(1468 -1531.)

WAS grosse künstlerische Auffassung und schwungvolle Formengebung anlangt, werden die Italiener der Renaissance vor den Deutschen unstreitig den Vorrang behalten. Und dennoch gebührt den altdeutschen Meistern trotz mancher formalen Eckigkeit nach einer Seite hin der Vorzug: sie haben menschliche Empfindungen und seelische Stimmungen in zartester und herzgewinnendster Weise zum Ausdruck gebracht, wenngleich sie gewisse Unbcholfenheit und trübe Form nicht vermeiden konnten. Diese Befangenheit in der Linienführung erscheint aber zuweilen gar am Platze, und Form und Inhalt stehen mit einander so erst recht im Einklang. Wer daher bei deutschen Werken nur den Wohlklang der Renaissancesprache als Maßstab nimmt, wird sich der Voreingenommenheit nicht erwehren können, wer jedoch vom rein deutschen Empfinden aus zu urteilen sich bemüht, wird auch aus den holzgeschnitzten mittelalterlichen Figuren eine wahre Kunstsprache herausempfinden.

Read More Tilmann Riemenschneider

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Til Riemenschneider

Jeder Künstler ist mehr oder minder von der Zeit und Kunstrichtung abhängig, in welche sein Schaffen fällt. Selbst der eigenwilligste Künstler bemerkt A. Springer liegt im Banne der herrschenden Sitte und der empfangenen Lehren.

Es würde aber zu weit führen, wollte ich versuchen, die gesamte Zeit zu schildern, in welcher Riemenschneider lebte, obwohl dieses nicht anders als zweckdienlich sein könnte, um ein getreues Bild des Künstlers und seiner Leistungen zu geben; denn auch er war ein Sohn seiner Zeit, und noch niemals lebte ein Künstler, welcher ihren Einfluß, sowohl im Guten wie im Bösen, nicht verspürte. Und welche Zeit mußte es sein, die Wende des 15. Jahrhunderts, wenn sie solche Söhne hervorbrachte, und deren Werke in so hohem Grade verstand und würdigte?

Doch kann ich es nicht unterlassen, einen Blick auf die deutsche Plastik am Ende des Mittelalters zu werfen, weil ohne Kenntnis der Voraussetzungen, unter welchen der Künstler arbeitet, sein Wirken unverständlich bleibt.

In der Zeit der Spätgotik, welche die reichste Bautätigkeit entfaltete, wurde auch eine unabsehbare Menge von Skulpturen  geschaffen. Niemand vermöchte zu zählen, wie viele Statuen, Gruppen und Reliefs an Kirchen und Altären, wie viele Grabmonumente aus Stein und Erz, wie viele Kirchengeräte in allen Größen und aus allen Metallen auch nur in Franken entstanden. Denn vier Jahrhunderte sind seit dem Absterben der mittelalterlichen deutschen Kunst dahingegangen, Bauern- und Schwedenkrieg haben barbarisch gegen ihre Werke gewütet, Unverstand, Mißachtung und die Ungunst der Zeiten zahllose Gebilde dem Verfall überlassen, Restaurationen mit neuen Geschmacksrichtungen haben viele Schöpfungen vernichtet, und doch sind bis in unsere Tage ihre Überreste unübersehbar.

Was die Beschaffenheit der plastischen Gebilde der damaligen deutschen Kunst angeht, so muß man sagen, daß der nordischen Kunst in dieser Periode jene Größe und Würde der Formen mangelt, welche die italienische sich anzueignen wußte. Zwar erscheint jene nicht ärmer an Gedanken und Kunstfertigkeit im Vergleich mit italienischen Leistungen, namentlich was die vervielfältigenden Künste, wie Holzschnitt und Kupferstich, anlangt, aber weniger reich und vollendet in der Form, weniger fähig, rein und unmittelbar auf den Beschauer zu wirken. Die Formen sprechen bei den deutschen Gebilden nur einzelne Vertraute an, welche bereits künstlerisch sehen lernten. Während die italienische ‘Kunst trotz allem realen Streben sich die Idealität bewahrte, verfiel die deutsche Kunst allzu sehr dem Realismus und ahmte die Wirklichkeit mit ihren zufälligen, unvollkommenen Erscheinungen nach. Das zeigt sich auffallend in der Gewandung: die geknitterten, eckig gebrochenen Falten der damaligen schweren Modetracht (der Brokat- und Samtstoffe) breiten sich seit der Mitte des 15. Jahrhunderts mit immer größerer Buntheit und Überladung über alle Werke der Bildnerei aus. Die spätgotische Gewandung wurde ornamental; man dachte gewöhnlich nicht mehr an den biegsamen Körper darunter, sondern man wollte ,ein möglichst reiches Stoffgebäude zeigen mit einer wahrhaft verwirrenden Fülle von Falten und Fältchen, die jetzt nicht mehr weich verlaufen, sondern hart modelliert sind und eckig aneinander stoßen.

Zugleich ist bei Beurteilung mittelalterlicher Skulpturen nicht außer acht zu lassen, daß jede in der Regel polychromiert werden sollte. Denn zur ganzen — auch im künstlerischen Sinne ganzen — Vollendung des plastischen Bildes gehört auch die Farbe als die lichtvolle, anmutige Blüte alles organischen Lebens, wie es ja auch keine farblosen Formen im großen Reiche der Natur gibt, soweit die Leben und Formen erzeugenden Strahlen der Sonne dringen.

Ja ,die dämmerigen, farbig belebten Innenräume mittelalterlicher Kirchen verlangten, ja forderten geradezu eine farbenfrohe, oft bunte Bemalung der Statuen. Aber nicht der Gegenstand, sondern die Umgebung bestimmte die Farbe. Mit welcher Sorgfalt ist jedoch eine polychromierte Statue behandelt? Das Holz ist fein geschliffen, mit Kreidegrund, manchmal noch mit zartem Stoff überzogen, sorgfältig bemalt und reich vergoldet. Diese Vergoldung ist mit Berechnung ausgeführt. Das Gold trat meist in glänzenden, polierten Flächen auf, wechselte aber mit matter Vergoldung. Ölvergoldung kam nicht vor. Damit das Gold desto besser wirke, wurde es durch Schraffierungen und allerlei eingepunzte oder gravierte oder aufgesetzte Ornamente belebt. Besonders wurden die Gewandsäume durch solche plastische Verzierungen, selbst durch glänzende Sterne und Perlen gehoben.

Jene Erscheinung gründet sich im Charakter der Künstler. Sie liebten die Heiligen, waren mit ihnen vertraut. ,Darum bildeten sie deren Statuen, sowie es ihnen paßte, wenn man sagen darf, als Spiegelbilder ihrer bürgerlichen Ideale. Sie zogen sie herab aus den Höhen der Allgemeinheit in die Zufälligkeiten des realen Lebens, ließen ihnen aber all die Größe und Erhabenheit, welche himmlischen Patronen zukömmt. Infolgedessen wurde jeder Heilige so individuell gestaltet, daß man an Porträtdarstellungen erinnert wird, so daß jeder von ihnen, wenn sein Bild aus der Werkstatt eines Genies hervorging, ins Leben der Zeit hätte eintreten können, sowie er dargestellt war, um in ihm, gemäß seiner äußeren Erscheinung, die passende Rolle zu spielen. Darum sind die Köpfe so wahr, darum ist die Tracht jene der Zeit, darum der Faltenwurf klein und gewissermaßen bürgerlich.

Das malerische Streben zeigt sich besonders in der Behandlung der Reliefs. Landschaften mit Felsen und Bäumen, sowie Werke der Baukunst nehmen neben dem Figürlichen einen breiten Raum ein. Man sucht dabei der Perspektive Rechnung zu tragen.

Auch stand nicht die deutsche Kunst auf einem klassischen Boden, welcher dem Künstler überall Anregung und Vorbilder bot; sie mußte sich aus ihrem eigenen Innern entfalten. Ihr Himmel und ihre Natur waren nicht die Italiens; dem rauhen Norden sind die Künste weniger hold. Wenn in Italien Päpste und Bischöfe, Fürsten und Volk in edlem Wetteifer der Kunst Ruhm und reichen Lohn boten, so mußte ihre deutsche Schwester unter oft ärmlichen, immer aber bescheidenen Verhältnissen ihre Wege gehen.

Noch in manch anderer Beziehung waren es enge Verhältnisse, unter welchen die deutsche Kunst sich entwickeln mußte. Ihre Vertreter waren schlichte, einfache Männer, biedere Bürger unserer alten Städte, die sich nicht Künstler nannten und nicht als solche galten, sondern ihre Kunst wie ein anderes städtisches Gewerbe trieben. Kein Auftrag, wenn auch noch so klein und gewöhnlich, wurde abgelehnt. Je nach der verlangten Arbeit und dem ausbedungenen Lohne wurde ein Lehrjunge oder ein Geselle mit der Ausführung betraut. oder legte der Meister selber Hand an. Da diese selbst in der Regel nicht eigentlich allseitig durchgebildete Künstler waren, so zählten sie nicht zu den höheren Ständen. ,Sie waren aber in ihr Fach eingearbeitet, nahmen gutes Material . . ., arbeiteten auf Bestellung für sichern Lohn, meist im Hinblick auf die höchsten religiösen Zwecke. Selbst ein gefeierter Meister war an seine Zunftgewohnheiten gebunden. Die Künstler der sonnigen Halbinsel entwuchsen jedoch den einengenden Zunftverhältnissen; im engeren Verkehr mit allen geistigen Elementen des Landes, damit zugleich in eine bessere gesellschaftliche und soziale Stellung gehoben, vermochten sie einen ganz andern Gesichts- und Bildungskreis sich anzueignen, als dieses den zeitgenössischen außeritalienischen Künstlern ermöglicht ward. In Deutschland war es aber ein einfaches Künstlerleben und -schaffen, und das spiegelt sich in ihren Werken.

Am deutlichsten zeigt sich dieser Abstand von Italien im Anfänge des i6. Jahrhunderts, indem die nordische Kunst, so achtbar und eigentümlich ihre Leistungen auch bleiben, doch an dem großartigen Aufschwünge, der zu dieser Zeit in Italien stattfand, keinen Anteil nimmt. Sogar der größte deutsche Künstler jener Zeit, Albrecht Dürer, ist nur äußerst selten bis zur vollendeten Schönheit der Form gedrungen. Wenn nun auch gewöhnlich den deutschen Arbeiten die harmonische Schönheit und eine freiere Erfindung fehlt, so macht doch die Innerlichkeit der Empfindung und die individuell charakteristische Auffassung sie uns sympathisch; denn die alten Meister verstanden es, den Gebilden ihrer Hand auch ihre Seele einzuhauchen. Es spricht aus ihnen eine Aufrichtigkeit, ein Geist der Heimat, eine Wärme und Innigkeit, welche uns die spröde Form vergessen lassen. Zudem sind die damaligen Kunstwerke keine isolierten Findlinge, sintemalen eine ganze Zeitrichtung aus ihnen redet. Sie sind gleichsam monumentale Urkunden in dem Denkmälerarchiv. Wie aber in einem Staatsarchiv nicht alle Urkunden gleichwertig sind, so haben nicht alle Werke des ausgehenden Mittelalters vollen Wert. Man wird daher zahlreiche Werke nicht bewundern, aber man kann sie lieben. Und wir schätzen sie immer mehr, je mehr wir mit Pietät uns in sie versenken.

Da dasjenige schön ist, wie Joseph Jungmann in dem ersten Bande seiner ,Ästhetik ausführt, dessen Erkenntnis uns einen geistigen Genuß gewährt, so dürfen wir dieses Prädikat den Kunstwerken unserer Vorfahren nicht versagen. Wie aber  das Gehör gebildet sein muß, um den Wert eines Tonstückes richtig zu beurteilen, so wird auch ein Kunstwerk nur dem verständlich werden, der überhaupt empfänglich dafür ist und Sinn dafür hat, der ihm auch bereitwillig entgegenkommt und soviel als möglich alles zu beseitigen sucht, was dem Eindruck, den es erwecken soll, hinderlich entgegensteht. Es findet hierbei gewissermaßen eine Wechselwirkung statt; wir müssen suchen, es zu verstehen, um es zu lieben, und wenn wir es erst lieben, werden wir es auch recht verstehen1. Dies ist namentlich der Fall bei jenen Werken der Vergangenheit, wie sie uns Riemenschneider und seine Zeitgenossen bieten. Ein Sittenbild, eine Landschaft werden wir ohne große Mühe verstehen und beurteilen; denn ähnliches bietet uns überall die uns umgebende Natur. Das mehr oder minder Naturgemäße gibt uns den rechten Maßstab zur Beurteilung, und wir sind befriedigt, wenn eine Stimmung in uns erweckt wird, welche wir schon beim Betrachten ähnlicher Szenen empfunden haben. Nicht so verhält es sich mit den Werken deutscher Künstler am Ende des Mittelalters. Es gehört ein etwas geübteres Auge dazu, ihre Schönheit zu erkennen und zu empfinden. Sie schließen uns eine Welt auf, welche mit der, in welcher wir leben, und die uns umgibt, nicht immer im Einklang sich befindet, und es begreift sich leicht, daß es nicht jedem gegeben ist, sich in dieselbe zu versetzen.

Freilich müßte es uns vergönnt sein, die Schöpfungen an den Orten und Stellen zu sehen, für welche sie geschaffen wurden. Es gelten hier die Worte Beissels: Man muß bei der Frage, ob das oder jenes schön sei, überdies immer beachten, für welchen Zweck, für welchen Ort, für welche Menschen es geschaffen ist. Eine gotische Figur, welche an einer schlanken Säule hoch oben steht, muß sich etwas beugen, um einen Kontrast zur. Säule zu bilden. Nimmt man sie von ihrer Stelle, bringt man sie in ein Museum, dann wird bei der neuen Aufstellung die krumme Haltung zum Fehler. Eine Figur, die für einen Altar bestimmt ist. welcher in einer dunklen Kapelle steht, muß viel Glanzgold haben. Versetzt man das Bild mit seinem glitzernden Goldglanz an eine helle, lichte Stelle, so wird das zum Fehler, was ehedem ein Vorzug war. Den Fehler beging nicht der Künstler, sondern jener, der das Kunstwerk von seiner Stelle rückte. Weiterhin war mancherlei ehedem Mode, allgemein beliebt, erfreute darum den Zuschauer, was wir nicht mehr verstehen. Der englische Ästhetiker John Ruskin konnte demnach nicht mit Unrecht sagen, trotz der Unvollkommenheiten seien ihm die gotischen Figuren an ihrem Platze ebenso wertvoll wie die Skulpturen des Parthenon. Die in die Museen geschleppten Werke der alten Kunst sind aber nicht am rechten Platze; sie gehören ins Gesamtkunstwerk und sind für sich allein schwer verständlich; ja sie erscheinen dem Laien plump, steif oder gar wertlos. So wird es uns klar, daß die Schöpfungen der spätgotischen Skulptur eine noch weit größere Wirkung auf die Zeitgenossen hervorbringen mußten, welche in dieser ganzen Erscheinung lebten und webten und durch nichts von dem, was sie umgab, gehindert und gestört waren. Wie ja auch der Grieche allein die unsterblichen Werke eines Phidias und Praxiteles so recht verstehen konnte, während es auch dem gelehrtesten, dem begeistertsten Verehrer des klassischen Altertums in unserer Zeit nur vergönnt ist, gleichsam fragmentarisch sich eine Idee davon zu bilden, indem es ihm bei aller sonstigen großen Befähigung und trotz aller Anstrengung doch nie gelingen wird, ein rechter Heide zu sein, wenn er selbst sich auch so nennt.

Man kann daher die Worte G. Jakobs begreifen: Nirgends hat die bildende Kunst einen solchen Reichtum von natürlichem Wesen und übernatürlicher Weihe, von kindlicher Anmut und idealer Hoheit, von nationalem und doch durchweg kirchlichem Charakter sich errungen als in Deuschland. Selbst G. Portig gesteht dies zu, indem er vom deutschen Mittelalter sagt, daß ,seine besten Leistungen eine Tiefe der Beseelung, eine Zartheit der Empfindung, eine Macht des Gedankens, einen Reichtum der Form offenbaren, deren das Altertum unfähig war, daß es Werke hervorgebracht hat, an welche die Kunst der Neuzeit nicht hinreicht. Ich kann mir nicht versagen, die schönen Worte des großen Künstlers Friedrich Overbeck hier anzuführen: Wer, der einen Funken christlichen Gefühls sich bewahrt, hätte nicht seine Freude an der hl. Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts? Jene Kunst, die im Heiligtume selbst geboren, mit der reinen Milch ihrer Mutter der Kirche genährt, herangewachsen an den Stufen der Altäre, unterwiesen gleichsam wie Maria zu den Füßen Christi, keine andere Luft einatmete als die des Gartens Gottes — sie ging gleich den klugen Jungfrauen mit brennenden Lampen dem Bräutigam entgegen, züchtig geschmückt, bescheiden, heilig, von Paradieseshauch umweht. Und die ,Beilage zur Allgemeinen Zeitung (1896 Nr. 284) nennt die Jahre ca. 1475—1525 sogar die Glanzzeit der deutschen Kunst.

Zugleich finden wir ,hier einen Beweis für den außerordentlichen Wohlstand, dessen sich Deutschland vor dem Dreißigjährigen Krieg erfreute. Aber wir finden noch mehr. Alle diese Werke sind mit geringer Ausnahme Erzeugnisse der religiösen Kunst. In jenen Jahrhunderten, welche die wachsende Ohnmacht des Reiches sahen, ist das gesamte Kunstleben doch noch getragen von der religiösen Idee. Und wenn demselben bei uns die Klarheit wissenschaftlicher Erkenntnis und die Harmonie und Ruhe fehlen, welche aus den Schöpfungen des italienischen Cinquecento sprechen, so übertrifft die deutsche Plastik doch jede andere an Energie und Ernst des religiösen Gedankens, an ehrlicher, auf den Kern und das Wesen der Sache dringender, wahrheitsliebender Gesinnung, die sich mit einem köstlichen Humor und zugleich mit jener wunderbaren . . . Schwermut zu paaren weiß. Man hätte nur ehrlich und einfach an diese Eigenschaften, wie sie uns nirgend packender als in der Skulptur der Spätgotik entgegentreten, anzuknüpfen gebraucht … Es sollte nicht sein.

Solange nun die deutsche Kunst ihre kirchliche und ihre volkstümliche Grundlage bewahrte, erzeugte sie zahllose bemerkenswerte Gebilde; wenn auch die Blüte vollkommene, in jeder Hinsicht vollendete Früchte nur selten zeitigte. Denn ,die Spätgotik geht in ihrem Streben hauptsächlich aus auf die Wiedergabe nicht des Schönen, nicht der idealisierten Natur, sondern dessen, was ihr im Leben, an Menschen und Dingen charakteristisch erscheint. Aber vielen der im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts glänzenden Meister sinkt auf einmal die Künstlerhand, ehe sie vor Altersschwäche zittert, oder der Tod ihr Meißel und Palette abnimmt. Anders in Italien. In Raffael ist die Blume ausgewachsen und entfaltet ihren ganzen Reiz; von da geht es abwärts, aber eine würdige Nachblüte dauerte noch viele Jahrzehnte hindurch. In Deutschland war es nicht das Gesetz des Blühens und Verwelkens, sondern der giftige Hauch des Winterfrostes war es, welcher das Jugendleben der Künste vor der Zeit ertötet.

„Wo die Waffen klirren
Mit eisernem Klang,
Wo der Haß und der Wahn die Herzen verwirren . . .
Da wenden wir flüchtig den eilenden Tritt
läßt Schiller die Künste sagen.“

Die Geschichte bewahrt die Erinnerung des gewaltigen Sturmes, der in jenen Jahren über unser Vaterland losbrach und mit seinem mehr denn hundertjährigen Wüten den Wohlstand und die Einheit des Volkes dahinfegte. Diese Riesenhammerschläge haben Deutschlands Kunst den Sarg gezimmert. In einer Epoche und einem Lande, bekennt W. Lübke ,wo alles Partei nehmen mußte in den erschütternden Kämpfen, fand die Kunst als solche kaum eine Stätte. Und Adolf Görling mußte gestehen: Die Wogen der Kirchenreformation stiegen immer höher, und in den protestantisch gestimmten Städten Deutschlands war vom Stiften großer Altarwerke usw. keine Rede mehr.

Mit der Trennung von Rom war aber auch die Scheidung von der großen, immer noch religiösen Kunst Italiens ein Verhängnis für die deutsche Kunst. In den engen Grenzen des heimischen Wesens versank sie immer mehr in rohe, beschränkte Art: sie entbehrte eben jeder fruchtbaren Anregung. Die im ganzen einheitliche mittelalterliche Kultur spaltet sich. Die Menschen scheiden sich einerseits in Protestanten und Katholiken, andrerseits in Ungebildete und in klassisch Gebildete, d. h. solche, die in den alten Sprachen bewandert sind. Das ganze Volk konnte nicht mehr geschlossen an der Kulturarbeit der Nation Anteil nehmen. Den Protestanten ward die Brücke zur Kunst durch kurzsichtige Fanatiker abgebrochen, die Kunst aber, welche die katholische Gegenreformation erzeugte, war eine aristokratische, ausschließlich bestimmt für den Adel und hohe Geistlichkeit. Denn seit dem zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts förderte das deutsche Bürgertum das Kunstleben nicht mehr; ihm war billige, wenn auch unsolide und nüchterne Gebrauchsware das liebste.

Nicht ohne Berechtigung urteilt Janssen-Pastor: In demselben Maße, in welchem die Festigkeit und Treue der religiösen Gesinnung schwand, der angeerbte Glaube verloren ging und die angeerbten Kunstüberlieferungen verachtet wurden, sank auch die Kunst von ihrer Höhe herab. Je mehr man nach fremden Götzen ausschaute und das längst für beseitigt gehaltene Heidentum zu einem neuen Scheinleben wiedererwecken wollte, desto mehr schwand alle künstlerische Genialität und Schöpferkraft, bis man zuletzt in eine vollständige Dürre und Unfruchtbarkeit entartete. Endlich erstrebte die Kunst nur die bloße Wiedergabe der derben, gemeinen Wirklichkeit ohne Anmut und himmlische Verklärung. Der höhere religiöse Genius war der Skulptur entwichen, aber Naturbeobachtung und Kunstfertigkeit waren geblieben.

Das Land nun, in welchem die deutsche Plastik vor den religiösen Wirren besonders geblüht hatte, ist Franken. Da hat die nordische Bildhauerei dieser Epoche ihre beachtenswertesten und relativ schönsten Leistungen hervorgebracht. Nürnberg nahm damals für Deutschland die Stellung ein, wie Florenz für Italien.

Eine andere Zentralstätte für plastische Gebilde aber war Würzburg. Unabhängig von der Kunst der Reichsstadt entfaltete sich ein reiches künstlerisches Leben und Wirken um diesen fränkischen Bischofssitz. Nicht nur an Eigenart und Bedeutung, sondern teilweise auch an Umfang kann die Skulptur dieser Schule mit der Tätigkeit der Nürnberger einen Vergleich aushalten. Sie liebt Darstellungen religiöser Art und namentlich Einzelfiguren. Die Mutter Maria mit dem Kinde, der Gekreuzigte, der Tod Mariens, die Beweinung Christi gelingen ihr bei der herzlichen und tiefen Auffassung, der zarten, oft schönen Bildung der Formen, der feinen Beobachtung der Natur und der liebevollen, sorgfältigen Durchführung so gut, daß eine Reihe solcher Werke dem Besten, was sonst die fränkische Kunst hervorgebracht hat, vollständig ebenbürtig ist.

Eine Menge trefflicher Meister war in Würzburg beschäftigt, vor allem an der Marienkirche, Marienkapelle genannt. Wir kennen die bedeutenden Meister: Eberhard Friedberger aus Frankfurt (um das Jahr 1441), Gail aus Schweinfurt (1450—1456) und Hans Haas. Berühmt scheinen auch Michael Weiß und Ulrich Hagenfurter, dessen Wohnung auf dem Bruderhof sich befand. gewesen zu sein. Als Schüler des letzteren Schnitzers (gestorben 1520) werden Hans Metz, Paul Polsterer und die beiden Lorenz und Hans Wagenknecht (gestorben 1530) genannt. Alle Bildhauer und Bildschnitzer der Mainstadt übertraf aber weit an Kunst, Zahl der Werke und festgegründetem Ansehen Til oder Dil Riemenschneider.

Weitere Volltexte über Künstler auf Kunstmuseum Hamburg können hier eingesehen werden.

Til Riemenschneider