Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

II. DIE KOMPOSITION

Théodore Chassériau

Chassériau war eins der Wunderkinder der Kunst. Chevillard hat in seinem wohldokumentierten Werk 1 über ihn die merkwürdige Geschichte des Knaben berichtet, der mit 10 Jahren den Seinen erklärte, statt in die Schule, in das Atelier Ingres’ zu wollen, und als man ihm notgedrungen — aus Furcht vor einer Erkrankung — den Willen erfüllte, binnen kurzem der Lieblingsschüler des Meisters wurde. Die Lehrzeit dauerte nur wenige Jahre, da Chassériau zu jung war, um dem an die Akademie Roms berufenen Meister zu folgen, der ihn mitnehmen wollte. Nur der vernünftige Widerstand der Familie vereitelte das Projekt.

Wir können vielleicht den Zufall preisen, der es so wollte. Chassériau hatte gerade soviel gelernt, als er brauchte, um sich der zeichnerischen Aufgaben der Schule bewußt zu werden. Die Abwesenheit Ingres erlaubte ihm, sich dem anderen Stern Frankreichs zu nähern, Delacroix, der, kurz bevor der Fünfzehnjährige im Salon erschien, seine ersten Orientbilder gemalt hatte, und zur bittersten Betrübnis Ingres entscheidenden Einfluss auf den Jüngling gewann.

Die Kritik berufener Leute hat längst Chassériau die Stellung zwischen Ingres und Delacroix gegeben, die scheinbar so natürlich ist. An seine Werke, die dem Gebiet Delacroix nahestehen, hat sich eine Polemik geknüpft, die den Geist, der dabei entschied, leugnen will. Auch Chassériau selbst soll außer sich gewesen sein, wenn jemand diesem Verhältnis nicht blind gegenüberstand. In Wirklichkeit war wohl nichts natürlicher, als daß sich ein Mensch wie er, so malerisch wie er veranlagt, nicht dem Eindruck eines ähnlichen Temperamentes und eines Delacroix entzog, des Künstlers, der die Geschicke der Malerei schlechterdings bestimmte. Nichtfolgen hätte hier einfach Nichtkönnen bedeutet. Die Eroberung Delacroix war schon rein technisch entscheidend; der Zufall wollte außerdem, daß Chassériau sich mit demselben Mittel ergänzte, das dem anderen gedient hatte.

1 Valbert Chevillard: Theodore Chassériau, mit einem ziemlich vollständigen Katalog. (Lemerre, Paris 1893.) Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte.

Auch er erfuhr im Orient, was die Natur an Farben besitzt, er erlebte diese Reise in demselben Kreise wie Delacroix. In Paris wurden ihm ähnliche Aufgaben gestellt; Delacroix lithographierte den Manfred, Chassériau radierte den Othello. Die literarischen Anregungen waren dieselben. Sie sahen die Welt mit ähnlichen Augen an; man glaubt in den Notizen Chassériau eine Ergänzung des Tagebuchs Delacroix zu finden 1. Er hatte gerade Zeit, sich mit der neuen Farbenlehre auseinanderzusetzen. 1846 war er im Orient, 1856 ist er gestorben. Es ist kein Wunder, daß gerade manche der Staffeleibilder dieser zehn Jahre, die den Hauptbesitz der Sammlung Arthur Chassdriaus bilden, die Anlehnung an Delacroix deutlich zeigen. Es sind wunderbare Sachen darunter. „Der Kampf arabischer Reiter“ ist kaum weniger feurig als viele Delacroix und von juwelenhafter Farbenstimmung. In seinen Harembildern gab er sich mit einer Schwärmerei dem Farbenzauber hin, die nichts mehr von der strengen Ingresschule verrät; sein letztes Werk, die Skizze eines Hareminterieurs, war eine Erinnerung köstlicher Art, die an Fragonard denken läßt.

Trotz alledem scheidet den Chassériau, wie wir ihn heute vor uns haben, eine Welt von Delacroix. Dieser war große Leidenschaft, nichts weniger als Schwärmerei. Man glaubt selbst in der Kopie Chassériaus nach der Medea seines Vorbildes (Sammlung Cheramy in Paris) die Differenz zu finden. Ihm lag Lionardo näher, den er ebenfalls — und unendlich genialer — kopierte 2.

Die Fortsetzung Delacroix in der koloristischen Ausbildung konnte in Wirklichkeit nur den Weg gehen, den die moderne Kunst gefunden hat. Es gab in der Zeit tausend Kräfte, die dieses Werk in mannigfaltiger Art zu vollbringen vermochten; dagegen zählen die Mitarbeiter auf der anderen Seite, an dem Werk, das Ingres gelassen hatte, Mitarbeiter, die schaffen, nicht nur an dem Geschaffenen zehren, nach Einern.

Schon als der Neunzehnjährige die Venus Anadyomene machte — sie steht halb im Profil an einem Inselgestade, beide Hände hoch in den Haaren —, schlug die Stunde seiner Offenbarung. Man könnte eine göttliche Reihe solcher Venusgestalten der Kunst aufstellen, die bei der dem Botticelli zugeschriebenen des Berliner Museums anfängt und das Wunder Lorenzo Credis in den Uffizien enthält.

1 Der Neffe des Malers, Herr Arthur de Chassériau, der sich mit bewunderungswerter Pietät dein Kult seines grogen Verwandten widmet, besitzt eine groge Anzahl herrlicher Bilder und von fast allen übrigen Werken glänzende Photographien, eine groge Anzahl von Zeichnungen und Notizen, die Chassäriau — wie Delacroix zuweilen in seinen Taschenbüchern — durch Skizzen ergänzte. Chevillard hat einen Teil davon seinem Buche zugefügt. Ich zitiere hier einige:

»Nicht die Töne mischen, die Natur ist wie ein Mosaik gemacht; aufeinandergesetzte Töne (Chevillard druckt apposes, was dem Sinn gerade entgegengesetzt ist; im Original steht opposes) wirken schmutzig und verhindern alle Frische…..Nicht vergessen, dag die Figuren in der Natur kein Atelierlicht haben…..Gemälde machen, die von weitem gesehen werden können…..Immer Poussin als Muster der Einfachheit und des Ernstes nehmen…..

Bei jeder schönen Sache, die man machen will, daran denken, dag sie von weitem gesehen werden kann. Immer mit dem nötigen Relief. Erst stark und grog machen und dann die Farben darauf sticken!

Leider sind die meisten Notizen, namentlich die Briefe an seinen Bruder zerstört, da sie sich zufällig während der Kommune in dem Palais des Comptes befanden, in dem Bureau eines dort angestellten Verwandten, der sie hier in Sicherheit gebracht hatte.

2 Die Joconda in derselben Sammlung.

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In diese Reihe möchte man das Werk Chassériaus mit hineinnehmen. Das kleine Ölbild 1 ist noch flau in der Farbe. Die lithographische Reproduktion von der Hand des Künstlers faßt besser den Grad seines Gestaltungsvermögens und gibt den ganzen Flaum jugendlicher Weichheit. Auch an der Fortsetzung dieser Kunst: „Apollo und Daphne“, von der Arthur Chassériau das Gemälde besitzt, hat die Farbe des Pinsels nur verringernden Anteil. Chassériau war nie farbiger, als da er dieses köstliche Blatt für den „Artiste“ auf den Stein zeichnete 2. Als er in der Venus die Sehnsucht eines Nachgeborenen der großen Vergangenheit Italiens nachträumte, hatte er noch nicht Frankreich verlassen. Als er Apollo und Daphne machte, war er in Rom gewesen, und gerade da äußert sich diese merkwürdige malerische Weise, die der französischen Akademie in Rom so fremd war. Man vergleiche die Daphne mit der Venus. Die Venus ist fast vollkommen, und zwar höchst säuberlich, wie es Ingres verlangt, in die Modellierung des Stiftes gehüllt. In der Daphne wirkt die Weiße des Papiers; nur die Kontur — und schon lange nicht mehr von der früheren Schärfe — und ein wenig Schatten hier und da, und wie prachtvoll hebt sich der volle Leib aus den Armen des knieenden Sängers. Die Pose ist der Venus sehr ähnlich, sie hat an Richtigkeit durchaus nicht gewonnen; in dem wundervollen, sich hochwindenden Arm stecken im Ansatz grobe Schnitzer, aber dafür, wie wundervoll entsprechen die Gebärden des Knieenden jedem Zug in der nackten Figur. Herrlich passen die Bäume des Waldes dazu. Man fühlt, wie der nackte Leib in die große Geste dieser Vegetation hineinwächst, ohne die Kleinigkeiten, mit denen sonst der beliebte Vorgang ausgestattet wird; es ist echte Poesie. Die Venus war eine schöne Arabeske, auch sie zeigt schon die weiche Wollust, der Ingres in glücklichen Momenten nachgibt; aber sie erscheint uns unvermittelt, nicht genug zu uns gehörig. Zu der Daphne könnte irgend einer der Heutigen die Verse schreiben, die der knieende Sänger stammelt, und jeder würde sie verstehen, auch ohne an das schöne Märchen zu denken 3.

Dieses wundervolle sinnliche Ausdrucksmittel, das die Betrachtung mit weichem Flaume liebkost, hat Chassériau weder von Delacroix, noch von Ingres. Man findet es nie wieder. Court, auch ein zu schnell Vergessener, an den man sich auf der Centennalausstellung durch das reizende Bild, „Daphnis, Chloe zum Bad geleitend“ 4, erinnerte, hat vielleicht entfernt ähnliche Töne auf seiner Leier gehabt, aber zu viel des Süßen hineingeträufelt.

1 Gegenwärtig lm Besitz des Herrn Pierre Marcotte de Quiviere in Paris.

2 Glücklicherweise Ist der Stein aus dem Jahre 1844 noch erhalten. Wir verdanken der großen Liebenswürdigkeit Herrn A. de Chassériaus, dag wir für dieses Werk die Auflage von dem Originalstein drucken lassen konnten. Der Druck der Venus erfolgte ebenfalls nach einer von Herrn de Ch. freundlichst geliehenen Platte.

Die beiden Lithos sind die einzigen, abgesehen von einem Probedruck „Othello“, einer Platte, die nie zur Ausführung gelangt ist. Wie viel wertvoller wären wahrscheinlich die Othelloblätter und die paar anderen, wenn er sie statt in Radierung in Lithographie gemacht hätte. Selten war ein Künstler so für die Steintechnik geschaffen. — Ober das graphische Werk Chassériaus gibt die Bouvennesche Arbeit „Souvenirs et Indiscrdtions“ (Paris, Detaille) Auskunft und ein Aufsatz von Roger Marx in der Zeitschrift L’Estampe et l’Affiche vom 15. Juni 1898, in dem sich eine Reproduktion der Venus Anadyomene und sehr mäßige Klischees nach den Radierungen finden.

3 Er malte, soviel ich weiß, das Gemälde desselben Vorwurfs erst zwei Jahre nach der Lithographie.

4 Das Bild war auf der Ausstellung unter einem anderen Titel. Court erinnert auch durch seine eigentümliche Begabung für das Porträt an Chassériau. Das Bildnis des jungen Mannes in der famosen Tracht von 1830 mit dem Hund und dem Hintergrund mit dem Reitknecht j(bei Herrn Sallandrouze de Lamornaix) war eines der köstlichsten Werke der Epoche auf der Weltausstellung. — Die Courts sind u. a. bei Muther (Ein Jahrhundert französischer Malerei) abgebildet

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Das ist das Unwiderstehliche an Chassériau: er ist nie süß in seiner Sinnlichkeit, sondern hat die natürliche Haltung, die den Orientalen dabei eigentümlich ist. Er war wie Degas und Gauguin Kreole, und trotzdem er in Europa erzogen wurde, muß der Orient ihn entscheidend ausgebildet haben. Es ist eine ganz elementare, fast möchte ich sagen, konventionelle Zutat, mit der er die Ueberlieferung Ingres’ modifiziert. Theophile Gautier nennt ihn einen Indier, der in Griechenland seine Studien gemacht hat. Es ist, als ob der Occident ihm die Worte, der Orient die Melodie gegeben hätte. Selbst in den Bildern, in denen er so ingresk wie möglich erscheint, bleibt dieser Eindruck erhalten. Es gibt nichts, was so sehr der Schule seines Lehrers entspricht, als die „Meditation et l’Etude“, eine der Fresken der Cour des Comptes. Zwei Frauen tragen das Thema; die eine liegt malerisch hingegossen mit einer Blume, „der“ Blume, in der Hand; den schönen „meditierenden“ Kopf stützt der andere Arm. Die zweite Figur studiert in dem bewußten Buche. Ueber diese Disposition kann Ingres unmöglich ungehalten gewesen sein. Auch das Orientalische an sich war dem Schöpfer der Odaliske nicht fremd. Wohl aber diese orientalische Atmosphäre. Die Figuren sind nicht nur schöne Linien und wollüstig modellierte Flächen; sie sind auch Frauen. Eine natürliche orientalische Lässigkeit füllt die symbolische Form. Man wittert in dieser hoch philosophisch gemeinten Pose die süße Faulheit der gar nicht philosophischen Weiber des Harems, die zufriedene Müdigkeit des Fleisches, das Spielen sehr reizender, verschwiegener Gedanken. Um die Feierlichkeit legt sich ein Lächeln, das die Stirnen unmerklich kräuselt und Blicke und Bewegungen mit dem Aroma einer weichen Menschlichkeit benetzt. Hier half ihm Delacroix. Ich halte für unendlich höher stehend, als den Wetteifer Chass6riaus mit der Farbenkunst seines größeren Nebenbuhlers, seine mysteriöse Benützung des malerischen Elementes Delacroix in der reicheren Gestaltung seiner Zeichnung. Es liegt das sowohl in dem Figürlichen, wie vor allem dem Landschaftlichen, der eigentümlichen Behandlung der Bäume u. s. w. Dadurch trug Chassériau zu einer Ausbildung des linearen Elementes bei und übermittelte seinen Nachfolgern nicht nur einen Teil Ingres’, sondern auch die in das Lineare aufgegangene Gabe Delacroix’, die auf diese Weise der großen Dekoration erhalten blieb. Mit der Fähigkeit zu dieser Befruchtung durch den Orient, die vielleicht mit der Bedeutung zu vergleichen ist, die Manets Zuführung des Spanischen beansprucht, kam Chassériau auf die Welt. Seine Auseinandersetzung mit Delacroix war eine Folge, keine Ursache, sie vertiefte und verschönerte seine orientalische Art. Aber diese war längst vorhanden, bevor er Delacroix gesehen hatte. Man fühlt schon ganz deutlich etwas davon in dem sehr schönen Selbstporträt mit den kohlschwarzen Locken um den dunklen Teint, den tiefliegenden, großen Augen und den übertrieben vollen Lippen. Auch seinem berühmten Porträt der „Deux Soeurs“, seiner Schwestern, scheint eine kaum merkbare exotische Nuance einen seltenen Reiz zuzufügen. Wo ist in der ganzen an Bildnissen so gesegneten Zeit, selbst bei Ingres, selbst bei David eine gleiche Weichheit in dem Ernst, und zwar trotz aller Gedämpftheit der Farbe, die hier noch kaum ein Atom des späteren Koloristen verrät. Man möchte es ein bürgerliches Monumentalporträt nennen, so groß sind die beiden Gestalten zusammenkomponiert, deren Ähnlichkeit zu einem geistvollen Parallelismus, eines Freskenmalers würdig, benutzt wird. Aber man gibt damit nicht den Reiz der dunklen Blume, die sich darin versteckt. In der „Toilette der Esther“, die er ungefähr zur selben Zeit malte 1, wird die Blume sichtbar.

Die Esther gilt mir als die Perle der Staffeleibilder. Es ist früher als die anderen, noch nicht von der ganz freien Poesie der Daphne; wiederum eine Ergänzung der Venus, an die das Motiv der Hände, die die Haare halten, erinnert; aber niemand, der die Venus sah, hätte diese Ergänzung geahnt. Diesmal sitzt die Figur, dem Beschauer voll zugekehrt. Der nackte Oberleib füllt mit wundervoller Fläche die Mitte des Bildes, zu beiden Seiten präsentieren Sklavinnen den Prunkschmuck, mit dem Esther vor dem König erscheinen soll. Wunderlieblich ist der schwärmerisch verlorene Ausdruck in der süßen Gestalt. Hier blüht der Orient ganz anders als in den farbentrunkenen Bildern Delacroix’; man glaubt etwas von dem Intimsten der fremden Schönheit zu fassen, von der Delacroix die glänzende Pracht sah. Man denkt an einen viel Späteren: Gauguin, wenn er, zuweilen, ganz glücklich und still war. Hier ist nichts von kranker Leidenschaft, nichts von schmerzlichem Entbehren. Eine wunderbar gemäßigte Fülle deckt die Fläche und läßt jeden angeschlagenen Ton gelassen ausklingen. Vielleicht ist dies das Geheimnis der Chassériauschen Monumentalkunst, die natürliche Gelassenheit, die nur der Orient besitzt. Dabei drängt sich die Absicht des Monumental-Malers deutlich auf. Das ganze Bild steckt in den Bewegungen der Arme Esthers und der Dienerinnen. Die Schwarze hält ihr Kästchen mit der typischen Pose der Alten. Von ihrem Kopf läuft über die Hände, die Arme der Esther und den Oberkörper der anderen, etwas höher stehenden Figur, ein Linienspiel von unendlichem Reiz, das sich nirgends widerspricht und sich nach unten zur mächtigen Breite dehnt. Fast schematisch werden die Körper der beiden Seitenfiguren durch den Rahmen geschnitten — meisterhaft. Fast möchte man dies kleine Bild selbst über das prunkvolle Tepidarium des Louvres stellen, das schöne Denkmal, das er dem Meister des Bain Turc errichtete, in dem man gleichzeitig bewundern kann, was der Schüler von dem Lehrer nahm und was er hinzufügte. Es bleibt trotz alledem ein glänzendes Schulbild. Das Neue, das über Ingres hinausging, steckt in der Esther. Auch die kleine „Ariadne“ bei Herrn Cheramy hat merkwürdig moderne Züge. Man glaubt in der wunderbar vereinfachten Bewegung dieser Gestalt nicht Puvis, sondern Maurice Denis zu entdecken.

In dem Treppenhaus des ehemaligen Palais des Cour des Comptes fand diese Kunst die ihrer würdige Aufgabe. Der Geschichtschreiber hat es leicht, damit fertig zu werden. Der Palast ist verschwunden, und wo sich, vor dem Kriege Frankreichs mit uns, die großen Panneaux des Krieges und des Friedens ausdehnten, fahren heute die Lokomotiven in eine moderne Bahnhofshalle.

1 Die beiden Schwestern waren im Salon 1843 und wurden nicht verstanden. Die Esther war bereits im Salon 1842 ausgestellt. Beide Gemälde in der Sammlung A. Chassériau, wie auch das erwähnte kleine Bild, Apollo et Daphne, (1846) und das Selbstporträt (1838).

Ich habe die Fresken noch gesehen, noch vor 10 Jahren war man imstande, einen Eindruck von der einstigen Pracht zu erhalten. Nicht der Kommune, die den Palast in Brand steckte, ist die fast vollkommene Zerstörung der Malereien zu danken, es muß unmittelbar nach dem Brand noch ein großer Teil dagewesen sein, und dieser war durch die Flammen durchaus nicht immer entstellt, sondern hatte einen fast ehrwürdigen Ton bekommen, der die zarte Melancholie Chassöriaus tiefer färbte. Die ungeheuerliche Nachlässigkeit der Überlebenden, die fast 30 Jahre lang die Fresken ohne Schutz Wind und Wetter aussetzte, hat den Verlust auf dem Gewissen, dieselbe Verwaltung, die den wenigen Kirchenmalereien Chassériaus in Paris, die in dunkeln und feuchten Winkeln umkommen, kein würdiges Obdach bietet, gerade so, wie sie die Dekorationen Delacroix’ verkommen läßt. Ein paar Privatleuten ist die Erhaltung wenigstens eines kleinen Teils des Riesenwerkes zu danken; neben Roger Marx in erster Linie dem Neffen des Künstlers, Arthur Chassériau, und dem inzwischen verstorbenen Ary Renan. Mit großer Mühe wurden die Fresken stückweise von den Mauern abgetragen. Noch heute steht ein großer Teil der geretteten Reste in Kisten verpackt. Zusammengesetzt und auf Leinwand gebracht wurde bisher das große Fragment, fast die Hälfte des „Friedens“, das die Weltausstellung 1900 zierte und jetzt in dem Vestibül des Louvres neben den Botticelli-Fresken hängt. Aus der Zeichnung zu den Panneaux 3 läßt sich einiger-massen auf die Wirkung des Ganzen schließen. In dem Fragment des Louvres fehlt die Luft um die gehäuften Figuren, der große Hintergrund, der dem Auge gestattet, die Wirkung zu verteilen. Gerade die Kunst Chassériaus muß unter der Willkür-lichkeit des notgedrungenen Abschnitts entstellt werden. Es ist, wie wenn man auf dem Klavier zwei oder drei Akkorde, die unbedingt eine Fortsetzung verlangen, anschlägt und dann weggeht. Trotzdem gelingt es zuweilen, aus den wenigen Tönen bruchstückweise die grandiose Harmonie dieser elyseischen Gefilde zu erkennen, über die Theophile Gautier seine beste Prosa schrieb. Er ahnte nicht, daß seine Beschreibung einst der Rekonstruktion der Fresken wesentliche Hilfe leisten würde.

Chassériau hat in den beiden Panneaux die Geschichte der Synthese, die er vollbrachte, niedergelegt. Es ist bezeichnend, daß in dem Frieden die farblose Ingresschule, von der orientalischen Weichheit der Modellierung gedämpft, überwiegt, während die gewaltigen Gestalten der Schmiede, die den Krieg bereiten, Delacroix näher stehen, sowohl in der Malerei der muskulösen Akte, wie der starken Koloristik. Man könnte auch den Frieden die Nacht, den Krieg den Tag nennen; in dem einen die heitere ungespannte Lyrik, die Poussin zurückruft, in dem anderen die Dramatik des Rubensschen Temperamentes. Beides ist Chassériau; er kam der Lösung, beide Akte dieser Freske mit seiner Eigenart zu durchdringen, zum mindesten nahe und näherte sich damit der Lösung des großen künstlerischen Problems der neuen Zeit. Er hat es nicht vollkommen erreicht. Chassériau lebte zehn oder zwanzig Jahre zu wenig. Die Betrachtung seines reichen Lebens, von dem uns leider nur wenig geblieben ist, drängt zu der Überzeugung, daß uns der barbarische Tod um seine glänzendste, reifste Periode betrog.

Ob diese Epoche freilich unmittelbar in der Zeit gelegen hätte, die sein plötzlicher Tod unterbrach, scheint mehr als zweifelhaft. Man kann die letzten großen Dekorationen der Chapelle de St. Roch und der Altarkuppel in der St. Philippe du Roule, trotz der glänzenden Hymnen, die Paul de St. Victor darüber schrieb, auf nicht annähernd dieselbe Stufe stellen, wie die früheren Sachen. In den beiden Fresken der Taufkapelle — soweit sie sich noch erkennen lassen — ist trotz des orientalischen Themas kaum noch ein Hauch des persönlichen Zaubers zu spüren. Der Künstler scheint selbst inzwischen die Taufe erlitten zu haben, die er malt, denn sicher sträubte sich seine eigentliche, griechische Art vor der spezifisch christlichen Sammlung, deren es hier und bei der Kreuzabnahme des Kuppelbildes bedurfte. Er suchte das Heidnische zu entfernen, die schöne Schwärmerei seines „Friedens“, den süßen femininen Hauch seines Trepidariums, und entfernte sich damit von seinem Besten, merkwürdigerweise um dafür in die gefährliche Nachbarschaft Delacroix’ zu gelangen, dessen Schatten in dem Kuppelbilde durchaus nicht überwunden erscheint.

Alle seine besten Werke deuten darauf hin: er hätte Mühe gehabt, sich in der nächsten Folge von dem Stärkeren zu befreien; man kehrt selten zu den Quellen zurück, von denen man ausging, und diese enthielten hier den Born seines eigentlichen Wertes. Der Chassériau, den wir lieben, der die große, nie genug zu schätzende Bedeutung für die Monumentalmalerei Frankreichs trägt, ist der Primitive, der nie zu jung war, um das Eigenste seiner Art zu geben.

Unser großer Puvis hat, was zu tun übrig blieb, vollbracht. Er war in jungen Jahren mit dem Maler des Friedens befreundet. Ein Roman, der nicht banal war, brachte sie auseinander, und die Verehrer des großen Präsidenten der modernen Künstlerschaft konnten nicht umhin, den Namen des Mannes, der ihm zum Johannes wurde, geflissentlich zu verschweigen. Das hat noch dazu beigetragen, den Schleier der Vergessenheit, der Chassériau deckte, dichter zu machen. Bis zu dieser Stunde fehlt, abgesehen von einigen Andeutungen Roger Marx’, jedes Dokument des Dankes an die Manen Chassériaus, daß er den Meister des Pantheonschmuckes vorhersagte. Chevillards Geschichte ist reich an Überschätzungen des Helden seiner Biographie auf Kosten des nie erreichten Delacroix, und findet kein Wort für den Einfluss auf die Nachfolger. — Heute sind die Haupt- und Nebenpersonen abgetreten. Der Ruhm des Schöpfers des Ludus pro patria erstrahlt heller und reiner als je zuvor. Seine gewaltige Persönlichkeit brachte nicht nur eine bis in das Greisenalter schöpferisch bleibende Kraft mit, sondern hielt lange genug aus, um seinem Schaffen den würdigen materiellen

Platz zu erobern. Er war nicht nur größer als sein Vorgänger, sondern auch glücklicher. Um so mehr drängt es uns, dem genialen Stiefkind des Geschicks die unumschränkte Anerkennung zu geben, daß alles, was ein Zeitgenosse dem Meister des Pantheonschmuckes geben konnte, von der zarten Hand, die die Venus Anadyomene formte, gereicht wurde. Puvis wird dadurch nicht geringer, aber Chassériau steigt mit hinauf in den hohen Olymp, und sitzet zur Rechten des unserer Verehrung würdigen Greises.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Théodore Chassériau