Hieronymus Bosch

Gerhard David steht trotz mancher Neuerungen, die er vor allem auf dem Gebiete der Landschaftsmalerei bringt, noch durchaus auf dem Boden der kirchlichen Kunst des 15. Jahrhunderts und seine religiösen Darstellungen tragen noch den Charakter von Andachtsbildern. Die ruhige Schönheit seiner Gestalten, die sanfte Anmut seiner Landschaften, der tiefe Friede, der über ihnen liegt, alles ist darauf berechnet, den Beschauer aus dem Gedankenkreise des alltäglichen Lebens in die andächtige beschauliche Stimmung zu versetzen, wie sie dem Besucher des Gotteshauses ziemt. Sein künstlerisches Schaffen bewegt sich noch unentwegt in den Bahnen der kirchlichen Kunsttradition und keine Andeutung, kein Hauch jenes gewaltigen Umschwungs, der sich in den Niederlanden bereits gegen das Ende seines Lebens vorzubereiten beginnt, ist in seinen Werken wahrzunehmen. Holländer von Geburt, ist er dennoch Vertreter jener weniger national, mehr kirchlich gefärbten Richtung der niederländischen Kunst, welche in der Folgezeit vor allem in den vlämischen Provinzen ihre Anhänger finden sollte, während sich die holländischen zum Zentrum der streng nationalen profanen Kunst emporschwingen. Doch der Gegensatz zwischen diesen beiden Kunstrichtungen, der in engem Zusammenhang mit der geistigen und politischen Entwicklung des niederländischen Volkslebens steht, beginnt sich schon zu Lebzeiten Gerhard Davids fühlbar zu machen.

Sein Landes- und Zeitgenosse Hieronymus Bosch ist der erste Vertreter einer Kunst, die nicht mehr ausschliesslich auf kirchlichreligiösen Grundlagen aufgebaut ist, sondern in den Anschauungen des Volks, im Volksleben, im Volksglauben wurzelt. In seinen Werken beginnt sich jene Umgestaltung der kirchlichen in eine profane Kunst vorzubereiten, deren Resultat in den holländischen Provinzen ein Jahrhundert später das völlige Erlöschen der ersteren ist.

Wie seine holländischen Nachfolger ist Hieronymus Bosch durchaus Charakteristiker, durchaus Naturalist. Seine unerbittliche Wahrheitsliebe lässt ihn das Leben in seinem ganzen Realismus, in seiner ganzen Derbheit schildern und selbst vor dem Göttlichen, Heiligen nicht Halt machen, welches er wie die Vorgänge des Alltagslebens in ein nüchternes menschliches Gewand hüllt. Mit seinem ganzen Kunstempfinden unmittelbar in der Natur wurzelnd, sucht Hieronymus Bosch entsprechende Gebiete für die Betätigung dieser seiner Begabung und er findet sie in der Beobachtung und dem Studium heimischen Volkslebens, heimischer Sitten und heimischer Natur. Er stellt das Volk in seiner ganzen Urwüchsigkeit dar, er schildert seine Spiele, seine Belustigungen und seine täglichen Beschäftigungen und gibt ein Stück seines Geisteslebens, seiner Lebensweisheit, indem er es uns in seinen Sprüchwörtern vorführt. Kurz er ist der nationale Sittenmaler in des Wortes vollster Bedeutung. Seine uns noch erhaltenen Werke, wie der Heuwagen im Kloster Escorial, die Operation am Kopfe im Praclo-museum zu Madrid, ferner die in graphischer Reproduktion erhaltenen Arbeiten, wie die Geldgier, die holländische Küche und die Parabel von den Blinden, endlich die dokumentarisch überlieferten Werke, wie die Hochzeit, der flandrische Tanz, der Schlittschuhläufer, der Kampf des Faschings mit den Fasten, legen ein beredtes Zeugnis davon ab, einen wie breiten Raum ‚dieser Typus von Darstellungen in seiner Kunst einnahm.

Auch dort wo er religiöse Themen behandelt, zeigt sich, wie schon erwähnt, das Streben, dieselben so zu wählen, dass ihm neben der Wiedergabe des eigentlichen religiösen Vorganges die Freiheit zur Betätigung seiner auf das Realistische, Bizarre gerichteten Begabung bleibt.

In erster Linie seien hier die Diablerien genannt, als deren Begründer Hieronymus Bosch mit Recht angesehen werden kann. Wohl finden sich schon in den Arbeiten der Meister des 15. Jahrhunderts, wie in dem Jan van Eyk zugeschriebenen Jüngsten Gericht der Eremitage zu Petersburg, dem den gleichen Gegenstand behandelnden Bilde des Petrus Cristus im Museum zu Berlin, des Rogier van der Weyden im Hospital zu Beaune und des Hans Memling in der Marienkirche zu Danzig Darstellungen des Höllenschlundes mit seinen Schrecken, diese ordnen sich aber dem leitenden religiösen Gedanken vollständig unter und bilden gleichsam nur dessen Beiwerk. Hieronymus Bosch macht sie zum eigentlichen Gegenstand, er erweitert und vertieft sie, und gestaltet sie geradezu zu höllischen Sittenbildern um, während der eigentliche religiöse Gegenstand nur als Vorwand dient.

Auch in der Behandlung der Landschaft zeigt sich den Vertretern der religiös-kirchlichen Richtung gegenüber ein grundlegender Unterschied. Wie die brabanter Schule und zuletzt Gerhard David den Ausgangspunkt für die Weiterentwicklung des spezifisch vlämischen Zweiges der Landschaftsmalerei bildet, so ist es Hieronymus Bosch für jenen vlämisch-holländischen Zweig, der durch Pieter Brueghel den älteren, Jakob Grimmer und die frühesten holländischen Stimmungsmaler wie Hendrik van Averkamp, Arent van Kabel, Esaias van de Velde vertreten wird. Im Kirchenbilde des 15* und 16. Jahrhunderts harmoniert die Landschaft in der ihr eigenen feierlichen Stimmung mit dem Charakter der Szenen, denen sie als Hintergrund dient und ergänzt mit ihren sanften Linien, ihren lieblichen Motiven die beschauliche Wirkung des religiösen Vorgangs.

Bei Hieronymus Bosch dagegen tritt das idyllische Beschauliche vor dem Eindruck des Ernsten, Grossen der freien Natur entschieden zurück. Es ist die schlichte Grösse der heimischen Ebenen, die Wildnis mit all ihren Schrecken und erhabenen Reizen, die Elegie der Einsamkeit die er in seinen Bildern wiederzugeben sucht. Obzwar in ihrer primitiven Herbheit, in ihrem Mangel an Perspektive und dem Fehlen einer harmonischen Linienführung den Landschaftskompositionen Gerhard Davids nachstehend, sind sie diesen doch, was die Lebendigkeit und Unmittelbarkeit der Naturauffassung betrifft, überlegen und ungleich reicher an Entwicklungsmöglichkeiten.

In der perspektivischen Konstruktion zeigen sich die Landschaften des Hieronymus Bosch denen der frühen holländischen Meister wie Geertgen van Haarlem2 und Cornelis Engelbrechtsen insofern verwandt, als der Standpunkt des Beschauers verhältnismässig tief und die Horizontlinie im allgemeinen sehr hoch liegt. In der Epiphanie des Pradomuseums zu Madrid verhält sich beispielsweise das Land zur Luft wie 4:1, der Augenpunkt für den figürlichen Teil der Darstellung liegt ganz unverhältnismässig niedriger als die Horizontlinie und ähnliches wiederholt sich in den beiden Triptychen der Wiener Gemäldegalerie. In der Raumgliederung tritt an die Stelle der diagonalen Kulisse und der vertikalen Richtungsmotive, wie wir sie in den Werken der brabanter Schule kennen gelernt haben, häufig die Zerlegung in horizontale Stufen oder Streifen, die in Bildern wie der madrider Epiphanie geradezu pedantisch durchgeführt ist und noch an Raumanlagen erinnert, wie sie das Horarium des Herzogs zu Berry im Schlosse Chantilly zeigt. Drei streng voneinander geschiedene Gründe bauen sich hier hintereinander auf, vorn das figürliche Podium, dem eine Zone vorwiegend landschaftlichen Charakters folgt, im Hintergründe eine Reihe von Bauwerken, die die Landschaft gegen den Horizont zu begrenzt. Das figürliche Vorder-grundpodium ist stark hervorgehoben und scharf von den landschaftlichen Gründen getrennt. Diese Betonung des Vordergrundes steht im engen Zusammenhang mit der Bedeutung, die Hieronymus Bosch der Figur in seinen Darstellungen einräumt. Während sie bei Dirk Bouts und Gerhard David bereits in den Raum hineinkomponiert erscheint und sich den Raumverhältnissen anpasst, nimmt sie in den Bildern des Hieronymus Bosch eine bevorzugte Stellung ein, beherrscht den Vordergrund und steht noch wie bei den frühen Meistern des 15. Jahrhunderts vor dem Bildraum, nicht in demselben. Erst in den weiter zurückliegenden Teilen der Darstellung passt sie sich der Umgebung an und erhält den Charakter der Staffage.

Dass den Landschaften unseres Meisters trotz des zuweilen etwas unbeholfenen Aufbaus, trotz der unverkennbaren perspektivischen Fehler eine einheitliche und in mancher Hinsicht grossartige Gesamtwirkung eigen ist, hat seine Ursache wohl hauptsächlich darin, dass er sowohl in gegenständlicher als in farblicher Beziehung die Einheitlichkeit ihres Charakters zu wahren versteht. Während selbst Gerhard David und die frühesten Vertreter des reinen Landschaftsfachs noch dem Einfluss der objektivierenden Richtung unterliegen, der sich sowohl in der Wahl des Gegenstandes als auch in der Behandlung der Motive geltend macht, tritt in den Landschaften Boschs das Gegenständliche zurück. Er geht hier nicht mehr auf die Einzeldarstellung auf die Detailwirkung aus, sondern gibt die Landschaft in ihrer Gesamtwirkung wieder, ohne ihre Bestandteile jeden für sich ins Auge zu fassen; er drückt die Raumweite nicht mehr durch die Anzahl der Motive sondern durch die Grösse der Linien und durch das Verhältnis des Einzelmotivs zum Raum aus und zeigt sich in dieser Beziehung selbst Gerhard David überlegen.

Dieses Streben nach einheitlicher Gesamtwirkung zeigt sich vor allem in der farblichen Behandlung der Landschaft, deren Einzelfarben er noch in weit höherem Grade als Gerhard David dem Gesamtton unterordnet. Denn während letzterer nur eine gewisse Harmonie zwischen diesen beiden Faktoren anstrebt und sie so wählt, dass ihr Zusammenwirken eine harmonische Tonwirkung hervorzubringen geeignet ist, ist bei Hieronymus Bosch der Gesamtton gleichsam das primäre Moment und die Farbenunterschiede äussern sich innerhalb desselben nur als Nuancenunterschiede. So zeigt die Landschaft der Kreuztragung Christi im Kloster Escorial sowie die Darstellung des Paradieses (linker Flügel des Jüngsten Gerichts in der Akademie in Wien) einen mattgrünen Ton und die Landschaft im Hintergrund der Epiphanie ist auf einen lichten Goldton gestimmt, innerhalb dessen die einzelnen Details nur durch eine hellere oder dunklere Tonfärbung hervortreten, ln dieser Hinsicht nähert er sich den holländischen Stimmungsmalern des 17. Jahrhunderts und stimmt auch darin mit ihnen überein, dass er zu Gunsten der Einheitlichkeit des Tons auf kräftigere Beleuchtungseffekte verzichtet, obzwar er gerade auf diesem Gebiete, wie beispielsweise im Nachtstück, in den Darstellungen nächtlicher Feuersbrünste und seinen Unterweltdarstellungen eine hervorragende Begabung zeigt. Durchgehends ist es ein gleich-massiges zerstreutes Tageslicht, welches in seinen Landschaften herrscht, über denen sich ein wolkenloser blauer, nur gegen den Horizont zu aufgehellter Himmel ausbreitet. Hierin unterscheidet er sich grundsätzlich von den Meistern der flandrischen und den späteren Malern der brabanter Schule, wie Dirk Bouts und besonders Gerhard David, während er in Bezug auf Lichtführung und Farbengebung die gleichen Ziele verfolgt wie Rogier van der Weyden und der Meister von Flemalle. Gerhard David strebt eine konsequente Gliederung des Raums nach belichteten und beschatteten Zonen an, beginnt sich der raumvertiefenden Wirkung des Lichts bewusst zu werden und benützt es zur Hervorhebung der wichtigsten Teile der Darstellung und zur Loslösung vom Grunde. Auch die Zerlegung des Raums in mehrere farblich verschiedene Zonen soll nicht bloss die Wirkungen der Atmosphäre auf das Aussehen der Landschaft ausdrücken, sondern hat daneben den Zweck, die sich aufeinander projizierenden Geländekulissen und Terrain-profile farblich voneinander loszulösen und zu unterscheiden. Anders bei Hieronymus Bosch, dem es weniger um das rein körperliche Zurückgehen der Landschaft, um das plastische Hervortreten ihrer einzelnen Teile zu tun ist als vielmehr um die Wiedergabe des Luftraums, um das Zusammenwirken von Licht und Luft in der Landschaft. Da er alles in seinen Landschaften auf einen einheitlichen Gesamtton zu stimmen sucht, so vermeidet er es auch, die farbliche Harmonie durch eine all zu schroffe Differenzierung der verschiedenen Tiefenzonen zu stören und betont die allmähliche Aufhellung nach dem Horizont zu dem luftperspektivischen Farben Wechsel gegenüber. Wie kein anderer Meister dieser Epoche versteht er es, die Wirkungen der Atmosphäre auf die Verteilung des Lichts im landschaftlichen Raum wiederzugeben und erscheint auch in dieser Beziehung als Vorgänger der holländischen Luft- und Stimmungsmaler des 17. Jahrhunderts. Die Stimmung eines klaren Sommermogens, weht uns aus Landschaften, wie der der Anbetung der Könige im Pradomuseum zu Madrid entgegen, während wieder über anderen, wie der des Martyriums der heiligen Julia die ernste Stimmung des hereinbrechenden Abends mit seinen bläulichen Schatten zu liegen scheint.

Ist Hieronymus Bosch in seinen Tageslandschaften vorwiegend Tonmaler, so zeigt er im Nachtstück wie schon erwähnt eine nicht minder grosse Begabung für die Wiedergabe kräftiger Beleuchtungseffekte. Mit Meisterschaft versteht er es die Lichtwirkungen einer nächtlichen Feuersbrunst mit all ihren Nuancen mit ihren Reflexen darzustellen, wie die brennende Stadt im Hintergrund der Vision des hl. Antonius (linker Flügel des Triptychons Nr. 633 der Gemälde Sammlung des A. H. Kaiserhauses in Wien) beweist, die mit ihren vom grellen Feuerschein beleuchteten Giebeln, mit der von fliehenden Menschen belebten ganz in rötliches Zwielicht getauchten Bogenbrücke ein Meisterstück der Beleuchtungskunst bildet, welches sich verwandten Leistungen holländischer Künstler des 17. Jahrhunderts würdig an die Seite stellen lässt.

In der Behandlung des Einzelmotivs zeigt sich neben der Tendenz, die Detailwirkung der Gesamtwirkung unterzuordnen, das Streben, gewisse besonders charakteristische Objekte aus der Masse der andern herauszuheben und das Augenmerk des Beschauers auf sie zu lenken. Hierin unterscheidet sich Bosch grundsätzlich von den Meistern der brabanter Schule und nähert sich der Schule der van Eyk. In der ersteren finden wir durch-gehends den Hang, die verschiedenen Gattungen von Landschaftsmotiven in immer wiederkehrenden sich im wesentlichen gleich bleibenden Formen zur Darstellung zu bringen und auf diese Weise ein Schema herauszubilden, welches die Klassenmerkmalt wiedergibt, ohne die individuellen Eigentümlichkeiten eines jeden einzelnen Objekts zu berücksichtigen. Die einzelnen Künstler unterscheiden sich innerhalb dieser Grenzen nur dadurch voneinander, dass sie die charakteristischen Merkmale der Gattung mehr oder weniger scharf und naturalistisch zu fassen verstehen. Bosch dagegen schematisiert nur dort, wo die Objekte in grösseren Massen also als Typus auftreten, während er sie dort, wo sie sich von ihresgleichen unterscheiden, mit all ihren charakteristischen Eigentümlichkeiten wiedergibt. Am deutlichsten zeigt sich dies in der Behandlung der Bäume. Grössere Bauingruppen sind in seinen Landschaften meist schablonenhaft und steif wiedergegeben, während andererseits einzelne besonders charakteristische Individuen mit all ihren Einzelheiten dargestellt werden und so die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich lenken, wie beispielsweise auf der Mitteltafel und dem rechten Seitenflügel der madrider Epiphanie, wo ein alter knorriger halb abgestorbener Eichenbaum aus der Masse der übrigen herausgehoben und sorgfältig bis ins kleinste durchgeführt ist. Diese Betonung der charakteristischen Merkmale einzelner Objekte anderen gleichartigen Objekten gegenüber, dieses Verlegen des Accents auf bestimmte besonders malerische Motive, welches schon in der Schule der van Eyk, wenn auch nicht so bewusst in Anwendung war, leitet eine neue differenzierende Richtung ein, welche zwischen den für die Eigenart des Landschaftsbildes bestimmenden malerischen und den nur für den Allgemeineindruck massgebenden Motiven unterscheidet, erstere hervorhebt, letztere aber in ihren allgemeinen Umrissen wiedergibt.

Als echter Bewohner der Ebene zeigt sich Hieronymus Bosch vollkommen unfähig, die Struktur des Berges oder Felsens eini-germassen organisch richtig wiederzugeben. Den Berg bildet er, wie in der Epiphanie des Pradomuseums zu Madrid, insoweit er nicht als lang gezogener den Horizont begrenzender Höhenrücken gedacht ist, als runden symmetrischen Hügel, der mit den Dünenformationen seiner Heimat grosse Verwandtschaft hat, oder wie in der Versuchung des hl. Antonius der Ayuda zu Lissabon, und in dem Triptychon Nr. 651 der wiener Gemäldegalerie, als phantastisches Felsgebilde, das in seinen abenteuerlichen Formen, wild zerklüftet als steiler Felsturm ansteigend häufig eine unverkennbare Aehnlichkeit mit den Felsbildungen des Hendrik Bles zeigt. An Kompositionen dieses Meisters, erinnert auch die Beschreibung, die van Mander von einer Flucht nach Aegypten gibt, deren landschaftlicher Hintergrund ein phantastisches Felsgebilde zeigt, welches in seinem Innern ein Einkehrwirtshaus birgt. Auch auf diesem Gebiete scheint also die Tätigkeit Boschs bahnbrechend gewirkt und zur Entwicklung jener phantastischen Richtung beigetragen zu haben, die während der Dauer des 16. Jahrhunderts die Landschaftsmalerei beherrscht.

Das merkwürdige Gemisch von Phantasten und strengem Naturalisten zeigt sich bei Hieronymus Bosch auch auf architektonischem Gebiet in einem Nebeneinander von schlichten niederländischen und abenteuerlichen exotischen Bauwerken, wie es in der schon mehrfach erwähnten Epiphanie hervortritt. Eine ärmliche halb verfallene niederländische Hütte mit zerbröckelten Lehtmvänden und spitzen Strohdach dient dem figürlichen Vorgang als Schauplatz und ebenso mutet die Landschaft mit ihren strohgedeckten Gehöften, mit ihren Windmühlen durchaus niederländisch an. Im Gegensatz hiezu zeigt das im Hintergrund aufragende Jerusalem Monumentalbauten in den mannigfaltigsten und abenteuerlichsten Formen, die sich über dem Giebelgewirr der Stadt teils in der Gestalt assyrischer Stufentempel oder byzantinischer und orientalischer Kuppelbauten erheben, zuweilen aber auch Formen annehmen, die wohl ausschliesslich der Phantasie des Meisters entsprungen sein dürften, wie der glockenförmige Bau, welcher am weitesten vorgeschoben als Torturm der Stadtmauer dient und mit wenigen Veränderungen auf dem Juliatriptychon der Kaiserlichen Gemäldesammlung in Wien, sowie in der von Dollmayer dem Jan Mandeyn zugeschriebenen Vision des hl. Antonius ebendaselbst wiederkehrt. Dass sich Hieronymus Bosch bei der Darstellung seiner phantastischen Architekturen etwa wie Hans Memling an bestimmte Vorbilder gehalten hat, ist umso weniger zu glauben, als er seine Heimat wahrscheinlich nie verlassen und daher nicht wie dieser Meister und andere Zeitgenossen, die Gelegenheit hatte, sich die Kenntnis fremder Baustile anzueignen. Das häufige Vorkommen jener auf den Tempelstil zurückgehenden Rundbauten, die bei den Andachtsmalern des 15. Jahrhunderts von den Brüdern van Eyk an in den meisten Darstellungen der Stadt Jerusalem wiederkehren, lässt vielmehr darauf schliessen, dass Bosch zum Teil aus diesen Quellen geschöpft und das Gesehene frei verarbeitet hat.

Auch auf rein technischem Gebiete nimmt Hieronymus Bosch seinen Zeitgenossen gegenüber eine Sonderstellung ein, bricht mit den Traditionen des 15. Jahrhunderts und erscheint in gewissem Sinne als Begründer einer neuen auf malerische Wirkungen ausgehenden Oeltechnik. Der glatte Vortrag, das vorwiegend zeichnerische Eingehen auf die kleinsten Details, welches die Schöpfungen dieser Epoche auszeichnet, ist seiner Malweise fremd. Sein Farbenauftrag ist breit und kernig und überall begegnet man dem Streben die Objekte in ihrer optischen Gesamtwirkung wiederzugeben. Er drückt die Form durchaus malerisch aus, d. h. die Farbe steht nicht mehr wie, bei seinen Vorgängern im Dienste der Linie, der Zeichnung, sondern die Form erscheint als ein Resultat des Zusammenwirkens von Licht und Farbe, des Zusammenwirkens von Farbenflecken und -flächen. Nicht mehr die Linie die von allen Zufälligkeiten befreite Form des Gegenstandes ist massgebend für seine Darstellung, sondern dessen Eigenschaften als Licht- und Farbenerscheinung im Luftraum. Am deutlichsten zeigt sich dies in der Behandlung der landschaftlichen Hintergründe des Martyriums der heiligen Julia, und des rechten Flügels der Epiphanie, deren breite und malerische Behandlung in keinem zeitgenössischen Werke nur annähernd erreicht wird. Während es als typisches Merkmal der Landschaften des 15. und zum Teil auch des 16. Jahrhunderts gelten kann, dass die Ferne mit derselben Gewissenhaftigkeit ausgeführt ist wie die nächste Nähe, sind die Hintergründe in den genannten Landschaften des Bosch locker und nur in grossen Zügen hingeworfen und das Detail rein skizzenhaft mit einer Breite behandelt, die an die Technik Joos de Mompers erinnert.

Was die Schulangehörigkeit Boschs betrifft, so schliesst Justi3 aus der grossen Verwandtschaft der Figurentypen auf der Kreuztragung Christi im Kloster Escorial mit denjenigen der älteren Meister der brabanter Schule, dass diese einen starken Einfluss aufseine künstlerische Entwicklung ausgeübt haben dürfte, eine Vermutung, für welche unter anderem auch die Uebereinstimmung der madrider Epiphanie mit der Geburt Christi des Meisters von Flemalle im Museum zu Dijon spricht. Jedenfalls deutet die Aehn-lichkeit der Madonnentypen, die Auffassung des Christuskindes als kleinen hageren Knäbleins und die Wahl des Schauplatzes auf einen gewissen Zusammenhang zwischen den beiden Meistern. Dagegen würde die Behandlung der Hände mit ihren kurzen Fingern, mit ihrer breiten Palme auf den Einfluss Albert von Ouwaters schliessen lassen, wie er uns in der Auferweckung des Lazarus im berliner Museum entgegentritt.

Die künstlerische Persönlichkeit Hieronymus Boschs ist neben der der Brüder van Eyk wohl die bedeutendste, welche das 15. Jahrhundert hervorbrachte. Geben erstere dem Kirchen- und Andachtsbilde die Gestalt, welche es sich während der folgenden zwei Jahrhunderte bewahren sollte, so liegen in den Werken Boschs bereits alle Ansätze für die weitere Entwicklung der nationalen und profanen niederländischen Kunst. Die religiöse Genredarstellung, das ländliche und bürgerliche Sittenbild, in dem der niederländische Volkscharakter sowie die nationale Eigenart des Künstlers am deutlichsten zum Ausdruck kommt, die dem Sittenbildc verwandte satyrisch-sinnbildliche Darstellung, als deren Haupt Vertreter im 17. Jahrhundert Jan Steen auftritt, die grosse Gruppe der Diablerien, die besonders im 16. Jahrhundert blühen, sind in seinen Werken ebenso vorgebildet, wie die verschiedenen Zweige der Landschaftsmalerei, die Stimmungslandschaft, wie sie bei den holländischen Tonmalern ihre vollendetste Gestalt erhält, die abenteuerliche Phantasielandschaft, die in Hendrik Bles ihren hervorragendsten Vertreter findet, und das Nachtstück, die nächtliche Feuersbrunst, die im 16. Jahrhundert Pieter Schoubroeck, im 17. Aert van der Neer mit besonderer Vorliebe pflegen. Alle diese Zweige der profanen niederländischen Malerei zeigen sich bereits in ihren Anfangsstadien mehr oder minder entwickelt in den Werken des Hieronymus Bosch.

Es ist die Morgendämmerung einer neuen Zeit, neuer Ziele und Probleme, die mit dem Auftreten dieses ersten Vertreters der niederländischen Volkskunst anbricht, die Dämmerung der nationalen Renaissance der niederländischen Malerei.

Aus dem Buch „Von Jan van Eyk bis Hieronymus Bosch : ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei“ aus dem Jahr 1903, Autor: Schubert-Soldern, Fortunat von.

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente, HÖLLENSCHILDERUNGEN DES MITTELALTERS, JAN VAN EYCK, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel V, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel IV,Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel III,Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel II, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

Weitere Künstler auf Kunstmuseum Hamburg: HYACINTHE RIGAUD, ALBRECHT DÜRER, TIZIAN, RAFFAEL, FERDINAND BOL, ADRIAEN VAN DER WERFF, SALOMON KÖNINCK, JAN VAN DER MEER VAN DELFT, CARLO DOLCI, KASPAR NETSCHER, GERARD DOU, REMBRANDT VAN RIJN, JAN DAVIDSZ DE HEEM, GABRIEL METSU, REMBRANDT VAN RIJN, ADRIAEN VAN OSTADE, DER MEISTER DES TODES DER MARIA, JUSEPE DE RIBERA, GUIDO RENI, LORENZO LOTTO, FRANCISCO DE ZURBAR AN, RAPHAEL MENGS, REMBRANDT VAN RIJN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, JEAN ETIENNE LIOTARD, ANTON GRAFF, ANGELICA KAUFFMANN, ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, JAN VAN EYCK, ANTONIUS VAN DYCK, JACOB VAN RUISDAEL, CLAUDE LORRAIN, ANTOINE WATTEAU, PAOLO VERONESE, MEINDERT HOBBEMA, PETER PAUL RUBENS, CIMA DA CONEGLIANO, JAN WEENIX, PALMA VECCHIO, JAN WILDENS, MICHELANGELO CARAVAGGIO, POMPEO BAtONI, FRANCESCO FRANCIA, JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, DAVID TENIERS DER ÄLTERE, WILLEM KLAASZ HEDA, ADRIAEN BROUWER, JAN FY , HRISTIAN LEBERECHT VOGEL.

Hieronymus Bosch 1450-1516 Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

Wie über die Anfänge der künstlerischen Laufbahn Rogier van der Weydens, so ist man auch bezüglich des letzten Jahrzehnts seiner Tätigkeit und seinen Stil in dieser Epoche noch im Unklaren. Die mit Bestimmtheit auf Rogier zurückgehenden Arbeiten liefern nur sehr unsichere Anhaltspunkte für eine genauere Datierung, so dass die Forschung bei den ohnedies schwankenden Grundlagen, allein auf stilkritische Vergleiche angewiesen ist. Dazu kommt noch, dass der in Rede stehende Meister in seinen späteren Jahren einen ausgedehnten Werkstattbetrieb eingerichtet und die an ihn ergangenen Bestellungen vielfach seinen Schülern überlassen zu haben scheint,1 so dass es bei dem jetzigen Stand unserer Kenntnisse fast unmöglich ist, den Anteil der einzelnen Schüler an diesen späteren Werkstattbildern festzustellen. Die meisten in diese Epoche verlegten Werke, wie beispielsweise die Epiphanie in der münchener Pinakothek oder die Grablegung Christi in der Uffizien-Galerie zu Florenz tragen nicht durchgehends die charakteristischen Merkmale der Malweise Rogier van der Weydens, sondern zeigen eine seiner Manier fremde Behandlung und zum Teil Anklänge an bekannte Schüler wie Dirk Bouts oder besonders Hans Memlings, die oft so ausgesprochen sind, dass es bei vielen Arbeiten dieser Uebergangszeit noch streitig ist, ob man es mit Frühwerken eines der genannten Meister oder mit Spätwerken Rogier van der Weydens zu tun hat. Auffallend ist es jedenfalls und spricht für ihre Verbindung mit dem Atelier Rogiers, dass Dirk Bouts und Hans Memling ziemlich gleichzeitig um das Todesjahr Rogier van der Weydens aus dem Dunkel hervortreten, und zwar nicht als Anfänger, sondern als in ihrer Kunst vollständig ausgebildete Meister.

Dirk Bouts

Von den im vorigen Abschnitt genannten Künstlern ist Dirk Bouts nach der jetzt allgemein geltenden Ansicht der ältere. Wouters lässt ihn im Jahre 1391 das Licht der Welt erblicken, während Even5 das Jahr 1400 als Geburtsjahr annimmt. Mögen diese beiden Daten auch vielleicht etwas zu früh gegriffen sein, so lassen wie schon erwähnt seine frühesten Bilder ihn doch als einen im Vollbesitze seines Könnens befindlichen Meister erkennen, der seiner in sich geschlossenen künstlerischen Eigenart nach zu schliessen, bereits die Schwelle der Jugend überschritten haben musste, eine Annahme, die noch dadurch bestärkt wird, dass sein vermutliches Selbstbildnis auf dem Löwener Abendmahl, welches eine auffällige Aehnlichkeit mit dem im Besitze des Barons Oppenheim befindlichen Porträt eines Unbekannten zeigt, ihn als einen bereits bejahrten Mann mit ergrauten Haaren erkennen lässt.

Die beglaubigten Werke des Dirk Bouts: Das Erasmustriptychon, der Löwener Sakramentsaltar und die Gerechtigkeitsbilder im Museum zu Brüssel7 lassen ihn den zu Beginn des Kapitels angeführten Tatsachen entgegen als einen von Rogier van der Weyden ziemlich unabhängigen Meister erkennen, wenn auch die Figurentypen der Gerechtigkeitsbilder auf eine gewisse Verwandtschaft zwischen beiden schliessen lassen.

Im übrigen weicht Dirk Bouts in der Behandlung des figürlichen Teiles seiner Darstellungen insofern von Rogier van der Weyden ab, als die dargestellten Personen bei ihm kaum mehr als Puppen sind, welche ausschliesslich durch ihr Gebärdenspiel den Anteil erkennen lassen, den sie an dem dargestellten Vorgang nehmen. Ihr Gesichtsausdruck bleibt dabei vollständig unberührt, steht weder mit der Rolle, die ihnen zugewiesen ist noch mit ihren Handlungen in irgend welchem Zusammenhang, und bleibt gleich teilnahmslos, ob es sich nun um eine Marterszene oder ein beschauliches Andachtsbild handelt.

Durchaus selbständig zeigt sich Dirk Bouts jedoch im landschaftlichen Teil seiner Darstellungen, obzwar er auch hier ganz ausgesprochen auf dem Boden der brabanter und flandrischen Schule steht. Wenigstens zeugen seine Hintergründe von einem so reifen Verständnis für den Charakter des anmutigen Hügellandes der Umgebung Brüssels und Löwens mit seinen sanften von einzelnen Bäumen und Baumgruppen bestandenen Höhenzügen, dass es wohl hauptsächlich diese Gegend gewesen sein muss, welche ihm den Stoff für seine landschaftlichen Studien lieferte. Die Art wie er das Wesen des Lichts in geschlossenen Räumen auffasst nähert sich derjenigen Rogier van der Weydens, während er in der Behandlung des Freilichts selbständig vorgeht und hier wie Jan van Eyk und der Meister von Flemalle an die Lösung schwieriger Beleuchtungsprobleme, wie die Wirkung des direkten Sonnen- und Mondlichts auf das Aussehen der Landschaft herantritt. Ueberhaupt bildet die Darstellung der freien Natur seine Hauptstärke, ist der wahre Ausdruck seines künstlerischen Empfindens und lässt ihn sein Können ebenso ungezwungen und kühn entwickeln, wie ihn die Behandlung des figürlichen Teils seiner Darstellungen als strengen Formalisten zeigt.

Seiner Begabung für die Landschaftsmalerei entsprechend, räumt Dirk Bouts der Figur in seinen Kompositionen keine so ausschliesslich beherrschende Stellung ein wie Jan van Eyk und Rogier van der Weyden. Was letzterer in bezug auf das Verhältnis der Figur zum Binnenraum erreicht hat, das dehnt er auch auf ihr Verhältnis zur Landschaft aus. Die Figur steht nicht mehr ausserhalb des räumlichen Verbandes, nicht mehr vor dem Raum sondern im Raum, in der Landschaft und bildet mit ihr zusammen ein Ganzes. Dirck Bouts erreicht diese Wirkung zunächst dadurch, dass er die Figur etwas in den Raum zurückschiebt, und den äussersten Vordergrund mit einigen, wenn auch unbedeutenden landschaftlichen Motiven ausfüllt. So ist ein kleiner Streifen Rasen, wie in der Begegnung Abrahams und Melchisedechs, oder einige Uferfelsen nebst einem Stück der wellenbewegten Wasserfläche, wie bei dem Christophorusbilde in München, zwischen den Beschauer und die Figur eingeschoben und diese erscheint dementsprechend in einem perpektivisch etwas verkleinerten Massstabe. Am deutlichsten wird man sich dieser Neuerung bewusst, wenn man eine der Werkstatt Rogiers entstammende Arbeit, wie beispielsweise die hl. Katharina in der Gemäldesammlung des A. H. Kaiserhauses in Wien Nr. 633 mit einem Werk des Dirk Bouts, wie dem eben genannten Christophorusbilde vergleicht. Dort überwiegt der figürliche Teil der Darstellung, die Heilige ist ganz in den Vordergrund gerückt und übermässig gross im Vergleich zur Landschaft gehalten, die nur als Hintergrundfolie dient. Hier ist das Verhältnis zu Gunsten der Landschaft verschoben und der heilige Christophorus ist mitten in sie hinein komponiert, richtet sich in seinen Grössenverhältnissen mehr nach denen des umgebenden Raums, und spielt dementsprechend die Rolle der Staffage.

Uebrigens erscheint der Stil des Dirk Bouts gerade was das Verhältnis der Landschaft zur Figur betrifft, gewissen Umwandlungen unterworfen gewesen zu sein. Sein frühestes bekanntes Bild wenigstens, die Marter des heiligen Erasmus, zeigt noch ganz nach der Art Rogier van der Weydens ein starkes Vor walten der figürlichen Komposition, während sich schon im Löwener Sakramentaltar, vom Jahre 1468 eine stärkere Betonung des landschaftlichen Elements bemerkbar macht. Es würde demnach wenn man das eben erwähnte Verhältnis als Grundlage für eine Datierung der Werke des Meisters gelten lässt, das Münchener Triptychon als eines seiner späteren Werke gelten müssen. Allerdings scheinen dem die Gerechtigkeitsbilder des Brüsseler Museums zu widersprechen. Hier dürfte der Meister jedoch schon durch den Gegenstand der Darstellung gezwungen gewesen sein, die Figur der Landschaft gegenüber stärker hervorzuheben, was auch durch den Umstand bestätigt wird, dass die genannten Werke vollständig aus dem Rahmen seiner übrigen Arbeiten herausfallen, und dass eine unverkennbare Uebereinstimmung zwischen ihnen und den Gerechtigkeitsbildern des Gerhard David besteht, die auf das Vorhandensein eines hergebrachten Darstellungsschemas schliessen lässt.

Auch die Komposition der Landschaft selbst scheint ähnlichen Wandlungen unterworfen zu sein wie das obenerwähnte Verhältnis zwischen Figur und Raum, und sich auch in dieser Hinsicht zunächst an die Landschaftsdarstellungen der van Eyks und Rogier van der Weydens anzulehnen. Das Hippolytstriptychon mit seiner ausgesprochen horizontalen Geländegliederung, mit seinen stufenförmig gegen den Hintergrund ansteigenden Gründen erinnert noch stark an den Aufbau der Landschaften des Genter Altars und die gleiche Anlage, wenn auch mit Rogierschen Elementen vermischt, zeigt sich im Erasmustriptychon. Stärker tritt der Einfluss Rogier van der Weydens im Löwener Sakramentaltar und zwar besonders in der Begegnung des Abrahams und Melchisedechs hervor, wo das Hintereinander vorwiegend durch sich gegenseitig überschneidende Rasenhänge ausgedrückt wird. Doch schon in einzelnen Darstellungen des genannten Altarwerkes, wie der Mannahlese und dem Propheten F^lias mit dem Engel, zeigen sich die Anfänge einer neuen Kompositionsweise. An die Stelle der sanften Hügelgelände treten steile abenteuerliche Gebirgsformationen ; die Kulissen verlieren die Gestalt, die ihnen in den Darstellungen der van Eyks und Rogier van der Weydens eigen ist, und nehmen die Form von Theaterkulissen an, die den Bildraum gleichsam einrahmen und ihm den Charakter einer Bühne geben, während die diagonale Ueberschneidung auf den Bühnenraum selbst beschränkt bleibt. Allerdings zeigt sich im Löwener Sakramentaltar noch deutlich die Unbeholfenheit in der Anwendung der seitlichen Kulissen, die rückwärts noch nicht gestützt sind und noch keine zusammenhängende Reihe bilden, sondern frei im Raum zu stehen scheinen, so dass man zwischen ihnen durch ins Leere hinein zu blicken glaubt. In der Mannahlese nimmt die Landschaft infolge dieser Konstruktionsmängel die Gestalt eines von Gebirgen eingefassten Hochtals an, dessen einrahmende Höhenzüge links und rechts in unbekannte Tiefen abzufallen scheinen. In den Darstellungen Johannes des Täufers und des hl. Christophorus in der Pinakothek zu München endlich ist die neue Kompositions-weise zur vollen Entwicklung gelangt.8 An die Stelle der horizontalen Gliederung des Raums, wie wir sie bei Jan van Eyck finden, oder der diagonalen, wie sie Rogier van der Weyden an wendet, ist die vertikale Theaterkulisse getreten. Träger der Tiefengliederung sind nicht mehr die den Bildraum durchziehenden Geländeprofile, sondern die denselben einrahmenden seitlich aufragenden Kulissen. Die Scheidung zwischen dem eigentlichen landschaftlichen Bühnenraum und den denselben einrahmenden Kulissen ist durchgeführt, ersterer vermittelt den Blick nach der Tiefe zu, letztere gliedern die Landschaft, erwecken durch ihr allmähliches Zusammen rücken die Vorstellung der Raumtiefe und liefern die Anhaltspunkte für die Bemessung der Entfernungen.

Ein wesentlicher Unterschied zwischen Rogier van der Weyden und Dirk Bouts besteht in der linearperspektivischen Konstruktion der Landschaft. Während ersterer im allgemeinen ziemlich niedere Horizonte wählt und seine Landschaftsbilder in mässiger Aufsicht darstellt, liegt bei letzterem der Horizont in den meisten Fällen hoch, das Vordergrundpodium ist tief gelegt und die Landschaft in übertrieben starker Aufsicht dargestellt, das Gelände steigt perspektivisch ganz unmotiviert steil an, und das Verhältnis zwischen Land und Luft schwankt zwischen 3: 1 und 5: l. Der Augenpunkt ist in den verschiedenen Teilen des Bildraums nicht konsequent durchgeführt, sondern jeder einzelne Grund jede einzelne Tiefenzone hat ihre besonderen Verschwindungspunkte. Besonders auffällig zeigt sich diese Erscheinung dort, wo sie durch die Gestaltung des Geländes nicht motiviert erscheint, wie beispielsweise in dem Martyrium des hl. Hippolyth, wo das ungemein ausgedehnte Vordergrundpodium nahezu in der Frontalansicht dargestellt ist. Eine Erklärung für diesen Rückfall in die mittelalterliche Uebereinanderdarstellung lässt sich bei der im übrigen so bedeutenden Begabung des Meisters für das Landschaftsfach nur darin finden, dass er die Landschaft der figürlichen Darstellung gegenüber stärker zur Geltung zu bringen sucht und dass ihm das Streben nach einheitlicher Konstruktion des durch die seitlichen Kulissen eingerahmten Bildraums eine Trennung der Gründe durch stärkere Niveauunterschiede nicht gestattet. Eine Erscheinung der man übrigens in ganz ähnlicher Weise bei Hans Memling begegnet und die sich bei den Landschaften des 15. und 16. Jahrhunderts meist dort bemerkbar macht, wo die Natur der Darstellung ein Hochlegen der Vordergründe oder ein natürliches Ansteigen der rückwärtigen Teile der Landschaft ausschliesst.

Wie Rogier van der Weyden steigt auch Dirk Bouts bei der Darstellung seiner Landschaften vom Ganzen auf das Einzelne herab, der Gesichtskreis ist meist ein mässig weiter und die Anzahl der zur Darstellung gebrachten Motive eine ziemlich beschränkte. Diese sind jedoch nicht zum Typus verallgemeinert, sondern zeigen alle ein individuelles Gepräge. Während also Jan van Eyk in der Formengebung im einzelnen individualisiert, in der Fassung der Landschaft als Ganzes aber generalisiert, während Rogier statt der van Eykschen zusammengesetzten Landschaft einen allgemeinen einheitlichen Landschaftstypus bringt, ohne auf das Individuelle derselben weder im einzelnen noch im ganzen einzugehen, beginnen sich bei Dirk Bouts landschaftliche Charaktere mit ausgesprochenem lokalem Gepräge auszubilden. Von der noch stark unter dem typisierenden Einfluss stehenden Landschaft des Erasmustriptychons bis zu dem Münchener Triptychon mit der Anbetung der Könige, hat jede Landschaft ihre ausgeprägte Eigenart, ist ein Individum für sich, welches sich deutlich von seinesgleichen unterscheidet und in dem sich gewisse lokale Anklänge bemerkbar machen. So tragen die Landschaften des Hippolyts und Erasmustriptychons der Begegnung Abrahams und Melchisedechs den Charakter der Hügelgegenden der Umgebung Löwens und Brüssels, während die Felsformationen in der Mannahlese, dem Elias in der Wüste, dem heiligen Christo-phorus und Johannes dem Täufer an die Kalkgebirge des Maasstals erinnern.

In der Behandlung des Einzelmotivs zeigt sich Dirk Routs als ein Meister, der zwischen der Richtung Jan van Eyks und Rogier van der Weydens die Mitte hält. Er bringt die Eigenart des Einzelmotivs nicht dadurch zum Ausdruck, dass er es wie ersterer bis in seine Einzelheiten durchführt, verfällt aber auch nicht wie letzterer in das andere Extrem, alle Motive der gleichen Gattung nach dem gleichen Schema zu behandeln, sondern sucht den malerischen Gesamteindruck der betreffenden Spezies festzuhalten, indem er die charakteristischen Eigentümlichkeiten ihrer Gesamterscheinung, die typischen Merkmale, wodurch sie sich von andern verwandten Objekten unterscheidet, hervorhebt. Teilweise kann dies von der Behandlung der Bäume oder um mich hier eines modernen technischen Ausdrucks zu bedienen des Baumschlags gelten, obzwar in seinen Landschaften ebenso wie in denen der meisten Künstler des 15. Jahrhunderts noch der Gegensatz zwischen den Vegetationsmotiven des äussersten Vordergrundes und denjenigen der zurückliegenden Teile herrscht. Dort findet sich neben der detaillierenden Richtung der flandrischen Schule, die den Baum, Zweig für Zweig, Blatt für Blatt darslellt auch der Weydensche Zipfelbaum mit seinen rutenartigen Zweigen, während sich die naturalistisch behandelten Typen dieses Motivs erst im landschaftlichen Mittel- und Hintergrund zeigen. Immerhin kann aber Dirk Bouts als einer der Begründer der Kunst des Baumschlags angesehen werden, wenn man darunter die Kunst versteht, die Struktur und das charakteristische Aussehen einer Gattung wiederzugeben, ohne sich auf die Einzeldurchführung dieser Merkmale einzulassen. Als Neuerer aber zeigt er sich vor allem in der Behandlung des Felsens, indem er die immer noch auf den mittelalterlichen Stufenfelsen zurückgehenden Darstellungen seiner Vorgänger durch direkt aus der Natur geschöpfte Felsenszenerien ersetzt und den Felsen nicht mehr wie früher als einzelnen Felsbrocken, sondern als organisch mit der Erdoberfläche verbundenen in und mit der Landschaft gesehenen Felsenberg darstellt.

Eine führende Rolle unter seinen Zeitgenossen aber spielt Dirk Bouts in bezug auf Lichtführung und Farbengebung. Auch er nimmt wie sie eine ausserhalb des Bildes liegende und eine dem Bildraum selbst angehörige Lichtquelle an. Während erstere aber bei Rogier van der Weyden und Jan van Eyk den Bildraum beherrscht, bleibt sie wenigstens in den späteren Arbeiten des Dirk Bouts hauptsächlich auf den Vordergrund und den sich daselbst abspielenden figürlichen Vorgang beschränkt, im Hintergrund und der Landschaft dagegen gewinnt letztere immer mehr an Bedeutung und verdrängt schliesslich in Darstellungen wie der Mannahlese und dem hl. Christophorus die ausserhalb des Bildes liegende Lichtquelle fast vollständig. Aehnliches zeigt sich schon in der Geburt Christi des Meisters von Flemalle im Museum zu Dijon, dort aber ist, wie schon bei Besprechung dieses Meisters hervorgehoben wurde, der Zusammenhang zwischen der im Bilde liegenden Lichtquelle und den von ihr hervorgerufenen Beleuchtungs- und Farbeneffekten im Vergleich zu Dirk Bouts noch ein ungemein lockerer, sodass von einer natürlichen Lichtwirkung noch nicht die Rede sein kann. Licht und Farbe sind im Christophorusbilde nicht mehr rein zufällige durch das Wesen der Einzelobjekte hervorgerufene Erscheinungen, ersteres bildet vielmehr einen über den Einzelmotiven stehenden Faktor, durch dessen Vermittlung sie erst in die Erscheinung treten. Die goldgelbe Sonnenscheibe2 steigt hinter den sich tief blau vom hellen Morgenhimmel abhebenden Gebirgen empor, einzelne graue Wolkenstreifen, die an ihren Rändern das Sonnenlicht intensiv reflektieren, schwimmen in dieser leuchtenden Atmosphäre, in der Nähe der Sonne ganz von ihren Strahlen aufgesogen. Das leicht vom Morgenwind gekräuselte Wasser bildet gegen den Hintergrund zu eine goldig leuchtende Fläche, während es gegen den Vordergrund zu, der in dämmeriges Helldunkel getaucht ist, allmählich einen satten blauen Ton annimmt. Dieser Gegenüberstellung des in Zwielicht gehüllten Vordergrundes und des von den Strahlen der Morgensonne durchglühten Hintergrundes, von dämmerigem Schatten und strahlender Helle ist es, welcher das Bild seine für jene Zeit ganz ungewöhnliche Licht- und Farben Wirkung verdankt. Das System der Lichtverteilung dessen sich Jan van Eyk in seiner Rollinmadonna bedient, ist hier auf die Darstellung des freien Raums angewendet. Während es sich aber bei Jan van Eyk nur um eine Gegenüberstellung von Binnen- und Freilicht, einer scharf abgegrenzten dunkleren Vordergrundzone und einer helleren landschaftlichen handelt, ist der Vordergrund bei Dirk Bouts nur ein Teil einer geschlossenen Stufenleiter von Tönen und Helligkeitsabstufungen vom dämmerigen Schatten zum hellsten Licht, welche in dem leuchtenden Sonnenball am Horizont gipfelt. Wie die Fluchtlinien das Auge zum Verschwindungspunkt hinleiten, so die geschlossene Kette von aufeinanderfolgenden Tönen vom dunkeln Vordergrund nach dem hellsten Punkte des Bildes.

Ein solcher Fortschritt auf dem Gebiete der Lichtführung musste auch seinen Einfluss auf die farbliche Behandlung der Landschaft ausüben. Die vollständig gleichmässige Verteilung des Lichts im landschaftlichen Raum, wie wir sie in fast allen Arbeiten dieser Epoche ja im wesentlichen selbst bei Künstlern wie dem Meister von Flemalle wiederfinden, begünstigte naturgemäss ein ganz gleichmässiges objektives Hervortreten der Einzelfarben und das Problem der Einwirkung des Lichts in seinen verschiedenen Helligkeitsabstufungen und Färbungen auf das Aussehen und die Farbe der Objekte musste dabei ungelöst bleiben. Wir begegnen allerdings in den Werken Jan van Eyks Versuchen einen kausalen Zusammenhang zwischen der Qualität des Lichts und den in der Landschaft herrschenden Farben herzustellen aber auch in diesen Fällen, wie beispielsweise in der Abendlandschaft der Rollin-madonna, ist die Beleuchtung in allen ihren Teilen die gleiche und die einzelnen Farben kommen fast ebenso unbedingt zur Geltung wie bei hellem zerstreutem Tageslicht. Im Christophorus-bilde jedoch mit seinen vielfachen Helligkeitsabstufungen konnte auch die Farbe der Einzelmotive nicht mehr so absolut ausgedrückt werden, sie ist abhängig von deren Stellung zur Lichtquelle, von der Qualität und Farbe des Lichts, unter dessen Einwirkung sie stehen. Licht und Luft schliessen die Objekte zu grösseren Farbenkomplexen zusammen, innerhalb deren die Unterschiede „nur relativ zueinander ausgedrückt werden, während sie sich absolut der Gesamtstimmung unterordnen.

In der Behandlung der Luftperspektive unterscheidet sich Dirk Bouts nicht wesentlich von seinen Zeitgenossen Petrus Cristus und Hans Memling. Auch bei ihm ist die Landschaft der Tiefe nach in verschiedenfarbige Zonen eingeteilt, ohne dass eine feststehende Farbenskala wie sie die Arbeiten der Landschafter des 16. Jahrhunderts zeigen ausgebildet wäre. In manchen seiner Bilder prägt sich die luftperspektivische Farbenveränderung nur wenig aus, wie beispielsweise im Erasmustriptychon, während wieder bei andern wie dem Hippolytstriptychon der Mannahlese, dem Propheten Elias in der Wüste entschiedene Tondifferenzen nach dem Hintergründe zu wahrnehmbar sind. Doch unterliegt auch in diesen Bildern die Helligkeit, Farbe und Ausdehnung der Tiefenzonen erheblichen Schwankungen. So zeigt beispielsweise das allerdings sehr beschädigte Hippolytstriptychon im Vordergrund einen braunen Ton, der gegen den Mittelgrund zu allmählich in ein gelbliches Grün übergeht, während in der Mannahlese und dem Erasmustriptychon auf den grauen Vordergrund hier ein gelbgrüner dort ein giftgrüner Mittelgrund folgt. Eine auf Naturbeobachtung beruhende Wiedergabe der Erscheinungen der Luftperspektive ist also in diesen Fällen wohl ebensowenig vorhanden wie eine dieselbe surrogierende Lösung in Form bestimmter gleich-mässig wiederkehrender Tonfolgen. Auch ist die Ursache der farblichen Veränderungen im landschaftlichen Raum die Einwirkung der atmosphärischen Luft auf Sichtbarkeit und.F’arbe der Landschaft insofern nicht genügend zum Ausdruck gebracht, als die landschaftlichen Motive bis in die fernsten Hintergründe vollständig klar und scharf begrenzt bleiben.

Hans Memling

Der zweite Meister, dessen Auftreten ungefähr mit dem Ableben Rogier van der Weydens zusammenfällt ist Hans Memling. Er scheint nach Werkstattbildern Rogiers, wie dem Triptychon mit der Epiphanie in der Pinakothek zu München Nr. 101—103, der Grablegung in Florenz oder dem Sforzaaltar6 zu schliessen, vor diesem Zeitpunkt im Atelier Rogiers tätig gewesen zu sein, und nimmt gleichzeitig mit Dirk Bouts seinen Platz unter den ersten Künstlern seiner neuen Heimat ein. Wie bei diesem macht sich auch in seinen Werken der Einfluss Jan van Eyks und Rogier van der Weydens sowohl in der Behandlung der Figuren als auch der Landschaft geltend. Während aber die Hauptstärke des Dirk Bouts auf landschaftlichem Gebiete liegt, ist Hans Memling vorwiegend Figurenmaler. Ein Vergleich des Münchener Christophorusbildes und der den gleichen Gegenstand behandelnden Darstellung Hans Memlings in der Akademie zu Brügge zeigt, wie sehr sich die beiden Meister in dieser Hinsicht voneinander unterscheiden. In ersterem sehen wir die Figur ziemlich weit nach dem Hintergrund zurückgeschoben und in verhältnismässig kleinen der landschaftlichen Umgebung angepassten Dimensionen dargestellt, in letzterem dagegen ist die Gestalt des Heiligen ganz in den Vordergrund gerückt und steht auch ihrer gewaltigen Grösse nach ausserhalb des räumlichen Zusammenhanges mit der Landschaft, welche hier nur die Rolle der Hintergrundfolie spielt.

Auch in andern Bildern Memlings kommen derartige Missverhältnisse zwischen landschaftlichen Motiven und der figürlichen Darstellung vor, wie beispielsweise auf den beiden Altarflügeln der Sammlung Kann, wo die Bäume ganz unverhältnismässig klein im Vergleich zu den Figuren ausgefallen sind, eine Erscheinung die sich in dem Johannes mit Stifter des Louvremuseums zu Paris wiederholt. Nur in Darstellungen, in denen die Anzahl der Figuren die.Anwendiing eines kleineren Massstabes notwendig macht, wie dies in seinen cyklischen Darstellungen der Fall ist, sind diese in ein der Wirklichkeit mehr entsprechendes Verhältnis zur Landschaft gebracht. Aber auch hier zeigt sich die Auslösung des figürlichen Vorganges aus dem räumlichen Verbände deutlich. Das erzählende Moment, welches schon in Rogiers Bildern hervorgetreten war, ist bei seinem Schüler noch in weit höherem Grade ausgeprägt. Ja in Werken wie den sieben Freuden und sieben Schmerzen Mariä oder dem Ursulaschrein, erreicht die erzählende Malerei des 15. Jahrhunderts ihren Höhepunkt. Den Bedürfnissen der figürlichen Darstellung ist hier alles untergeordnet; das Prinzip der Einheit von Raum und Zeit, welches bei Jan van Eyk überall festgehalten ist erscheint hier aufgegeben, und die Landschaft zerfällt in einzelne, der figürlichen Komposition angepasste Podien, die miteinander nur in einem losen rein äusserlichen Zusammenhänge stehen.

Die Auffassung der Landschaft nähert sich in Hans Memlings Werken im allgemeinen derjenigen Rogier van der Weydens, indem auch er sie in ihren grossen Zügen als Ganzes wiedergibt, ohne sich in Detaildarstellungen zu zersplittern. Wie Rogier zeigt er eine gewisse Vorliebe für schlichte Kompositionen, in denen die sanften und grossen Linienzüge vorwalten und wie er neigt Hans Memling zur rezeptmässigen schematischen Behandlung des Details und zur Typenbildung. Hier zeigt sich jedoch schon von Anfang an ein grundlegender Unterschied zwischen den beiden Künstlern. Rogier van der Weyden kennt nur einen Ausdruck für sein Nahempfinden; der Charakter seiner Landschaften ist in seinen Werken, welchen Gegenstand sie auch behandeln mögen, nur geringen Veränderungen unterworfen, und jene unterscheiden sich mehr durch die wechselnde Anordnung der sich in der Hauptsache immer gleichbleibenden Motive als durch ihr individuelles Gepräge. Bei Hans Memling tritt der Zusammenhang zwischen dem figürlichen Vorgang und dem Charakter der Landschaft, der schon in manchen Arbeiten Jan van Eyks angedeutet ist, deutlich hervor. Er passt diese Kompositionselemente einander insofern an als er der Landschaft je nach dem Wesen des figürlichen Vorgangs ein bestimmtes lokales beziehungsweise individuelles Gepräge gibt und gelangt auf diese Weise zu einer Vielheit von Typen, die sich je nach dem Charakter der Handlung, der sie als Hintergrund dienen, voneinander unterscheiden, aber bei den gleichen Vorgängen mit unwesentlichen Veränderungen immer wiederkehren. So können wir Kreuzigungslandschaften, Epiphanie-landschaften, Hintergrundlandschaften für Madonnendarstellungen und für Porträtbüsten unterscheiden, und dieser Zusammenhang zwischen dem Charakter des figürlichen Vorgangs und dem des landschaftlichen Hintergrundes bildet ein Hauptcharakteristikum des memlingschen Stils.

Die Kren zigungslandschaften zeigen dürchgehends ernste Szenerien mit grossen ruhigen Linien und gehen in ihrer Grundform auf die Rogier van der weydensche Kreuzigungslandschaft zurück.8 Auch die Epiphanielandschaften, wie die des Triptychons des Pradomuseums zu Madrid, oder des Floreinsaltars im Johanneshospital, zu Brügge, lehnen sich an Rogiersche Kompositionstypen, wie den Middelburgaltar und die Epiphanie der münchner Pinakothek an.9 Viel selbständiger zeigt sich Memling in seinen idyllisch genrehaften Landschaftsdarstellungen, die er mit Vorliebe als Hintergründe für seine Madonnen wählt. Als erstes Beispiel dieses Typus kann die Chatsworthmadonna10 gelten, deren Entstehung James Weale vor das Jahr 1469 setzt. Ihr schliessen sich die Madonnen der Gemäldegalerien Wien, Florenz und Berlin Nr. 529, und die Madonna in der Weinlaube der Sammlung Goldschmidt zu Paris an, denen allen die Betonung des Landschaftsidylls gemeinsam ist. Eine von Bäumen umgebene Mühle an einem ruhig dahinfliessenden Bach, halb im Grünen verborgene Hütten, üppig grüne Wiesen mit weidendem Vieh, anmutige Flüsse, die sich durch freundliches Wiesenland schlängeln von malerischen Holzbrücken überspannt, oder stolze Schlösser mit parkartigen Gartenanlagen, das sind die Motive, die Hans Memling als Hintergründe für seine Madonnendarstellungen wählt und in denen sich die ganze innige Freude an den Reizen des Landlebens und das warme Verständnis für dessen Poesie wiederspiegeln. Das Paysage intime, das in den Landschaften eines Jan van Eyk oder eines Rogier van der Weyden immer nur . einen Bestandteil grösserer Einheiten bildet, ist hier selbständiger Gegenstand der Darstellung geworden.11 Echt deutscher Geist, echt deutsches Gefühlsleben, weht einem aus diesen anspruchslosen Genrelandschaften entgegen, die etwas von der Poesie des deutschen Volksliedes an sich tragen.

In der Verlobung der Heiligen Katharina des Louvremuseums zu Paris, zeigt Hans Memling einen ganz neuen originellen Typus der Landschaftskomposition, welcher für die folgende Künstlergeneration und insbesondere für Gerhard David und seine Schule vorbildlich wirkte. Eine Waldwiese von mächtigen Bäumen eingefasst, auf der die Madonna umgeben von anmutigen Jungfrauen thront, nimmt den Vordergrund ein, während sich zwischen den Wipfeln der Baumriesen der Blick . auf ein duftig blaues Gebirgsland öffnet. Wie Hugo van der Goes in seinem Portinarialtar legt hier Hans Memling das Hauptgewicht auf den Vordergrund und gibt ein Landschaftsbild von einer organischen Geschlossenheit und Einheitlichkeit, wie sie in der Tafelmalerei wenigstens bis dahin nicht erreicht worden war.1

Der durchaus genrehaften Auffassung nach stehen die landschaftlichen Hintergründe seiner Porträts dem eben erwähnten Typus am nächsten. Auf eines der frühesten Beispiele dieser Art von Bildnissen und auf seine Abhängigkeit von gewissen van Eykschen Madonnen wurde schon bei Besprechung der Arbeiten des Petrus Cristus hingewiesen. Der Charakter dieser memlingschen Hintergrundlandschaften verändert sich wie der der Madonnenlandschaften bis in die Spätzeit des Künstlers nur wenig. In der Wahl des Gegenstandes befleissigt sich der Meister durchaus der grössten Einfachheit und Schlichtheit und begnügt sich damit, die Landschaft durch einige wenige Motive, einen von einer Strasse durchzogenen Wald, hinter dem die Türme einer fernen Stadt auftauchen, oder ein von einzelnen Baumgruppen bestandenes ebenes Wiesenland u. s. w. anzudeuten. Er verlässt hier fast vollständig die Bahnen, in welchen sich die Landschaftsmalerei bisher bewegt hatte. Das Einzelmotiv tritt vollständig zurück, es ordnet sich der Gesamtheit unter, und die Landschaft fesselt das Auge nicht mehr durch die Beschaffenheit und Mannigfaltigkeit ihrer Motive, sondern durch die ihr innewohnende Stimmung. Wenn diese Art der Stimmung auch hauptsächlich durch das Zusammenwirken gleichartiger Motive hervorgebracht wird, so kann man in solchen schlichten Landschaftsbildern doch eine Vorahnung dessen erblicken, was die holländischen Stimmungsmaler des 17. Jahrhunderts in ihren Landschaften zum Ausdruck brachten.

Das Bestreben Handlung und Schauplatz in Einklang miteinander zu bringen, führt auch zu einer stärkeren Lokalisierung des letzteren. Lokale Anklänge zeigen die Madonna des Jakob Floreins im Louvremuseum zu Paris,1 und manche landschaftliche Hintergründe von Porträts, in denen sich besonders häufig die Notwendigkeit ergeben musste, die Landschaft und deren Motive in Beziehung zur Heimat und Tätigkeit der dargestellten Persönlickeit zu bringen. Auch in seinen cyklischen Darstellungen, wie in den sieben Freuden und sieben Schmerzen Mariä versteht er es der Landschaft durch Anbringung morgenländischer Architekturmotive ein bestimmtes lokales Gepräge zu geben und im Ursulaschrein stellt er die Stadt Köln mit all ihren Wahrzeichen, mit all ihren typischen lokalen Merkmalen dar.

Die Vedutenmalerei der in Rede stehenden und der vorhergehenden Epoche, macht bestimmte Oertlichkeiten zunächst nicht durch landschaftliche Motive kenntlich, sondern knüpft naturgemäss an leicht erkennbare besonders charakteristische Wahrzeichen an. Wie in der Tafelmalerei des beginnenden 15. Jahrhunderts der figürliche Vorgang fast allein darüber Aufschluss gibt, welche Oertlichkeit der Künstler darstellen will, (die Handlung der Taufe Christi gibt uns darüber Aufschluss, dass der dargestellte Fluss der Jordan ist, die Kreuzigung wird uns darauf schliessen lassen, dass der Künstler in seiner Landschaft die Umgebung Jerusalems darstellen wollte) so dient in den frühesten Veduten das Menschenwerk dazu, eine Landschaft zu lokalisieren, während der eigentliche landschaftliche Teil noch immer abstrakt und allgemein gehalten ist. Auch Memling beschränkt sich in seinen Veduten auf eine mehr oder minder getreue Wiedergabe lokaler Merkmale architektonischen Charakters und auch dort, wo die Landschaft wie bei dem von Kämmerer erwähnten Porträt des Willem Moreel überwiegt, bleibt die Architektur doch das einzige die Oertlichkeit andeutende Moment.

Ist nun einerseits die figürliche Handlung für den Charakter der Landschaft massgebend, so übt andererseits die künstlerische Entwicklung des Meisters einen unverkennbaren Einfluss auf dessen Naturauflassung und die Wahl der landschaftlichen Motive aus, der in seinen biblisch historischen Landschaften besonders deutlich hervortritt. Seine frühen Arbeiten, wie die Landschaft des Triptychons der Jeanne de France im Museum zu Chantilly,2 (gegen die Autorschaft Hans Memlings spricht allerdings die ängstliche mehr auf einen Nachahmer deutende Technik) haben noch ganz den Charakter der Landschaften Rogier van der Weydens; das gleiche gilt von der Kreuzigung in der Pinakothek zu Vicenza mit ihrem von einem System diagonaler Kulissen eingerahmten Blick nach dem Hintergrund, in dem eine vieltürmige Stadt mit typisch Rogier van der Weydenschen Bauten sichtbar wird und der Beweinung im Palazzo Doria zu Rom, die sowohl in der Farbengebung als auch Linienführung noch ganz im Charakter des obgenannten Meisters behandelt ist. Diesen Landschaften ist das Zurücktreten des Details dem durchaus schematisch gefassten Gesamtbild der Landschaft gegenüber und das Streben nach Schaffung eines des individuellen Gepräges entbehrenden landschaftlichen Allgemeintypus gemeinsam.

Die 70 er Jahre deuten insofern auf einen Fortschritt im Stil Memlings, als auch in den biblisch historischen Landschaften die auf Individualisierung gerichtete Tendenz des Meisters deutlicher hervortritt. Man begegnet ausgesprochenem Gebirgs-formationen und das Einzelmotiv gewinnt insofern Einfluss auf den Charakter des landschaftlichen Gesamtbildes als es nicht mehr als Typus sondern als Individuum behandelt wird. Die Ueberleitung zur neuen Richtung des Meisters bildet die Beweinung Christi des Johanneshospitals zu Brügge, deren landschaftliche Komposition sich im wesentlichen noch in den Grenzen der Rogier van der Weydens bewegt, dabei aber schon die ersten Merkmale des späteren Stils, in dem veränderten Charakter der Bauwerke, in der üppigem Vegetation, und in dem Hervortreten freundlicherer idyllischer Motive zeigt. Deutlicher tritt dieser Umschwung in seinem Johannes dem Täufer der Pinakothek zu München hervor, dessen Landschaft durch die Gegenüberstellung des schroffen Felsgeklüfts einerseits und des lauschigen Waldinnern andererseits ein ganz bestimmtes individuelles Gepräge erhält. Der Einfluss des Dirk Bouts, auf den diese Stilwandlung in Memlings Werken teilweise zurückzuführen sein dürfte, macht sich in den beiden Altarflügeln der Sammlung Kann geltend. In den Grundzügen der Komposition stimmen die Landschaften dieser beiden Bilder mit denjenigen der Seitenflügel des Hipolytstriptychons überein, in deren Auibau sich das gleiche System gegen den Hintergrund zu ansteigender von stolzen Burgen gekrönter Hohenzüge zeigt. Auch die Behandlung der Bäume weicht merklich von der für die übrigen Arbeiten Memlings charakteristischen ab und nähert sich mehr den Baumtypen des Dirk Bouts. Am deutlichsten tritt der Einfluss Dirk Bouts’ in der Christophorusdarstellung der Akademie zu Brügge hervor, in der sich Memling augenscheinlich an die Komposition dieses Meisters 3 anlehnt, indem er das seinen Landschaftskompositionen sonst fremde Motiv der vertikalen Felskulisse verwendet.4 Die Spätzeit des Meisters wird durch einige auf kräftige räumliche und monumentale Wirkung berechnete Landschaftskompositionen mit hohem Horizont und weitem Fernblick, wie die Kreuzigung Christi in der Landesgalerie zu Budapest und die Kreuzigung in der Marienkirche zu Lübeck 5 gekennzeichnet, denen beiden ein im Verhältnis zu den frühen Bildern des Meisters ungewöhnlich grosser Detailreichtum und ein stärkeres Hervortreten solcher Motive gemeinsam ist, welche geeignet sind der Landschaft ein lokales den Schauplatz möglichst getreu veranschaulichendes Gepräge zu geben.

In der perspektivischen Konstruktion hält Hans Memling die Mitte zwischen seinem Lehrer Rogier van der Weyden und Dirk Bouts. Die Höhe des Horizontes ist je nach der Wahl des Gegenstandes, je nach den Raumbedürfnissen beständigen Schwankungen unterworfen; sie ist sehr niedrig in seinen Porträtund Madonnenhintergründen, ungemein hoch dagegen in seinen grossen biblischen Darstellungen, die auf eine mächtige Raumwirkung berechnet sind. Besonders auffällig zeigt sich dies in den beiden grossen cyklischen Darstellungen, der Passion Christi in Turin und den sieben Freuden Mariä in der Pinakothek zu München, in denen sich das Land zur Luft wie 9 zu 1 verhält. In der Art das Gelände zu gliedern zeigt sich Memling seinem Lehrer vielfach verwandt, indem er es wie dieser in einzelne Terrainprofile in Gestalt von diagonalen sich gegenseitig überschneidenden Kulissen zerlegt, während die strengeren Richtungsmotive, wie wir sie in der Landschaft der Rollinmadonna kennen gelernt haben, ebenso wie die vertikale Theaterkulisse des Dirk Bouts ihm im allgemeinen fremd bleiben.

Als Schüler Rogier van der Weydens verrät sich Memling wie schon erwähnt ganz besonders in der Farbengebung und Lichtführung. Für die Wirkungen des Raumdunkels zeigt er allerdings ein feineres Verständnis, wie Rogier van der Weyden, wenn er auch die Kraft und Tiefe Jan van Eyks nicht erreicht, dagegen vermeidet er in seinen Werken wie Rogier kräftigere Lichteffekte. Nur in wenigen Bildern, wie dem heiligen Christo-phorus in der Akademie zu Brügge, macht sich der Einfluss Dirk Bouts’ in allerdings recht mangelhaften Versuchen geltend, atmosphärische Licht- und Farbeneffekte nach der Art dieses Meisters wiederzugeben. Aber gerade hier zeigt sich der grundlegende Unterschied zwischen der Lichtführung und Farbengebung Hans Metnlings und der Dirk Bouts’. Während letzterer die Farbe und Helligkeit der Landschaft beziehungsweise des Einzelmotivs durchaus von der Qualität des Lichts abhängig macht, von welchem dieselben getroffen werden, während er also das Licht als einen Faktor hinstellt, welcher die Farbe der Landschaft sowohl als ihrer Bestandteile bedingt, erscheinen bei Hans Memling Helligkeit und Farbe der Landschaft als Resultat des Zusammenwirkens der Farben und Helligkeitswerte ihrer einzelnen Motive.

Auch in der Wiedergabe der Erscheinungen der Luftperspektive macht sich dieses Gebundensein der Farbe an das Objekt noch sehr deutlich bemerkbar. Wie bei Dirk Bouts hat sich auch bei Hans Memling eine bestimmte Aufeinanderfolge von Tönen etwa nach dem Schema der Landschaften des 16. Jahrhunderts noch nicht herausgebildet. Es lassen sich in seinen Arbeiten vielmehr die verschiedensten Tonfolgen feststellen, die häufig mit den Wirkungen der Luftperspektive in der freien Natur nicht das Mindeste zu tun haben. So ist beispielsweise der Vordergrund der Kreuzabnahme im Johanneshospital zu Brügge intensiv aschgrau getönt, ihm folgt eine lebhaft gelbgrüne Zone und den Abschluss gegen den Horizont bildet ein blauer Streifen. Eine ähnliche Farbenfolge zeigt der Christophorus und die Kreuzabnahme in der Sammlung Kaufmann in Berlin. In der Landschaft des linken Flügels des Floreinsaltars folgt auf einen braungrünen Vordergrund ein erst gelbgrüner dann brauner Mittelgrund während auf der Mitteltafel desselben Werkes eine Farbenveränderung kaum wahrnehmbar ist. Die einzelnen Farbenzonen setzen meist scharf gegeneinander ab, und der Uebergang von der einen zur andern ist ein ziemlich unvermittelter. So sind beispielsweise die vordem Türme der Stadt im Hintergründe der Kreuzabnahme des Johanneshospitals zu Brügge lebhaft rosenrot gefärbt, während die ziemlich dicht dahinter stehenden bereits eine bläulichgrüne Farbe zeigen, ohne dass dieser Farbenunterschied auf eine verschiedene Beschaffenheit der beiden Türme zurückzuführen wäre. Die Wirkungen der Luftperspektive sind also hier bis zur Unwahrscheinlichkeit übertrieben, so dass es fast den Anschein hat, als handle es sich um keinen luftperspektivischen Effekt, sondern um das Aufleben jenes mittelalterlichen Prinzips, welchem die Farbe als Unterscheidungsmittel hintereinander liegender sich gegenseitig deckender Körper dient. In dem häufigen Wechsel der Tonfolgen unterliegt die blaue Hintergrundzone verhältnismässig den geringsten Veränderungen. Sie hat verglichen mit den Landschaftsdarstellungen Rogier van der Weydens und Dirk Bouts’ in vielen memlingschen Werken an Ausdehnung und Intensität der Farbe zugenommen, eine Erscheinung, die Schestag 6 auf den Einfluss der brügger Miniatorenschule zurückführt.

In der Behandlung des Details ist Hans Memling wie sein Lehrer Rogier van der Weyden mehr Schematiker. Die Baumkronen sind im Vordergründe entweder Blatt für Blatt wiedergegeben oder haben die federige Struktur der Bäume Rogiers. Im Mittel- und Hintergründe behalten sie ihre ovale oder kugelige Form und die Blattstriche werden noch immer in derselben trockenen kleinlichen Art aufgesetzt. Selbst dort wo es der Meister versucht, den Bauinschlag in der naturalistischen freieren Art des Dirk Bouts darzustellen, wie in den beiden Altarflügeln der Sammlung Kann, vermag er es nicht sich ganz von dem seiner Schulrichtung anhaftenden Formalismus frei zu machen.

Die Behandlung der Felsen weicht von der Rogier van der Weydens sowohl als Dirk Bouts ganz erheblich ab und nähert sich wie August Schestag treffend bemerkt der Formgebung der brügger Miniatorenschule.7 Sehr fortgeschritten zeigt sich Hans Memling in der Behandlung architektonischer Formen, und er entwickelt auf diesem Gebiete eine Vielseitigkeit und Mannigfaltigkeit, wie sie von keinem Künstler vor ihm erreicht wurde. Eine Eigentümlichkeit der memlingschen Architekturmalerei bildet das starke Hervortreten des romanischen Baustils, welches besonders für seine späteren Arbeiten charakteristisch ist, so dass das Vorkommen jener eigentümlichen romanischen Phantasiearchitekturen geradezu als stilkritisches Merkmal für die Datierung seiner Bilder angesehen werden kann. Die Lokalisierung dieser Motive unterliegt zum Teil nur geringen Schwierigkeiten. Die Schloss- und Burgbauten verraten deutlich ihren rheinischen Ursprung, die Stadttore zeigen eine unverkennbare Aehnlichkeit mit den verschiedenen Torbauten Brügges, in seinem Ursulaschrein gibt er die Kirchen Kölns zum Teil mit vollkommener Naturtreue wieder und auf dem Mittelbild des Altars der Spitalbrüder von St. Johann findet sich die Darstellung der Ruinen eines römischen Theaters. Schwieriger gestaltet sich die Frage bezüglich jener exotischen Bauformen, denen man in seinen späteren Werken häufig begegnet. Hierher gehören vor allem jene eigentümlichen massiven Kuppelbauten, jene von Gussmauerwerkwölbungen überdachten Gebäude, jene phantastischen Turmbauten und auf hochgestelzten Bogen ruhenden Arkaden, wie sie auf den sieben Freuden und sieben Schmerzen Mariä und auf den beiden Kreuzigungsbildern in Budapest und Lübeck Vorkommen. Sie alle weisen weit von den Niederlanden weg nach dem Süden Italiens, nach Byzanz und nach dem Orient. Schon in den Arbeiten der Eykschen Schule, wie den drei Frauen am Grabe, der Kreuzigung in der Eremitage zu Petersburg und Berlin, finden sich Stadtansichten mit ausgesprochen orientalischem Charakter. Diese aber weichen wesentlich von denjenigen ab, denen wir in den genannten Bildern Memlings begegnen, und machen mit Ausnahme der im Hintergrund des Cookschen Bildes dargestellten Omarmoschee9 durchaus nicht den Eindruck der Naturtreue, sondern erscheinen als willkürliche Rekonstruktionen oder als Gedächtnisbilder, die das Gesehene nur in seinen allgemeinen Umrissen wiedergeben. Bei Memling dagegen treten uns Bauformen entgegen, die so unverkennbar den Stempel des Studiums nach bestimmten Objekten an sich tragen, dass man fast die Gebäude nennen möchte, die der Künstler wiederzugeben bestrebt war. Das Vorkommen von Kuppelbauten, die eine sehr weitgehende Uebereinstimmung mit byzantinischen Kirchen wie St. Theotokos in Konstantinopel oder St. Nikodemus in Athen zeigen, legt die Vermutung nahe, dass Hans Memling entweder die Gebiete des ehemaligen oströmischen Reichs besucht hat, oder, was wahrscheinlicher ist, Unteritalien und vielleicht Sizilien gesehen, und daselbst, wo die Denkmale byzantinischer und maurischer Kunst im 15. Jahrhundert noch zahlreicher gewesen sein mochten als heutzutage, zum Studium dieser in den Niederlanden noch unbekannten Formen angeregt wurde. Hierfür wenigstens sprechen die häufig geradezu überraschenden Anklänge an süditalienische und Siziliani-sche Bauten, wie sie die kleinen Galerien in den sieben Freuden Mariä zeigen, die mit ihren hochgestelzten Bogen an die Formen des normannisch maurischen Baustils erinnern, während die massiven Gebäude mit halbkreisförmigen Ueberdachungen an den Baustil der Umgebung Neapels und die Turmbauten vielfach an die der Hauptkirchen von Amalfi und Lecce anklingen. Bemerkenswert ist es übrigens auch, dass sich in den frühen Arbeiten Memlings, wie der Beweinung in der Galerie Doria und der Kreuzigung in der Pinakotek zu Vicenza Spuren jener südlichen Gebäudetypen oder des rheinischen Baustils nicht finden, sondern erst in den der zweiten Hälfte der 70 er Jahre angehörenden Werken nebeneinander Vorkommen, was darauf schliessen lässt, dass es sich hier um Reiseeindrücke handelt, die der Meister in der Zwischenzeit erhalten haben musste.

Sein feines Verständnis für die Eigentümlichkeiten der verschiedenen Stilarten, spiegelt sich auch deutlich in den reichen Umrahmungen seiner Madonnenbilder wieder, die uns die Ornamentik der italienischen Frührenaissance in so anmutiger Weise vor Augen führen und lässt ihn als den ersten niederländischen Meister die Schönheiten dieses Stils erkennen und in seinen Bildern künstlerisch verwerten.

Gerhard David der Aeltere

Unter den Nachfolgern Hans Memlings ist unstreitig der bedeutendste Gerhard David der Aeltere, dessen Persönlichkeit dem Dunkel der Vergessenheit entrissen zu haben ein Verdienst der neueren Kunstwissenschaft ist. Leider haben wir über den künstlerischen Werdegang des Meisters, dessen Tätigkeit für die Entwicklung der Landschaftsmalerei von so grosser Bedeutung ist nur sehr spärliche Nachrichten. Dass er aus Oudevater stammt, 1483 in die brügger Lukasgilde aufgenommen wurde, im Jahre 1496 heiratete, 1515 in die antwerpener Lukasgilde als Meister eintrat und 1523 starb, dass er in der Zwischenzeit Ehrenämter in der ersteren Gilde bekleidete, geht aus verschiedenen Urkunden hervor. Dagegen sind wir über seine Lehrer und über seine künstlerische Entwicklung noch vollständig im Unklaren. Die wenigen sicher beglaubigten Bilder, die wir von seiner Hand besitzen, das Urteil des Cambyses, die Schindung des Sisamnes, welche er 1488 begann und 1498 vollendete, und die Madonna von heiligen Frauen umgeben, welche er 1509 dem Carmelite-rinnenkloster zu Brügge schenkte, liefern leider fast gar keine Anhaltspunkte für die Beurteilung der Stilwandlungen des Meisters auf landschaftlichem Gebiete, ein Umstand, der umso schwerer ins Gewicht fällt, als die Tätigkeit Gerhard Davids bereits einer Zeit angehört, in der die Sonderung der Figuren und Landschafts-malerei sich zu vollziehen beginnt und das Zusammenarbeiten von Vertretern dieser beiden Zweige nicht mehr zu den Seltenheiten gehört. Dazu kommt noch, dass die Landschaften der verschiedenen dem Meister stilkritisch zugeschriebenen Arbeiten auffallende Verschiedenheiten in der Behandlung zeigen. So die Landschaft der Epiphanie in der Pinakothek zu München und die Taufe Christi der Akademie zu Brügge, die in der Farben- und Formen-gebung nicht unwesentlich von Bildern wie der Epiphanie des Museums zu Brüssel den beiden Bildern bei Kaufmann in Berlin und der Geburt Christi der Landesgalerie zu Budapest abweichen. Der Umstand jedoch, dass in allen diesen Werken eine ausgesprochene Uebereinstimmung zwischen der Behandlung des figürlichen Teils und der Landschaft herrscht und dass den stilistisch voneinander abweichenden landschaftlichen Darstellungen dennoch gewisse Eigentümlichkeiten der Formgebung gemeinsam sind, (die Behandlung des Baumschlags, welche die Blätter als einzelne ovale Tupfen erscheinen lässt, wie wir ihr in der Taufe Christi der Akademie zu Brügge begegnen, kehrt auch in dem kleinen Stück Landschaft im Hintergründe der Schindung des Sisamnes und in dem Bruchstück des Altars des Bernardino de Salviatis in der Nationalgalerie zu London wieder) berechtigt wohl dazu, Gerhard David auch als Schöpfer des landschaftlichen Teiles seiner Arbeiten anzusehen.

Die Schlüsse, welche sich aus der Betrachtung der Werke Gerhard Davids, bezüglich seiner Schulangehörigkeit ziehen lassen, weisen, was die Behandlung der Figuren betrifft, auf eine starke Beeinflussung durch die Schule von Brabant und ganz besonders durch Hans Memlinghin. ln seinen Gestalten zeigt sich das deutliche Streben nach jener sanften Anmut, der gleiche Sinn für Formenschönheit, welcher sich auch in den Figuren Hans Memlings ausspricht. Ebenso verraten gewisse Einzelheiten das Studium memlingscher Werke. So verwendet Gerhard David in seinen Gerechtigkeitsbildern über dem Richterstuhl des Sisamnes das gleiche Puttemotiv, dem wir bei der berliner und wiener Madonna Memlings begegnen.

Anders verhält es sich mit der Behandlung des landschaftlichen Teiles seiner Arbeiten.2 Die typischen Merkmale der Landschaften des 15. Jahrhunderts, die sich trotz mancher Verschiedenheiten der Auffassung bei allen Meistern dieser Kunstperiode wiederholen, sind in den reifem Schöpfungen des Meisters verschwunden, die Landschaft des 16. Jahrhunderts, mit ihrem fortgeschrittenen Verständnis für das eigentliche Wesen der Landschaftsdarstellung tritt uns in denselben entgegen und es bedarf nunmehr nur eines Schrittes, um eine vollständige Scheidung des Landschaftsfachs von der Figurenmalerei herbeizuführen.

Worin besteht nun der Unterschied zwischen der Landschaftsdarstellung eines Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hans Memling und derjenigen eines Gerhard David, oder was gleichbedeutend ist, worin bestehen überhaupt die Neuerungen, die die Malerei des 16. Jahrhunderts der primitiven Landschaftsdarstellung gegenüber einführt? Ein Vergleich verhältnismässig weit fortgeschrittener Arbeiten dieser Frühzeit, wie des Dirk Bouts’schen Christophorus der münchner Pinakothek, oder einer grösseren Raumkomposition Hans Memlings, wie der Kreuzigung in der Marienkirche zu Lübeck, mit Gerhard Davids Taufe Christi in der Akademie zu Brügge, lässt die trotz mancher perspektivischer Mängel ganz ungleich natürlichere Raumwirkung, die ganz ungleich grössere Wahrheit und Wesentlichkeit des Landschaftsbildes jenen weiter oben genannten Werken gegenüber deutlich hervortreten. Bei seinem Anblick fühlt man sich in weit höherem Grade in die freie Natur versetzt und gewinnt eine weit vollkommenere Vorstellung von der Oertlichkeit, die der Künstler .darzustellen die Absicht hatte, als dies beim Anblick von Landschaften der Vorgänger Gerhard Davids der Fall ist. Diese Wirkung wird vor allem dadurch hervorgerufen, dass die Landschaft tatsächlich aufgehört hat nur Hintergrund zu sein.

Den meisten Darstellungen des 15. Jahrhunderts fehlt ein landschaftlicher Vordergrund entweder vollständig, oder er hat nur einen sehr geringen Einfluss auf das sich im Hintergrund entrollende Landschaftsbild. Er ist also entweder ganz entblösst von landschaftlichen Einzelmotiven und ausschliesslich der figürlichen Komposition eingeräumt, oder er erscheint als Träger einiger weniger landschaftlicher Einzelmotive, die nur den Zweck haben, seinen landschaftlichen Charakter zu kennzeichnen und die aus dem organischen Zusammenhang gerissen ohne Leben, ohne Naturwahrheit wiedergegeben, gleichsam nur die Rolle von Statisten spielen, ohne irgend einen Einfluss auf die eigentliche Landschaftskomposition zu nehmen. Der Mittelgrund dient in den meisten Fällen nur als Ueberleitung zu dem das eigentliche landschaftliche Thema behandelnden Hintergrund, der wie schon erwähnt der Träger des landschaftlichen Gedankens ist. Die Folge hiervon ist, dass die landschaftlichen Einzelmotive in perspektivisch starker Verkleinerung erscheinen und dass der Beschauer wohl ein umfassendes Fernblicksbild erhält, die Landschaft aber hierdurch, wie dies auch bei Fernsichten in der freien Natur der Fall ist, einen grossen Teil ihrer Körperlichkeit verliert.

Es handelt sich hier, wie schon an anderer Stelle erwähnt wurde, um eine Nachwirkung der mittelalterlichen Raumkunst, in der das Landschaftsmotiv ausschliesslich schauplatzandeutend auftritt, eine Funktion, die es in den vordem Gründen noch bis gegen das Ende des 15. Jahrhunderts sich bewahrt. Es ordnet sich der figürlichen Komposition vollkommen unter, ja es behält noch teilweise den Charakter und die Formen bei, die wir in den Bilderhandschriften des 14. Jahrhunderts kennen gelernt haben. So begegnet man selbst noch bei Rogier van der Weyden und Dirk Bouts im Vordergründe Baumformen, welche im unverkennbarem Zusammenhang mit dem mittelalterlichen Zipfelbaum stehen und die häufig wiederkehrenden felsigen Abbrüche des Vordergrundes gegen den Beschauer, weisen deutlich auf jenes System zurück, nach welchem das Vordergrundgelände in einzelne Felsenstufen oder Stücke zerlegt wurde. Noch deutlicher zeigt sich dies in den Bilderhandschriften dieser Epoche, wie der Chronik von Jerusalem der wiener Hofbibliothek, ferner in der Miniaturenhandschrift „Jean Mansel la Fleure des Histoires“ oder der Chronique D’Hainaut, der bibliothèque de Bourgogne zu Brüssel, wo sich im Vordergrund noch jene zwergartig kleinen Bäume finden, wie wir sie in den Bilderhandschriften des 14. Jahrhunderts kennen gelernt haben. Kurz überall begegnet man in den landschaftlichen Vordergründen jener mittelalterlichen Richtung, die das Objekt für sich genommen und nicht im Zusammenhang mit andern, nicht als Teil des Gesamtbegriffes Landschaft darstellt. Das Unvermögen Haupt- und Nebensachen in der Landschaft zu unterscheiden, erstere hervorzuheben, letztere zurücktreten zu lassen, ist wohl die Ursache davon, dass sich im Vordergrund, wo das Detail naturgemäss stärker zum Ausdruck kommt als in grösseren Entfernungen, ein einheitliches Landschaftsbild verhältnismässig so spät entwickelt.

Diese Verschiedenheit in der Behandlung des Vorder- und Hintergrundes, spricht sich auch in der Formengebung im einzelnen aus. Insoweit überhaupt von landschaftlichen Motiven im Vordergründe die Rede sein kann, sind diese meist von denen des Hintergrundes vollständig verschieden. Im Vordergründe begegnet man wie schon an anderer Stelle erwähnt wurde, bei Rogier van der Weyden und Dirk Bouts häufig Baumformen, welche ihre Abstammung vom mittelalterlichen Zipfelbauin deut lieh erkennen lassen, bei Jan van Eyk und seiner Schule jene Zweig für Zweig, Blatt für Blatt wiedergegebenen Bäume, deren Behandlung noch teilweise den Stempel jenes Frühstils der Landschaftsmalerei tragen, welcher das Ganze durch seine Bestandteile auszudrücken liebt. Im Mittel- und Hintergrund dagegen zeigt die Baumkrone entweder die schematische Kugelform, oder sie beginnt, wie bei Hugo van der Goes und Dirk Bouts naturalistische Formen anzunehmen.

Als unmittelbarer Vorgänger Gerhard Davids in bezug auf die Darstellung von Nahlandschaften muss Hugo van der Goes angesehen werden, welcher ihn, was naturalistische Wiedergabe der landschaftlichen Motive betrifft in manchen Punkten übertrifft. Auch bei ihm sind die Motive des landschaftlichen Vordergrundes bestimmend für den Charakter der Landschaft, aber, und hier liegt der Unterschied zwischen Hugo van der Goes und Gerhard David, während ersterer noch immer an dem scharf von der Landschaft getrennten figürlichen Podium festhält, stellt Gerhard David den Beschauer gleichsam mitten in die Landschaft hinein. Die landschaftlichen Motive bilden neben der figürlichen Komposition nicht mehr etwas in sich abgeschlossenes, sondern sind mit derselben und untereinander zu einem harmonischen Ganzen verbunden. Zwar zeigt sich auch in der Taufe Christi eine gewisse reale Verschiedenheit in der Darstellung der Vorder- und Hintergrundmotive und besonders die Bäume haben in den vorderen Gründen eine etwas andere Gestalt, aber das perspektivische Grössenverhältnis ist vollkommen richtig wiedergegeben und die Bäume sind in allen Teilen der Landschaft so naturalistisch dargestellt, dass die Einheitlichkeit trotz mancher Abweichungen in der Struktur gewahrt bleibt. Diese Gleichmässigkeit in der Behandlung der Vorder-und Hintergrundmotive ist es, welche die ungleich grössere räumliche und körperliche Wirkung seiner Landschaften zur Folge hat. Denn so lang die landschaftliche Darstellung noch vorwiegend auf die Hintergrundzone beschränkt war, so lang die Motivengruppen noch gleichsam abgesondert für sich dargestellt wurden, kamen perspektivische Grössendifferenzen verhältnismässig wenig in Betracht. Mit dem Vordringen der Landschaft nach den vorderen Gründen, musste sich notwendig auch eine perspektivische Grössenscala für die landschaftlichen Motive untereinander entwickeln. Es musste aber auch ausserdem, und hier liegt ein weiterer Fortschritt, das Landschaftsmotiv in ein der Wirklichkeit mehr entsprechendes Verhältnis zur Figur gebracht werden.

Wenn die Taufe Christi mit ihrer äusserst naturalistischen Vordergrundlandschaft sich in gewisser Hinsicht als der fortgeschrittenste Typus der Gerhard Davidschen Landschaft darstellt, so zeigen auch andere Arbeiten, deren Vordergründe durchaus von der figürlichen Komposition beherrscht werden, ein ganz erheblich moderneres Gepräge als die Landschaften der Vorgänger des Meisters. Der wesentliche Unterschied besteht hier in einer Verschiebung des Verhältnisses zwischen den landschaftlichen Hauptmotiven, dem Gerippe und den Einzelmotiven, welche eine vollständige Umgestaltung der Raum Verhältnisse herbeiführt.1 Bei den primitiven Meistern ist das landschaftliche Einzelmotiv dem Gesamtaufbau gegenüber selbst im äussersten Hintergrund noch all zu stark betont. Sowohl seinen Grössenverhältnissen als der Art nach, wie es mit dem Gerippe in Verbindung gebracht wird, ist es demselben eher bei als untergeordnet und die Landschaft erscheint daher mehr als ein Resultat des Zusammenwirkens dieser verschiedenen Einzelmotive. Ganz anders in Gerhard Davids Werken, unter denen der Christus am Kreuze im Museum zu Berlin hervorgehoben sei. Hier sind landschaftliches Detail und Gerippe in ein der Wirklichkeit entsprechendes Verhältnis zueinander gebracht und zu einem organischen Ganzen vereinigt. Die Art wie beispielsweise in diesem Bilde der sich rechts hinter der Stadt erhebende Höhenrücken wiedergegeben ist, veranschaulicht deutlich diesen Wandel. Die seinen Scheitel krönenden Bäume geben in ihrer winzigen Kleinheit im Vergleich zu der Grösse des Gebirgsmassivs ein deutliches Bild der Raum* Verhältnisse und Entfernungen. Die Landschaften Gerhard Davids unterscheiden sich demnach von früheren Schöpfungen durch die kräftige Hervorhebung des Einzelmotivs im Vordergrund einerseits und durch sein Zurücktreten den Hauptmotiven gegenüber im Hintergrund andererseits.

Dabei zeigt sich, wie in den Arbeiten Memlings das ausgesprochene Streben, den Landschaften auch durch die Wahl der Motive ein bestimmtes individuelles Gepräge zu geben, und eine möglichst einheitliche Stimmungs- und Bildwirkung hervorzubringen. Noch stärker als bei diesem Meister haben sich die verschiedenen Landschaftscharaktere bei Gerhard David entwickelt. Neben der gross geschnittenen historischen Landschaft, wie sie die Kreuzigung des berliner Museums zeigt, gibt er in den beiden Bildern der Landesgalerie zu Budapest und der Sammlung Kaufmann landschaftliche Genrebilder von einem indyllischen Reiz und einer Einheitlichkeit der Stimmung, wie sie in den Arbeiten der frühesten Landschafter nur selten erreicht wurden. Mit vollendeter Meisterschaft versteht er es die Poesie des Waldinnern zu schildern ebenso wie das Idyll des niederländischen Dorfes, mit seinen halb unter Bäumen verborgenen Bauernhütten, mit seinem Durcheinander von Häusergiebeln, seinen grünen Baumbeständen und allmählichen Uebergängen in das offene Land. Der Typus der Dorflandschaft, wie wir ihm in den Arbeiten der Landschafter des 16. Jahrhunderts kennen lernen werden, tritt uns in diesen Bildern vollkommen ausgebildet entgegen.

Einen ganz bedeutenden Fortschritt zeigen Gerhard Davids Werke auch in der Lichtführung. Der Meister tritt diesbezüglich direkt in die Fussstapfen Dirk Bouts’, und wenn er ihm auch, was die Kühnheit der Erfassung schwieriger Beleuchtungsprobleme betrifft, nachstehen mag, so ist er ihm in der feinen Abwägung von Licht- und Schattenwerten, in der Behandlung des Raumdunkels und in dem Verständnisse für die verschiedenen Arten von Lichtstimmungen entschieden überlegen. In dem berliner Christus am Kreuze bedient er sich des Lichts in ausgedehntem Masse als Mittels zur Vertiefung des Raurps, indem er durchaus konsequent auf eine beschattete dunkle Zone immer eine hellbeleuchtete folgen lässt und auf diese Weise eine Plastik und Tiefenwirkung erreicht, wie sie die primitiven Meister mit der gleichmässigen Verteilung des Lichts im Raum nicht zu erzielen vermochten. Aehnlichen Versuchen begegnet man auch in der Taufe Christi der Akademie zu Brügge, wo zum ersten Male die Zwischenräume zwischen den einzelnen Kulissen dem Licht Zutritt zu dem eigentlichen Bildraum gewähren, ein Beleuchtungsprinzip, welches von da ab, in der Landschaftsmalerei bis gegen den Beginn des 17. Jahrhunderts, fast ausschliesslich in Anwendung bleibt. Dabei versteht es Gerhard David, das Licht auf bestimmte Punkte, bestimmte Objekte zu konzentrieren und diese kräftig aus der entsprechend dunkel gehaltenen Umgebung hervorzuheben, d. h. also den Lichtwerten entsprechende Schattenwerte gegenüberzustellen. Als Meisterstück kann in letzterer Beziehung die Verkündigung des Museums zu Sigmaringen gelten, in der die hell beleuchteten Figuren und Gegenstände dem Raumdunkel so wirkungsvoll gegenübergestellt werden, dass sie geradezu greifbar aus demselben hervortreten. Als Nachfolger des Dirk Bouts erscheint Gerhard David auf dem Gebiete des Nachtstücks und der künstlichen Beleuchtungseffekte, wovon die Geburt Christi in der Gemälde Sammlung des A. H. Kaiserhauses in Wien und das den gleichen Gegenstand behandelnde Bild im Pradomuseum zu Madrid Zeugnis ablegen.

Der feine Sinn des Meisters für Licht- und Farbenstimmungen, zeigt sich auch in der Behandlung der Luftperspektive. Die durch die Wirkungen der Atmosphäre Jiervorgerufenen Helligkeits- und Farbenabstufungen sind in vielen seiner Arbeiten, wie der Stigmatisation des heiligen Franziskus und dem Johannes dem Täufer der Sammlung Kaufmann in Berlin, der Anbetung des Kindes in der Landesgalerie zu Budapest, ferner dem Hieronymus früher in der Kollektion Somzee mit grösster Zartheit wiedergegeben. In der Leuchtkraft des Kolorits, der Feinheit der Abtönung vom wärmsten sonnigen Gelb bis zum hellsten durchsichtigsten Blau, lässt er seine Vorgänger Dirk Bouts und Hans Memling weit hinter sich zurück. Die Farbenübergänge nach dem Hintergrund zu sind ganz allmähliche und Form und Zeichnung gehen in seinen landschaftlichen Hintergründen vollständig in dem zarten bläulichen Duft auf, der über den Fernen schwebt und dieselben förmlich durchdringt. Der Mangel solcher Vorzüge, der sich in der Taufe Christi der Akademie zu Brügge bemerkbar macht, ist wohl mehr, auf den schlechten Erhaltungszustand des seiner Lasuren fast vollständig beraubten Bildes als auf stilistische und technische Verschiedenheiten zurückzuführen.

Wie schon aus dem gesagten hervorgehen dürfte, nimmt Gerhard David auch in der Farbengebung im einzelnen einen anderen Standpunkt ein als Hans Memling und folgt auch hier den von Dirk Bouts gegebenen Anregungen. In der Mehrzahl seiner Werke kann man das Streben beobachten, die Farben der einzelnen Objekte harmonisch zusammenzustimmen und dadurch eine einheitliche Tonwirkung hervorzubringen, d. h. die Einzelfarben nur so weit hervortreten zu lassen, als die Farbenharmonie der Landschaft, ihre Allgemeinstimmung und ihr Ton nicht darunter leiden. Der rein farblichen Differenzierung ist allenthalben die Differenzierung durch Licht und Schatten zur Seite getreten und der Farbenwert des Einzelobjekts ist nicht mehr wie bei Hans Memling, Petrus Cristus u. a. ein absoluter von den Licht-und Luftverhältnissen unabhängiger, sondern wie bei Dirk Bouts ein relativer durch die eben genannten Faktoren bedingter.

In der Detailbehandlung steht Gerhard David der Schule der van Eyk entschieden näher als derjenigen Rogiers und Memlings. Wie jene legt auch er einen besonderen Wert auf die individuelle Durchbildung der Einzelheiten und auf täuschende Stoffexpression, ohne jedoch wie etwa Petrus Cristus oder der Meister von Fle-malle durch allzu kleinliches Eingehen auf Nebensächliches die Gesamtwirkung zu schädigen. Des bedeutenden Fortschrittes in der Behandlung des Baumschlags ist schon an anderer Stelle Erwähnung geschehen. Wie die meisten seiner Zeitgenossen neigt auch er dazu, das Baumlaub aus einzelnen Punkten und Pünktchen zusammenzusetzen und besonders in den vordersten Teilen des Bildes jedes Blatt einzeln wiederzugeben, unterscheidet sich jedoch von seinen Vorgängern dadurch, dass er die charakteristische Gesamterscheinung der einzelnen Baumtypen festzuhalten versteht und dass unter dem Detail der Allgemeineindruck nicht leidet. In einem viel höheren Grade als Dirk Bouts dringt er in die Geheimnisse des Baumschlags ein und versteht es, die charakteristischen Unterschiede der einzelnen Baumgattungen in Bezug auf Wuchs, Kronenbildung, Zweigbildung, Aussehen des Stammes usw. wiederzugeben. So finden wir in seiner Taufe Christi bereits eine vollständig naturalistische Darstellung der Buche mit ihrem glänzenden Stamme und ihren weit ausladenden Zweigen und ebenso der Ulme mit allen Eigentümlichkeiten ihrer Struktur. Auch verrät die Behandlung der Felsen mit ihren horizontalen Schichten und Stufen ein eingehendes Studium des Aufbaus der heimischen Kalkgebirge.

Eine Eigentümlichkeit Gerhard Davids scheint seine grosse Vorliebe für eine reiche Vordergrundvegetation zu sein. Hier lässt er in der getreuen Wiedergabe der verschiedenartigsten Blumen, Gräser, Sträucher und Schlinggewächse seinem Hang zum Detailstudium frei die Zügel schiessen, indem er jedes Blatt, jede Blüte mit dem sorgsamsten Fleisse naturgetreu in der den Lichtverhältnissen des Bildes entsprechenden Beleuchtung wiedergibt und plastisch hervorhebt. Haftet diesem Verfahren, die Vordergrundvegetation bis in ihre Einzelheiten durchzuarbeiten, auch noch etwas von jenem primitiven Stil an, der das Ganze in seinen Einzelerscheinungen auszudrücken sucht, so liegt andererseits in dem Streben, die einzelnen Teile den Lichtverhältnissen des Ganzen anzupassen, eine Neuerung, durch welche die Vorstellung von der Zugehörigkeit des Teiles zur Gesamtheit eine Stärkung erfährt.

Aus dem Buch „Von Jan van Eyk bis Hieronymus Bosch : ein Beitrag zur Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei“ aus dem Jahr 1903, Autor: Schubert-Soldern, Fortunat von.

Siehe auch: Hieronymus Bosch (1450-1516), Hieronymus Bosch – Dokumente, HÖLLENSCHILDERUNGEN DES MITTELALTERS, JAN VAN EYCK, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – , Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel IV,Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel III,Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch – Kapitel II, Studien zur Deutschen Kunstgeschichte – Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch

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Studien zur Deutschen Kunstgeschichte Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch