehen habe. Die grünbläuliche Zimmerdecke und das prächtige rote Goldleder und dagegen dann wieder der goldgestreifte blaugrüne Bettvorhang sind von einer kaum zu übertreffenden blonden Ge-sättigtheit im Ton, und so ganz still für sich hin, gelangt der Maler darin zu den kühnsten Farbenwagnissen. Welche Pracht in dem Diskreten, wie zart umhaucht bei so voller Klarheit, welche seelenvolle Zärtlichkeit für das Unbeseelte! Es ist alles unbegreiflich harmlos, unbegreiflich ungekünstelt, unbegreiflich liebenswürdig und unbegreiflich treffend, und in bezug auf blonde Vornehmheit steht es an Wert kaum unter einem van der Meer.

In der Sammlung, die uns gerade beschäftigt, im Städelschen Institut, findet man wohl van der Meer vertreten, doch nicht de Hooch; aber es ist ein merkwürdiger v. d. Meer, der unsre Aufmerksamkeit beansprucht. Es würde sich wohl der Mühe verlohnen, eine Beschreibung aller Werke dieser Delftschen Sphinx zu versuchen und darin seiner Entwicklung Schritt für Schritt zu folgen. Wie er vom farbenfreudigen, doch noch unsicheren Maler der Diana im Mauritshuis fortschreitet zur Kupplerin in Dresden, bei deren glänzender Schilderung er eine wahre Farbenorgie feiert, dann weiter zu der glanzvollen Ansicht Delfts und dem fast klassischen Strässchen bei Six, um sich dann zu zügeln und in mehr gebundener und planmässiger Anordnung und Farbengebung immer mehr das ausgelassen Malerische zu fliehen.

Das Interieur im Reichsmuseum aus der Kollektion Messchert van Vollenhoven könnte dann als Probe dafür gelten, wie er auf diese Weise zu einem klaren, straffen, auf geraden Linien beruhendem Prinzip positiver und saubrer Malerei gelangte, in der man vielleicht etwas zu Unbewegtes, beinahe Kühles sehen könnte, die ihm jedoch zur festen Grundlage geworden ist, auf welcher seine letzten Werke und vielleicht besonders die kleine blaue Frauenfigur bei van der Hoop ruhig in unvergleichlicher Herrlichkeit erblüht sind.

Das Frankfurter Bild muss dieser Periode sich straffen Zügelns entstammen. Es ist deshalb auch von Interesse, nicht um daraus v. d. Meers volle Schönheit, sondern vielmehr seine spätere Formel besser begreifen zu können. Schon allein die Partie der Landkarte mit dem stumpfschwarzen Ebenholzrahmen gegen die graue Wand ist beinahe auf der Höhe des Schönsten, was uns der Meister gegeben. Aber das Ganze ist nicht musikalisch abgestimmt, nicht silbern durchglänzt wie die schönen van der Meers, die uns anmuten, als seien sie aus feingeriebenem Perlenstoff gemalt. Der Rhythmus fehlt und die Methode liegt bloss. Zu deutlich bemerkt man das bewusste und ängstliche Vermeiden alles dessen, was Schwung und Vollheit ist. Und so macht das Bildchen schliesslich noch am ehesten den Eindruck einer kühlen, behutsamen Untermalung, die entweder so stehen geblieben oder durch späteres beinahe völliges Verputzen der vermutlich reiferen Übermalung wieder in ihrer Nüchternheit zum Vorschein gekommen ist.

Wie ich schon sagte, ist Pieter de Hooch in der Städelschen Sammlung nicht vertreten; denn das Wohnzimmer mit der uns den Rücken zukehrenden Frauenfigur, das früher mit seinem Namen bezeichnet war, muss wohl doch von Pieter Janssens sein. Herr Hofstede de Groot war es, der 1890 zuerst mit dieser Zuschreibung hervorgetreten ist, und rund herausgesagt, habe ich früher nicht gedacht, dass er recht hätte. Man war zu jener Zeit grade daran, mehrere Stücke, die man immer für de Hoochs gehalten hatte, andern Meistern zuzuweisen. Das Binnenhuis mit der Frau, die ihr Kind kämmt, das Bredius noch 1885 in seinem kleinen Kataloge des Reichsmuseums dem Meister selbst zugeschrieben hatte, hielt dieser selbe Gelehrte kurze Zeit darauf, sich auf ein äusserliches Unterscheidungszeichen des Herrn de Stuers stützend, für einen Boursse, während man es 1892 doch wieder de Hooch zuweisen musste. Solche Erfahrungen rufen leicht Zweifel bei neuen gewagt erscheinenden Zuschreibungen hervor. Was aber das Frankfurter Bild betrifft, so konnte ich nach wiederholter eingehender Prüfung, und nachdem ich das Bild noch unlängst von der Wand nehmen und ganz aus der Nähe betrachten durfte, doch wohl feststellen, dass die Malerei anders ist, als wie ich sie je bei einem de Hooch gesehen habe. Doch möchte ich deshalb durchaus nicht sagen, wie auch Prof. Weizsäcker in seinem übrigens musterhaften Katalog annimmt, dass das Werk a priori von soviel geringerem Wert ist, als das des bescheidenen Kammerdieners von Justus de la Grange selbst.

Und das scheint mir denn auch der Fehler in den Betrachtungen des Herrn de Groot, die er dem Bild widmet. Weit davon entfernt, den von ihm ans Licht gezogenen Künstler als etwas Besonderes hinzustellen, wie dies in solchen Fällen zu geschehen pflegt, hat er ihn vielmehr unterschätzt. Janssens wird durch seinen Wiedererwecker zu einem geschickten doch sklavischen Nachahmer herabgezogen und obendrein einem, dem allzu Gekünstelten zugeneigten, Dekadenten, während ich, jedenfalls im Hinblick auf dieses und das schöne Münchener Bild, in ihm nichts anderes als einen in Wahrheit bewundernswerten Künstler sehen kann, der nur noch ein neuer Beweis dafür ist, wie reich unsre Malerschule des siebzehnten Jahrhunderts an Dichtern des Unbewussten gewesen ist.

Es ist noch nicht gelungen, viel über Janssens Leben ans Licht zu bringen; doch ist es sehr wahrscheinlich, dass er zu jenen vergessenen Bürgern gehörte, die in der freien Zeit, welche ihr niederer Beruf ihnen liess, still in ihrer Ecke ihr Lied gesungen haben. Gleich de Hooch, der Bedienter, und Esaias Boursse, der Seemann war, so scheint auch Pieter Janssens Musikant oder Spielmann gewesen zu sein.

Was nun seine spezielle Weise betrifft, so scheint seine Malerei, obwohl die Motive des Künstlers auch sehr denen Pieter de Hoochs verwandt sind, — in München sowohl wie in Frankfurt — kompakter und fester ausgestrichen zu sein als jene. Janssens Hand ist nicht so feinfühlig, der Strich nähert sich dem Hölzernen, der Ton ist nicht so duftig umhaucht, kein so sanfter Schein geht davon aus. Aber ebensowenig als de Hooch zerstückelt er sich oder hängt er zu sehr am Nebensächlichen: wie jener ist er ein Totalanschauer. Und wenn vielleicht seine Poesie weniger zart, weniger einschmeichelnd ist als die de Hoochs, so könnte man sie dafür auch wieder strenger und beinahe noch stattlicher nennen.

Die ziemlich verwickelte Komposition des Frankfurter Bildes ist jedenfalls mit grosser Ungesuchtheit gelöst (wie gern würde man die fegende Frau, die unter einer sehr geschickten Übermalung verborgen ist, ebenfalls sehen mögen) und nichts steht ihm ferner als eine sich aufdrängende Virtuosität. Die ganz besonders geradlinige Zusammenstellung ist dennoch, und obschon er die feinnuancierten Schlagschatten knochenhart malt, von reicherer Verträumtheit, als sie selbst von jenen erreicht wird, die vor allem auf weiche Abrundung hinstreben. Von bindender Sauce ist nicht im mindesten die Rede; jeden Ton hat er gebrochen und geprüft und doch zeichnet sich das Ganze durch ebene Klarheit aus..

Und merkwürdig ist bei der festen und bestimmten Behandlung des Interieur — ganz unbegreiflich genau und einfach ist vor allem das Stückchen Fliesenboden ausgeführt, das von dem kleinen Spiegel zurückgeworfen wird —, dass da draussen Luft und Bäume doch so duftig locken und säuseln. Schaut man in das lauschige Grün, so ist es gerade, als müsste man die Blätter hinter den Fensterpfeilern sich verschieben sehen, wenn man den Kopf wendet.

Das hineinfallende Licht und die Schlagschatten und Reflexe da drinnen sind bei einer, man möchte sagen sachlichen, Genauigkeit, mit grösster Schlichtheit empfunden — das Reizvolle des sich schlängelnden Sonnenspieles ist subtil doch ruhig ausgesponnen. Die Sonne tanzt und hüpft und sprüht Funken auf dem glatten Fliesenboden und wirft einen Widerschein auf die geweisste Wand und umgibt die benachbarten Gegenstände mit gedämpftem Glanz; — doch was gar zu leicht ein witziges Spiel werden könnte, bleibt anspruchslos, die Einfachheit des Ganzen wird prächtig aufrecht erhalten, das feierlich geheimnisvolle Leben der Dinge in seiner stillen Würde nicht überstimmt, sondern begleitet, so dass Farbe, Licht und Tonverteilung in innigem Totalausdruck zusammenklingen zu treuer Harmonie.

Welch eine Freude bei diesem soliden Abbildner des alltäglichen Lebens ein so feines Erfassen des Geistigen zu finden und in diesem Maler des Einfachsten einen Poeten nach seiner Art und einen Weisen begrüssen zu dürfen.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

Auch ein Tor kann sich in den Kopf setzen bizarre Sachen zu machen, in der Meinung, damit originell zu sein. Aber Redons Arbeit selbst beweist, dass seine Visionen seine Welt sind. Und darum, weil er den Schatten seines Reichs Gestalt zu geben vermochte, ist er eben Künstler.

Nicht, dass er uns Wunderliches bietet, gibt Redons Zeichnungen ihren Wert, sondern dass er sie mit der Harmlosigkeit schafft, welche nicht greifend, sondern tastend, durch die Hülle des Positiven zu tieferem Geheimnis dringt. Redon bedient sich so gewagter Effekte, so barocker Einkleidung, wie sie bei anderen nur zu verstreuter Rhetorik führen würden, aber bei ihm den unverkennbaren Ausdruck von Treuherzigkeit behalten, so dass er uns doch schliesslich viel weniger erstaunt als rührt. — Ich sehe nichts Gemachtes in aller dieser Arbeit, keinen Übermut und keine Virtuosität, aber das ernste Bestreben, sich mit beinahe frommem Sinn dem Ausdruck dessen zu nähern, was sich innerlich ihm offenbart hat.

Seine Kunst ist sicherlich spiritualistisch, aber sie ist aus dem Reich, welches ausserhalb der Architektur des Unkörperlichen liegt. Ohne alle schon hervorgebrachten Ausdrucksformeln will er dasjenige gestalten, was da ausserhalb des darstellbaren Empfindens von Trübem hervorquillt aus den unterirdischen Wellen des Daseins.

Angst und Unsicherheit sind die Wächter der Pforte, durch welche er über die Schwelle der Verzweiflung tritt und uns hineinführt in ein Reich, wo stille Schatten in schaudervoller Gelassenheit kommen und verschwinden, wo blasse Lippen in beredtem Wehe sich zusammenpressen unter gebrochenen Augen, wo in unermesslicher Freudenleere die Larven des unendlichen Leids irrend schweben.

Wir pflegen so etwas die Sphäre der Phantasie zu nennen. Scheint aber die Benennung nicht willkürlich und ist nicht für jeden, der noch anderes als das Leben der registrierten fünf Sinne kennt, alles dieses Offenbarung wahrer Wirklichkeit, — stammt es nicht aus einer Welt von Empfindungen, welche wir, wenn auch losgelöst von dem direkt Wahrnehmbaren, immer mit uns herumtragen können, wo wir auch weilen?

Man hat Redon den einzigen modernen Schöpfer von Monstren genannt, doch meine ich, dass sein Geist, der sanft und sinnend ist, in Wahrheit nie Monstren geschaffen hat. Monstren sind Schreckbilder, aus Verkuppelung widerstreitender Formen entstanden, aber bei Redon ist dieses Hybridische — jedenfalls in späteren, reiferen Arbeiten — kein Bestandteil des wesentlichen Ausdrucks. Wenn dieser Sonderling in der Erfindung noch so herb ist, nie hat er anderes als tiefere Bewegung darzustellen angestrebt.

Es sind nicht so sehr Monstren, die er uns sehen lässt, als vielmehr Gespenster. Monstren entsetzen, sie rufen keine Rührung hervor wie Redons Traumgesichte, die, mit einem Blitz das Unbewusste durchschneidend, das Schlummernde unseres wunderlichen Innen dunkels wachrufen. Monstren haben einen grausigen Apparat, einen fatalen Mummenschanz, sie lassen eine Schöpfung fürchten, deren greulicher Organismus dem unsrigen fremd, — aber Gespenster sind das heimlich in uns Wühlende, das als Schemen nach aussen getreten ist und uns ergreift von so nahe und das nicht zu sprechen braucht, um uns zu bewegen. Monstren sind nicht selbstverloren, sie wirken ganz nach aussen und überwältigen durch Drohen und Speien und Sieden.

Bei Redon schweigt alles. Es ist als ob wir durch eine wunderkräftige Linse bis in die Welt eines anderen Planeten schauen, wo wir wie ganz aus der Nähe uns verwandte Geschöpfe leben sehen, während die Laute in unerreichbarer Ferne verhallen.

Gespenster schweigen, — das macht sie so imposant.

Diese Spukgeschöpfe, halb zum Embryo verkümmert, halb in Ruinen verfallen, diese abgenagten Erscheinungen, diese schlammigen Narren, diese quabbeligen Hexenmeister, diese wesenlosen Magier, gaukelnd mit dem Schmerz ihres eigenen halbverzehrten Angesichts, diese Beinhausdämonen, ein so klägliches Vogelscheuchenfabrikat, diese versinkenden Ertrunkenen, diese blassen Heiligen und Heroen und Priesterinnen, diese wandernden Menschenantlitze, mit den fahlen, verzerrten, müden Nachtwandlerzügen, diese Chaos-Geschöpfe, wühlend in den Stadien ihres schmerzlichen Werdeprozesses, diese passiven Personifizierungen gemarterter Majestät, — sie sind lautlose Abstraktionen von Jammer, Elend und Pein.

Diese Zeichnungen, wo jede Linie wie ein geritzter Seufzer, jeder Schatten wie ein verborgenes Wehe erscheint, erwecken vor unseren brennend gefesselten Augen eine bleich zitternde Fata morgana von Kummer und Angst, von Seelenfieber, Selbstvorwurf, Verzweiflung und Mysterium.

Ganz Mysterium ist das Dasein dieser edelen Schemen, mit denen jener mit fataler Schwermut belastete Träumer umgeht. Sie rufen phosphoreszierende Erinnerungen in uns wach an eine längst vergangene Jugend, Erinnerungen, welche, über die Grenzen dieses Lebens hinaus, bis in ein vage auftauchendes Vorleben ragen. Sie sprechen in geheimsinnig stillem Ausdruck zu dem stummen Ultra-violett unseres armseligen Geistes. Sie zielen auf eine namenlose Macht, welche hinter dem realen Schein von Menschen und Dingen ihr Sein beherrscht im Erblühen und Vergehen, diese Macht, welche Gestalten entstehen, sich gegenseitig verdrängen oder sich auflösen lässt, so dass wieder neue Scheinwesen geboren werden aus dem Wechsel von Dunkel und Licht, aus der ewigen Fusion kämpfender Elemente, aus der passiven Walpurgisnacht der nimmer zu ergründenden Weltenseele.

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Odilon Redon Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland

BETRACHTET man Jozef Israels als einen der hauptsächlichsten Wiederbeleber der holländischen Malerei nach einer langen Verfallzeit derselben, so ist es nicht ohne Wichtigkeit zu verfolgen, inwieweit sein Werk übereinstimmende Grundzüge, inwieweit es Differenzen mit den klassischen Alten aufweist.

Ein grosser Unterschied muss dann sofort bei jeder breit angelegten Betrachtung auffallen. Die alten Holländer waren wohl die vollkommensten Stillebenmaler, die je existiert haben; sie waren es nicht nur in jenen Bildern, welche in Katalogen gewöhnlich als Siilleben bezeichnet sind, sondern in weiterem Sinne auch in ihren interieurs, ihren Städtebildern, ihren Porträts, ja in ihren Landschaften. Wenn ich nun behaupte, dass die alten Holländer nach jeglicher Richtung so grosse Stilllebenmaler waren, so soll damit gesagt sein, dass sie in hervorragendem Masse die Fähigkeit besassen, die rein äusserliche Erscheinungswelt wie in stofflicher Greifbarkeit treffend und genau wiederzugeben. Zwar konnten die besten unter ihnen viel mehr; sie waren fähig, gerade in diese Wiedergabe eine feine Empfindung zu legen, und so gelang es ihnen durch das Stilleben tieferes Gefühl zum Ausdruck zu bringen. Trotzdem bleibt die vollendete Wiedergabe Grundlage ihrer Kunst und man kann sich letztere ohne diesen Hauptbestandteil kaum vorstellen.

Bei Jozef Israels ist nun die grundlegende holländische Eigenschaft des Stillebenmalens nahezu nicht vorhanden. Es ist erstaunlich, mit wie geringer sachlicher Beobachtungsgabe dieser Wirklichkeitsmaler ein grosser Künstler wurde. Ein Stück Wirklichkeit, rein betrachtet, Zug für Zug, Ton neben Ton, mit allem Charakteristischen: mit dem Glanz und der Stumpfheit, dem Straffen und Weichen, dem Beweglichen und Muskulösen darin, findet man vollendet bei fast jedem alt-holländischen Maler, würde man hingegen vergebens auf einem der so stark ergreifenden Bilder Israels suchen. Sich diesen besonderen Unterschied klar vor Augen zu stellen, ist zur rechten Definition wünschenswert.

Aber auch noch weitgreifender ist der Unterschied zwischen dem neuen Holländer und seinen unschätzbaren Vorgängern. Die Alten besassen nicht nur ein Erstaunen erweckend sicheres Auge, sondern auch eine erprobte Arbeitsmethode. Israels fehlt nicht nur jegliche Bestimmtheit der Beobachtung, sondern man sucht auch vergebens in seiner musikalisch vorgetragenen, tastenden Malerei nach irgend einem System. — Gänzlich unbegreiflich ist die Technik eines schönen echten Israels. Ein auserlesenes Kunstwerk dieses Meisters ist wahrlich auf mysteriöse Weise gemalt, nur durch die nervöse Fähigkeit der ungeübten Hand: mit verpfuschtem dämmerigen Gepinsel und krassen Farbenzügen, die eine wunderliche Mischung von scharfem Relief und wegdunkelndem Wirrwarr verursachen; mit weichen Unschlüssigkeiten und Momenten brutal abschürfender Sicherheit, mit breiten Umschreibungen und beissenden Akzenten, mit plötzlichen Wiederholungen und oft auf einmal dem raffiniertesten Strich nach langem zaudernden Tasten. Zottiges und Glattes, vermullschte Faulheit und schlanke Beweglichkeit, Unsauberes und Lauteres zaubern bei Israels eine grandiose Lebenstiefe zusammen, in einer Malersprache so fein empfunden und schmiegsam, wie mir vielleicht keine andere bekannt ist.

Trotzdem dies alles dem klaren einfachen Vortrag der alten Holländer so fern wie möglich bleibt, gibt es dennoch einen grossen Familienzug zwischen dem Maler des 19. Jahrhunderts und den Klassikern der Kabinettskunst.

Das Übereinstimmende, das Wiederaufnehmen der Tradition liegt darin, dass Israels immer, ebenso wie die alten Holländer, ja eher noch mehr als diese, die schlichte zusammenwirkende Harmonie des Ganzen im Auge hat. Es ist sonderbar, wie ein Bild von Pieter de Hoogh z. B., trotz der reichen Ausführung, bescheiden bleibt, wie alles darin herrlich zusammenwirkt, wie kräftig und doch zart der Aufbau ist. Diese grosse Tugend, ein vor allen Dingen organisches Ganzes zu schaffen, scheint von den Alten auf den doch so ganz anders malenden Israels übergegangen zu sein. In dieser Konzentration, in diesem in sich Harmonischen, in diesem aus einem einzigen Blick, einer einzigen Rührung Geborenen muss man sicherlich einen der Hauptzüge von Israels’ Kunst erkennen. Nichts spricht bei ihm nur für sich selbst, nichts läuft daneben, nichts spielt eine andere Rolle als die, das Ganze zu verstärken. Jedes Detail des Bildes ist aus dem Ganzen geboren und hat keine andere Aufgabe, als das Ganze mit zu tragen und ihm zu einer tiefer lebenden Wirkung zu verhelfen. Während er seine Figuren immer stärker im Ausdruck, immer grossartiger in Haltung macht und ihnen immer intensiveres Leben einbläst, fallen sie doch nie aus dem Zusammenhang heraus, sondern die weiterwachsende Malerei hält alles fest beisammen in einfach kräftigen Linien- und Farbenbau.

Und dies ist von um so grösserer Bedeutung bei Israels, weil er, wie wir schon betonten und insoweit man es sagen kann, mehr mit Intuition als mit bewusster Weisheit wuchert. Sein Aufbau ist so wenig gelehrt, sein Stil so wenig bestimmt, beim Arbeiten geht sein Weg so sehr über Hügel und durch Täler, es ist jedesmal so unsicher ob er sein Ziel erreichen wird!

Die grossen Traditionen der dekorativen Komposition eines Bildes scheinen nicht für ihn gemacht zu sein. Nur sehr wenig bewusste Erfahrung kommt diesem kindlichen Künstler zur Hilfe. Dafür sorgen, dass seine Figuren atmen und wieder atmen, das ist das einzige Ziel, das er vor sich sieht; wie er es erreicht, würde er gewiss selbst nicht sagen können. Dies ist es, was die Menschen, die seine Arbeit nicht lieben, in eine gewisse Raserei versetzen muss. Diesem Kerl ist nicht beizukommen. Seine Art von Arbeiten gleicht Taschenspielerei. Es gibt keinen wunderlicheren Pfuscher als er. Ein Gemälde, an dem er sich monatelang abgequält hat, könnte er in einem Moment weg schmieren. Einerlei! Nicht technisch auf jener Leinwand, sondern nur in seinem Kopf muss der grosse malerische Gedanke ausgefochten werden, der aus dem Motiv sprechen soll. Um die Malerei schert er sich den Teufel, und wenn sie seufzt oder rast, glimmt oder auflodert, flüstert oder stöhnt, jammert oder singt, so ist es gerade daraus dass sie ihre unerhörte Kraft schöpft. Israels lacht über Schönmalerei und um ihn noch einmal mit einem alten Holländer zusammenzubringen — er hat mir wohl einmal bewiesen, dass er der Kunst des vollkommensten, des farbenreinsten, des ausdrücklich in seiner Sehensart betrachtet uns vielleicht am nächsten Stehenden von allen Künstlern des 17. Jahrhunderts selbst, im ganzen fremd geblieben ist.

Der Meister wohnt über 30 Jahre im Haag und man könnte nicht sagen dass das „Mauritshuis“ nicht auf seinem Weg liegt, als ich aber einmal mit ihm vor dem stolzen Blick auf Delft stand, das mit den grössten Ruhm des Haagschen Museums ausmacht und zu den unsterblichsten Werken der niederländischen Kunst zählt, bewies er mir mit einem „wie heisst der Maler doch man noch? Ach ja, van der Meer“ und durch ein dann ziemlich gleichgültiges Daran vorbeigehen unwillkürlich deutlich, dass diese herrliche Klarheit des Sehens und dieser unvergleichliche Reichtum der sauberen Ausführung niemals besonderen Eindruck auf ihn gemacht hatten. Vielleicht könnte man sagen, dass Israels im eigentlichen Sinne der alten Meister kaum weiss, was malen um zu malen ist. In einer Farbenschicht herumpulen, tasten nach der Lebensmysterie, die aus dem Schein der Dinge redet, das bedeutet für ihn malen. Er wird einen auch niemals auf ein sogenannt schön-gemaltes Stück in irgend einer Arbeit hinweisen, — was gehen ihn die Leckerbissen der Mache an, — aber von der Wirkung einer Figur wird er reden und uns zeigen, wie gut ein ganzer Vorgang als Ausdruck aufgefasst ist. Das Grosse im Einfachen — zum Beweis dafür pflegt er Goethe herbeizuholen und Heine zu zitieren — und hört man ihn dann reden mit jener hohen, scharfen, gutherzig heissenden, für ihn so bezeichnenden Stimme, die man lieb hat wenn man auch seine angefangenen Bilder, seine kräftigen Skizzen und seine nervöse Kritzelsignatur gern mag, dann kann man aus noch so anderem Stoff wie er sein, man muss zugeben, einen Mann von gewaltigem Lebensmark vor sich zu haben.

Rastlos und unermüdlich lodert das Leben fort in diesem jetzt Achtzigjährigen, mit einer jugendlichen Kraft, die beschämt, und man gewinnt den Eindruck, dass dieses Feuer nach links und rechts Flammen gesprüht haben würde, wenn nicht, durch eine glückliche Bestimmung, diese Natur schon früh gebändigt, und von einer unwillkürlichen Philosophie zusammengehalten wäre. Es ist die Philosophie unserer Gegend, bieder, wo sie sich im Kleinlichen, beneidenswert, wo sie sich in so grosser Kunst offenbart.

Israels Malbegriff ist nicht im mindesten dekorativ, und ich glaube sogar, dass alles rein Dekorative ihm tief antipathisch sein muss. Er verlangt ein beherrschtes Ganzes mit unbeherrschten Mitteln, und äusserliche Stilsauberkeit macht ihn kribbelig, so wie eine nernöse Natur es von sehr plaziden Menschen wird. Ich weiss nicht, ob ich indiskret bin, aber ich hörte Herrn Israels einmal von japanischen Drucken behaupten, dass er nichts daran fände und diese barbarische Ketzerei hat mich nicht einmal gewundert.

Die japanische Kunst, die ganz im Handwerk wurzelt, ist äusserlich vollkommen, aber sie ist starr, sie vibriert kaum, sie ist beinah ohne Atem; mit unsicheren Mitteln einen einzigen grossen Atem zu geben — gerade das ist es hingegen was Israels vermag. Um es zu erreichen, hat er das Pittoreske, das eine totgetretene Sache schien, von neuem benutzt und es zu einer Grossartigkeit, die es nach Rembrandt nicht wieder erlangt hatte, gesteigert. Verlangt von ihm keine harmonischen Rhythmen, keinen gleichmässigen Aufschwung, — er stösst euch mit der Nase auf eine verknutschte Zeichnerei von unverwüstlichem, eingerostetem, eingefressenem Leben. Hängt dies wohl mit seiner jüdischen Art zusammen und sollte es wahr sein, dass der Jude keine Anlage zu einer objektiven Betrachtung der sichtbaren Welt als reine Augenweide hat, ja dass die Dinge eigentlich erst dann sein warmes Interesse wecken, wenn er in ihnen menschliche Gedanken und Gefühle verkörpert sehen kann? Vielleicht. Wahr ist es, dass diese Empfindlichen mit der klaren Schärfe ihrer Augen und den krass geschnittenen Gesichtszügen mehr als andere veranlagt sind, die konkrete Existenz heftig zu durchleben und merkwürdig ist es sicher, dass in dem eigentlichen Mosaismus das Verlangen nach dem Überirdischen kaum eine Rolle spielt.

So rauschen denn auch keine himmlischen Akkorde, keine heilige Sehnsucht, kein frommer Jubelton durch Israels Schöpfungen, sondern ein rührendes Seufzen bewegt sie, das nicht von Seraphinen, nur von geschlagenen Kainskindern herrührt. Ich erinnere mich ein einziges Mal eine sozusagen mehr ideale Auffassung von Israels gesehen zu haben: ein Mädchen auf einer Harfe spielend; aber wie wenig von einer überirdischen Gestalt hatte das träumerische Aquarell. Die sanfte Trauer in dem ergebenen Gesicht war die Wehmut der alten Fischersfrauen, die er so dichterisch und doch so wahr gesehen hat, und die in eine zarte Atmosphäre versetzte, beinah triviale Harfenspielerin hab ich immer als die vollkommenste Vorstellung von Israels’ Muse beibehalten. Eine Muse, die das Grob-irdische zart macht und umgekehrt das Empfindlichste durch ein schweres Leben gestählt sehen will. Manchmal, wenn ich über die besondere Kunstart des Meisters nachdachte, schien es mir, als ob Israels nach dem mosaischen Gesetz der alten hebräischen Priester arbeite, die edlem Räucherwerk einen Teil stinkenden Teufelsdreck hinzufügten für ihre Jehovah wohlgefälligen Opfer.

Es wäre aber ganz verkehrt, dieses letzte so zu verstehen, als ob bei Israels auch nur von der geringsten Gekünsteltheit die Rede sein könnte, bei ihm, von dem ein französischer Schriftsteller so treffend gesagt hat, dass seine Bilder sont peints d’ombre et de douleur. Wer seine ehrliche Kunst wirklich begriffen hat, weiss, dass bei ihm alles was nach Berechnung, nach Rezept aussieht, ausgeschlossen ist. Um Regeln über Effekt und Schönheit hat er sich mit Bewusstsein nie gekümmert.

Schön ist für ihn der wankende Gang, mit dem der Übriggebliebene im Sterbehause herumirrt, — schön die Haltung der alten einsamen Frau, die die verkrümmten Hände nach dem Feuer ausstreckt, als ob sie aus dem glimmenden Herd noch einen Funken Lebenskraft auffangen wollte, — schön, wie der abgelebte Mann mit resignierter Wehmut drinnen in der ärmlichen, dunkeln Hütte seinem alten Hund in die Augen starrt, — schön, wie der abgestumpfte Unglückskerl auf der wackeligen Bank sitzt, vor dem Bett, auf dem seine povere Frau bleich und tot ausgestreckt liegt — schön auch der schmerzliche Schein in den Augen des Trödlers, der vor dem schmierigen Loch mit dem Lumpenrummel über seinem Kopf uns so geheimnisvoll anschielt — schön das alte Weib, das mit breit aufgestützten Ellbogen müde und gelassen bei ihrer Mahlzeit die Hände faltet, — schön die gütig-grimmige Hexe, die durch Wind und Wetter längs Feldern und Wegen neben ihrer holperigen Hundekarrre forthumpelt im sauren Kampf ums Dasein — schön das Treiben der Fischer und Kinder der See in ihrem einfach-ernsten Gewebe, — schön die Würde, mit der die patriarchalische Bauernfamilie sich um den Tisch schart — schön ist für ihn alles, was in Armut und Entbehrung und Schmerz das Geheimnis der Lebenswurzel der Menschen blosslegt.

Vielleicht finden wir hier noch eine Spur des auf dramatische Einfachheit eingestellten Gefühlslebens einer Rasse, die jahrhundertelang all ihr Mitgefühl nur auf den eigenen Kreis von Stamm- und Schicksalsgenossen richten konnte, die unter dem Druck der traurigsten Umstände den härtesten Kampf ums nackte Leben zu kämpfen hatten.

Aus dem eben Gesagten geht nach meiner Meinung noch eine starke Grundeigenschaft der Kunst Israels hervor, das Innerlich-ausdrucksvolle in der Handlung seiner Bilder. Wenn ich hier diesen Ausdruck anwende, bezwecke ich keine einfache Lobhudelei damit, sondern ich gebrauche ihn in der bestimmt gewollten entgegengesetzten Bedeutung von absichtlich-ausdrucksvoll. Im letzteren Fall entsteht der Ausdruck durch mehr oder weniger bewusste äusserliche Handlung, im ersteren durch das Unbewusste und beinah ohne Handlung nach aussen drängende der innerlichen Regungen. Bei Israels’ Kunst nun sind es die innerlichen Regungen des am häufigsten mehr passiven Gefühlslebens, die auf wunderliche Weise zum Ausdruck kommen. Und so gross ist seine Fähigkeit, seine Figuren mit einem innerlichen Leben zu beseelen, dass selbst ein Stuhl oder ein Tisch, eine Uhr oder ein Kessel, ein ganzes interieur oder eine Landschaft bei ihm beseelt sind, eine Stimme bekommen, rein innerlicher Ausdruck werden. Und das alles und immer ohne irgend einen äusserlichen Kraftbeweis, ohne geschicktes Fassonieren, ohne die geringste absichtliche Mimik, sondern einzig und allein durch einen stillen Klang, der von der Passivität der Dinge auszugehen scheint. Man hat Israels nicht begriffen, wenn man nicht in ihm einen grossen Dichter des Unbewussten gesehen hat.

Ja, es ist eine von Israels’ aussergewöhnlichsten Gaben, den einfachsten Sachen, den alltäglichsten Handlungen, indem er sie in ihrer innerlichsten Art so wohl begreift, eine so grosse Bedeutung beizulegen. In dem Beseelen des Gewöhnlichsten liegt seine Grösse. Wie unbedeutend sind neben und nach seinen Bauernfamilien, die zu Mittag essen, alle derartigen Darstellungen, weil er über die Vereinigung der Familie um den Tisch ein für allemal das Schönste gesagt hat.

Alles in der Umgebung begleitet bei ihm den tiefen Ausdruck von diesem, nüchtern betrachtet, so unwichtigen täglichen Geschehnis im Haushalte. Im Hintergrund ist die Bettstatt, das Nest, in dem die Kinder geboren wurden und in welchem die Eltern sterben werden. Auf dem Flur treibt sich der familiäre Hausrat herum. Hoch an der Wand die alte Uhr, Zeuge Ton allem Wohl und Weh, weisend und mahnend unaufhörlich. Und seitwärts unter dem alten weiten Kamin glimmt das Herdfeuer: der Mittelpunkt aller häuslichen Taten, Schirm und Hort in den Stürmen da draussen, Symbol des unvergänglichen Familienbestehens.

Spielende Kinder und eifrige starke Männer und dösende Alte, um die gespenstige Feuerstelle hockend — dies ist, glaub ich, das Eigentliche, das Schönste in allem, was Israels gemacht hat. Dreiviertel seiner Arbeit sitzt hieran fest, und niemand, selbst Millet nicht, hat hierin grösseres geleistet. Sollte auch darin vielleicht noch etwas Jüdisches stecken, in dieser mächtigen Vorliebe für die, in all ihrer Einfachheit, durch ihn wahrlich erhaben gesehenen, alttestamentarisch aufgefassten Familie?

Text aus dem Buch: Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland, Author Veth, Jan.

Jozef Israels Streifzüge eines holländischen Malers in Deutschland