Kategorie: Vuillard-Bonnard-Roussel

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Zweites BUCH

Die vier Säulen der modernen Malerei

Vuillard-Bonnard-Roussel

Keinem aus der Schule Cezannes dürfte gelingen, je den Meister zu über treffen. Aber man kann auch da, wo der Lehrer fehlt, nicht recht von Schule reden. Nicht das gesprochene Wort hat hier den Samen verbreitet. Auch ist es nicht Cezanne allein, der diese Jugend Frankreichs leitet. Renoir, Fantin und immer wieder Delacroix teilen sich ihre Neigung. Wenn doch hier im Zusammenhang mit ihnen von einer Cezanneschule gesprochen wird, so geschieht es, weil wenigstens wesentliche Absichten der Jungen den Einflug Cezannes erkennen lassen und weil nur diese Beziehung überhaupt eine Zusammenfassung dieser unter sich höchst verschiedenen Künstler gestattet.

Diese Beziehung ist in zwei Gruppen von Künstlern bemerkbar; die eine wird durch die Überschrift dieses Kapitels bezeichnet. Meilenweit von ihr entfernt findet sich eine zweite, noch vager zusammenhängend und heut überhaupt zerrissen. Zu ihr könnte man einen Alten rechnen: Gauguin, als er jung war; bis zum gewissen Grade van Gogh, dann der frühere Bernard und etwa Maler wie Guérin. Ich bringe die gruppenbildenden Elemente dieser Schule, da sie in ihren bedeutendsten Zielen andere Zwecke verfolgt und mit einer Reihe ganz anders gearteter Künstler zusammenhängt, wo der Geführte zum Führer wurde, in einem besonderen Kapitel als Schule von Pont-Aven.

Während diesen Künstlern Cezanne nur eine höchst vorteilhafte, aber vorübergehende Anregung abgab, gelangten die drei Freunde Vuillard, Bonnard und Roussel zu einer weniger äußerlich erkennbaren, aber um so fruchtbareren Beziehung. Sie sind alle noch jung, aus der Mitte der Sechziger, ungefähr gleichaltrig — Vuillard ist ein Jahr jünger als Bonnard und Roussel — ihr erstes Auftreten fällt Anfang der Neunziger Jahre als Denis in St. Germain eine winzige Ausstellung seiner und seiner Freunde Bilder arrangierte. Die Pariser lernten sie 1891 bei Le Bare de Boutteville und darauf in den Ausstellungen der Independants kennen, denen sie treue Gäste geblieben sind. Man hat sich gewöhnt, sie stets zusammen zu nennen, weil sie (bei Julian unter Bougereau und Robert Fleury; Vuillard war auch ganz kurze Zeit an der Ecole des Beaux-Arts unter Gerome) zusammen studiert und sich zusammen entwickelt haben. Aber es geschah in sehr verschiedenen Richtungen, die sich um so mehr scheiden je älter sie werden.

Alle drei befinden sich zu Cezanne in einem ähnlichen Verhältnis wie Fantin Latour zu Delacroix. Es ist ein anderes Geschlecht, kleiner, nicht weniger künstlerisch, kleiner im Format, dem der große Kakemono weniger zusagt als die diskrete Gravüre. Die große Einfachheit der Alten wollte einen entscheidenden Ausdruck, in dem sich immer etwas von der Kampfstimmung erhält, die zu dem Salon der Refüsierten trieb. Die Jungen haben weniger Schlagworte auszufechten als emsig zu sammeln, die Ziele zu erweitern, zu vertiefen, auf das Nähere und gleichzeitig auf das Weitere zu blicken.

Cezanne wurde hier intimer gemacht. Alle drei behielten seine Mosaiktechnik bei; ja sie scheint bewußter geworden. Das Muster ist anders, die Maschen sind kleiner aber gleichzeitig deutlicher. Man sieht, wie sie es machen. Das Geheimnisvolle Cezannes wird hier leichter verständlich, das Mittel arbeitet so sicher, daß sich die Wirkung nachweisen läßt. Es ist noch kein Genie dabei, aber unerhört viel Talent; ihre technische Entwicklung stellt eine Parallele zu dem Fortschritt dar, den die Neoimpressionisten aus Monet gewannen. Vuillard, der heute am meisten begehrte, bleibt der Stillebenmaler; er macht seine Stilleben mit Menschen, aber daß es Menschen sind, ist kaum das Wesentliche dabei. Alle Dinge scheinen ihm nur zu dienen, um die Palette zu bereichern. Er gruppiert sie und dabei scheinen sie zu verschwinden; man sieht in den von ihm geliebten kleinen Zimmern zuerst immer nur Wände, Fenster, Möbel, Gardinen und dergleichen. Die Menschen brauchten gar nicht da zu sein, man ahnt sie. Niemand hat den Geist eines Interieurs so gemalt wie er, — das Bewohntsein. Es gibt Leute, die in ihm nur den geistvollen Koloristen und Hieroglyphenkünstler sehen, und er selbst will vielleicht nichts anderes; um so stärker wirkt dieser unbewußte Reiz. Man genießt Intimitäten mit ihm wie bei gewissen Unterhaltungen mit angenehmen Menschen, wo das Gespräch an einen gewissen Punkt der Verständigung über feine Dinge gelangt, wo die Gedanken nicht mehr der Worte gebrauchen, um sich zu begegnen, und man schweigt, um sie nicht zu stören. Zuweilen wird man an kleine Skizzen Whistlers erinnert; aber wo Whistler sich angenehmen Ahnungen überläßt, fängt Vuillard erst an, zu malen. Es steckt bei ihm immer noch etwas dahinter; es kann einem passieren, daß man eins seiner Interieurs monatelang bei sich hat und eines Tages noch irgendwo in der Ecke einen Menschen entdeckt und nicht nur einen Menschen, sondern eine ganze Geschichte. Wohlverstanden lassen sich seine Geschichten nicht erzählen; sie sind gemalte Winkel. Seine schönsten — einfachsten — Bilder die ihn auf die Seite der modernen Dekoration bringen, hat er in Tempera gemacht.

Es gibt plumpe Menschen, die Bonnard nicht von Vuillard unterscheiden. Die beiden haben etwa so viel gemein wie Andre Theuriet und Pierre Louys; sie sprechen beide französisch. Man könnte sie verwechseln, wenn wirklich die Technik alles wäre und das dahinter liegende keine Bedeutung mehr hätte. Bonnard ist der Dichter der beiden. Er macht aus den natürlichsten Dingen entzückende Lieder. Vuillard ist ein ganz einfacher Mensch mit feinen Sinnen, der seinen Kreis bestimmt vorgezeichnet hat. Bonnard wird noch mancherlei zu raten geben.

Erscheint alles zu wollen und viel zu können. Er hat kein Stoffgebiet, das ihm eigentümlich wäre, aber faßt alles auf ganz andere Art an als man gewohnt ist; sehr viel rassiger als Vuillard; nicht so ruhig und behaglich, aber wo er packt intensiver. Er scheint ebensosehr mit Nerven zu malen wie der andere mit Sinnen. Es zittert und zuckt in seinen Landschaften von Leben. Er reflektiert nicht seine Wirkungen wie der andere, sondern denkt mit Gesten, die zu Bildern werden. Man findet wunderbare Ornamente in seinen Flächen, die er verschmäht, verständlicher zu machen als sie eben sind; es leuchtet zuweilen lebhafter in seinen Bildern als bei Vuillard. Er liebt die Rennplätze bei Paris in dunstigem Wetter, wo er um das winzige Partikelchen Rot und Blau in der Seide der Jockeys kostbare Begleittöne malt wie künstlerische Fassungen um Edelsteine. Und dann wieder hüllt er seine Bosquets in das graueste Grün und läßt im Schatten gelbe Töne mit einander tanzen, die von kleinen Amoretten getragen werden. In manchen Akten im Freien macht er aus Cezanneschen Fleischstudien Dekorationen des Nackten mit mehr Rhythmus als Cezanne, prickelnder, pikanter. Beide Freunde glänzen als Lithographen und es läßt sich in den Blättern, die sie selbst bei dem Meister Clot herstellen, sowohl verfolgen, was in ihnen an rein koloristischem Reiz steckt, als auch wieviel die eigentümliche Art der Pinselführung — auch abgesehen von der Farbe — ihren gemalten Bildern an Werten zufügt. Bonnard scheint bei aller Mannigfaltigkeit bestimmteren, geschlosseneren Zielen zuzustreben, die ihn einmal zur großen Wandmalerei führen könnten. Schon jetzt hat er mit Vuillard und Denis zusammen einmal größere Panneaux zu machen gehabt, die leider nicht zur definitiven Aufstellung gelangten;‘ auch in den beiden dreigeteilten Bildern bei Hessel, zumal in der wundervollen Symphonie in Blau, wo sich das Leben des Boulevard Clichy wie Rosen kräuselt, fühlt man die Sehnsucht, sich auszudehnen und die Wirkungen in größeren Dimensionen zu verteilen. Sowohl bei Vuillard wie Bonnard spürt man einen leisen Einfluß von Lautrec, der nach einer dünneren Technik suchte, um sich geschmeidiger bewegen zu können.

Bonnards glänzendste Leistung bisher ist das große Längs-Panneau, die Gartenszene des Salons von 1903, sicher eines der bedeutendsten Bilder der ganzen Generation, das auch das schöne aber klanglose Panneau Vuillards, das Vallotton besitzt, in den Schatten drängt. Es ist wieder einmal ein Gruppenbild, nicht von der Art, für die Fantin magistrale Seiten erfand; Vallotton hatte sich darin in dem Gruppenbild desselben Salons versucht, das wie einst Fantins Bild die Impressionisten, heute die Jungen vereint. Eher denkt man an jene tiefer gefaßte Gruppe, die keine Menschen, sondern etwas von der Menschheit malte und gerade vor 40 Jahren von der Jury refüsiert wurde. Man bekam vor dem Dejeuner sur l’herbe ein paar große Stöße, die entweder Enthusiasmus oder Abscheu, zuweilen beides zugleich hervorriefen. Bonnard hat die Stöße verdoppelt oder verzehnfacht, sie dringen dafür nicht so tief, aber sie bringen das eigentümliche Wiegen hervor, das dem Rhythmus folgt. Sicher ist diese höchst merkwürdige Familie geeignet, Ärger zu erregen, zumal der Herr auf der Chaiselongue und der kerzengerade Junge daneben und die recht dicke Mama. Auch das Fräulein, das sinnig auf die Katze blickt und vorne der onkelhafte Strohhut werden noch manchem Witzbold frohe Stunden bereiten. Aber das ist ja immer dieselbe Wirkung; dem einen geht sie auf das Bauchfell, dem anderen auf zartere Häutchen.

Das Fragmentarische des Dejeuner hat sich hier vollständig geändert. Schon Manet konnte sich nicht enthalten, den merkwürdigen Bildern nachzublicken, die sein Pinsel beschrieb, während er ihn hieß, Männer und Frauen, grüne Bäume und andere schöne Dinge zu malen. Wäre er uns gefälliger gewesen, wenn er mehr diese Dinge in ihrer meßbaren Exaktheit als diese Bilder geschaffen, wenn er hier weniger, dort mehr Fragment wäre?

Bonnard trieb in seinem Bild das Manetsche Prinzip zum äußersten; er verbannte ganz alle Schatten und füllte alle Tiefen mit wundervollen Farben. Manet herrscht in der Farbe durch seinen Pinsel, durch seine Breite, er ist im Dejeuner eher farbenarm; Bonnard hat einen Reichtum von sublimsten Wirkungen nebeneinander, durcheinander geschüttet, daß selbst wer in gewissen Assoziationen eine bedenkliche Nothilfe erkennt, sich lediglich damit zufrieden geben könnte, diese unerschöpfliche Quelle von koloristischen Werten zu bewundern. Es ist wie ein gedrängter Vorrat von Schönem, wo jeder Blick genügt, um einen Tag lang wieder gegen alles Häßliche gefeit zu sein, und wo alle Tage immer wieder Neuheiten hervortreten.

Unwiderstehlich gilt Bonnard schon heute in seinen Buchillustrationen; hier gibt er die Skizze, das Eigenste, und hier kommt wie ein ferner Klang die Grundmelodie seines Wesens zum Vorschein, die vielerlei erklärt und vielerlei hoffen läßt: eine leise, unendlich zarte Erinnerung an Griechenland, die ihn mit Denis verbindet. Schon in den leider wenig vorteilhaft gedruckten Skizzen für Verlaines „Parallelement“ ahnt man den Zusammenhang, noch weit mehr und glücklicher in dem letzten Opus, den herrlichen Zeichnungen zu Daphnis und Chloe, der lieblichsten Evokation griechischer Anmut.

Hier schließt sich Roussel an. Er gehört zu Bonnard, nicht zu seinem Schwager Vuillard. Er ist der zarteste der drei, ein Lyriker, der seine Pastellandschaften haucht, daß sie wie Schmetterlingsflügel werden und dem nur die Gefahr droht, mit Fleiß zu verderben, was der Eingebung gelang. Man möchte ihn an großen Wänden vorbeiführen, die er mit seiner Hand berührt, um sie mit den köstlichsten Dingen zu bedecken, und ihn dann nie wieder daran lassen. Seine zauberische Hand bestimmt ihn am glücklichsten zum Dekorateur. Zuweilen scheint Fragonard in ihm zum Jüngling zu werden, aber seine Nymphen sind noch leichter gefiedert als die Grazien des 18. Jahrhunderts. Man schätzt ihn, wenn man seine Kunst mit der vielleicht überraschenderen Art eines geschickten Talentes wie Charles Guerin vergleicht, der den dekorativen Effekt mit einer Vergröberung Cezannes und des Dixhuitieme erzielt. Eher möchte man den jungen Pierre Laprade dem

Trifolium zurechnen an gleicher künstlerischer Gediegenheit und von dem gleichen Bestreben, ein großes Vorbild — bei ihm ist es Manet — flüssiger zu gestalten. Es steht zu hoffen, daß seine bezaubernde Eleganz die gefährliche Klippe, den Chic, vermeidet und Aufgaben findet, die ihn vor dem Manierismus bewahren.

Gerade dieser Vorzug, der Mangel an jeder banalen Manier, stellt Bonnard und Roussel so hoch. Sie fliehen die Einförmigkeit und vielleicht ist es das gerade, was ihrem Vorwärtskommen schadet. Vuillard läßt sich leichter klassifizieren als die beiden anderen, der Amateur behält ihn, sobald er seine „Note“ erfaßt; sein Wert bleibt deshalb ungeschmälert. Vielleicht aber werden die beiden anderen weiter gehen, weil sie bis heute nur zu spielen scheinen wie in der Erwartung des Momentes, der ihnen die große entscheidende Aufgabe gibt. Alle drei sind Gesellen eines neuen Handwerks und schon deshalb außerordentliche Persönlichkeiten, weil sie trotz des Strahlenglanzes der Impressionisten einen Weg fanden, der die Erfahrungen der anderen nicht in den Wind schlägt und doch eigene Richtung hält. Man darf sie nicht mit Manet und Degas Zusammenhängen und zwar nicht lediglich, um sie zu schonen, auch der anderen wegen. Man übersieht sie leicht neben diesen Helden, aber es kann auch geschehen, daß man von den stärkeren Wirkungen der anderen ermüdet, ihnen im entscheidenden Moment den Vorzug gibt. Sie scheinen besser zu uns zu passen, in unsere Wohnung, zu unseren Stimmungen, zu unseren Freuden 1.

1 Hier ist außer der Familienszene Bonnards ein schöner Vuillard abgebildet; dank dem Photographen Druet gibt die Reproduktion wenigstens eine Ahnung von dem Werke. Schwieriger wird es vielleicht dem Leser, sich an der Hand unserer Abbildungen des anderen Bonnards eine Vorstellung von der Kunst dieses Merkwürdigsten und sicher Bedeutendsten der Gruppe zu machen. Bei der Straßenszene ist die juwelenhafte Wirkung der Figuren u. s. w. auf dem Grau des Bodens, z. B. wie links der Korb mit einem wunderbaren Blau dazu steht und wie sich dieses Grau zu dem Grün des bewegten Hintergrundes verhält, durch keine Reproduktion zu geben. Das Mädchen vorn rechts muss man sich im dunkelsten Grau mit vollkommen schwarzen Aufschlägen denken. Das Schwarz zu verwenden haben die Jungen’aus Odilon Redon gelernt. — Bei dem Akt Bonnards ist die Farbe des Fleisches ein wunderbares, ganz helles Olive von unbeschreiblichem Schmelz. Der Roussel ist nach einem Pastell bei Feneon aufgenommen, der mehrere reizende Kleinigkeiten des Malers und auch ein paar Vuillard in Tempera besitzt. Andere Vuillards in dieser Technik bei Aghion. In Deutschland finden sich einige Bilder Vuillards, Bonnards und Roussels bei Herrn J. Stern in Berlin und bei Graf Kessler in Weimar. — Einen der schönsten Vallottons, eine Parklandschaft mit zwei Frauen am Kaffeetisch, besitzt der Maler Bernatzik in Wien. — Vallotton und Vuillard sind seit kurzem mit guten Bildern im Luxembourg.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Vuillard-Bonnard-Roussel