Kategorie: Wilhelm Leibl

(Geb. in Köln 1844.)

LEIBL gehört seiner künstlerischen Herkunft nach in die Zeit und Generation unserer deutschen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, da die Reaktion gegen die Geistmalerei, welche die Farbe für „unkeusch“ hielt, das künstlerische Schaffen beherrschte, und zwar noch in steigendem Anlauf war. Der Kolorismus hatte die Technik verändert, aber einstweilen die herkömmlichen und beliebten Gegenstände der Malerei beibehalten; man gab die Weltgeschichte nicht mehr nach dem Kern der Ideen, sondern in der sinnlich farbigen Fülle ihrer äusseren Erscheinung; Genrebild und Landschaft bewegten sich auch ihrerseits in dem Bemühen um stärkere Realität; aber Knaus z. B. mochte nicht den gedankenhaft novellistischen Reiz darum entbehren, noch ging Achenbach wesentlich über das, was ihn die alten Holländer gelehrt haben, hinaus. Für das Publikum blieb immer das gegenständliche Interesse massgebend, was man sich angesichts des Bildes denken könne, und sein Vertreter spricht in jenem Kunstfreund eines Augier’schen Stückes, der, vor eine Landschaft von Corot gestellt, sie zweifelnd betrachtet und findet: das sage ihm gar nichts. Ja, wenn am Ufer des Meeres ein bellender Hund stehe und auf dem Wasser ein Hut schwimme, das möchte ihn ergreifen. Oder wenn es ein Stillleben wäre mit Käse, Zwiebel und Messer: ca vous tire les larmes des yeux.

Der Fortgang jener Reaktion gegen die gedankenhafte Malerei hat dann überhaupt zu dem Versuch geführt, die Kunst gänzlich von der Litteratur und ihrer Vorherrschaft zu emanzipieren und sie als ein Gebiet selbständiger Urkennmis der Welt auf eigene Füsse zu stellen. In diesem Kampf stand in Frankreich Gustav Courbet in vorderster Linie. Durch die Wahl seiner Stoffe aus dem gewöhnlichen Leben trat er dem litterarischen und gebildeten Geschmack ebensosehr entgegen, wie er durch seine breite, die Illusion steigernde Malweise die Feinpinsler zurückstiess. Alles, was man nicht „sehen“ konnte, was gefühlt oder gedacht an Gefühl und Denken des Beschauers sich hätte wenden können, war ihm verdächtig; ein starker, rein malerischer Instinkt, der ihm Auge und Hand leitete, lebte in diesem kräftigen Bauernsohn des Gebirges. Nach Paris versetzt, wo er sich seinen Boden erobern musste, blieb (wie später bei Manet) das Oppositionelle an ihm hängen, durch die theoretische Formulierung seines litterarischcn Schildknappen Castagnary immerfort gereizt und gesteigert. Dieser polemische Charakter hat vielen grossen Begabungen des Jahrhunderts geschadet und sie zu Uebertreibungen geführt, wie denn auch Courbet von seiner Oppositionsgewohnheit und -lust schliesslich sogar zur Teilnahme an der Commune gelangte. Was von reiner Stimmung und ungetrübter Anlage in ihm war, kam fern von Paris zu Wort, wenn er die lauschige Stille der Jurathäler mit ihren Felsen, Wassern und Rehen malte oder wenn er den grossen und befreienden Atem des Meeres spürte. Dann schwenkte er den Hut vor Lust und vergass den Staub und die Debatten der Boulevards und Ateliers; dann wirkt Courbet poetisch; mochte er die Litteratur hassen —, es war Poesie in ihm, und sie war sein besseres Teil. Eine glückliche Ausgleichung kam nicht zustande, und dieser Mangel lässt das Urteil eines Malerkollegen als berechtigt erscheinen: Courbet’s Malerei sei gesund, kräftig und erstaunlich; aber es fehle ihr an gesundem Menschenverstand.

Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst Wilhelm Leibl

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Wilhelm Leibl-Schule

Man könnte nachweisen, daß alle bedeutenden Maler Deutschlands, die nicht zu der Kompositionsschule gehören, die in dem ersten Abschnitt dieses Buches besprochen wurde, eng mit Leibi Zusammenhängen. Das ist bei der Einsamkeit, zu der sich der Meister von Aibling verdammte, merkwürdig genug. Und auch in die Kompositionsschule ragt er hinein. Er hängt mittelbar mit ihr zusammen, und unter den Künstlern, die ihm nahe standen, fehlt es nicht an Beispielen, die ihn verließen, um zu Böcklin überzugehen, oder ihr Leben lang zwischen den beiden so verschiedenen Richtungen schwankten. Die unmittelbare Verbindung gibt der Kamerad Feuerbachs, Viktor Müller, der mehr durch die Einflüsse, die er gewann, als durch seine Werke etwas bedeutet und dem der Ruhm gebührt, Leibi selbst ermutigt zu haben.

Müllers Werk ist Übergangskunst. Er war ein echter Romantiker, studierte mit Feuerbach in Antwerpen, dann bei Couture, dessen schlaffe Haltlosigkeit er erkannte, sah Courbet und hatte nicht die Zeit, die Konsequenz dieser Entdeckung zu ziehen. Er übermittelte sie anderen. Auch Müller gehört zu den Auserwählten, die das Voreilige neuer Erkenntnis mit einem frühen Tode bezahlen.

Die kleine Sammlung, die der Sohn des Künstlers, Herr Dr. Müller in Frankfurt, pietätvoll zusammenhält, läßt ein Temperament erraten, dem es nicht gegeben war, in die Tiefe zu dringen. Das Schneewittchenbild, von dem die Berliner Nationalgalerie die Skizze besitzt, steht bei weitem am höchsten mit den frischen Farben und der seltenen Anmut der Komposition. Es ist eine ähnliche Überraschung wie die Spitzwegskizze in Berlin, einem glücklichen Zufall entsprungen, der der Hand Einhalt gebot, die gewohnt ist, einem Gedanken, keinem ganz außerhalb des Gegenständlichen liegenden Interesse zu folgen. Auch das Frankfurter Schneewittchen hat die köstliche Unmittelbarkeit der Skizze und ist reicher. In den meisten anderen Bildern verschwimmt der Eindruck; die Romantik nähert sich zuweilen den Laxheiten des Pariser Lehrers, in dem Brustbild der Herodias glaubt man einen besseren Verwandten Makarts zu finden. Angenehmer wirkt das Gegenstück der Sammlung, auch eine Frau mit nacktem Busen, schönen dunkelrotblonden Haaren und dem prachtvollen rosa Fleischton des Gesichtes. Immer ist Müller ganz malerisch. In seinen Zeichnungen verwischt er den harten Bleistift der deutschen Illustratoren, aber fällt dabei zuweilen in das Weichliche der französischen Epigonenmalerei. Man versteht nicht ganz den Versuch der Biographen Müllers, zumal Berlepsch in seiner pietätvoll eingehenden Studie, gerade aus den letzten Gemälden Müllers den Ruhm eines starken Koloristen abzuleiten. In dem Hamlet des Städelschen Instituts ist die graue Stimmung zu wenig organisch durchgeführt, um einen ungetrübten Genug zuzulassen, und in „Romeo und Julia“ der Pinakothek bleiben die prächtigen Falten des Gewandes ein Detail, das über die Theater-Mimik nicht hinweghilft. Man braucht nur an Feuerbach zu denken, um einen echten Koloristen, der immer seine Form zu schmücken weiß, gegenüberzuhalten.

Aber Maler war Viktor Müller. So etwas Duftiges, wie das Kinderbildnis mit dem Hund, hat heute noch seine Reize, und das Selbstporträt bei Herrn Dr. Müller ist von ganz tiefer malerischer Erfassung. Solche Bilder sprechen deutlich von Courbets L’Homme blesse u. s. w., und zeigen, was Leibi von Müller lernte. Die wesentlichste Wohltat, die Müller Leibi erwies, war jedenfalls die Vermittlung der Bekanntschaft des grogen Franzosen. Ihm selbst fehlte der starke Kern Courbets, und er war noch weiter von der Holbeintradition entfernt, die Leibi hinzufügte.

Leibi ersetzte den Hang zur Romantik durch strenge Beobachtung der Natur. Er war der erste Deutsche, der von Paris nicht ein Atom Couture mitnahm. Die Rücksichtslosigkeit seiner Kunst bewirkte, dag er zu Viktor Müller in entscheidenden Gegensatz trat, der übrigens nicht ihr freundschaftliches Verhältnis beein-flugte. Im Jahre 1870 finden wir die beiden Parteien deutlich ‚gegliedert. Auf der einen Seite stehen Müller, Böcklin, Henneberg u. s. w., und ihr früherer Genosse Feuerbach überstrahlt ihre Reihe; auf der anderen Leibi. Einen Augenblick scheint sich die Macht auf seine Seite zu neigen; eine stattliche Schar talentvoller Künstler schart sich um den jungen Führer: Munkacsy, Eysen, Karl Haider, Thoma, dann die Kameraden Leibis aus der Schule Rambergs: Theodor Alt, Rudolf Hirth du Frenes, Schider, , endlich Trübner mit seinen Freunden Karl Schuch und Albert Lang.

Müllers Kunst war zu unfertig, um starke Anregungen zu geben. Aus seinem engeren Kreis ist nur Burnitz 1 bedeutsam, der, um einige Jahre älter als der Freund, in Paris mit den Fontainebleauern arbeitete und, ähnlich wie Eysen, fein getönte, wohltuende Landschaften machte. Ein Vorgänger der Frankfurter war der Schüler Veits, Anton Burger, von dem man so manches hübsche Bild in Frankfurt findet, der erste Deutsche, der — schon in den fünfziger Jahren — Courbet in Paris entdeckte und in Cronberg das Haupt einer nicht unbedeutenden Schule wurde, in der Burnitz, der relativ spät zum Malen kam, lernte 2. — Von Scholderer 3 sind wenig halbwegs geglückte Versuche erhalten.

Leibi dagegen besaß alles, um zum Führer zu werden, vor allem die exemplarische Sicherheit in der Beherrschung seiner Mittel, das ganz Vollendete in jedem Augenblick; er hatte die Einseitigkeit, die zum Propheten gehört, und verfügte über keine geringe, zuweilen drastische, persönliche Suggestion. Er wetterte gewaltig gegen die „Phantasiekunst“, die sich nicht, wie die der Tizian, Rubens, Holbein und Dürer, auf Natur aufbaute und an umfangreiche Darstellungen heranging, bevor sie gelernt hatte, lebensgroße Köpfe und Hände zu beherrschen. Böcklin und Lenbach kamen schlecht dabei weg; zumal Lenbach. Der Liebe, mit der Leibi an den Alten hing, mußte das Kolorieren photographischer Aufnahmen berühmter Männer á la Rembrandt, á la van Dyck, á la Reynolds wie dekorativer Schwindel erscheinen. Er verehrte die tiefe Ehrlichkeit der Alten und nahte sich ihnen mit derselben Tiefe der Empfindung. Das war wohl das Beste, das er seinem Kreise mitteilte, und daß dem deutschen Publikum dieser unentbehrliche Realismus als Gattung niederer Art erschien, während er in allen Kunstarten immer nur Qualität ist, daß es die ewig Unfertigen mit dem Nimbus krönte und im selben Atem ihm, dem Meister, die geringe Anerkennung immer mehr entzog, trieb ihn schließlich in die Verbannung.

Das Schlimme an der Begeisterung für falsche Werke ist, daß sie den echten ungerecht wird. Der Ausgleich ist unvermeidlich, denn das Medium ist immer dasselbe. Das Stück falscher Richtung, das die Führer geben, bildet den stärksten Winkel mit den Geraden. An sich ist es ganz gleichgültig, daß man Lenbach seit vielen Jahren in besonderen Kabinetten feiert. Das Bedenkliche daran ist, daß just diese Kabinette den Platz für die Besten wegnehmen, weil sie just die Anerkennung, die den anderen nützen könnte, absorbieren. Nicht die Thumann oder Kameke sind gefährlich, man kann sie lieben. Und deshalb wird jede Kritik, die nicht ihrer selbst wegen da ist, zur Polemik gezwungen; sie kann ihre Helden nicht plazieren, ohne den Platz, den sie ihnen bestimmt, erst zu erobern.

1 Er ist leider kaum in öffentlichen Galerien vertreten. In den Frankfurter Privatsammlungen steckt manches hübsche Bild, das beste wohl bei demselben Dr. Müller, der auch frühe Thomas besitzt. Das Bild der Berliner Nationalgalerie gehört nicht zu den besten. Auch Eysen vermißt man in unseren Museen. Soviel ich weiß, gibt es außer dem hübschen Bild der Nationalgalerie nur den reizenden Wald mit den hellen Lichtern des Städelschen Instituts.

2 Ober die Cronberger Schule hat Heinrich Weizsäcker im „Pan“ berichtet (1897, III. Jahrg., Heft 4).

3 Scholderer pendelte zwischen Müller und Thoma, mit dem er in Düsseldorf zusammengekommen war, verdarb sich vollends in London, zog sich im Alter nach Frankfurt zurück, wo er vor zwei Jahren gestorben ist.

Das Ansehen Leibis wurde nicht wenig durch Munkacsy gefördert, der den Einfluß in bedeutsamer Weise weitertrug. Der Ungar, der schnell berühmt werden sollte, teilte sich sozusagen zwischen Alfred Stevens, dem Freunde Leibis aus der Pariser Zeit, mit dem auch Munkacsy viel zusammen war, und Leibi, bekannte sich aber auf allen Ausstellungen als Schüler des Deutschen. Anfangs malte er ganz im Stile des Meisters, sogar noch in dem berühmten Bild „Milton diktiert das verlorene Paradies“. In dem „Christ vor Pilatus“ ist die Technik ganz die des Lehrers, und seine besten Porträts stehen Leibi sehr nahe. Es ist kein wesentlicher Unterschied zwischen der alten Ungarin im Kölner Museum und der obenerwähnten Leibistudie des Mannes mit dem Hut, die an derselben Wand hängt. Munkacsy hielt zeitlebens an der dunklen Farbe fest, nur nahm er statt dem Elfenbeinschwarz Leibis ausschließlich Asphalt, wodurch seine Bilder das braune Saucige bekamen wie die Lenbachs. Munkacsy ging zurück, statt vorwärts, zumal in den achtziger Jahren blaßte er immer mehr ab. Seine Krankheit mag dazu beigetragen haben. Wir verdanken ihm den Zusammenhang Liebermanns mit dem Aiblinger Meister und bis zum gewissen Grade auch die Zugehörigkeit Uhdes.

Der Münchener Kreis trat anfangs ganz mit den äußerlichen Merkmalen einer streng zusammengehörenden Schule auf, einer Gemeinschaft der Regeln, die die frühen Bilder der Alt, Hirth, Trübner, Lang u. a. einander ähnlich machte. Das Hauptgesetz war strenges Naturstudium und das schöne alte Malerideal, die Bilder so widerstandsfähig wie möglich zu gestalten, das Leibi nur durch die Primamalerei für erreichbar erklärte. Die Zeit gibt ihm schon heute recht. Sie hat die mysteriöse Vollendung übernommen, mit der das meisterliche Handwerk gelohnt wird, und den Bildern der Schule den wundervollen Zusammenfluß gegeben, den wir Heutigen nur an den Werken früher Epochen zu bewundern gewohnt sind.

Man war damals frei von dem Ehrgeiz, der sich auf das Kostüm richtet, und bediente sich gern derselben Vorwürfe. Als sich der Glaspalast im Sommer 1903 von Hirth bewegen ließ, das Geheimkabinett Lenbachs einmal zur Abwechslung zu künstlerischen Zwecken zu gebrauchen und hier ein paar schöne Werke Theodor Alts auszustellen 1, fand man an dem herrlichen Atelierbild so viel zu bewundern, daß niemand daran dachte, die Neuheit des Themas zu untersuchen, das damals unter den Freunden beliebt war. Heute muß sich der Maler hüten, einen Gaul zu malen, wenn in der Ausstellung vor ihm ein Reiterporträt war.

Die Bildnisse Leibis der sechziger Jahre bildeten den Ausgang, also die reiche malerische Periode des Meisters. Auch Marées mag hier Nutzen gewonnen und gegeben haben; sein Berliner Hildebrand-Grant-Porträt (1871) steht mit dieser großen Zeit sicher in enger Verbindung. Trübner und Hirth malten nach dem Vorgang Leibis (1866) im Jahre 1874 ihren Freund Schuch, von dem auch ein Selbstporträt existiert. Man sieht an den vier Bildnissen nach demselben Modell, die hier zusammen reproduziert sind, wie wenig die äußere gemeinsame Beziehung  die Entwicklung der Individualitäten hinderte; es war ein ideales Kräftemaß, wie in den alten goldenen Zeiten der Malerei.

1 Die Ausstellung hat über Alt Literatur geschaffen; vergl. die „Neuesten Nachrichten* vom 27. Mai 1903 (Morgenblatt); die „Kunst für Alle“, September 1903 (Fr. Wolter) und „Freistatt“ vom 29. August 1903 (O. Grautoff).

Hirth hatte damals eine kurze glückliche Periode. Die flotte Skizze, die in Karlsruhe in einer Ecke hängt, — Leibi und Sperl auf einem Schiff zusammensitzend, — zeigt eine rapide Erfassung des Wesentlichen, die die Flüchtigkeit wertvoll macht und das spätere Breslauer Bild, „Die Hopfenleserinnen“, weit übertrifft 1. In Karlsruhe hängt auch die saubere kleine Landschaft Längs mit den hübschen Bäumen auf der saftigen Wiese am Wasser, in feinen grau-blau-grünen Aquarelltönen. Albert Lang war ursprünglich Architekt und trat dann als Maler mit Trübner in den Leibikreis. Er entwickelte sich anfangs ausgezeichnet, malte hübsche Studien, besonders Stilleben in der kräftigen Art des Meisters. Böcklin und ein falsch verstandener Einfluß des späteren Maries brachten ihn zur Schwenkung; er hat, seitdem er mit Thoma in Frankfurt in den achtziger Jahren zusammen war, nichts Wesentliches mehr zustande gebracht. Sein Frauenporträt in Karlsruhe aus dem Jahre 1891 ist typisch für den Verfall.

Und diese Schwenkung stand nicht allein. Leibis Einfluß schmälerte sich, je mehr Böcklin zur Herrschaft gelangte. Dazu kam, daß die Schüler der Entwicklung Leibis von dem Malerischen zu dem Zeichnerischen nicht ohne Straucheln zu folgen vermochten. Sie war dafür zu individuell, ein Einzelfall, wie er in dieser Vollkommenheit nur Leibi glücken konnte, und kam allenfalls nur einer Spezialität wie Karl Haider gelegen, den sie auf dem kleinen Gebiete allzu eng gefaßter Altmeisterlichkeit ermutigte. Den meisten brachte sie folgenschwere Verirrung, da man glaubte, dem vermeintlichen Mangel des späteren Leibi an malerischen Wirkungen durch Böcklin passend abhelfen zu können.

Dies ist der Fall Thoma. Sein Anfang stand unter den besten Zeichen. Er war grundverschieden von dem Leibis: streng zeichnerisch. Thoma übertrug die Schirmersche Trockenheit auf seine Bauern und Bäuerinnen, aber sorgte — anders als sein Lehrer — dafür, daß sie aufrichtig wurden. Wie man in Renoir auch in seinen spätesten Bildern noch den Porzellanmaler aus Limoges errät, blieb in Thoma immer ein Rest des traulich-plumpen Handwerkers, der die Holzschnitzereien der Schwarzwälder Bauern gesehen und mit dem Bemalen der Schilder für die heimatliche Uhrenindustrie begonnen hatte. Er zeichnete, was er sah, schlicht und ordentlich, ohne aus dem Gedankenkreis eines Menschen seines Ursprungs herauszutreten. Seine Bilder vor der Pariser Reise sind der Eindruck Courbets auf einen naiven Menschen. Möglich, daß er, als die Bauernbilder um die Mitte der sechziger Jahre entstanden, überhaupt noch nichts von Courbet wußte; diese Art ist so natürlich, daß ein Mensch mit gesunden Gliedern schon allein darauf kommen konnte.

1 Aus dem Jahre 1879. Außerdem besitzt das Breslauer Museum einen sehr dunklen Studienkopf Hirths; so viel man sehen kann — er hangt sehr hoch — ohne Bedeutung. Eine größere Anzahl von Werken Hirths hatte der Dresdener Kunstsalon von Emil Richter im Januar 1903 zusammengebracht — auch einige Bilder von Sperl und Alt. Biographische Notizen über Hirth in einem Aufsatz Robert Brucks im „Dresdner Anzeiger“ vom 1. Sept. 1903, Nr. 242.

Meier Graefe, Entwickelungsgeschichte.

Der „Sonntagmorgen“, — die Großmutter mit dem Tuch um den Kopf, mit der Brille auf der Nase, das Mädchen daneben, das mit in der Bibel liest, — ist ein kunstloser Ausfluß der Ehrlichkeit, die später Leibi zu den verfeinerten Schöpfungen seiner zeichnerischen Epoche trieb. Es ist altdeutsch ohne Holbein. Das junge briefschreibende Mädel, die Zeichnung, nach der er 25 Jahre später eine Lithographie machte, ist echt deutsche Bauernkunst. Eine Welt liegt zwischen ihr und Leibis souveränen Zeichnungen, aber der Geist ist derselbe; es gab in den Blütezeiten des Handwerks solche Erscheinungen, die ganz unberührt von der unmittelbaren Kunstwirkung irgendwo auf dem Lande oder in winzigen Städten ebenso milieuechte, überzeugende Dinge schufen, die nichts für den Amateur waren, aber die hochentwickelte Volkskultur in den Fingern hatten und weiter förderten. Es ist ein Jammer, daß solche Menschen heute in das Kunstleben der Städte gezerrt werden, daß sie nicht im Volk bleiben können, wohin sie gehören, daß es kein Volk für diese Volkskunst mehr gibt. Heute macht man sie zu Akademiedirektoren und Professoren, und die Leibis, diese Weisen, die der hohen Kunst handgreiflich nahe kommen, die mehr davon wissen, als alle Buchgelehrten, die verlorene Dinge wieder lehren könnten, an deren Verlust unsere Akademien kranken, verbannt man zu den Bauern.

Man kann Thoma für das, was aus ihm geworden ist, nicht verantwortlich machen; er ist ein Symptom derselben schlimmen Entwicklung, die unsere Dörfer verwahrlost und unsere Städte mit Proletariat überfüllt, die den Industrialismus in Dinge hineinträgt, die am wenigsten dafür taugen, die diesen alten, altmodischen Begriff des Deutschtums, von dem ich früher sprach, mit dem ganz anders gearteten modernen politisch-ökonomischen Begriff zu verschmelzen sucht, und, indem sie ihn in diese fremde Umgebung bringt, eine Karikatur daraus macht.

Thoma fehlte ebensosehr der Boden für sein Handwerk wie Maries der Boden für seine Kunst. Man kann in vielen Äußerungen des Künstlers merken, daß ihm die Situation lange Zeit das Bewußtsein beschwerte. Als er bekannt wurde, stand das Gewerbe in Deutschland auf der denkbar tiefsten Stufe, selbst die Buchillustration lag danieder. Vielleicht wird das Wenige in dem einzigen Gewerbe, das er beherrschte — und was hätte er daraus machen können! — sein Buchschmuck, der Nachwelt am teuersten sein.

Thoma hatte als Maler einen Moment größter Energie, um eine starke technische Grundlage zu finden. Es war im Jahre 1868, als er nach Paris ging. Der Ausgang konnte nicht zweifelhaft sein; Paris paßte zu Thoma wie eine Dame von Maxim’ nach Bernau. Es ist unglaublich, daß dieser deutsche Müllerssohn trotzdem in Paris den neuen Mann, der die Geschicke der Kunst bestimmen sollte, deutlich erkannte. Edouard Manet ist nicht von Liebermann entdeckt worden, sondern von Hans Thoma. Er sprach, als er von Paris heimkehrte, begeistert von dem Olympia-Maler und trug nachher in München nicht wenig dazu bei, Manet dem Leibikreise bekannt zu machen. Inzwischen war auch Leibi in Paris gewesen. Er sah in Manet allenfalls einen Kollegen, der sich zu Courbet in ähnlichem Verhältnis befand wie er selbst und den er in diesem Glauben mit vollem Recht über die Achsel ansehen zu können glaubte. Thoma scheint den tiefen Unterschied zwischen den beiden Franzosen erkannt zu haben, vielleicht aus einem unbewußten Schwächegefühl heraus, dem der Bruch mit der Konvenienz mehr als willkommen war. Freilich irrte er bitter, wenn er sich mit Manets Verachtung der Schattenwirkung verwandt fühlte. Manet brauchte die Courbet-Leiblsche Art nicht, Thoma konnte sie nicht und vermochte sie nicht zu ersetzen.

Des Malers beste Werke fallen in diese Zeit 1; er malte damals sonnige Bilder, Interieurs mit halb lebensgroßen, von der Sonne beschienenen Figuren; es gibt ein schönes Porträt seiner Mutter, im Zimmer sitzend, mit Sonnenflecken auf dem Boden; ein anderes stellt ein besonntes Mädel am Ufer zwischen dem Blattwerk des Baumes dar, alles streng nach der Natur und mit warmem, malerischem Empfinden gemacht. Manets Einfluß, der bei all diesen Bildern mitspielt, aber bei der ganz entgegengesetzten Natur Thomas nur ein deutliches Gravitieren in der Richtung des Franzosen hervorbringt, ist wohl am stärksten in den Stilleben um das Jahr 1870 bemerkbar. Eins dieser schönen Blumenstücke, aus der Ullmannschen Sammlung in Frankfurt haben wir abgebildet 2.

Die Münchener Jahre brachten Thoma mit den reichsten deutschen Künstlern zusammen. Sie hatten für ihn den einzigen Nachteil, seinem weichen Gemüt zu viel Widerstandskraft — oder Aufnahmevermögen — zuzumuten. Vielleicht schwebte ihm eine Vermittlung zwischen den beiden Kontrasten Leibi und Böcklin vor. Sie wäre möglich gewesen, wenn die Entscheidung zwischen den beiden auf einer Gegenstandsfrage bei gleicher künstlerischer Basis beruht hätte, wie etwa bei dem Schneewittchenmaler und dem frühen Leibi. Zwischen Leibi und Böcklin dagegen fand eine rein ästhetische Betrachtung keine Brücke. Hier hieß es entweder Kunst oder Unkunst, denn die ganz individuelle Fähigkeit Böcklins, trotz seiner schwankenden Basis, zuweilen relative Werte zu schaffen, war schon damals nichts weniger als übertragbar. Eine Reise nach Italien, die ihm die Frühflorentiner und die Bekanntschaft mit Marees vermittelte, verwirrte Thoma noch mehr. Zunächst ist wenig von alledem zu spüren. Die Fresken, die er nach der italienischen Reise in Frankfurt bei Gerlach malte, zeigen einen redlichen Menschen, dem vor großen Flächen die Kraft gebricht und der vorzieht, einfach und bescheiden sich an natürliche Dinge zu halten, als sich in halsbrecherische Experimente zu verlieren. Bis auf die kleine Supraporte, die wohl späteren Datums ist, wirken die Bilder behaglich. Welche Kluft zwischen ihnen und den schlimmen Fresken in dem Ravensteinschen Hause, die Anfang der achtziger Jahre entstanden!

In den Gartenzimmerbildern ist Viktor Müllers Einfluß deutlich, zumal in dem Kinderreigen, den er oft wiederholt hat. Die Bäume waren wohl nur so lang,  weil der Raum so hoch war, aber das hat nichts zu sagen, das Motiv ist reizend. Warum mußte selbst dieser stille Mensch die Idylle verlassen!

1 Ostini berichtet in seiner Thomabiographie (Velhagen & Klasing) von vielen Bildern dieser Zeit, die Thoma, um sich dem Publikum anzubequemen, übermalte und dadurch zerstörte.

2 In dem Hause des Herrn Albert Ullmann befinden sich auch die weiter unten erwähnten frühen Fresken, die Thoma für das Qartenzimmer des früheren Besitzers (Al. Gerlach) malte. Übrigens nicht, wie Ostini sagt, 4 Landschaften, sondern 6, auger der Supraporte. Sie fallen in das Jahr 1874.

Thoma fehlte die malerische Umhüllung Müllers, die in den Schneewittchenbildern so entzückt. Er verlor den Freund und Lehrer zu früh. Auch er wurde wie Leibi mit den Jahren immer härter, aber während dieser den Kern seiner Schönheit entblößte, enthüllte sich bei Thoma — was besser zugedeckt geblieben wäre.

Nur die ersten zehn Jahre des Thomaschen Schaffens sind eine Zeit der Blüte. Sie hätten der Anfang sein müssen. Tatsächlich ist man im Vergleich mit der Folge gezwungen, in ihnen die relative Vollendung zu sehen.

Der Leibikreis fiel um das Jahr 1877 auseinander. Thoma, Haider und Hirth heirateten und verließen München, Trübner war schon vorher viel auf Reisen; der arme Alt wurde in eine Heilanstalt gebracht. Schider ging nach Basel, Leibi selbst aufs Land. Der Einfluß des Meisters verflüchtigte sich in seinen meisten Genossen, sobald sie seinem persönlichen Bannkreis entrückt waren. Thoma nahm in das Frankfurter Heim wenig Förderliches aus seiner Lehrzeit mit. Er behielt nichts von der Lehre Manets und Leibis, immer die Natur vor Augen zu haben, und reduzierte den Einfluß Müllers, der sehr wohl das Malen nach der Natur mit dem Poetischen zu verbinden gewußt hatte, immer mehr auf das rein Gegenständliche. Seine Frankfurter Kollegen, Steinhausen, v. Pidoll u. a., konnten ihm nicht die gesunde Münchener Sphäre ersetzen. Pidolls Schwärmerei für seinen Lehrer fiel bei Thoma auf den denkbar unglücklichsten Boden. Was blieb dem Bauernsohn in den feierlichen Gebäuden einer Mar£esschen Architektur zu tun! Er war eher vom Schlage des alten Cronbergers Anton Burger, nur fehlte ihm dessen kleine, aber sichere Welt, die ungestraft auf die enge Anlehnung an die Natur verzichten konnte.

Zudem zwangen die neuen, vergrößerten Bedürfnisse des Haushalts Thoma zu oberflächlicher Arbeit. Er produzierte sehr viel, wiederholte sich fortwährend und diese Wiederholungen, die bei anderen Künstlern inneren Zwecken entspringen und irgend welche, mindestens subjektive Verbesserungen bringen, an denen sie lernen, wurden für ihn zu einer mörderischen Manier. Sein Werk war ein beständiger Niedergang, und so glücklich er zu preisen ist, daß ihm das Bewußtsein dieses Verfalls entgeht, so bedauerlich scheint die öffentliche Kunstpflege, die sich erst in dem Augenblick an ihn erinnerte, als von der früheren Tüchtigkeit kaum noch der Schatten übrig war. So viel ich weiß, besitzt nur die Berliner Nationalgalerie durch die Freigebigkeit Trübners in der gesunden Landschaft ein Werk aus früher Zeit. Die Frau mit den Blumen an der Säule in der Karlsruher Galerie ist eins der erfreulichsten Zeichen der italienischen Lehrzeit; in der Taunuslandschaft der Pinakothek aus dem Jahre 1890 ist die Erinnerung an die Anfänge lebendig; in der Quellnymphe in Stuttgart mag der Mareessche Einfluß erträglich erscheinen. Schlimm ist die Lithographie desselben Gegenstandes (1894).

In derselben Galerie hängt, gleichzeitig mit der Quellnymphe entstanden, eine der vielen späteren Landschaften, in der die vollkommen willkürliche Wahl der

Verhältnisse in den post festum hineingesetzten Figuren, der Mangel jedes inneren Haltes, der dem höchst äußerlichen, symbolischen Sinn förderlich werden könnte, zu Verunstaltungen gediehen ist, die alle Kraßheiten der letzten Thomaepoche, auf die hier billigerweise nicht eingegangen werden soll, ahnen lassen. Es gibt eine Art falscher Zeichnung, die uninteressant ist, ja gegen die man sich auflehnen muß wie ein alter eingefleischter Professor, um nicht schließlich den kleinen Moritz anbeten zu müssen. Sie ist schlechtweg Nichtkönnen. Bei Rubens, bei Delacroix, bei Marees davon zu reden, ist unsachlich. Diese Leute geben eine zweite Natur, die reichlich so viel Schönheitsquellen besitzt als die andere, die man so wenig mit dem Wald, der Wiese, dem Tier vergleichen kann, wie eine Kirche oder ein wohlgebautes Haus. Sie machen die Natur nicht anders, sie entdecken sie tiefer, lösen das aus ihr, was sich in ihr versteckt, wie das Metall in der chemischen Verbindung; entdecken Gesetze, wo die Beobachtung Erscheinungen findet, und haben die Kraft, gesetzmäßige Dinge zu schaffen, deren Konsequenzen über die natürliche Wahrnehmung hinausführen. Thoma besitzt nicht ein Atom dieses Genies, jede innere Gesetzmäßigkeit, die der Natur ordnend gegenübertreten könnte, geht ihm ab. Und trotzdem entfernt er sich bewußt von der Natur, trotzdem gerade er ehrlicherweise nie etwas anderes sein dürfte als was der Unverstand Leibi nachredete: Naturalist. Man hat bei den vielen Redensarten über Naturalismus eine ernste Sache übersehen: die intellektuelle Ehrlichkeit dieses Verfahrens, die Fähigkeit, sich zu bescheiden, um nicht den Leuten blauen Dunst vorzumachen. — Nur eine streng schülermäßige Unterordnung an ganz vollendete Erscheinungen hätten Thoma vielleicht die Natur zu ersetzen vermocht, in einer Zeit eines allgemeinen kräftigen Stilgefühls hätte er ein guter Stilist werden können. Ungeheuerlich ist die Vorstellung, daß das, was unserer Zeit fehlt, durch solche Unfähigkeit geschaffen werden könnte.

Es steht zu hoffen, daß eine zukünftige Geschichtschreibung den grotesken Gegensatz zwischen „Phantasiekunst“ und „Wirklichkeitskunst“ — dies sind häufig gedruckte Bezeichnungen —, abschafft, den kunstbetrachtende Seelen fanden und regelmäßig zugunsten einer ihnen willkommenen Symbolik, sei sie auch aus Schusterlappen zusammengeflickt, zu ungunsten der Schönheit, die sie nicht interessierte, ausspielten. Wem fällt es ein, zwischen den göttlichen Frauenporträts des Rubens und seinen jüngsten Gerichten zu unterscheiden. Die Leute, die ein Bild auf das Gegenständliche hin untersuchen, sind wirklich nicht besser als die üblen Quartaner, die in der Religionsstunde im Alten Testament nach obscönen Dingen suchen. Wer in dem „Höllensturz“ eine Historie sieht, nicht das geniale Zucken einer Hand, aus der mit jeder Bewegung Menschenleiber hervorwachsen, stark wie das Blut ihres Schöpfers, dem geht das Höchste in der Kunst verloren. Sein, Leben ist alles in der Kunst wie in der Natur. Nicht der Ort, wo es entsteht, ist wichtig, nicht der Mensch, das Tier, das Ding des Bildes gibt auch nur die leiseste Andeutung von dem Wesen des Werkes. Von allen Katalogbezeichnungen, Historie, Porträt, Religiöse Malerei u. s. w. ist nur eine einzige nicht ganz unvernünftig: das Stilleben. Erst wenn es gelingt, jedes Bild, auch die tiefsinnigste Historie, als Stilleben zu betrachten, gelangt man in die Gefilde, die Seligkeiten bergen. Dort sind Leibi und Marees beide ebensosehr Phantasten wie Realisten. Von dem Unsinn, den Zola sprach, als er von Corot verlangte, die Nixen seiner Wälder zu unterdrücken, von der Forderung anderer, die Poesie zu malen, dringt gleich wenig in die reinen balsamischen Lüfte, das einzige Paradies, das wir finden können und das man sich nicht mit Albernheiten vernageln sollte.

Eine nicht geringe Bedeutung Leibis für die Deutschen, abgesehen von dem Kunstwert seiner Schöpfung, über den gesprochen wurde, liegt in der Propaganda dieser einfachen Lehre, die uns in schlimmen Zeiten abhanden zu kommen drohte. Er war ein großer, reinlicher Mensch; der einzige bei uns in langen Zeiten, der wie ein Heros das Tal der Göttin hütete, auch wenn er diesen Vorgang zu malen unterließ. Von seiner engeren Gemeinde ist wenig übrig geblieben; die der Zukunft wird um so größer sein.

Nur einer seiner Schüler war Leibi bis heutigen Tages treu: Wilhelm Trübner.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Wilhelm Leibl

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Wilhelm Leibl

Wilhelm Leibl und sein Kreis

Doch hüt sich ein Jeglicher,
daß er nicht Unmüglichs mach,
das die Natur nit leiden künn.

Dürer.

In Leibi waren zwei Künste merkwürdig vereint, eine rein malerische, eine rein zeichnerische, die beiden, die sich in den meisten großen Deutschen nicht vertragen und die die Kleineren auf die eine oder andere Seite treiben. Leibi ist der glänzendste Repräsentant unserer Kunst im neunzehnten Jahrhundert, weil er sie beide zuweilen vollkommen harmonisch bändigte. In diesen Augenblicken war er nicht der größte Künstler Deutschlands, sondern einer der größten der Welt.

Gegen das Malerische kämpfte er. Es ist der leichter erkenntliche Bestandteil, wenn man will; ein Reflex der Piloty-Schule, der Kameraden Lenbach u. s. w., nur erinnerte sich Leibi, wo dieser Reflex herkam, und konzentrierte alles, was ihn gemacht hatte, van Eyck, die alten Venezianer und die alten Holländer. Vielleicht ist das Alt-Holländische das Herrlichste an ihm; ein glutendunkler van der Meer in der Kokotte, ein plastischer van der Meer in den Dachauerinnen, wo die Farbe plötzlich aufsteht und wandelt, und ein monumentaler van der Meer in diesem Dom von Farben, dem Bild in Worms, die drei Frauen in der Kirche. Solche Bilder schlagen Breschen in die Zeit wie Bollwerke.

Seine Zeichnung geht bis zu unseren Ältesten zurück. Man denkt bei seinen Kostümstudien, d. h. den Fragmenten, die er unglaublicherweise aus Bildern herausgeschnitten hat — Seeger in Berlin besitzt einige —, an alte Meister seiner Vaterstadt. Seine Bleistiftzeichnungen von Händen sind wie gotische Heilige, aber nicht solche, die unserem Rethel und Genossen vorschwebten. Wie zwerghaft erscheint das alles daneben, wie kurios wirkt alles Stilisierte neben diesem Stil! Als ob Ameisen über einen Reiterstiefel weglaufen. Und seine Genrebilder! Er nahm sich vor, recht vergnügte Bilder zu machen, es steckte vielleicht auch nur eine Defreggerseele in ihm, und dann kamen so ungeheuerliche Sachen zum Vorschein, wie das Bild, das just bis vor kurzem bei Herrn v. Defregger in München war  1,das Mädel auf der Bank neben dem Alten, dessen Lächeln uns so tief geht wie die Gesichter oben auf der Notre-Dame.

1 Das Bild wurde 1902 von Defregger an den Städelschen Museumsverein für 33000 M. verkauft und hängt jetzt im Städelschen Institut in Frankfurt.

Ungeheuer und unbegreiflich. Entdeckte man irgend etwas, das sich im Sinne moderner Architektur als Stil auslegen liege, so wäre die Wirkung leichter erklärlich. Aber dies ist ja bekanntlich Naturalismus, „der Wirklichkeit abgelauscht“ . . .

In dem Wormser Bild glaubt man sich dem Geheimnis zu nähern. Man könnte einen Band über die tausend Effektparallelismen dieses Bildes schreiben — und ich stelle mir die zukünftige Kunstgeschichte auch so vor. Von unbegreiflichem Genie ist die Verwendung des Rokokoholzwerks in Verbindung mit den verschieden gebauschten Röcken der Sitzenden, am tollsten bei der Mittelsten, wo das Spiel von einem Reichtum der Struktur wird, dag alle Begriffe aufhören. Im übrigen liegt, wie Georg Gronau in seiner ausgezeichneten Leibibiographie richtig erkennt, die, oder richtiger, eine der Hauptwirkungen in der Abnahme des weigen Accentes von vorne nach hinten und in der abgeschlichteten Helligkeit der Fläche, auf der sich der Kopf der letzten Frau abhebt.

Dies ist der Naturalismus Leibis. — Er nimmt ein lachendes Dirndl, nicht weil es das Herz erquickt, ein Dirndl lachen zu sehen, sondern weil der Mund des Dirndls bei dieser Gelegenheit zwei oder drei Bogenfragmente verrät, die mit irgend einem Geäder der Tischplatte oder des Ofenrohrs ein merkwürdiges Ellipsenbild ergeben; er lägt einen Wilderer wild blicken, nicht um uns in die kitzlige Vorstellung eines Raubmords zu versetzen, sondern weil dadurch in dem Gesicht zwei starke Querfalten und ein ganzes System von Nebenfalten entstehen, die sich in einem idealen Raum senkrecht auf ein System von Wagerechten in dem Rock des Mannes und ein paar Zweigen des daneben befindlichen Baumes oder dergl. stellen und dadurch die architektonische Aufgabe ergänzen. Er steckt einem braven Alten eine Pfeife in den Mund, nicht um uns das hübsche Lied „Gott grüg Euch, Alter…“ zu suggerieren, sondern weil das Porzellan-Weig dieser Pfeife der Palette des Rockes unentbehrlich ist. Ich zitiere ohne Bilder.

Er sucht sich natürlich seine Modelle. Der alte Bauer mit der Krücke (in Gronaus Aufstellung der Radierungen Nr. 10) hat nicht umsonst sein Faltengebirge gehabt; es pagte gerade, wie Leibi es sah, für die Radiertechnik wie für Monticelli das Blätterwerk für sein Klecksmosaik, wirksam zur Belebung der Fläche. Gronau fügt sehr richtig dazu: Bauer oder Bäuerin. — Es kam hier in der Tat nicht darauf an, zu bekennen, ob es ein Männchen oder ein Weibchen war.

Es gibt Leute, die immer darauf bestehen, dag Leibi so schön sei, weil er so schön die Natur beobachtet habe. Das ist unzweifelhaft, nur war es nicht die Natur, die er beobachtete, sondern die seine. Aber wenn es ihm lediglich darauf ankam, gewisse, in letzter Hinsicht geometrische Absichten auszudrücken, warum, so fragt man, malte er dann überhaupt vor der Natur, warum war das Kirchenbild damals in Lebensgefahr, weil der brave Pfarrer starb, der das Malen mit Modellen in der Kirche erlaubt hatte? Warum machte Leibi es nicht wie die anderen Grogen, von denen wir wissen, dass sie oft nur nach flüchtigen Skizzen und im übrigen auswendig malten?

Weil man nicht Schach spielen kann ohne Schachbrett. Leibi war so sehr jenseits der Natur wie Manet, der bekanntlich auch nur nach der Natur malte. Aber Manets Klaviatur war einfacher, oder, da man sich vor nichts so sehr als unsicheren Vergleichen in diesen Dingen hüten mug — sein Kräfteparallelogramm, das er in der Natur gesehen hatte und das man sich etwa so denken kann, als würden durch die Strahlen seines Auges gewisse wertvolle Punkte getroffen, deren Verbindung die ihm vorschwebende Vorstellung des künftigen Bildes gab: dieses System war ihm leichter im Kopfe oder in einer Skizze festzulegen als Leibi, bei dem es sich um ein dermalen kompliziertes Programm handelte, dag nur die beständige Voraugenhaltung der Natur, die quasi die Skizze enthielt, die Realisierung des Bildes erlaubte. Auch dag es ihm auf Zufälligkeiten dabei ankam, dag er die Dinge so lieg, wie sie waren, hat nichts mit einer Einwendung zu tun. Das Arrangieren war ein internes und für dieses waren Äugerlichkeiten so gleichgültig wie dem, der ein Stück Haut unter das Mikroskop legt, die Frage, woher das Präparat genommen ist. All dies Äugerliche war nur ein Schutznetz. Wie wichtig ihm dagegen auch in äugerlichen Fragen das Arrangement sein konnte, zeigt jedes seiner Gruppenbilder, auf dem alle Personen millimeterweise scharf so sitzen, wie Leibi es erforderte und durchaus nicht wie es ihnen einfiel — wie man einmal törichterweise geschrieben hat. Wo er die Wirklichkeit lieg, wie sie war — und das war bei allen an sich unverrückbaren Dingen der Fall —, pagte sie ihm. Da er sich im wesentlichen auf Bauern beschränkte und auf Bauerndinge, kam er weniger in Verlegenheit als in unseren Interieurs und mit unseren Menschen.

Die meisten modernen Maler setzen in einer oberflächlichen Gesamtskizze das Gemälde fest und streben danach, bei einer Vollendung der Skizze ihre Frische zu erhalten. Bei Leibi dagegen war dieses Festsetzen das Bild selbst, wodurch die kaum vorstellbare Tatsache 1, daß er an irgend einem Gesichtsteil anfing und diesen fertig malte, ohne sich mit dem Rest zu beschäftigen, einigermagen erklärt wird. Leibis Art kann man vielleicht zentrifugal nennen mit sehr vielen Zentren; bei Manet deckt das Gegenteil dieses Begriffs nicht das gänzlich von Leibi verschiedene System. Es war etwa peripherisch. Es lag für Leibi gar kein Grund vor, nicht die Nase oder das Auge zuerst vollkommen fertig zu machen, im Gegenteil, alles trieb ihn zu dieser Art, vorausgesetzt, dag sein Modell so lange aushielt. Das Netz der Systeme war so ungeheuerlich kompliziert, dag er nur dadurch, dag er es an irgend einem Punkte einmal ganz genau fixierte, d. h. ein wenn auch noch so beschränktes Detail des Bildes vollkommen vollendete, in die Möglichkeit kam, sich selbst eine Vorstellung des Ganzen zu machen, indem er von diesem festen Punkt aus das System gewann, das Naturbild zu zerlegen.

Daraus erklärt sich die verblüffende Wirkung der Stücke der zerschnittenen Bilder, die, wenn man sich den Schnitt bei einer Kopie der Wirklichkeit gemacht  denkt, so sinnlos wie möglich wären. Er wußte, was er machte, als er diese Schnitte ausführte, er traf besonders reiche Partien seines Systems, die vielleicht in dem Ganzen nicht so wirkungsvoll waren.

1 Sowohl F. H. Meißner in seiner Leibi-Studie (Deutsche Kunst, 16. Oktober 1897) wie G. Gronau in der erwähnten Biographie berichten dies. Meißner schreibt, dag Leibi in den „Drei Bäuerinnen in der Kirche“ und dem „Wilderer“ bei dem Auge der Hauptperson angefangen habe. Aus dem Leibi-Kreis erfuhr ich, dag er nur bei Porträts so gemalt hätte. Vergl. auch Schlittgens interessante „Erinnerung an Wilhelm Leibi“ in „Kunst und Künstler“ I. Jahrg. 4.

Zuweilen glaubt man, daß ein solcher Schnitt auch dem Arnholdschen Bilde „Die Dorfpolitiker“ gut getan hätte, wo die Zusammenstimmung durch viele Widersprüche in Frage gestellt scheint.

Natürlich lag der Arbeit des Malers immer eine außerordentlich exakte Zeichnung zugrunde. Er zeichnete zuerst das Bild in allen wesentlichen Teilen, malte dann die Hauptflächen, schliff das Ganze mit Bimsstein ab, so daß nur eine vage Andeutung blieb und begann dann die eigentliche Malerei. Er verbesserte fortwährend, aber ausschließlich in seiner besten Zeit so, daß er das Stück des Bildes, das ihm nicht genügte, sozusagen herausschnitt, d. h. er schliff die ganze Partie bis auf den Holzboden seiner Tafeln ab und malte dann von neuem. Es ergab sich sodann zuweilen, daß das ersetzte Stück besser als der Rest war und ihn nötigte, auch andere Teile oder das Ganze abzuschleifen. Dadurch erhöhte er langsam immer mehr die Vollendung; er mag bei dem Kirchenbild sehr oft dieses Verfahren wiederholt haben, wodurch sich die Zeit, die er dem Werke opferte und gleichzeitig die unbegreifliche Häufung der Reize erklärt. Unerklärlich bleibt, wie er alle Spuren dieses Mosaiks zu verwischen wußte. Es scheint, daß er bei den „Dorfpolitikern“ nicht immer bis auf den Grund abschliff. Während Leibi in seinen bedeutendsten Werken stets prima malte, hat er vermutlich in dem Arnholdschen Gemälde zuweilen ältere Reste stehen lassen.

Daß übrigens Leibi ebenso schnell wie Manet zu gestalten wußte, zeigen seine Porträts, die er manchmal in wenigen Tagen vollendete. An dem Schuchkopf, der ursprünglich ein Porträt in ganzer Figur werden sollte und abgeschnitten ist, an dem Trübnerporträt u. a. hat er zwei Tage gemalt 1.

Ober die wechselnde Gewohnheit Leibis, den Werdegang der Technik zu verbergen, die in verschiedenen Perioden bei ihm mehr oder weniger stark hervortritt und bis zur äußersten Glättung der Fläche ging, kann man streiten. Auch die sogenannten Härten Leibis erscheinen mir äußerst wertvoll und zwar aus einem ähnlichen Grunde, der die sogenannten Härten Ingres’ teuer macht. Denn alle diese Begriffe sind sehr relativ. Das Harte auf der einen Seite ermöglicht einer anderen die Zartheit. Ingres’ vollendete Modellierung war nur mit seiner Härte zu erreichen. Leibi ist in derselben Kunst Meister. Es ist im Gegensatz zu Ingres die Modellierung des Gotikers und zwar des deutschen Gotikers, der sich nicht vor scharfen Winkeln fürchtet.

Diese Neigung setzt Leibi in Gegensatz zu den Modernen. Manet würde Leibi auf dieselbe Stufe wie Ingres gestellt haben. Das kann den Manen Leibis ziemlich gleich oder auch ehrenvoll sein. Der große Streit für oder gegen das Modele ist eine prinzipielle Entscheidung der größten Wichtigkeit. Wir glauben, daß Manet nur dadurch, daß er mit bekannter Energie dagegen auftrat, die Anbahnung zu einer modernen Flächenkunst schuf und gleichzeitig den Zusammenhang mit den wichtigsten Epochen der Malerei wieder herstellte.

1 Leibi betrachtete seine Porträtmalerei als eine Erholung. Er hat, so viel ich weiß, kaum einen Porträtauftrag erhalten und die Bildnisse immer den Dargestellten geschenkt.

Manets Bedeutung, nicht in dem relativ geringfügigen Impressionismus, sondern in dieser Entwicklung der Fläche, ist unübersehbar, und man freut sich der Unerschrockenheit, mit der er die Gegner abfertigte. Aber diese Bedeutung in einem universalen kunsthistorischen Sinne deckt an sich nicht den Genußwert, den wir alle Tage aus seinen Werken ziehen und der unsere Nachkommen noch erfreuen wird, auch wenn das Flächenproblem dann längst andere Bahnen genommen haben sollte. Dieser Wert folgt aus der Meisterschaft, mit der Manet aus seinem Prinzip die glänzende Form für seine Schöpfungen schälte. Nicht daß er sich begnügte, das Auge, das Lieblingsdetail der Alten, wie einen Fleck ins Gesicht zu setzen, macht seine Größe, sondern daß er mit dieser Fleckenkunst die herrliche Materie schuf, die wir in dieser Vollendung bisher nur in ihm besitzen.

Dagegen erscheint Leibis kunsthistorische Bedeutung für die Gegenwart im universalen Sinne äußerst beschränkt. Es wird sich kein modernes Temperament mehr an seine Art, die Dinge zu gestalten, wagen. Er ist auf die Alten zurückgegangen; seine Kunst bedeutet für uns historisch eine großartige, vielleicht die letzte Zusammenfassung der alten Kunstregeln, von denen wir uns getrennt haben. Dagegen als Wert jenseits der Historie, in der Geschichte, die sich lediglich mit der Frage Schön oder Nichtschön befaßt, steht Leibi neben den Größten, so sicher wie Rembrandt oder Rubens, an deren festen Werten auch keine Kunstgeschichte mehr rütteln kann. Als Wert ist es überflüssig, ihn mit anderen zu vergleichen. Kein Mensch hat je die Dachauerinnen oder das Kirchenbild übertroffen, und die Entgegnung, daß es niemandem einfallen wird, dergleichen zu versuchen, tut nichts zur Sache.

Dieses festgestellt, sehen wir, was Leibi in Paris machte. Der Schreiber hat absichtlich versucht, die Kunst Leibis zu skizzieren, ohne mit ihrem Anfang zu beginnen. Es ist zu wichtig, einzusehen, daß Courbet, den Leibi in der ersten Entwicklung traf — nicht bevor Leibi schon prachtvolle Dinge geschaffen hatte —, an seinem eigentlichen Wesen nichts Wesentliches geändert hat. Das Wenige, das uns allein gehört, wollen wir behalten.

Die Begegnung mit Courbet war ein gegenseitiges Zutrinken, wie Böcklin so hübsch zu erzählen pflegte, kaum mehr. Was für Courbet la nature war, war für Leibi die Natur. Wenn schon das Wort der eigenen Sprache nur die Fülle des Begriffes umtastet und in dieser Allgemeinheit nichts von dem meldet, was die Kunst und erst, was ein Künstler darunter versteht, in der Übersetzung wird es zu einem kaum artikulierten Laut sonoren Klanges. Es war ebenso, wie wenn sie sich „Prosit“ zuriefen.

Courbet hatte das Temperament des Franzosen. Sein Pathos füllte die größten Bilder mit starkem Klang, drang breit und mächtig zur Eroberung des Betrachters und verriet in jeder Bewegung des Pinsels zitternde Schöpfungserregung. Je mehr er sich der Natur unterordnete, desto reicher wurde das Spiel wie die Bewegung eines edlen Pferdes, das sich unter der Kandare bäumt. Sein heiler Atem wandelte sich im Bild zur brünstigen Atmosphäre, in der das Wachstum der Erde laut wurde. Er machte Steine damit lebendig. Die ganze, fast möchte man sagen, Geschlechtsliebe zur Erde steckt darin, monumentaler als die Prosa seines Verwandten Zola, und er hat sie der ganzen Generation Manets mitgeteilt. Die Hänselei zwischen Manet und Courbet ist spaßiger Zank zwischen Brüdern verschiedenen Alters. In Manets Bildern fließt das Blut des Älteren — man braucht nur die beiden Tänzerinnen zu vergleichen, die hier abgebildet sind — und Courbet selbst ist der Jüngste der Generation von Fontainebleau.

Nichts von alledem in Leibi. Keine Familiengeschichte gab ihm das Recht zur Tat. Wo ist bei uns die Generation von 1830, auf die er sich hätte stützen können? Wo Daumier und Delacroix, die großen Entflammer des Pinsels und der Farbe? Wo die Schar der Jüngeren, die lebendige Bürgschaft der Folge? — Für ihn galt es, bescheidener zu sein, das Pathos hätte ihm schlecht gestanden.

Auf beide galt, was Dürer dem Künstler riet:

„Je genäuer dein Werk dem Leben gemäß ist in seiner Gestalt, je besser dein Werk erscheint. Und dies ist wahr. Darum nimm dir nimmermehr für, daß du Etwas besser mügest oder wellest machen dann es Gott seiner erschaffenen Natur zu würken Kraft gegeben hat. Dann dein Vermügen ist kraftlas gegen Gottes Geschöff. Daraus ist beschlossen, daß kein Mensch aus eignen Sinnen nimmermehr kein schön Bildnuß künn machen, es sei dann Sach, daß er solchs aus viel Abmachen sein Gemüt voll gefaßt hab. Das ist dann nit mehr eigens genannt, sunder überkummen und gelernte Kunst worden, die sich besamt, erwächst und seins Geschlechts Frücht bringt. Daraus wirdet der versammlet heimlich Schatz des Herzen offenbar durch das Werk und die neue Creatur, die Einer in seinem Herzen schöpft in der Gestalt eines Dings.“

Es wäre interessant, Briefe Leibis aus Paris zu haben. Sechs Jahre vor seiner Ankunft hatte Manet die „Olympia“ gemalt und das „Dejeuner sur l’herbe“, seine beiden entscheidenden Sachen. Sie hingen nebst den fünfzig Werken der Ausstellung an dem Pont de l’Alma des Jahres 1867 friedlich in seinem Atelier. Leibi ist nie hingegangen. Es ist fraglich, ob er den Meister der Olympia überhaupt gekannt hat. Er lebte in Paris in dem Kreise Courbets und Alfred Stevens, der mit der Ecole de Batignolles keinerlei Beziehungen unterhielt, und hat, wenn er überhaupt eine Meinung über Manet besaß, die seiner Freunde geteilt, oder bestenfalls die des großen Daumier: Manet verekelt uns die Schulmalerei, ohne uns die seine angenehm zu machen. Und wie Leibi diese natürliche Fortsetzung des französischen Führers nicht sah, so entging ihm das Fortsetzbare, das Spanische Courbets. Es lag nicht in seiner Rasse und er war viel zu einfach, um es erobern zu wollen. Wir haben keinen Grund, uns darüber zu betrüben. Er konnte das Seine immer nur mit dem Altmeisterlichen der Deutschen geben, eine Beschränkung, mit der nachher die Leibl-Schule zu rechnen hatte. Aber wie van der Meer uns heute unentbehrlich ist, nicht für das kleine Stückchen Weges, das wir überwinden können, sondern um ein unsterbliches Vorbild für gewisse Einheiten vor Augen zu haben, die, wenn wir sie weder erreichen können noch wollen, das Maß der Leistung vertiefen, das wir uns zumessen, so steht Leibis Werk als eine der stärksten Konzentrationen des Schönen vor uns, unnachahmlich wie Leonardo und Raffael, aber wie diese ein unerschöpflicher Genugbrunnen für jede Betrachtung und für die großen Seltenen, die zuweilen die Erde mit ihren Zielen erschüttern, einer der Pole, die zum Schaffen des Bedeutendsten begeistern.

Der kurzen Pariser Episode verdankt Leibi ein Modell. Er sah zum ersten Male eine anständig hergerichtete Pariserin, ohne Falten, propre, nicht in dem Sinne des deutschen Begriffs, der sich nie von dem Gerüche der Seife befreit, sondern wohl präpariert, duftig, sehr zart im Fleisch und meisterlich gepudert, die Hände vom Manikür erzogen. Er sah eine Hand auf einem Pfühl liegen, mit wollüstig gespreizten Fingern, die nie daran dachten, sich mit härterem Material zu befreunden und von allem was sie vollbringen könnten, nur die Liebkosung gelernt hatten. Die andere spielte wie eine lässige, der Antwort nicht gewärtige Frage in der Luft, und hielt zwischen drei Fingern ein langes dünnes Röhrchen — oder wurde von ihm gehalten. . . . Kein Wunder, dag dies wohlgeformte Fleisch, nur gemacht, um sich in weiche Polster zu schmiegen, das man in seiner leuchtenden Weige durch all das dunkle Zeug des Kleides wie eine Sonne hinter Wolken ahnt, alles, was malerische Ausdeutung in dem Deutschen steckte, magnetisch anzog und ihn zu dem Wunderwerke des Jahres 1869 brachte, das man „die Kokotte“ bezeichnet. Es ist unsere Olympia.

Für den Unterschied zwischen unserer Kunst und der der Franzosen ist bezeichnend, fast möchte ich sagen, grundlegend, wie die beiden größten Repräsentanten der beiden Rassen in einem ähnlichen Milieu, also unter fast gleichen Bedingungen ihre beiden Meisterwerke ausstatteten; der eine gab seine Kokotte nackt und zeigte damit das Größte seiner Art, der andere lägt sie bekleidet und enthüllt sich ebenso bedeutend. Der eine, als er sein bedeutendstes Gruppenbild machte, lieg sich nackte Frauen im Freien unter bekleideten Männern lagern, der andere zog sie mit allem an, was sie am Leibe tragen können, setzte sie in eine Kirche und gab ihnen Gebetbücher in die Hände. Es sind verschiedene Lebensgewohnheiten, entgegengesetzte Moralen, grundverschiedene Rassen, und jede erhielt, was sie für sich brauchen konnte. Die Olympia ist die Wiedererweckung des Tizian, der die fraulichste Nacktheit der Königin der Tribuna malte, die Kokotte ist die relative Weiblichkeit der Rasse, die Holbeins Männer erfand. Der Unterschied ist die Altersdifferenz der Kulturen, eine Begünstigung der Lateiner, die noch die Griechengötter erblickten, und ein Nachteil für uns, die wir als Christen in die Geschichte kamen. Überall, wo wir uns auf dem eigensten Feld der anderen versuchen, wird uns das letzte entgehen, weil die Leute, die alle Eigentümlichkeiten unserer Rasse in der Stärke, die zu großen Werken treibt, besitzen, sich nie entschließen werden, entschließen dürfen, ihre Kokotten nackt zu malen. Selbst in der ersten Glanzzeit der nordischen Malerei, als van Eycks gewaltige Gestaltung alle Künstler des Nordens beherrschte, war der Unterschied deutlich. Fouquets Meisterwerk, die Jungfrau mit dem Kind im Museum von Antwerpen, konnte immer nur von einem Franzosen gemalt sein. Mag man in dem Christkind van Eycks Art deutlich finden, die Grazie, mit der Fouquet die Maitresse Karls VII. für die Madonna verwandte, diese kaum wahrnehmbare und dabei hinreißende Koketterie der köstlichen Gestalt mit dem halboffenen Mieder, das die eine Brust entblößt, ist so echt französisch wie ein Meister des Dixhui-tieme. Man vergleiche die Eva in Brüssel mit diesem Bilde. Vor dieser kolossalen Erfassung des ersten Weibes, in dessen Leib die Menschheit schlummert, schweigt der Gedanke an den anderen, aber es schweigt auch alles Lyrische, das sich an der Schönheit der Frau begeistert, van Eycks Eva ist mehr als schön, wie sein Adam nie schön genannt werden dürfte. Es ist das Stück, das vom Manne genommen ist. Erst Fouquet hat die Frau ohne den Mann gemalt und schon seine Madonna ist die reizende Göttin, der die Männer zu Füßen liegen.

Nie hat der echte Deutsche das Weib als Frau gemalt. Er würde lügen, wenn er es versuchte, nicht nur, weil in unserer Geschichte die Agnes Sorel fehlen, sondern weil in unserer ganzen Geistesart dafür kein Platz ist. Nur die Perversität sieht aus Cranach eine der französischen Auffassung verwandte Art heraus. Cranach selbst versteckte sich hinter lüsternen Alten, um seine Frauen kokett zu machen. Nicht dies Kokette meine ich; die Olympia ist ebensowenig lüstern gedacht wie Manet, dieser Männlichste der Franzosen, der nicht umsonst an Franz Hals erinnert, als weibisch gelten kann.

Die malerischen Epochen Leibis haben die Vollkommenheit der Kokotte natürlicherweise nie wieder erreicht; er war nie wieder so großen Lockungen ausgesetzt und mußte bei den meisten übrigen Werken das Malerische im Sinn der Franzosen nur als eine Station betrachten, die es zu überwinden galt. Aber wenn in den Werken, denen er ganz die malerische Umhüllung ließ, das Monumentale des Kirchenbildes entbehrt wird, das Material, das sich in diesen oft unvollendeten Bildern darbietet, ist um so köstlicher. Das Schwarz dabei, das die Modernen sonst fürchten, erscheint uns hier wie ein Maximum einer Leistung, von der Len-bach nicht das Minimum erreichte. Nie wird man Leibi saucig finden. Saucig ist trübes, totes Gewässer auf Untiefen, Leibi ist dunkles Fluten nach der Tiefe. Die genialste Pinselführung, wo jeder Strich dem Leben des Dargestellten zufügt und immer gedrungener die Erscheinung der Atmosphäre abringt, wird hier zum stets harmonischen Bildnis. Daß Leibi sie mit Vorliebe für Porträts anwandte, während er bei der Schöpfung seiner Typen der Kondensation zustrebt, die das Malerische überwindet, ist für ihn bezeichnend. Er war in seinem Sinne mehr Naturalist vor dem Konterfei als vor seinen Bauern. Wie reich die Skala dieser Kunst, selbst da, wo sie nur Natur geben wollte, war, kann man an den drei Bildnissen des Museums seiner Vaterstadt Köln bewundern; in dem frühen Porträt des Vaters, wo alle Kunst aufgeboten scheint, um die schmale zugeknöpfte Korrektheit des alten Herrn zu zeigen; in der dunkelblonden Studie des Mannes mit dem braunen Hut, einem der größten Meisterwerke Leibis, in dem er gewissen Maréessporträts nahe kommt, und endlich dem virtuosen Pallenbergbildnisse aus dem Jahre 1871 mit der fabelhaften Fleischbehandlung. Bessere Dinge sind in Deutschland nie gemacht worden.

Seine Pinselführung hält sich zu allen Zeiten von der dicken Farbe der Modernen fern, aber das ungemein Ursprüngliche, Lebendige, das dieser Art Malerei gelingt, ist ihm in kaum geringerem Grade erschlossen. Auch in seiner späteren Zeit blieb seine Behandlung der Leinwand von größter Sorgfalt. Studien wie der Männerkopf mit dem Hut in der Stuttgarter Galerie verblüffen durch das Virtuose des Mittels. Die Malerei ist hier eine Kombination von sehr verschiedenen, deutlichen Geweben, bleibt aber selbst bei der stärksten Bewegung des Pinsels ganz flach. Einzelne Stellen scheinen von einem ganz feinhaarigen breiten Pinsel gestrichen. Wie immer ist der Tonwert außerordentlich sicher; die Degradationen sind so fein, daß sie zuweilen lediglich dadurch zu entstehen scheinen, daß der feinhaarige Pinselstrich glatt wird. Immer ist das Glatte bei Leibi ein Mittel unter anderen, es steht im Gegensatz zu anderen Behandlungsarten, geht aus ihnen in gewissen Momenten hervor, wo es Steigerung wird, ein Höhepunkt der Wirkung, der sehr oft mit dem lichtesten Punkt zusammenfällt. Nie, meines Wissens, findet man bei Leibi die gewissen Spritzer der Modernen, mit denen Liebermann in Deutschland begann; stets ist das Einzelne in dem Ganzen gelöst. Leibi hätte Vasaris Beifall und Holbeins Wohlgefallen gefunden. Trotzdem hat das Malerische seiner Malerei im gewissen Sinne stark fortschrittliche Bedeutung. Die Verteilung der Massen, die zumal auf seinen Skizzen durch das starke Schema überrascht, die Benützung der Geraden in seiner Komposition, um eine ruhige Einteilung zu ermöglichen, zumal des Vierecks, in seinen Türen und Fenstern u. s. w., das seinen gebogenen Linien stets eine Art fester Konstruktion zur Seite stellt, — die schöne Skizze aus später Zeit (1899), das junge Mädchen neben der Tür in der Neuen Pinakothek in München ist ein Beispiel unter vielen — Elemente, die er den alten Holländern entlehnte, aber auf geniale Weise erneute, sind der deutschen Malerei unentbehrlich geworden.

Leibis materielles Geschick und bis zum gewissen Grade auch sein künstlerisches wurde von der Abgeschlossenheit bestimmt. Auch dieser Große, nicht anders als die Feuerbach und Marées  — schaffte in der Einsamkeit. Nach glänzenden Anfängen, unterstützt durch die Pariser Aufnahme, wurde der Erfolg seiner Bilder immer matter. Sein Kirchenbild schien den Umschwung zum Besseren zu bringen. Die paar Münchener Freunde, die treu zu Leibi hielten, Gedon vor allen, sahen das Werk 1881 in Aibling und veranlaßten den Meister, es in München in einer Separatausstellung zu zeigen 1. Der Erfolg war erfreulich, die Künstler wallfahrteten zu dem Bilde. Gedon bestimmte Leibi, 100000 Mk. zu verlangen und schrieb an Goupil, Schön und andere Liebhaber. Goupil kam und lehnte ab; ein deutscher Amateur bot 50000 Mk., Leibi beging die Unvorsichtigkeit, nicht sofort zuzuschlagen, und als er dann annahm, hatten gesinnungstüchtige Konkurrenten den Amateur eines Besseren belehrt. Erst ein Jahr später, nachdem das Bild durch Ausstellungserfolge erprobt war, kam es zu bedeutend geringerem Preis an den Mann.

1 Es geschah in dem Gebäude des Künstlerunterstützungsvereins in der Augustenstraße, das Eintrittsgeld floß in die Kasse des Vereins.

Der schlimmste Schlag traf Leibi, als die Wilderer 1888 in Paris durchfielen, das Bild, an dem er wieder mehrere Jahre voll größter Hoffnungen gearbeitet hatte. Mit welchem Recht die Pariser Leibis Erwartungen zerstörten, läßt sich heute, nachdem der Künstler das Werk zerschnitten hat, nicht mehr entscheiden. Nach den Fragmenten bei Seeger muß es wunderbar gewesen sein.

Von diesem Schlag hat sich Leibi nie wieder erholt, auch seine Krankheit scheint damals ihren Anfang genommen zu haben. Er zog sich ganz mit seinem getreuen Sperl in die Einsamkeit zurück. — Mitte der neunziger Jahre weckte man ihn. Die große Berliner Ausstellung kam auf den Gedanken, eine Sammelausstellung der Werke Leibis zu veranstalten und wandte sich an Trübner, da Leibi nicht antwortete. Trübner fuhr hinaus und fand den Künstler schon so sehr von der deutschen Einsamkeitskrankheit, für die noch mal ein Wort erfunden werden muß, ergriffen, daß es nur mit der größten Mühe gelang, ihn zur Teilnahme zu bestimmen 1. Von dem großen Erfolg dieses Auftauchens des Werkes vor der erstaunten Menge hat Leibi nur noch wenig Erfreuliches gehabt.

1 Zur Psychologie seiner Einsamkeit mag man nachlesen, was Schlittgen berichtet:

„Mit großer Bitterkeit erzählte Leibi, dag in der ersten Zeit Bilder von ihm teilweise verbessert wurden. Entweder hatte er sie nicht sauber genug ausgeführt, dann wurden einzelne Stellen sauber übermalt, oder sie waren zu leer, dann wurde noch etwas hineingemalt . . .

Eines Abends erschien an unserem Tisch (in Aibling) ein Kunstmaler. Wie gewöhnlich war Leibi sehr zugeknöpft gegen den Gast. Dieser, um sich gut einzuführen, begann: „„Herr Professor, Sie werden sich wundern in mir einen Mitarbeiter zu sehen.““ Leibi sah den Mitarbeiter scharf an. „„Ja, ich habe einmal auf eines Ihrer Bilder ein Stück Hintergrund hineingemalt.““ (Dann schalkhaft:) „„Sie hatten sichs hinten herum etwas leicht gemacht, so huschel-buschel.““

Leibi sprang auf und ich dachte, etwas Furchtbares müßte geschehen. Aber er beherrschte sich und ging hinaus in den Garten. Als er nicht wiederkam, wurde ich ängstlich und suchte ihn draußen. Mit großen Schritten ging er auf und ab: „„Ist der Mensch noch da? Ich schlage ihn nieder.““

Es gelang mir endlich ihn zu beruhigen. Der Gast mußte sich aber für den Abend mit der Rückenansicht Leibis begnügen. Der Ahnungslose flüsterte mir noch zu: „„Leibi ist wirklich sehr unzugänglich.““

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst Wilhelm Leibl







Siehe auch Dresdner Galerie und Kasseler Galerie.

1. HYACINTHE RIGAUD, König August III. als Kurprinz
2. ALBRECHT DÜRER, Christus am Kreuz
3. TIZIAN, Der Zinsgroschen
4. RAFFAEL, Die Sixtinische Madonna
5. FERDINAND BOL, Jakobs Traum
6. ADRIAEN VAN DER WERFF, Verstoßung der Hagar
7. SALOMON KÖNINCK, Der Eremit
6. JAN VAN DER MEER VAN DELFT, Die lesende Frau
9. CARLO DOLCI, Die heilige Cäcilie
10.KASPAR NETSCHER, Gesang mit Klavierbegleitung
11. GERARD DOU, Der Geiger
12. REMBRANDT VAN RIJN, Selbstbildnis mit seiner Frau Saskia
13. JAN DAVIDSZ DE HEEM, Das große Stilleben mit dem Vogelnest
14. GABRIEL METSU, Der Geflügelverkäufer
15. REMBRANDT VAN RIJN, Die lachende Saskia
16. ADRIAEN VAN OSTADE, Der Meister in seiner Werkstatt
17. DER MEISTER DES TODES DER MARIA, Die große Anbetung der Könige
18. JUSEPE DE RIBERA, Die heilige Agnes
19. GUIDO RENI, Christuskopf mit der Dornenkrone
20. LORENZO LOTTO, Maria mit dem Kinde und Johannes
21. FRANCISCO DE ZURBAR AN, Bonaventuras Gebet während einer Papstwahl
22. RAPHAEL MENGS, Amor
23. REMBRANDT VAN RIJN, Bildnis eines bärtigen Alten
24. BARTOLOME ESTEBAN MURILLO, Maria mit dem Kinde
25. HANS HOLBEIN DER JÜNGERE, Bildnis des Morette
26. JEAN ETIENNE LIOTARD, Das Schokoladenmädchen
27. ANTON GRAFF, Selbstbildnis in ganzer Gestalt
28. ANGELICA KAUFFMANN, Weibliches Bildnis als Vestalin
29. ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO, Die Madonna des h. Franziskus
30. JAN VAN EYCK, Ein Flügelaltärchen
31. ANTONIUS VAN DYCK, Die Kinder Karls L
32. JACOB VAN RUISDAEL, Die Jagd
33. CLAUDE LORRAIN, Landschaft mit der Flucht nach Ägypten
34. ANTOINE WATTEAU, Gesellige Unterhaltung im Freien
35. PAOLO VERONESE, Die Hochzeit zu Kana
36. MEINDERT HOBBEMA, Landschaft mit Mühle
37. PETER PAUL RUBENS, Merkur und Argus
38. CIMA DA CONEGLIANO, Mariä Tempelgang
39. JAN WEENIX, Das große Stillleben mit dem toten Hasen
40. PALMA VECCHIO, Jakob und Rahel
41. JAN WILDENS, Winterlandschaft mit einem Jäger
42. MICHELANGELO CARAVAGGIO, Die Falschspieler
43. POMPEO BAtONI, Die büßende Magdalena
44. FRANCESCO FRANCIA, Die Anbetung der Könige
45. JAN VAN DER MEER VAN HAARLEM, Blick von den Dünen
46. DAVID TENIERS DER ÄLTERE, Im Dorfe
47. WILLEM KLAASZ HEDA, Ein Frühstückstisch
48. ADRIAEN BROUWER, Bauernschlägerei beim Kartenspiel
49. JAN FY , Hund, Zwerg und Knabe
50. CHRISTIAN LEBERECHT VOGEL, Zwei fürstliche Knaben

Kunstdrucke Wilhelm Leibl