EIN Künstler, ein Handwerker, ein Fabrikant, ein Dichter, ein Redner, ein Volksmann, das alles war William Morris. Als er im Herbst 1896 starb, erst 62 Jahre alt, da waren die Besten seines Landes einig, dass England einen seiner grossen Männer verloren habe. Es war ein Schlag besonders für die vielen, die unter seiner Führung an der Hebung der dekorativen Künste gearbeitet hatten; als die Trauerkunde kam, waren sie just zur Eröffnung einer Arts and Grafts Exhibition versammelt, der fünften jener bahnbrechenden Ausstellungen modernen Kunsthandwerks, deren Leben und Seele William Morris gewesen war; man konnte es kaum fassen, dass dieser rastlose Geist nun stillstehe. Auch wir Deutschen haben guten Grund, das Bild des Mannes festzuhalten, der das heutige englische Kunstgewerbe geschaffen und damit die frische Bewegung in den zierenden Künsten eingeleitet hat. Niemand hat die Not und die Hoffnungen der dekorativen Kunst unserer Zeit in That und Wort tiefer erfasst.

Wer als Fremder die glückliche Gelegenheit hatte, ihn in seinem Hause zu Hammersmith an der Themse aufzusuchen, den Mann, der, aus begütertem Hause geboren, eine der ersten Dekorationsfirmen von London und Werkstätten verschiedenster Art besass, der in eigener Druckerei die kostspieligsten Bücher unserer Tage herstellte, — der konnte wohl glauben, einen Geschäftsmann von strengen Formen und elegantem Aeusseren zu linden. Nichts von alledem. Der Kopf eines Dichters, unter welligem Haar, mit lockerem Vollbart; die kräftige Gestalt im bequemen Wollhemd und anspruchslosen Arbeitsrock; der rüstige Mann am schlichten Zeichentisch, auch während des Gespräches unermüdlich thätig beim Entwerfen und Ausmalen. Dabei in jedem Worte der klare und feurige Geist; nichts gewöhnlich und nichts gesucht.

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Das Museum: eine Anleitung zum Genuss der Werke bildender Kunst William Morris

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Der Kampf um den Stil

Die Reaktion Englands

Englishe Malerei

Malerei und Plastik

William Morris und sein Kreis

I love art and I love history; but it is living art and living history that I love.

W. Morris.

Einen Ersatz für den Niedergang in den Künsten Englands bietet das englische Gewerbe. Die Renaissance, die in der Malerei kläglich mißglückte, scheint hier über alle Erwartung gelungen, und der Skepsis, die voreilig nach der Erklärung fragt, daß eine niedergehende Kunst die Kraft behält, so vielseitige Dinge zu vollbringen, und aus dem Schweigen auf die Frage schnelle Schlüsse ziehen möchte, begegnet die Tatsache glücklichen Gelingens mit solcher Übermacht , daß jedes verkleinernde Theoretisieren gehässig erscheinen könnte. Diese Geschichte gehört in der Tat zu den erfreulichsten Kapiteln der modernen Kunst. Das Problem, das sie verbirgt, ist das komplizierteste moderner Betrachtung. Es enthält mit der Notwendigkeit, diesen Fortschritt Englands zu schätzen, gleichzeitig die Möglichkeit, aus dem Labyrinth in das hier und dort der Niedergang in der Kunst die Völker treibt, einen Ausweg zu gewinnen.

Die so oft, auch von dem Verfasser, bekämpfte Anschauung, daß Kunst und Gewerbe getrennte Dinge seien, findet in der Geschichte der englischen Bewegung einen Schein von Bestätigung. Auch die Einteilung, die hier gemacht wurde, scheint dieser Ansicht zu entsprechen. Wir müssen sie jedenfalls bis auf weiteres bestehen lassen. Für den Augenblick genüge uns die Einsicht, daß, so gut wir heute die Logik des ästhetischen Grundsatzes von der Einheit aller Kunst begreifen, ebenso belanglos diese Notwendigkeit früher erschien; daß unsere Väter leichten Herzens zusahen, wie der eine Teil den anderen überwucherte; daß das Gewerbe an einen Grad der Vernachlässigung gelangte, dem jeder noch so geringe künstlerische Einfluß, wenn nur von ein wenig Logik und Mäßigung geleitet, zur Rettung gedeihen konnte. Der mangelhafte Organismus, der nicht genügte, den Bildern der Präraphaeliten die unentbehrliche Kraft zu verleihen, war an sich natürlich ebensowenig ausreichend, Häuser, dem gewählten Formenduktus entsprechend — sagen wir präraphaelitische Häuser zu bauen. Aber wir begegnen hier dem Phänomen, daß dieselben Leute, die sich im Bilde in kraftlose Phrasen verirrten, in der Plastik jeder Gestaltung unfähig waren, in der Literatur wie in der Kunst vom Archaismus lebten, ohne Murren in Häusern wohnten, die man nicht anders als vernünftig und zeitgemäß nennen kann.

Die Lösung liegt darin, daß diese Leute sich ihre Häuser nicht selbst bauten. Die gewerbliche Bewegung, die man irrtümlich den Präraphaeliten zuschreibt, ist tatsächlich viel älteren Ursprungs. Um ihre Quellen zu zeigen, müßte hier eine Geschichte der neu-gotischen Architektur Englands folgen, die bereits in dem Parlamentsgebäude im Herzen Londons ein nationales Denkmal errichtet hatte, bevor die ersten Präraphaeliten ihre Laufbahn begannen. Die Umgestaltung dieser formalen Gotik war nicht ihr Werk. Ihnen blieb nur der Schmuck des Hauses übrig, eine Anteilnahme, die den Geist der englischen Baukunst nicht veränderte, sondern ihnen selbst zum Vorteil gereichte. Wir haben also zwei Richtungen, in denen sich das neue England ausspricht. Daß sie sich in gewissen Punkten treffen und glücklich zu verschmelzen scheinen, wird namentlich einem Mann verdankt, in dem sich das alte England sammelte: William Morris.

***

Kelmscott-House, wo Morris später seine Bücher druckte, ist ein hübsches altmodisches Häuschen, mit einem grünen Garten davor, in Hammersmith an der Themse. Unten, in einem winzigen Raum, stand die Handpresse mit dem großen Rad; im ersten Stock wurden die Korrekturbogen gelesen. Hier lernte ich Morris Anfang der 90er Jahre kennen. Er sprach, während ich die glänzend schwarzen Arabesken auf den großen, frisch gedruckten Bogen, die vor ihm lagen, bewunderte, von seinem Anarchismus. Ich konnte die Bogen nicht gut lesen und konnte, was er sagte, nicht gut verstehen, aber es war alles wunderschön. Morris gehörte zu den Menschen, deren persönlichem Eindruck man mehr glaubt als ihren Argumenten. Schräg gegenüber liegt das Haus Cobden-Sandersons, wo die Bücher gebunden und für den, der es zahlen konnte, mit köstlichen Prägungen geschmückt wurden. Auch hier wurden zuweilen stramme anarchistische Theorien verhandelt, ja, der sanfte Mann, der mit dem Eisen wahre Spitzen aus Gold auf die Bände zauberte und in den kostbaren Mosaiks die Farben so geschmackvoll verteilte, schien noch energischer für die Idee zu glühen als sein Freund, der Altmeister, selber. Aber auch der Anarchismus, der sich ursprünglich mit der Ästhetik des Kreises eng verknüpfte, war schließlich zu einer zierlichen Arabeske geworden. Man behalf sich statt der Bomben mit mehr oder weniger gut geschriebenen, immer glänzend gedruckten Büchern, die man mit kühner Gebärde in die andächtige Menge warf. Dort wurden sie von Bibliophilen gesammelt.

Der greifbare Teil der revolutionären Idee, die Morris, Crane, Cobden-Sander-son u. a. in den sozialistischen Vereinen Englands, zuweilen sogar auch des Auslandes vortrugen, bezog sich weniger auf eine materielle Besserung der Arbeitsbedingungen, als auf eine würdigere Gestaltung des Loses der Arbeiter und vor allem der Arbeit. Wenn die Begeisterung dieser Idealisten nicht die Vielköpfigkeit des sozialen Problems begriff und die Masse der Betroffenen kaum berührte, auf einem kleinen, aber weit sichtbaren Feld wußte sie zu fördern. Morris brachte ein Stück Moral in die Betrachtung der Behandlung des Stoffes, das stärker wirkte als ästhetische Regeln; er verlangte als sittlicher Mensch, nicht nur als Künstler, dem Stoff die Rechte seiner Art zu geben und wies die Verirrung der modernen Materialfälschung als unsittlich nach. Die nächste Folge war, daß viele Künstler den Pinsel mit dem Werkzeug des Gewerbes vertauschten und so die Zahl der nutzlos darbenden verringerten. Es gab natürlich kaum ein Maler oder Bildhauer, der mit seinem Handwerk leidlich zufrieden war, den Sperling aus der Hand, aber es fanden sich Leute, die, unfähig, tüchtige Bilder oder Skulpturen zu machen, für gewerbliche Arbeiten überraschende Gaben mitbrachten.

Die Erklärung ist einfach. Dieselben Menschen, die in der abstrakten Kunst pietätvoll vor rationellen Methoden der Darstellung zurückschreckten und, selbst wenn sie Talent hatten, alles taten, um nicht lediglich als Maler oder Bildhauer, sondern als Träger eines höheren Berufs zu erscheinen, folgten hier bereitwillig einem gesunden, logischen Prinzip, das von ihnen nicht mehr verlangte, als sie geben konnten. Dieses Prinzip hatte Morris sowohl als Literat wie als Künstler im Gotischen, der alten Formenwelt des Landes, gefunden. In dem bereits zitierten, für die englische Bewegung bedeutungsvollen Jahre 1858, publizierte er als 24jähriger sein erstes, Rossetti gewidmetes Buch, „The Defence of Guenevere“, das, wie William Scott darüber sagte, den „mediaeval spirit“ auf neue Art zeigte und von Pater als erstes typisches Beispiel einer „aesthetic poetry“ gefeiert wurde.

Morris wurde der bewußteste Kämpe der Romantik, die sich an die Canterbuiy Tales des alten Chaucers erinnerte. Diese der Gotik zustrebende Richtung war ursprünglich ganz literarischen Ursprungs, ja das treibende Element läßt sich hier direkt auf ein paar Bücher zurückführen. Während zu den Präraphaeliten der Geist Dantes, wie sie ihn verstanden, sprach, wurde hier das Wort selbst in aller Strenge zum Leiter. Nur hatte dies Wort für den Engländer eine ganz anders treibende Kraft, als der Gesang Dantes. Es weckte die teuersten Heimatsgefühle und konnte, sobald es die Gemüter mit aller Kraft erfaßte, weit über das Gemüt hinausgehen und zur reichgestalteten Wirklichkeit werden. Es hatte vor allem einen lebendigen Sinn, den das altertümliche Kleid keineswegs verhüllte. Jeder Vergleich mit der Gegenwart trieb dazu, diesen Sinn deutlicher zu erkennen, für einen rationell denkenden Geist gab es hier eine ganze Welt zu entdecken.

Morris war ein mäßiger Dichter, aber eine reiche Natur. Man kann dem Zufall danken, der ihm die spezifische Anlage zu einer einartigen künstlerischen Äußerung versagte. So behielt er den freien Blick, die Lust, an allen Enden zugleich anzufangen, die Resignation oder den Mut, sich dabei einer Form zu bedienen, die den Alten gehörte. Man darf ihm nicht den Archaismus vorwerfen. Jede Entwicklung ist aus Altem und Neuem gemischt; nicht die Art des Alten bestimmt sie, das Alte kann tausend Jahre zurückliegen. Archaismus wird sie, wenn die Wahl des Alten aus Rücksichten erfolgt, die nicht mit dem Stand des bereits erzielten Besitzes rechnen, das Wachstum des nationalen Genius unterbrechen und die Logik der Geschichte in Frage stellen. So waren die Leute, die Constable, Turner und Bonington vergassen, um eine andere Malerei, die nichts von den entscheidenden Fortschritten dieser Vorgänger besaß, zu betreiben, eine Malerei, in der die Form des Übernommenen — nicht die Gestaltungskraft der Maler — das einzige Bildliche gab, wirkliche Archaisten. Ihr Tun war Laune ohne tieferen Zweck, willkürlich wie ihr Name. Morris dagegen tat das Notwendige. Der Griff in den Reichtum der Alten war nicht die heimliche Geste des Schwachen, der seine Armut mit fremden Federn schmückt, nichts weniger als eine dem Amateursport dienende Willkür — auch wenn sie dem Lauf der Zeiten entsprechend dazu mißbraucht wurde —, sondern die erste, rücksichtslose Proklamation eines gesunden Menschen gegen das Proletariertum unserer Zeit, die sich alles erobert, alles erlaubt und nicht fähig ist, die geringste Harmonie zu erzeugen. Es war von größter Bedeutung, daß dieser Schritt in England getan wurde, dem Lande, das den Tendenzen Europas voraneilte, das mit der Industrialisierung alles zu erreichen gedachte und in dem die Generation der Präraphaeliten deutlich den Rückschlag dieser Materialisierung auf das geistige Leben der Nation malte. Die Kunst war zu einer Staffagenmalerei geworden; wie Statisten bewegten sich die Gedanken in den Bildern der Brotherhood; die Engherzigkeit, mit der man Ruskins Vorschlägen folgte, dieser ganze armselige Idealismus, konnte nur in einem materialisierten Lande entstehen.

Morris erscheint wie ein Robinson in diesem kunstlosen Treiben. Er erkannte mit bewunderungswertem Scharfblick, daß in diesem Augenblick eins vor allem nottat: ein flickenloses Kleid, eine harmonische Form, ein Haus, um anständig zu leben; und daß die Frage nach der Eigenart dieser Form erst laut werden dürfe, nachdem man überhaupt erst wieder gelernt habe, mit Formen umzugehen.

Hier erwies sich mit glänzendem Erfolg das brauchbare Erbteil dieser nur auf das Materielle gerichteten Entwicklung des Engländers, ein rationeller Sinn, der sich nur des Zwecks ganz bewußt werden mußte, um die richtigen Mittel zu finden. Diese Robinsonade erscheint wie ein schönes Seitenstück zu den Eroberungszügen der Engländer. Morris eroberte sich das neue Haus schrittweise mit bewunderungswerter Energie. Er fing von unten an: bevor er sich mit der Form abgab, schuf er brauchbares Material. Diese Materialbereitung war, wenn etwas an Morris zu entschuldigen wäre, die alles entschuldigende Tat. Nichts war notwendiger. Was die Präraphaeliten von vornherein richtete, die Vernachlässigung, in der sie für alle Stilbildungsversuche der kommenden Zeit nur zu vorbildlich wurden, das eitle Begehren nach der Frucht, ohne zu säen, nach Kunst ohne Handwerk, erkannte dieser recht beschränkte Maler, und sein Ehrgeiz war groß genug, auf all das Prestige der anderen zu verzichten, um dieses eine Unentbehrliche zu erreichen. Es war kein Archaismus, wenn er in die Vergangenheit zurückging, um sich echte Farben für seine Stoffe, ein gutes Gewebe für seine Teppiche, solide Techniken für seine Verglasungen, seine Metallsachen, seine Möbel, für alles von der Kachel bis zum Tischtuch zu holen; Dinge, von denen man fast sagen könnte, daß sie in der Gegenwart so gut wie nicht mehr vorhanden waren. Wie wenig ihm ein wirklicher archaistischer, d. h. lediglich reproduktiver Sinn bewußt war, geht aus den vielen energischen Protesten gegen das Restaurationswesen seiner Zeit hervor, in denen er Ruskin folgte 1. Aber so gut er als ein unbestreitbares Gebot ansah, nicht mit unheiligen Händen, die vergeblich verbessern wollen, an die Werke der Alten zu rühren, so natürlich war ihm die Verwendung der Prinzipien, denen die Alten ihre Werke verdankten. In ihnen erkennt er das Mittel rechtschaffener Schöpfung. „Ich will“, sagt er in einer seiner vielen Schriften zur Propaganda, „alle Fähigkeiten üben, die ich habe, und bin entschlossen, nichts Schäbiges zu tun, soweit ich’s helfen kann.“

Das hat er gehalten. In allen seinen Werken spricht nichts so sehr als der mit halsstarriger Energie durchgesetzte Willen: immer nur das Beste! — Er war darin so findig wie die Massenfabrikanten in dem Satz: immer nur das Billige. Man kann sich fragen, wo dieser Poet die Entschlossenheit hernahm, sich mit keinem Kompromiß zu begnügen, die Erkenntnis, was das Material zu geben vermochte, den Instinkt, wie man es erreichte. Es war ein elementares Reinlichkeitsgefühl. Van de Veldes Vergleich mit dem Strom, in den man nur hinabzutauchen braucht, um immer neue Kraft zu sammeln, könnte buchstäblich genommen werden; es gibt nichts Erquickenderes, als das Werk dieses Menschen.

Es wäre um unsere Epoche schlimm bestellt, wenn solche Art nicht als zeitgemäß gelten könnte. In Wirklichkeit tat Morris nichts anderes, als was die bedeutendste Kunst unserer Zeit in ihrer Art versuchte: Klärung, Reinigung des Materials und des Sinns für das Material. Die Empfindung, die Manet dankbar zu sein glaubt, die Monet und seine Folge feiert, bedarf keiner Wesensveränderung, um Morris zu bewundern. Hier fand der tiefere Wert Turners und was Ruskin unter Turners Einfluß schrieb, eine unerwartete Verwendung, und wenn man den Franzosen lassen muß, daß sie in ihrer Malerei das englische Vorbild besser als Englands Maler benützten, Morris übersprang diese abstrakte Vermittlung und erfüllte die kühnsten Forderungen der Malerei sicherer und glücklicher als das Gewerbe irgend eines Landes. Während man noch heute in Frankreich vergeblich nach dem Nutzen der Impressionisten in allen Gebieten, die nicht der abstrakten Kunst gehören, sucht, hat Morris zum mindesten ein Resultat der Moderne, das schönste und nötigste, den vollendeten Farbengeschmack, gesammelt, und was Europas Stoffe in der Neuzeit gewonnen haben, verdankt man zu allererst ihm, nicht den modernen Malern. — Natürlicherweise war ihm die Bedeutung der Farbe im höchsten Maße bewußt. In seinen Schriften behandelt er wiederholt die Gesetze der Kontrastierungen, die er von dem zeitgenössischen Gewerbe erbarmungslos vernachlässigt fand. Aber es ist nicht zu übersehen, daß für seine Auffassung die Farbe ebenso nur einen höchst wesentlichen Teil unter anderen darstellte, wie für die Auffassung, die wir von der Malerei haben, oder daß sich für ihn das Problem, das von der materiellen Farbe handelt, zu dem der Bewegung der Fläche überhaupt erweiterte.

1 Bei dem Streit um das Heidelberger Schloß in unseren Tagen muß man immer wieder an Ruskins und Morris’ Worte denken. Den systematischen Zerstörern sollten einmal die klassischen Belege dieser beiden Engländer vor Augen gehalten werden, die heute dieselbe Gültigkeit haben, wie vor dreißig Jahren.

So hing auch seine Art der Ornamentik eng damit zusammen. Er beharrte auf dem Standpunkt, daß es auf wohl überlegte Verwendung des Wirkungselementes mehr ankomme, als auf den Originalitätswert dieses Elementes. Das Ornament war ihm kaum etwas anderes als die Farbe, die er mischte, um seine Vorlagen zu zeichnen. Tief durchdrungen von dem Formenleben der Vergangenheit seines Volkes, das er als Poet, als Forscher, als Künstler wieder zu beleben suchte, galt ihm die Schmucklinie der Vorfahren nicht nur nicht als fremdes, sondern als ureigenstes Gut, wie dem Dichter ein Wort, ein poetisches Bild, das er in alten Gesängen wiederfindet, und das ihm der Erhaltung wert dünkt. Er machte es zu seiner Sprache, und diese Sprache hat so viel Wohlklang, drückt so wertvolle Dinge aus, daß es frevelhaft wäre, sie auf Einzelheiten zu zerpflücken. Darauf kam es ihm an: eine Sprache zu finden, das Organ eines Menschen, der Ordnung in und um sich wünscht, nicht auf Originalität. Was er am stärksten bei den Alten empfand, war, daß sie einen anderen Ehrgeiz gekannt hatten, als den Originalitätstrieb der Gegenwart, daß in allen, über allen ein stärkerer Organismus lebte, voll tiefer Zwecke, vor deren Bedeutung alle unsere Einzelbegierden wie kleinliche Regungen verschwinden. Und dieser Vorzug, den man heute so leicht als Mangel erkennt, entschied vielleicht das Gelingen des großen Plans. Man muß es als ein Glück für Morris und seine Folge preisen, daß seiner Kunst die hervorstechenden Eigenschaften der modernen Künstlerindividualität fehlten, denn nur dadurch vermied er — glücklicher als van de Velde — die verwirrende Diskussion über persönliche Dinge. Einen ganz persönlichen Ausdruck hätte die Eifersucht der einzelnen und der Menge nie zu dem Vorrang gelassen, dessen Morris unbedingt bedurfte; auf die Gotik neidisch zu werden, fiel niemandem ein. Nicht Morris, sondern eine höchst nationale Form unterwarf sich die Präraphaeliten. Der Gesang Dantes, von dem Rossetti berichtet hatte, verschwand in dem feierlichen Gepränge der Arthussage. Um die zarte Frauenfigur, die Burne-Jones zeichnete, rankte sich das strenge Ornament altenglischer Kirchen.

Morris nahm die Gotik nicht, wie er sie fand, sondern bereicherte sie mit allen Motiven, die ihm dienen konnten. Seine frühesten Arbeiten für das Textilgewerbe, in dem er am glücklichsten gewesen ist, oder für den Tapetendruck, der ihm fast die Entstehung als moderne Technik verdankt, zeigen ihn dem Orient näher als der Heimat Chaucers. Seine erste und berühmteste Tapete, „Daisy“ mit den reizenden Primeln, ist ein frei verwandtes persisches Muster. Die Farbenkombinationen seiner Teppiche und viele ihrer Muster zeigen, wie eingehend er die Regeln der Webereien von Damaskus studierte. Er brachte außer seinem weitreichenden Wissen einen unnachahmlichen Takt mit. Der Historiker in ein paar hundert Jahren wird vielleicht unschlüssig sein, in welche Zeit diese Dinge zu rechnen sind; der Geschmack jeder Epoche wird sie schätzen. Morris verstand den Reichtum des Ornaments wie keiner seiner vielen Nachkommen. Er machte es so reich, daß die Zeichnung verschwand und nur ein seltenes Gefühl von Struktur zurückblieb. Man sieht in dem köstlichen Gewebe „The Dove and Rose“ nur das silbrig grau-blau Gewirkte, die Zeichnung scheint nur das verwendete Material, Seide und leichte Wolle, widerzuspiegeln. Für gröbere Stoffe erfand er gröbere Muster. Immer vermeiden die Muster das fatale Durchlochte der Modernen; sie decken den Grund, den sie schmücken, das Auge gleitet gern darüber hin. Man wird in Morrisschen Zimmern nicht zum Nachdenken über die tapetenersinnende Seele angeregt, aber fühlt sich behaglich.

Morris war eine höchst komplizierte Natur. Man staunt bei der Lektüre der wohldokumentierten Biographie, die Aymer Vallance verfaßte 1, über die Vielseitigkeit der Tendenzen, und nach den stark literarischen Neigungen schließt man unwillkürlich auf eine schöne Seele, die im Gedanken ihre Zuflucht findet, ihr Heim aus Phantasien zimmert und von der Realität möglichst wenig fordert. Das Bezwingende an Morris ist das Sinnliche seiner Schöpfung, daß die umfassende Kultur, die er besaß, in greifbare Formen drang, in realen Dingen zur Tat wurde, von einem Gesunden für andere Gesunde gemacht; daß das Vielseitige daran immer nur dazu diente, den Komfort des Werkes zu erhöhen. Es ist englische Kultur. Als er unter den hundert Büchern, die er für die besten erklärte, Goethe ausließ, weil er nicht deutsch verstehe, war er echter Engländer  2. Aber er war es in vollendetem Maße. Es dürfte keiner Nation gelingen, einen Mann herauszustellen, der in gleichem Umfang alle Tugenden der Rasse vereint, wie Morris die Vorzüge seines Volkes: die ganz einseitige Bildung, aber mit allen Nüancen dieser Einseitigkeit; ein Heimatsgefühl, das durch die Stärke der Empfindung alle Hindernisse überwältigte, ja eine mangelhafte Anlage ersetzte; eine vom lebendigsten Sinn für das Nötige durchdrungene Weltanschauung, die diesen Dichter, den ein Poet als das Lieblingskind Chaucers besang, zum Kaufmann bestimmte.

Sein Einfluß war unwiderstehlich. Die Künstler kamen zu ihm, wie zu einem Vater, auch die älteren, die seiner nicht bedurften, und die ihm an künstlerischem Können überlegen waren. Sein moralisches Gewicht war so groß, der Anblick dieses starken Geistes so beglückend, daß niemandem einfiel, nach seinen rein künstlerischen Fähigkeiten zu fragen. Die Atmosphäre des Morrisschen Hauses mag wie Heimatluft gewesen sein. Daher konnte ihm die gefährliche Probe auf die Zuverlässigkeit der Freunde gelingen: die Befestigung des Firmenschildes mit seinem und seiner Freunde Namen 3.

1 William Morris, hls Art, hls Writings and his Public life (London, G. Bell and Sons, 1897).

2 In dem Aufsatz »The best hundred Books“ in der Pall Mall Gazette, Nr. 24 (1886).

3 Aymer Vallance hat in dem erwähnten Werk die Geschichte der Firma geschrieben. Er gibt kein genaues Datum für die Entstehung. Es war anscheinend im Jahre 1861. Die Idee der Gründung soll auf Ford Madox Brown zurückgehen. Die Gründer waren außer Morris: Dante Gabriel Rossetti, Madox Brown, Burne-Jones, Arthur Hughes (Maler}, der Architekt Philip Webb, der Ingenieur P. P. Marshall und C. J. Faulkner. Die Firma hieß ursprünglich: Morris, Marshall, Faulkner & Co. Morris war von Anfang an der Geschäftsmann, selbständiger Leiter wurde er 1874. In diesem Jahre schieden die anderen Partner aus, und das Haus hieß von nun an Morris & Co. In den sechziger Jahren befand sich das Geschäftslokal 26 Queen Square, Bloomsbury, wo auch Morris selbst wohnte. Der bekannte Laden ln der Oxford Street wurde erst viel später (1877) eingerichtet. Die Hauptwerkstätten wurden Anfang der achtziger Jahre in einer alten Abtei in Merton (Surrey) vereint, über die sich im »The Spectator“, November 1883, eine reizende Beschreibung findet. Vgl. auch, was Gabriel Mourey in seinem hübschen Buch „Passe le Detroit“ darüber sagt.

Diese Vereinigung unter der kommerziellen Flagge hat das Präraphaelitentum besser verewigt als die Brüderschaft mit den geheimnisvollen Buchstaben. Die größten Taten der ganzen englischen Bewegung stehen in dem Hauptbuch der Firma Morris & Co. verzeichnet. Es war nicht nur die Probe auf die gute Freundschaft, die selten dem bösen Wort Mirbeaus „les affaires sont les affaires“ widersteht, sondern eine Prüfung des Gebrauchswertes der Morrisschen Schöpfung, ja der ganzen modernen Kunst. Nicht daß ein paar Künstler Gewerbe machten, brachte die Revolution. Morris und seine Freunde hätten dieselben schönen Dinge hervor und an den Mann bringen können, ohne daß mehr als ein paar Kritiker darüber in Bewegung geraten wären. Die Form dieser Etablierung gab den Ausschlag. Es war vielleicht wirklich zunächst nur eine Form, die Firma bedurfte nicht des streng geregelten, mechanisch arbeitenden Apparates; man hing in diesem Laden nicht von dem ersten besten Passanten ab, die Kunden waren Freunde. Auch betonten die ersten Prospekte des Hauses den Ausschluß aller merkantilen Tendenzen. Bis zu der Konsequenz, zu gestehen, daß man verdienen wollte, trieb man die Sache nicht, und in Wirklichkeit war niemandem an dieser logischen Folge des Handels gelegen. Die Form bedeutete alles in diesem Falle. Sie war das Abzeichen einer neuen Zeit, das unentbehrliche Vorspiel für das große Schaustück, dem die Welt mit Staunen Zusehen sollte, und hatte sehr schnell die wichtigsten Folgen. Nicht die moralische Bedeutung war sofort entscheidend, wenn schon selbst in London, in den sechziger Jahren, in einer höchst romantischen Aera, voll zärtlicher Malereien und Gedichte, gerade das Auftreten dieser der Welt scheinbar am weitesten abgewandten Künstler, die auf einmal Kaufleute sein wollten, den kunstgesinnten Bürger höchst verwundern mußte. Es konnte als einer der vielen originellen Gedanken gelten, auf die verrückte Künstler fallen, eine neuartige Maskerade. Vielmehr erhielt der Schritt dadurch die Bedeutung, daß die Firma zu tun hatte und sich nun mit einem Schlage sowohl ihre Beziehungen zu den Kunden als auch und in weit höherem Maße zu der Masse der übrigen Produzenten veränderten. Vorher war die Rolle des Künstlers, dem der reiche Mann einen Auftrag gab, eine Vermittlung zwischen dem Besteller und dem Fabrikanten gewesen. Dieser übernahm die Verantwortung, der Künstler war der Lieferant der Vorlage, mit beschränktem Einfluß, und konnte nicht ausschließlich dafür gut stehen, daß der Käufer nicht zu kurz kam. Das änderte sich jetzt. Der Künstler wurde der Lieferant. Morris hatte schon 1859, als Fünfundzwanziger, bei der Einrichtung seines eigenen Heims, des Red House in Upton, das er mit Philip Webb zusammen baute, und das Burne-Jones, Rossetti u. a. mit Malereien schmückten, vielerlei Erfahrungen gesammelt — die wichtigste wohl die, daß mit den Freunden wohl zu arbeiten war. Bei der Beschränktheit der Mittel, auf die man in dem kleinen Orte angewiesen war, und bei der unerschütterlichen Absicht des Bauherrn, streng im Geiste Ruskins zu bleiben, kam Morris mit Notwendigkeit dazu, sich selbst zu helfen. In London mußte ihm dieselbe Aufgabe um vieles leichter erscheinen. Wo er sich nicht durch andere helfen konnte und nichts Brauchbares fand, half er sich und machte es selber. Diese Sicherheit des Auftretens verfehlte nicht ihre Wirkung auf manche Fabrikanten, die vielleicht auch die „Stones of Venice“ gelesen hatten oder, da der unbequeme, aber reichlich mit Mitteln versehene Besteller jeden Augenblick zum Konkurrenten werden konnte, für vorteilhaft fanden, ihn zu benutzen. Nichts war Morris willkommener. Er besaß vielleicht ein noch glänzenderes Agitationstalent als Ruskin und hatte vor diesem den unschätzbaren Vorzug eingehender Fachkenntnisse voraus, mit denen er den Leuten, die Ruskins Ideen als Utopien ansahen, schlagend und mit dem ausgeführten Werke in der Hand den Vorzug kunstgerechter Dinge erwies. Die Großfabrikation blieb zunächst von dieser Bewegung unberührt; Morris, dem alle Industrie ein Greuel war, suchte sie nicht und wäre nicht gehört worden; sein Publikum waren die Kunsthandwerker und Künstler. Und hier mehrte sich täglich sein Einfluß. Der Hauptzweig der Firma Morris & Co. war anfangs die Herstellung bemalter Kirchenfenster, für die namentlich Burne-Jones und Ford Madox Brown die Vorlagen lieferten. Mit solchen Glasgemälden war man 1862 auf der internationalen Ausstellung in London, und der Erfolg war, daß die Konkurrenz behauptete, die Verglasungen seien aus alten Stücken zusammengesetzt und daher nicht preisberechtigt. Es kam zu einer ernsthaften Expertise, die natürlich mit einer rückhaltlosen Anerkennung endigte 1. Dadurch gewann man die Architekten, sowohl die Kirchenbaumeister wie die anderen. Der Anfang war entscheidend. Was der Bewegung auf dem Kontinent mehr als alles andere geschadet hat, war der schlechte Start, daß nicht beim Fundament, sondern bei der Wetterfahne auf dem Dach angefangen wurde. Die Maler gaben in England das Prestige, nicht den materiellen Anteil. Nicht daß die Zeichnungen sich von den gebräuchlichen unterschieden, bestimmte die ersten Aufträge, sondern die äußerst gediegene Ausführung. Der Architekt Seddon, einer der ersten Besteller, gab der Firma seine eigenen Möbelzeichnungen zur Ausführung, betrachtete also Morris als Handwerker, nicht nur als Zeichner, und ließ sich von den Malern der Firma die Dekorationen dazu malen 2.

Und dann die Hauptsache, die alles erleichterte: Morris fühlte sich nicht als Revolutionär und wurde nicht als solcher empfunden, er organisierte lediglich eine vorhandene Strömung, die Ruskin auch nicht geschaffen, sondern ins Bewußtsein gebracht hatte. Nichts fehlt den Deutschen, Belgiern, Franzosen, Holländern, allen den begeisterten Enthusiasten, die den Engländern gefolgt sind, mehr als diese Geschichte. Ihre Anstrengung war immer isoliert, und mochte sie um vieles größer, subjektiv wertvoller sein, sie konnte nie die stille Mitarbeit des Volksgenius ersetzen, der sich Morris zum Fahnenträger gewählt hätte.

Die Architektur, die in dem roten Hause in Upton ein einfaches Muster geschaffen hatte, wurde von Webb, Nesfield und vor allem Norman Shaw vernünftig ausgestaltet. Die Baillie-Scott, Newton und die vielen anderen Jungen sind die treue Fortsetzung.

1 Vallance p. 60.

2 Vallance. — Ausführlich ist das auf der Ausstellung 1862 ausgestellte Seddonsche Interieur in The Century Guild Hobby Horse, Oktober 1888, beschrieben. Eins der Panneaux, die es schmückten, malte Madox Brown, die anderen Rossetti und Burne-Jones.

Man linderte den rauhen Charakter der Älteren und machte ihn urbaner, befreite den Stil von den allzu deutlichen gotischen Details, das Gerippe blieb immer dasselbe. Noch heute lägt sich leicht in den niedrigen Landhäusern mit den großen Dächern und kleinen Fenstern, den gemütlichen dicken Türmen Voyseys und seiner Kameraden die Silhouette des Red House erkennen.

Ebenso stetig vollzog sich die Entwicklung in allen anderen Gebieten. Für die Stoffe aller Art schuf Morris neue Industrien. Sein Einflug, wenn nicht seine Hand, sorgte für rationelle Ausnutzung der neuen Herstellungsquellen, die man in den Kolonien Englands entdeckte und die den Reichtum der Häuser von Liberty begründeten. De Morgan fand sich bereit, die Kacheln für Morris zu machen, Jeffrey & Co. druckten seine Tapeten; die Jüngeren wie Crane, Voysey, Heywood Sumner, Lewis Day u. a. liegen ihre Friese meistens bei der jüngeren Firma Essex & Co. hersteilen. Benson verwandte die Morrisschen Ideen in der Metallbranche, nicht ohne sie vorteilhaft zu modernisieren; Rathbone, Ashbee, die Künstler in Birmingham und unzählige andere bemächtigten sich der Treibarbeit; Wilson, Alexander Fisher u. s. w. des Geschmeides.

Ungefähr mit dem Auftreten von William Morris fällt die Reorganisation der gewerblichen Bildungsanstalten, der Handwerkerschulen und Guilds zusammen, vielseitiger Verteiler der Ideen Ruskins und seines Propheten, denen wohl am meisten das tiefe Eindringen des neuen Geistes in das Herz des Volkes zu danken ist. Das vielgegliederte Vereinswesen Englands trug auch das seinige bei. Morris vernachlässigte keine Gelegenheit, sich seiner zu bedienen. Er gründete u. a. die Arts & Crafts Society in London und sicherte so der Bewegung eine würdige Ausstellungsstätte. Alle drei Jahre vereinigte sich unter seinem Vorsitz alles, was zu dem von ihm angeschlagenen Tone stimmte. An dem Tage, da der Verein seine fünfte Ausstellung in der New Gallery eröffnete, starb sein Gründer. Es war in den ersten Oktobertagen des Jahres 1896, gerade noch früh genug, um dem Meister die bange Frage zu ersparen, ob man das Tempo, das er der Bewegung gegeben hatte, beibehalten und wohin es schlieglich führen würde.

Es ist nicht schwer, über diese Formenwelt zu urteilen. Sie ist die einzige heutzutage, die man in einer großen Schöpfung vor sich sieht. Wenn man in anderen Ländern die Belege in verschwiegenen Privathäusern suchen muß, hier liegen sie an der Straße, und wenn man in anderen mit einzelnen Symptomen rechnet, hier sind ihrer so viele und alle so gleich gerichtet, daß die Schätzung kaum fehlgehen kann. Sie neigt zur Unterschätzung. In den wenigen Jahren seit dem Tode des großen Morris sind überall so viele Dinge geschehen, daß man den Stillstand, in dem sich seitdem England zu befinden scheint, noch deutlicher empfindet. Man glaubt sich auch hier, wie in der Geschichte der Kunst, des Vergleichs bedienen zu können, und sobald man dabei das beliebteste Vergleichsmoment, den Reiz der Originalität, zuläßt, kommt England ohne Zweifel zu kurz.

Nur begeht man damit eine Ungerechtigkeit sondergleichen. Alle Diskussionen über England müssen gerechterweise von der Feststellung ausgehen, daß es etwas besitzt, was wir anderen alle nicht haben; ein allen Dingen gemeinsames ästhetisches Gepräge, auf das sich der Begriff Stil einigermaßen anwenden läßt; daß man keinen anderen Stil mit dem englischen vergleichen kann, weil bis heute kein anderer existiert. Wirft man ihm ohne weiteres Mangel an Bewegung vor, so tadelt man bis zu einem gewissen Grade diesen generellen Vorzug. Die Bewegung, die sich auf eine große Oberfläche verteilt, gibt notwendigerweise ein anderes Bild als die gleiche Anstrengung, die einige Persönlichkeiten allein vollbringen. Für die Schätzung der Gesittung der Masse, das einzige Kriterium, an dem die Stärke des Stils im Sinne des englischen abgelesen werden kann, bedeutet die hervorragende Tat einzelner an sich wenig oder nichts.

Sicher verdanken die Engländer ihren Rekord nicht lediglich der Stärke ihrer Form, sondern den Vorzügen eines Anpassungsvermögens, eines kommunistischen Instinkts, der sich in England besser als irgendwo in Europa erhalten hat. Zudem waren die Erscheinungen, die auf dem Kontinent den Verfall des Gewerbes herbeiführten, in England nicht so tief in das Volk gedrungen. Man besaß noch auf dem Lande in unerschöpflicher Menge die Beispiele der alten populären Kunst, die keine Revolution, kein Bürgerkrieg zerstört hatten, und der Engländer mit seiner großen Liebe zu dem Landleben fand in den Werken des Morriskreises wenn nichts anderes, zum mindesten ein Symbol seiner teuersten Passion. Wie sich die innerpolitische Entwicklung Englands relativ natürlicher als in den andern Ländern, ohne allzu gewaltsame Stöße vollzog, so wuchs nach außen die Macht Albions wie das Gut einer wohlverwalteten Familie. Es begann seinen Reichtum zu genießen, als Frankreichs Vermögen den schwersten Angriffen ausgesetzt war, und Deutschland erst anfing, das seine mühsam zu erarbeiten. Man ist in London nie so verschwenderisch gewesen, als in dem Paris des zweiten Kaiserreichs, und nie so sparsam, als in Berlin in derselben Epoche. In der sozialen und ökonomischen Entwicklung um einige Menschenalter dem Kontinent voraus, besaß England bereits die Organe für eine bürgerliche Kunst, als man sich in den Tuilerien noch um die Gunst der Kaiserin stritt und in den deutschen Residenzen sehr viel devoteren Sinnes jede Förderung der Kunst von oben erwartet wurde. Morris und seine Freunde appellierten in erster Linie an einen Stand, der ihnen zugänglich war, die Bildung besaß, um sie zu verstehen oder das Verständnis zu heucheln, die Mittel, um das Gebotene zu kaufen. Und sie hatten das Glück, selbst reich genug zu sein, um ihren Weg mit der Haltung ökonomischer Unabhängigkeit zu gehen und die ersten notwendigsten Manifestationen mit eigenem Gelde zu erwirken. Alles das trug dazu bei, Morris vor der ungewollten Unnahbarkeit zu bewahren, mit der unsere Künstler zu kämpfen haben, und die diesen vornehmen Geist in jedem anderen Lande betroffen hätte. Daß selbst seine sozialistische Agitation nicht vermochte, seiner stets wachsenden Popularität zu wehren, verdankte er dem tief Populären seiner Kunst, das mehr wie aus allen seinen gelehrten Schriften, aus jedem Dinge sprach, das er in die Hand nahm. Er legte es nicht darauf an. Crane ist der wahre populäre Mann nach dem Gusto des Volkes — Muther hat ihn vor kurzem treffend gezeichnet 1 —, der Jongleur mit Bildern und Bildchen. Auch England lieg es sich nicht nehmen, neben einem grogen Kerl, der durch und durch echt war, die Folie hervorzubringen, die Maske, unter der England die Neuheit dem Kontinent anbot.

Fagt man die Eigenschaften des von Morris geschaffenen Werkes zusammen, so fällt eine ganz allgemein und zwar geometrisch zu verstehende Eigentümlichkeit auf, das Flache der Gestaltungsart. Dag es in England keine Skulptur gibt, sieht man an dem ersten besten Tisch oder Stuhl. Dem rationellen Sinn, den die Gotik wieder entdeckte, genügte die Kombination grader Linien sowohl zum Bau des Hauses wie zu jedem Möbel, das das Innere schmückte. Es war die einfachste und daher Ökonomischste Form, am besten zur Selbsthilfe geeignet, die unentbehrliche Grundlage zur Weiterentwicklung und vor allem die denkbar günstigste Form, um alle Vorzüge der modernen Fabrikationsverfahren auszunutzen. Morris blieb Ruskin auch darin treu, dag er diesen Lockungen widerstand. In seinen Werkstätten war die Maschine verpönt, soweit sie nicht, wie bei der Handpresse, nur eine Übertragung der Kraft des Arbeiters bedeutete. Er verzichtete auf die Maschine selbst da, wo sie ihm das ideale Mittel für die Propaganda gegeben hätte. Der Protest des Künstlers gegen den Industrialismus, in dem er mit Recht die Wurzel des Übels sah, war so heftig, dag ihm das industrielle Mittel als solches verhagt blieb, ein Symbol des Häglichen, auch nachdem er den Weg gefunden hatte, sich seiner zur Verbreitung des Schönen zu bedienen. Aber diese Logik war nicht lediglich die blinde Hartnäckigkeit des Bauern, der sich breitbeinig in den Schienenstrang stellt, um den Gang der Lokomotive aufzuhalten, sondern die starke Einsicht, dag Tausende kommen würden, diese Entwicklung zu vollbringen, dag kein einziger sobald wieder daran denken würde, das Ziel, so hoch wie es ihm erschienen war, zu stecken, dag es seine Aufgabe war, so stark wie nur denkbar zu konzentrieren, ohne an das Folgende zu denken. Er schuf ein Vorbild, das, von welcher Seite es auch der Blick traf, dem Beschauer dieselbe, allen Kompromissen trotzende starke Schönheit bot; er wäre nicht Morris gewesen, wenn er anders gehandelt hätte.

Morris und seine Freunde taten alles, um dieser höchst einfachen Form den grögten Reiz zu geben. Dieser konnte, abgesehen von der Arbeit des Handwerkers, nur im schönen Verhältnis der Teile zueinander liegen, und Englands Architekten haben mit ihrem feinen Gefühl für diese Wirkungen schöne Dinge geschaffen. Den plastischen Schmuck ersetzte man durch das Flachornament. Die dünne Malerei der Präraphaeliten, die immer den deutlichen Umrig beibehielt, verband sich auf natürlichste Weise mit dieser Dekoration, und Morris verstand ihr den denkbar glücklichsten Rahmen zu geben, zeigte aber dabei auch die Grenzen seiner und seiner Freunde Kräfte. Der Morning Room mit dem berühmten Friese Burne-Jones’ in dem gediegenen Hause, das Webb für den Grafen

1 Richard Muther, Geschichte der englischen Malerei (Berlin 1903, S. Fischer), in dem Kapitel: Die Epigonen des Präraphaelitentums.

Carlisle baute, ist eines der besten Muster 1. Der in Holzfeldern geteilte Fries — die Geschichte von Cupido und Psyche — umzieht den obersten Teil der Wände, nach oben von einem sehr schönen Morrisschen Plafond begrenzt, nach unten von dem Getäfel abgeschlossen, das Morris in einzelne, teils mit schönem romanischem Text, teils mit einem einfachen Blattmuster geschmückte Panneaux teilte. Man fühlt deutlich in dem Raum die Liebe der Künstler zur Sache; es wurde an alles gedacht, was dem System helfen konnte; ja, es kann kaum besser gemacht werden. Und doch wird man nicht recht froh dabei. Nicht das einzelne, aber das System wirkt kleinlich; man hat das Gefühl, daß den Leuten nur daran lag, den Raum recht anständig zu füllen. Das ist ihnen gelungen, ja Burne-Jones hat hier vielleicht das Beste gegeben; das Ganze wirkt im äußersten Maße manierlich, aber verzweifelt ungenial. Alles ist hier deutlich begrenzt, kein einziges großes Motiv macht mehr aus dem Raume als eine Stube von so und so viel Metern, die Architektur klebt auf den Wänden, anstatt darin zu leben, man fühlt sich selbst zerstückt und säuberlich eingeteilt, anstatt zu einem kräftigen Eindruck erhoben. Das Ganze ist keine Raumkunst, sondern eine vergrößerte Buchillustration. Genau dieselbe Lieblichkeit und Accuratesse, die an den englischen Büchern gefällt, findet man hier im Umfang gesteigert, aber der Reiz wächst nicht im selben Maße, ja, diese Wirkung verstimmt zuletzt genau wie jede andere Disproportion. In dieser äußerst bewußten Ausgestaltung der Einzelverhältnisse verbirgt sich in letzter Instanz ersterbende Schwäche.

Wie der Studio berichtet hat, sollten die Burne-Jonesschen Zeichnungen zu dem Fries ursprünglich ein Morrissches Buch schmücken 2 und wurden vermutlich auf mehr oder weniger mechanischem Wege vergrößert, wie die Burne-Jonesschen Zeichnungen zu der Arras-Tapisserie von William Morris, von denen das gleiche Faktum feststeht 3.

So wirkt auch das Mobiliar in dem Hause des Cupido- und Psychefrieses anständig, einfach, aber kleinlich; es ist gutes Material, wenn man es ansieht, der Kamin von Webb ist sauber gezeichnet. Aber von einem freieren Umblick aus ist es überhaupt noch kein Material, weil es zu keiner geschlossenen Form gelangt. In dem Raum, der die Arras-Tapisserien beherbergt, geht selbst die äußerlichste Beziehung der Einzelheiten untereinander verloren. Man ahnt in einigen Möbeln schon den entsetzlich praktischen Schubkastenstil, der sich schreiend gegen den Luxus der Gobelins auflehnt.

1 Palace Green 1, Kensington, London. Das Haus enthält außer dem Fries eine Menge Bilder von Burne-Jones und Crane, der übrigens auch bei dem Fries unter Leitung von Burne-Jones mitgearbeitet hat. Abbildungen im Studio 15. Oktober 1898.

2 Sie entstanden 1865 für The Earthly Paradise von Morris, der sie selbst zum größten Teil in Holz geschnitten hat. Das Buch kam nie zustande. In der zitierten Nummer des Studio ist von einem Prospekt zu dem Buche die Rede, der von der Chiswick Press gedruckt wurde und von dem noch ein Exemplar vorhanden sein soll, mit den Motiven des Frieses. Es wäre interessant, diesen Prospekt, den ich leider nie zu Gesicht bekommen konnte, mit der Dekoration in dem Hause des Grafen Carlisles zu vergleichen.

3 „Es ist zu bemerken,“ heißt es in Nr. 68 des Studio vom 15. November 1898, „daß die Originalzeichnungen Sir Edward Burne-Jones’“ (zu der Arras-Tapisserie) „nicht höher als 38 cm sind und, von einigen oberflächlichen Farbenangaben abgesehen, nur sorgfältig gezeichnete, aber äußerst einfach ausgeführte Studien darstellen. Diese wurden von den Arbeitern in Merton Abbey, die Herr Dearle unter Leitung von Morris ausgebildet hat, auf das Gewebe übertragen. Sie bedienten sich dabei photographischer Vergrößerungen der verschiedenen Teile, die Burne Jones retuschierte. Dieser beschäftigte sich fast ausschließlich nur mit den Köpfen und Händen und überließ der Firma Morris & Co. die rein ornamentalen Details.“

Und so ist es mit unendlich vielen englischen Interieurs. Sie sind komfortabel, für den Raum gemacht, die Möbel sind untereinander verbunden, aber es fehlt ihnen jedes tiefere Verhältnis zu dem Raum. Sie stehen so in den Zimmern, wie die Blechornamente auf manchen englischen Möbeln liegen, äußerlich befestigt, nicht innerlich gefügt. Es fehlen intensive malerische und plastische Wirkungen, nicht solche, die mit Malerei und Plastik gemacht werden, sondern die der Architekt, der nur sein Papier vor sich hat, aber mit dem Auge im Raum Bescheid weiß, zu finden versteht.

Man macht auf diesem Wege keine Raumkunst. Auch dem idealen Freundschaftsbund, auf den sich Morris stützte, vermochte nicht die große Einheitlichkeit zu gelingen, die allein dem Werke die Macht gibt. Er erreichte, was er wollte, Ehrlichkeit im Material; er war glücklich genug, nicht nach mehr zu streben. Wäre ihm an der hohen Kunst gelegen gewesen, wie sie uns als einzig erstrebenswert erscheint, so hätte er immer Schiffbruch gelitten. Denn dafür gehört die Kraft, die England nicht mehr hatte, die Riesenhand, die einen Raum hinsetzt, wie Manet ein Gemälde, die Kunst, auf die uns bis heute die Maler allein wieder gebracht haben, kein Burne-Jones.

Morris’ Größe liegt darin, daß er den Kompromiß, zu dem er sich hergab, nicht ahnte, und daß er, was mit den unendlich beschränkten Mitteln zu erreichen war, bis aufs äußerste in treuester Pflicht erfüllte. Die Gemeinsamkeit der Ideen mit den Freunden täuschte ihn. Die Wonne der Freundschaft, die diesem Glücklichen mehr als je einem Menschen unserer Zeit beschert war, brachte ihn zu dem Trugschluß, daß der Wert aus so vieler gleichgesinnter Arbeit mächtig und wert sein müsse. Er dachte an die Alten, die es ebenso gemacht hatten. Alles sichtbare Sachliche, was sich mit den schönen Epochen gemeinsamer Arbeit vergleichen ließ, schien hier erhalten, die Einsicht in den Zweck, der gemeinsame Glauben an ein Ideal, inniges Verstehen. Nur das eine Unbegreifliche, Unfaßbare fehlte: Genie.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England

Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst William Morris