VON den Aufgaben, deren Lösung den grossen Malern der Renaissance gelang, steht das Porträt der Zeitfolge nach an letzter Stelle. Wenn auch frühzeitig der eine und andere Künstler sich hierin versucht haben mag — wie denn schon von Giotto dergleichen traditionell überliefert wird —, so haben doch erst die Meister des späteren Quattrocento das Einzelbildnis ausgestaltet, nachdem das Porträt sich in Kompositionen längst eine Stätte erobert hatte.

Das Einzelbildnis stellte an das Können in der Hauptsache wesentlich neue Anforderungen. An Treue der Beobachtungen und rückhaltlose Niederschrift der grossen und kleinen, die bildliche Erscheinung des Kopfes bestimmenden Züge war der Künstler schon gewöhnt; indem er aber verzichten musste auf die vielfältigen Wechselbeziehungen zu einer heiligen Hauptgruppe oder zu anderen Dargestellten, sah er sich genötigt, das Individuum allein, aus sich heraus, zu erfassen und mit einer höchsten Lebhaftigkeit auszustatten, damit das Wesen, die Art, der Charakter zur Anschauung kämen. Das Verhältnis des einzelnen Kopfes zur Bildtafel, das Problem, wie der Grund zu behandeln sei, und wie das einfallende Licht anzunehmen, werden zuerst manche verunglückte Lösung gezeitigt haben.

In Venedig eroberte sich das Porträt schneller als im übrigen Italien einen hervorragenden Platz. Gerade hier wird die Bedeutung des Antonello da Messina nicht hoch genug anzuschlagen sein: solch treue Schilderung individueller Züge, verblüffend auch durch eine staunenswerte Technik, musste den grössten Erfolg in einer Stadt erringen, in der alte Familientraditionen dem Wachstum gerade dieses Kunstzweiges besonders förderlich waren. Während des ausgehenden Quattrocento bleibt die künstlerische Darstellung auf den Kopf beschränkt: die Bildfläche schneidet etwas unter der Schultern ab; die Hände werden fast niemals — mit der vielleicht einzigen Ausnahme eines Bildnisses von der Hand des Gentile Bellini (London, National Gallery) — mit hineinbezogen. Diese Erweiterung der Darstellung hat wohl erst der junge Künstler herbeigeführt, auf dessen Namen fast alle grossen Errungenschaften am Eingang des neuen Jahrhunderts sich vereinigen, Giorgione: während aber auf dem frühen Jünglingsporträt (Berlin) nur erst die Fingerspitzen der rechten Hand im Vordergrund sichtbar werden — gleichsam ein schüchterner Versuch —, sind auf späteren Bildnissen (Uffizien, Budapest) die Hände bereits notwendige Faktoren, um einen seelischen Kontakt zwischen dem Dargestellten und dem Beschauer vermitteln zu helfen. Was aber will diese Aeusserlichkeit besagen gegenüber der geistigen Vertiefung, die zuerst diesem Jüngling gelang! Von ruhig-sachlicher Wiedergabe des mit dem Gesichtssinn äusserlich Fassbaren schritt er vor zur psychologischen Durchdringung des Menschen, zu der teilweisen Enthüllung des Innern und der Empfindungen.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst TIZIANO VECELLIO 1477-1576

Geboren zu Cadore angeblich 1477, Gestorben zu Venedig 1576.
Venezianische Schule

Tizian hat die Schönheit des Weibes in den zahlreichsten Gemälden verherrlicht, immer in neuer, wunderbarer Weise. Von seinen Jugendwerken, voran der „himmlischen und irdischen Liebe“, bis zu den Werken seines hohen Alters: den Darstellungen der Danaë, Europa und anderer Götterlieben, die der allerkatholischste Herrscher Spaniens bei ihm bestellte, wurde der Künstler nicht müde, dieses Thema zu wiederholen und immer neue geistige Anregungen aus diesem Born zu schöpfen. Zu diesen früheren Werken zählt auch die „Flora“ in der Galerie der Uffizien, welche unsere Heliogravüre in trefflichster Weise zur Anschauung bringt. Ihre Entstehung lässt sich, nach dem Vergleich mit datierten Gemälden des Künstlers, etwa in das Jahr 1520 setzen. Den Namen verdankt das Bild den Blumen, welche die junge Schöne mit der Rechten uns darbietet; aber der Künstler hat schwerlich die Absicht gehabt, die griechische Göttin in dieser Gestalt vorzuführen. Wenn wir durchaus in der antiken Mythologie nach einem Namen dafür zu suchen hätten, so müssten wir darin Himeros, das Verlangen, erblicken. Eine junge, bildschöne Venezianerin, die ihr Gewand gelöst hat und nur noch mit einer Hand es am Sinken verhindert, blickt sehnsüchtig zu dem Geliebten, dem sie die Blumen als redende Zeichen ihrer Hingebung entgegenstreckt. Die herrlichen Formen, die er auch in der Gewandung ahnen lässt, verhüllt der Künstler teilweise, um den Kopf um so stärker sprechen zu lassen und dem bestrickenden Ausdruck der leuchtenden Augen die volle Wirkung zu geben. Zugleich hat er durch das kühle Linnen und das lilafarbene Seidengewand die Leuchtkraft des Fleisches und das goldige Licht des offenen Haares noch erhöht.

TIZIANO VECELLIO 1477-1576

Geboren zu Cadore angeblich 1477, Gestorben zu Venedig 1576.
Venezianische Schule

Tizians Gemälde sind vor allem auf Farbenwirkung berechnet; Aufbau, Linienführung, Beleuchtung werden dadurch in erster Linie bestimmt. Dabei ist der Künstler aber auch in der Formengebung nicht selten von mächtiger Wirkung; so ein Bild, das durch Farbe und Form gleich sehr ausgezeichnet ist, ist die Grablegung in der Galerie des Louvre, eine der Perlen, die aus der Sammlung in Mantua, wahrscheinlich durch Rubens‘ Vermittlung, in die Galerie König Karls I. von England gekommen war und aus der Versteigerung dieser herrlichen Sammlung durch Cromwell vom Bankier Jabach erworben wurde. Jabach verkaufte sie an Ludwig XIV.; seither ist sie im Louvre geblieben. In der Komposition folgt der Künstler noch dem Vorbilde Donatellos in seinen verschiedenen Reliefs mit derselben Darstellung, aber durch die abendliche Beleuchtung gibt er ihr einen wesentlich stimmungsvolleren, milderen Ausdruck. Den Kopf Christi legt er in tiefen Schatten, und auf die Köpfe der klagenden Angehörigen lässt er nur einzelne Streiflichter fallen, um den Ausdruck zu mildem; nur der Körper Christi, der aus dem kalten Linnen warm herausleuchtet, ist in vollem Licht und erscheint dadurch in seinen grossen, herrlichen Formen. Schimmernde Seidengewänder verbreiten das flackernde Abendlicht auch über die dunklen Flächen und geben den tiefen, prächtigen Farben eine eigentümlich mysteriöse Weihe. Die ergreifende Wirkung des Bildes, seine machtvolle Farbenstimmung haben von jeher mächtig packend auch auf die Künstler gewirkt: Tintoretto und Paolo Veronese sind dadurch beeinflusst worden; Rubens, der das Bild noch in Mantua bewunderte, und A. van Dyck hat es als Vorbild bei ähnlichen Darstellungen vorgeschwebt, und Nicolas Poussin wie Eugene Delacroix haben daran gelernt.

TIZIANO VECELLIO 1477-1576

Geboren zu Pieve di Cadore 1477, Gestorben in Venedig 1576.
Venezianische Schule

In der himmlischen und irdischen Liebe Tizians besitzt die Galerie Borghese zu Rom ein herrliches Meisterwerk, unübertrefflich in dem idealen Gleichmass, in dem sich die verschiedensten künstlerischen Reize entfalten. Bewusstes Erwägen und der überschwellcnde Reichtum jugendlich männlicher Schaffensfreude eines Übermenschen sprechen aus dem prächtigen Glanz der saftigen venezianischen Lokaltöne wie aus der Fülle weiblicher Schönheit von klassischer Formengrösse. Links sitzt am Brunnen, dem Brunnen des Lebens, aus dem soeben Amor einen neuen Schatz heben will, die „irdische Liebe“, gehüllt in überreiche Gewänder. Ein glänzender Gürtel hält das helle Wollkleid über den Hüften, rosafarben kommt der rechte Ärmel hervor, und die behandschuhten Hände der stolzen Dame halten Blumen und eine grosse, bedeckte Schale. Scheinen hier die schönen Formen und die reichen Faltenlagen des üppigen Gewandes überfüllt, gefesselt in äusserlicher Pracht freier und reiner sprechen die in leichtem Fluss sich hingiessenden Linien der nackten Schönen, der „himmlischen Liebe“, auf der anderen Seite des Brunnens. Was dort die Falten verdecken, haben sie hier nur um so glänzender zu umrahmen: das flatternde, saftig rote Manteltuch soll nur den Abschluss nach rechts geben, so dass die schon durch die Horizontalen des Brunnens wie durch die neigende Profilwendung der rechten Frau vereinigten Figuren noch zu einer koloristischen Zentrale zusammengefasst werden. Denn auch das Trennende des dunklen Busches hinten wird durch das helle Figürchen des sich überbeugenden Amor gemildert. Die „Sprödigkeit“, wie man die linke Frau noch genannt hat, sie, die kühl, zurückhaltend ihre Schale verschlossen hält, beginnt leise die Augen scheinen es zu sagen dem Plätschern des von Amor bewegten Wassers oder vielmehr den Worten, den verlockenden Reden der anderen zu lauschen. Von dieser Mittelgruppe rechts und links zum Rande vertieft sich das Bild in klar herausgehobenen Absätzen. Indes tragen gerade diese idyllischen Ausblicke in die Ferne zu der Burg links mit dem vom Licht gestreiften Turme und zu dem Dorf, der Kirche hinten rechts am blauen See einen phantastischen Charakter. Dazu ist es das immer Fesselnde, das entzückend Märchenhafte des ewig Unerklärlichen – denn auch anders hat man die Darstellung, als „Venus die Medea überredend“, deuten wollen , jenes Romantische, Idyllische, welches Tizian hier als ein göttliches Geschenk von Giorgione übernommen hat. Entstanden muss es unmittelbar nach dem Tode Giorgiones sein, d. h. nicht lange nachdem Tizian dessen berühmte „Ruhende Venus“, jetzt in Dresden, vollendete. Freilich, gegenüber den schlichten und zarten Formen der liegenden Venus von der Hand des feineren Meisters lassen die Fülle und Festigkeit des fast hart beleuchteten Aktes, wie die Klarheit der Komposition bei Tizian eine in ganz anderem Sinne gewaltige, eine kühl beherrschende, schöpferische Kraft erkennen. Eigentümlich ist das im Vergleich zum Deckel auf dem Brunnen zu klein geratene Feuerbecken der rechten Figur. Wieder ein Beweis, dass die Meister höchster Kunst selbst die Wahrheit dem Schönen opfern, und mit welcher Freiheit sie dies tun. Gewiss hätte die entsprechend grosse Schale unangenehm gewirkt; sic wäre aus dem Bilde gefallen. Das Relief am Brunnen gibt in der Art des antiken Sarkophagreliefs eine auf den Sinn der Darstellung im Bilde noch nicht bezogene, genrehafte Szene aus einem Rennen.

TIZIANO VECELLIO 1477-1576