Kunstdrucke William Turner


Dem Prestige Turners kommt der Ausnahme-Charakter seiner ganzen Existenz zu Hilfe, ln einem Kreise schlichter Leute, deren Reflexionen man leicht versteht, wird der Absonderliche, der sich nicht so schnell zu erkennen gibt, leicht zum Führer. Neben Turners komplexem Wesen erhält Old Crome einen spiessbürgerlichen Anstrich und Constable wird derb. Die Sentimentalität Morlands, der Gainsboroughs Idyllen verwässerte, war allmählich durchsichtig geworden und genügte nicht feineren Bedürfnissen, und diese Sentimentalität macht uns Lebende so argwöhnisch, dass wir über ihr die Qualitäten eines Malers wie Wilkie nur zu leicht übersehen. Bilder Wilkies wie „The Spanish Girl“, bei Lady Tennant in London, zeigen einen bewunderungswerten Koloristen. Was er nur mit dem Werkzeug des Malers, dem Pinsel, zu erfinden wusste, das sichert ihm einen Ehrenplatz in der Malerei Europas. Dass man ihm diesen auf dem Kontinent noch vorenthält, haben nur die Motive seiner bekannten Bilder verschuldet. Neben allen diesen Leuten wirkt Turner wie ein Phänomen. Es fehlt im ersten Augenblick, wenn man in den letzten der englischen Säle der National Gallery tritt, jeder Massstab für seine Art. Man ist nach den ruhigen Bildern der Zeitgenossen auf alles andere gefasst. Der Saal wirkt wie die märchenhafte Schluss-Apotheose einer höchst harmlosen, nichts weniger als phantastischen Geschichte. Bei den anderen stilles Dämmern in Braun und Grau, bei Turner Feuerzauber. Dort heitere Behaglichkeit oder beschauliche Würde und selbst, wo das Drama die ernstesten Register aufzieht, ein beruhigendes Hindeuten auf den versöhnlichen Schluss. Hier eine fieberhafte Erregung, schon in der Idylle von heftiger Hast, im Drama über alle Grenzen drängend, nicht englisch, nicht französisch, sondern exotisch, ohne dass man sagen könnte, welcher fremden Zone solche Farben, solche Gebilde gehören. Wohl wird auf alte Dinge angespielt. Man blickt durch Wolken, die ein Blitz erhellt, auf Fragmente der Mythologie. Aber diese Wegweiser vergrössem nur die Verwirrung, weil wir sie mit Dingen in Verbindung sehen, die ihnen die gewohnte Bedeutung entziehen und den Anschein von Gespenstern geben, die bei hellem Tage herumlaufen. Wo wir einer Szene aus der Odyssee nahe zu sein scheinen, hören wir Kanonenschüsse. Am Himmel Arkadiens wird ein grossstädtisches Feuerwerk abgebrannt unter dem Titel „eine Nacht in Venedig“. Wir wissen nicht, ob in dem Taumel der vom Schneesturm oder vom Samum erregten Lüfte Hannibal oder das Wrack eines Dampfers oder die drohende Geste Poliphems erscheinen wird. Die Atmosphäre des London von heute umhüllt die Gefilde der Hesperiden, und neben dem Tal, wo die Nymphen tanzen, jagt ein Eisenbahnzug, ein neuer Drache Ladon mit den Augen einer richtigen Lokomotive. Stoff genug zur Erregung. Die Zeit Turners bietet kein zweites Beispiel gleicher Merkwürdigkeit. Die Vorzeit noch weniger, auch wenn man die ganze Spanne bis zu den frühesten Kunstepochen durchsucht. Die auffallendsten Phänomene der Spätrenaissance schrumpfen zu harmlosen Spässen zusammen. Die ganze japanische Kunst ist nicht so seltsam wie die Phantasie dieses Einzelnen, und Griechen und Römer zusammen hatten nicht so viel Einfälle wie Turner an einem einzigen Tage. Nur unserer Zeit, der alles gelingt, blieb Vorbehalten, ebenso merkwürdige Künstler zu produzieren, und im nächsten Jahre wird uns vielleicht ein Geist beschert, dessen Vielfältigkeit Turner in den Schatten stellt. Denn wer vermöchte die Grenzpfeiler dieser Entwicklung zu zeigen! Man kann mit grösserer Sicherheit vermuten, wieviel chemische Elemente nochmal des Menschen Geist ans Licht ziehen wird, als wie viele Gedankenwelten wir noch von Malern und Bildhauern zu erwarten haben.

Turners Debüt war bescheiden und ähnelt den Anfängen Gainsboroughs. Wie dieser begann er mit Wilson. Sein ,,Diploma-Picture“ — „Dolbadem“ — war eine deutliche Entlehnung, und alle Bilder des Zwanzigjährigen vom Ende des Jahrhunderts stehen dem Vorbild sehr nahe. Sie geben dieselbe Situation, den See, die Ruinen, die Figürchen mit den klassischen Gesten. Doch fällt die Unterscheidung zwischen beiden Künstlern nicht schwer. Der Turner dieser Zeit ist — seltene Ausnahmen nicht gerechnet — ein flaues Spiegelbild seines Vorgängers. Man erstaunt, wieviel Leben Wilson besass, und ist geneigt, seinem Rokoko neue Reize abzugewinnen. Dies Rokoko hat Turner, so scheint es, nicht mit übernommen oder hat es im Verlauf seiner Tätigkeit abgelegt, und daraus könnte seine grössere Selbständigkeit hervorgehen. Ein Rokokomeister im 19. Jahrhundert wäre antiquiert, nicht weiter merkwürdig, und Turner, der Hexenmeister unter den Geschicktesten Englands, ist nichts weniger als altmodisch. Aber in dem Rokoko Wilsons steckt nicht nur das Erkennungszeichen des 18. Jahrhunderts, sondern eine weise Abtönung der Farbe, ein prickelndes Spiel der Pläne, ein aufs Bildhafte gerichteter Rhythmus. Gainsborough versuchte, dies Rokoko durch die reicheren Mittel einer anderen Welt — Rembrandt — zu ersetzen, die seinem Freiheitstriebe besser behagte. Turner nahm die Sache leichter. Wenn die Reduktion des Bildes auf das Szenarium auf eine grössere Unabhängigkeit des Künstlers schliessen lässt, ist Turner unvergleichlich freier als sein Vorgänger; und tatsächlich gründet sich darauf ein nicht geringer Teil seines Ruhmes. Doch ergibt diese Feststellung keinen positiven Wert. Die Freiheit eines Künstlers wie eines jeden Menschen bleibt ein leerer Begriff, solange nicht die Widerstände erkannt werden, denen er sie abgewann, und die Folgen seiner Befreiung. Das ganze Turner-Problem, eines der typischen Probleme der modernen Kunstgeschichte, ist in den Maschen dieser einfachen Ueberlegung enthalten.

Turner begnügte sich nicht mit dem Wilson der kleinen Landschaften, sondern zog auch die grossen Formate des Vorgängers in den Bereich seiner Betrachtung. Seine grossen Kompositionen aus den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts „The Tenth Plague of Egypt“, „The Destruction of Sodom“ usw. fallen ganz und gar in die Kategorie des Niobidenbildes und ähnlicher Werke Wilsons, in denen sich der Reiz des Rokokomeisters bis auf ein Minimum verflüchtigte. Beiden gemeinsam ist die Beschränkung der Produktion auf Sachlichkeiten, die ohne überzeugende Verbindung den Rahmen füllen. Der Unterschied beruht darauf, dass z. B. in den Bildern des einen Menschen, in denen des anderen ganze Städte zerstört werden. Turners Interessensphäre war grösser. Gleichzeitig mit diesen Bildern entstanden realistischere Schilderungen, wie die aufgeregte Marine mit dem Schiff-Wrack und den Fischerbooten oder der berühmte Strand „The Sunrise“, Historiengemälde, wie der „Tod Nelsons“, englische Flusslandschaften und harmlose Genrebilder, und man könnte noch einige andere Arten nennen. Diese ausserordentliche Vielseitigkeit entwickelte sich nicht innerhalb von Dezennien, sondern sofort. Turner war noch nicht dreissig Jahre, als er alle Gebiete, die sich überhaupt der malerischen Darstellung eignen, mit mehreren Werken beschenkt hatte. Aber diese rapide Vergrösserung des Schaffensgebietes war rein peripherischer Art und entsprach keiner inneren Notwendigkeit. Sie erhob ihn nicht um Haaresbreite über das bescheidene Niveau Wilsons und komplizierte nur einen Eklektizismus, der uns bei Wilson natürlich und verzeihlich, bei Turner dagegen wie ein krasses Missverhältnis erscheint. Es war dieselbe dünne und dürftige Gestaltung, ob sie ein erregtes Meer mit ertrinkenden Menschen oder rauchende Trümmer schilderte, sich der antiken oder der zeitgenössischen Geste bediente, und sie enttäuscht uns bei Turner in viel höherem Grade, weil sie mit massloser Prätention auftritt und weil sie nicht aus dem lauteren Enthusiasmus eines überzeugten Epigonen entspringt. Wilson konnte nicht anders, er machte in seiner bescheidenen Sphäre alle Schicksale seiner geliebten Vorbilder mit und erscheint in seinen Vorzügen wie in seinen Schwächen als der Reflex seines grösseren Verwandten. Die Verwandtschaft veredelt seine Abhängigkeit. Turner folgte egoistischen Motiven. Wilkie hatte 1806 in der Royal Academy mit seinen „Village Politicians“ grossen Erfolg. Im nächsten Jahre erschien Turner an derselben Stelle mit „The Blacksmith’s Shop“, einem Bilde, das ganz aus dem Rahmen seiner bis dahin ausgestellten Werke herausfiel. Es war ganz das Genre Wilkies — diskutierende Leute in einem alltäglichen Milieu—, nur in den Statisten und in den Kulissen der Szene verändert; das Schema ohne die Finessen Wilkies, der unter einem simplen Vorwurf den Reiz reicher Koloristik versteckte. Ein oberflächlicher Betrachter konnte daraus schliessen, Turner habe auch diese Saite auf seiner Leier und sei daher grösser als das Vorbild. Für bessere Augen, denen an der Erforschung des Systems eines Künstlers liegt, war Turners Machwerk plumpe Nachahmung. So unverhohlen entblösste er sich nicht wieder. Er hatte als Knabe auf der Reynoldsschen Schule in der Academy gelernt, der Hochschule des Plagiats. Sir Joshua hat keinen gelehrigeren Schüler gefunden.

Es ist in anderer Form genau das Verfahren Reynolds. Ein Plagiat, versteckt unter den Eigenschaften einer scheinbar umfassenden Persönlichkeit, die die sentimentale Wirkung des überlieferten Wertes vergröbert und durch die Entstellung des Vorbildes ebenso schädlich wird. Verderblicher als Sir Joshuas Wirken, weil es sich mit noch verwirrenderen Eigenschaften bereicherte. Was für Reynolds Rembrandt war, wurde für Turner Claude. Das Experiment lag insofern günstiger, als es mit einem Künstler vorgenommen wurde, der sich eines weniger komplizierten Systems bediente und daher leichter vergrössert werden konnte. Claudes ruhige Schatten, seine weiten Perspektiven, die allen geschwätzigen Geistern kahl erscheinen, luden zur Dekorierung ein. Die diskreten Farben Hessen sich durch üppigere ersetzen, die ganze Art der Komposition schien sich zu allen möglichen Kombinationen zu eignen. In den zehn Jahren zwischen dem Hesperidenbild und der „Dido“ ersetzte Turner endgültig das kleinere Vorbild durch das grosse. Es war ein Szenenwechsel.

Turner benutzte Claude ausschliesslich, um sein Theater zu verbessern. Er entdeckte, in dem Meister, was Gainsborough in Rembrandt entdeckt zu haben glaubte: das wirksame Mittelmotiv 1). Ein paar Bilder von der Art des „Bouillon-Claude“ der National-Gallery mit der Einschiffung der Königin von Saba hatten ihm die Vorzüge eines beleuchteten und von Schatten umgebenen Zentralmotivs gezeigt. Man konnte das Lichtzentrum auf die Fläche einer von beiden Seiten mit

1) Die Erkenntnis des Schemas ist schon in einer zeitgenössischen Kritik enthalten. Rippingille schrieb darüber: „The man of true taste and honesty will not fail to see a repulsive monotony of treatment pervading every subject, and a total absence, in most, of that freshness of feeling which is as often exhibited by himself as by any artist living or dead, and which ever attends an earnest yearning after excellence. In a great number of these productions there is no proof of the true motive, such pictures appear to be made by a recipe, and to Order. They are tarne, and mannered to excess. Each contains a large splash of light in the centre, with certain masses of darks grouped round. Nor is there often any variety, novelty, or ingenuity comprised in these; so that the treatment, in a few examples, becomes vapid and commonplace. This continual trick, often much marred in the process by slovenly treatment, has the less to recommend it since it has no Claim to originality in Art; and as regards Nature, it is partial, insulting, and injurious to the boundless and eternal variety of effects in which she presents herseif to our notice and admiration … No man can look upon these works without perceiving the coarse, unscrupulous mind and hand from which they came, and which, in spite of all false criticisme and sordid interests can do, will not save them from the condemnation of a wiser and more honest generation“ (zitiert von Thornbury „The life of J. M. W. Turner“, New edition, London, Chatto & Windus, 1S97, pag. 408 und 409).

Ruinen versehenen Wasserfläche verlegen — die beliebteste Form — oder auf ein Schlachtfeld oder in die Mitte eines Kriegsschiffes oder einer Kuhherde oder zwischen beliebige andere Dinge. Stets war ein gewisser Effekt gesichert. Ein Effekt, der sich ausbauen liess. Es kam nur darauf an, die Farbe nach allen Seiten zu degradieren und zur Degradation möglichst verschiedene Gegenstände zu benutzen: Drachen, Nymphen, Tempel, Gondeln usw.; mit Vorliebe Dinge, mit denen der gewöhnliche Sterbliche mit Recht oder Unrecht romantische Vorstellungen verknüpft. Man erreichte dadurch eine gleichzeitig malerische und angenehm erregende Wirkung. Die Undeutlichkeit der Genesis vergrösserte den Reiz. Dieser letzte Umstand war entscheidend. Turners Konkurrenz mit Claude ist die treffsichere Spekulation auf die Flüchtigkeit der allgemeinen Kunstbetrachtung der Gegenwart. Er malte seine Bilder so, wie unsere Galeriebesucher Kunstwerke zu betrachten pflegen.

Auch Claudes „Embarcation“ ist im wörtlichen Sinne der Natur nicht näher, als der Turner, der daneben hängt. Claude hatte sein Bild so wenig in der Natur gesehen, wie der Schöpfer des Pantheon die Formen seiner Kuppel. Er hatte es gebaut. Die ganze Szene mit dem Palais zur Rechten, den korinthischen Säulen zur Linken und den Lastträgern im Kahn am Strand des Vordergrundes war frei erfunden. Frei, doch ohne Willkür. Nichts weniger als willkürlich ersann Claude die Anordnung der Fernsicht, in der jede Linie, jeder Punkt, die räumliche Rolle spielen, die das Gesetz der Perspektive befiehlt. Jedes Kind weiss, dass dieser italienische Renaissancebau nie die Gemächer der Königin von Saba beherbergte. Gehörten die Schiffe und die Menschen offenbar nicht jener sagenhaften Zeit, sondern jüngeren Tagen an, ja selbst, wenn sie keiner Zeit gehörten und vom Einfall des Künstlers als reine Fabelwesen erfunden wären: sie spielten in dem Bild die Rolle von Realitäten und spielten sie getreu, so, als handele es sich hier nicht um eine gedachte Fernsicht, sondern um Wirklichkeit. Denn der Wirklichkeit gehörte das Mass, das jedem grossen Teil und jedem kleinsten Teilchen das Verhältnis zu seinem Nachbarn vorschreibt. So steht es mit der Farbe. Wohl mag die Natur nicht immer jede Farbe zeigen, die die Gewänder dieser festlichen Menge schmückt, obschon sie nichts Absonderliches haben. Ja, man könnte eher meinen, die Wirklichkeit statte solche Akte mit auffallenderem und verwirrenderem Prunk aus, sodass das Auge des Nahestehenden zu schnell ermüdet, um Genuss zu haben. Claude sieht von diesem beunruhigenden Zufall des Gepränges ab. Er gibt einen Zusammenklang, der den Farben lediglich die Rolle zuweist, die in einem gelungenen musikalischen Akkord die Einzeltöne erfüllen. Statt Akkord möchte man besser die Folge von Akkorden sagen, die Variationen eines Themas, das in verschiedenen Akkordfolgen immer neue Seiten aufweist. So geht es hier mit dem wundervollen Zusammenklang des blauen Wassers mit dem Grau der Architektur und dem Ton des Himmels und mit dem die Atmosphäre durchbrechenden Gelb der Sonne.

Diese drei farbigen Mächte sind die natürlichen Hauptträger der Harmonie. Architektur und Himmel haben die notwendige Ruhe, um dem gleissenden Spiel der grossen Wasserfläche das Gleichgewicht zu sichern. Sie geben zusammen das Thema in dem getragenen Dreivierteltakt einer einfachen Fuge. Schon schaukelt sich ein unendlicher Reichtum auf den leicht bewegten Wellen, denen der Strahl der Sonne metallischen Lustre verleiht. Die Wellen scheinen ebensoviel Töne zu geben, Töne einer und derselben Farbe, in gleichem Rhythmus bewegt, durch Nuancen verschieden, ein bläulicher Schein, der zum grünlichen wird, mit silbrigen Hüllen geschmückt, fortwährend fliessend, nur in der Masse als einheitliche Fläche kenntlich. Die Läufer, in denen sich das Motiv wiederholt, sind hier die Kähne mit ihrem Inhalt, die Menschen, sowohl die festlich gekleideten, die der Königin das Geleit geben, wie zumal die vorne am Ufer, die Zuschauer und die Sklaven, die das Gepäck verstauen. Hier erhascht das Auge in kleinen Quantitäten die reine Basis der Wasserfarbe. In dem Kleid des Mannes, der das Seil zieht, kommt das geliebte Claudesche Tiefblau zum Vorschein. Gleich daneben paart sich Weiss mit Blau zu einer Differenzierung der silbrigen Nuance des Wassers, und in dem Kasten, der eben von dem braungelben Sklaven in den Kahn gehoben wird, kommt das Blau mit Schwarz und einem unbeschreiblichen Ziegelrot zu einer neuen, der seltensten der vielen Kombinationen. Diese vom Wasser umspielten Akkorde konzentrieren, was an Farben in dem Bilde steckt; alle, selbst das Gelb der Sonne. Sie zeigen neben der zeichnerischen Perspektive den Beginn einer neuen, die in der Gruppe mit der Königin, mit den sanften roten und blauen Gewändern, und weiter zurück in ferner liegenden Details dieselbe Abnahme erfährt, die in der anderen Perspektive bemerkt wird. Und daneben eine dritte Skala, die alles, was durch Farbe und Arabeske wirkt, relativ untergeordnet erscheinen lässt, ohne die der Reiz der Einzelheiten ein Spiel des Geschmacks sein könnte. Es ist die Seele des Bildes, die Grundskala aller anderen Skalen, die höchste Bestätigung des Gesetzes: das Licht. Es steigert die Wirkung, aber macht uns gleichzeitig diesen grossen Komplex bildlicher Betätigungen vertraut, vermittelt zwischen Künstler und Betrachter so, wie die Strahlen der wirklichen Sonne zwischen uns und dem Kosmos vermitteln. Wir „sehen“, was der Künstler baute, und aus dem vielfältigen Einfall seiner Phantasie wird organische Natur. Die Variationen des Themas, die sich in unübersehbarer Weise durchdringen, sind also keine Willkür; nicht nur, weil jede von ihnen gesetzmässig motiviert ist, sondern weil die Mannigfaltigkeit ihrer Wirkungen zur Herstellung des Eindrucks nicht entbehrt werden kann. Wir können uns eine andere Architektur und andere Menschen und statt des Meeres eine Kuhherde oder die Planke eines Schiffes denken. Aber es ist unmöglich, das Gesetz zu verändern, das die Beleuchtung, die Abtönung der Farben und die Perspektive bestimmt. Dieses verbürgt uns die Objektivität der Kunst, die das Werk aus dem Rahmen des Einzelwerks heraushebt und es mit uns und allen gesetzmässig reagierenden Menschen der Zukunft verbindet. Mögen nicht alle Claudes den Reichtum der „Embarcation“ zeigen, nicht alle die Anmut ihres Erfinders so siegreich verkünden wie das berühmte Pendant, der Wasserfall mit Rebekkas Hochzeit, wo die Rot, Blau und Gelb der köstlichen Hauptgruppe in der Mitte des Spielplatzes wie ein kristallklares Trio Mozarts erklingen; stets empfangen wir von ihm Hinblicke auf die Wirklichkeit, d. i. in wohlgebaute Harmonien. Und wo uns einmal ein Bild nicht so reich beschenkt, ist es uns, wie ein bewölkter Tag, der nicht alle Reize der Natur zur Geltung kommen lässt.

Turner fehlt nicht dieses oder jenes, um seinen Bildern einen ähnlichen Grad von Wirkung zu geben, sondern die Hauptsache, die Basis nicht nur einer in den Bahnen Claudes gelegenen, sondern jeder tieferen künstlerischen Wirkung. Er übertreibt die Pracht. Auf den ersten Blick mögen seine Bilder reicher wirken. Sie sind voller. Man hat ganz den von Claude stets vermiedenen Eindruck jenes turbulenten Gepränges, das die Neugier anstachelt. Diese Neugier bleibt notwendigerweise hier so unbefriedigt wie in der Wirklichkeit, wenn wir von weitem von einer auffallenden Szene auf der Strasse angezogen werden und atemlos näher stürzen, um uns zu überzeugen, dass es sich um diesen oder jenen Unfall, oder um einen merkwürdig gekleideten Gecken oder um den im Wagen vorbeifahrenden Monarchen handelt. Die Spannung hört mit dem Moment auf, in dem man das Ereignis verstandesmässig aufgenommen hat. Claude vermeidet diesen Moment. Auch er könnte uns zunächst durch Neugier fesseln, durch eine auffallende Gebärde oder dergleichen. Sobald vir aber nähertreten, beginnt das Netz seiner Variationen zu wirken, die von weitem überhaupt nicht bemerkt werden. Die eine Gebärde hängt mit hundert anderen zusammen, die uns stets aufs neue fesseln und immer tiefere Grade unseres Interesses in Bewegung setzen. Ohne dass wir es merken, wird aus der passiven Neugier die aktive Mitarbeit unserer feinsten Organe, seelische Vertiefung. Turner dagegen ist Genremaler. Gewiss, keiner von der gewöhnlichen Sorte. Auch er kennt die Gefahr des Sekundenrausches der Neugier. Er vermeidet nicht diesen Moment, oder setzt ihn nicht sofort in das Netz organischer Wirkungen um, sondern zieht ihn in die Länge. Mit allen möglichen Effekten, vor allem mit der Undeutlichkeit seiner Motive. Er ist einFassaden-Architekt, der den Mangel eines klaren Aufbaues durch alle möglichen Kunststücke an Fenstern und Türen zu ersetzen sucht und durch amüsanten Anstrich über das schlechte Baumaterial täuscht. Aber seinen Bildern geht es wie solchen Häusern: man kann nicht darin wohnen. Keines der Zierstücke des Turnerschen Dido-Gemäldes ersetzt die mangelhafte Konstruktion. Trotz der reichen Architektur im Vordergrund oder vielmehr infolgedessen findet das Auge keinen rechten Stützpunkt. Das Bild rutscht sozusagen. Die Perspektive dient nicht als Resonanzboden des vorne angeschlagenen Motivs, um die Töne, durch das Echo vergrössert, zurückzuwerfen, sondern pflanzt die Wirkung ins Leere fort. Wir blicken an gleissenden Dingen vorbei ins Nichts. Wieder ahnte der Geschickte das Unheil. Nur deshalb legte er die Brücke in den Hintergrund, die das Bild abschliessen sollte. Eine Notbrücke. Die Geschlossenheit des Claudeschen Bildes war mit solchen Mittelchen nicht zu erreichen. Die Kunst ist Mathematik, keine rechnerische, die mit dem Zollstock auszumessen ist. Sie lässt der Persönlichkeit volle Freiheit, mit den denkbar primitivsten Mitteln zu wirtschaften. Die Alten, die gar nichts von den Vorstellungen wussten, die heute dem kleinsten Zeichner geläufig sind, wurden trotzdem damit fertig und machten göttliche Bilder. Weil sie innerhalb ihrer Wirkungssphäre logisch vorgingen, das Prinzip der Konstruktion hatten, nur nicht alle Materialien der Heutigen, weil sie die Harmonie mit den ihnen eigentümlichen Unitäten erreichten. Turner widerspricht nicht einem abstrakten Standpunkt der Optik oder irgend einer anderen Wissenschaft, sondern sich selbst, seiner eigenen Mathematik. Wenn er uns in der Dido eine dem Anschein nach weit über Claude hinausgehende atmosphärische Perspcktiven-Wirkung suggeriert, bindet er sich an den bestimmten Grad von Erkenntnis, und führt er diesen Grad nicht konsequent durch, so ist er entweder unaufrichtig, weil ihm die Durchführung anderer, ihm wichtiger erscheinender Wirkungen erschwert wird, oder ein Stümper, weil er nicht ausdenken kann, was er begonnen hat. Nicht der Anfang entscheidet. Der Ansatz Turners in vielen Bildern lässt auf ein in seiner Zeit einzigartiges Vorstellungsvermögen schliessen. Aber dies ist so unwesentlich wie die virtuosen Spielereien eines anormalen Wunderkindes. Nur auf die Durchführung kommt es an. Es haben vielleicht Hunderte vor und nach Beethoven ebensolche Motive im Kopf gehabt wie er. Seine glorreiche Erfindung liegt nicht in dem Einfall, aus sechs Tönen eine Melodie zu schaffen, sondern in der Weisheit, mit den logischen Folgerungen aus dieser Endlichkeit ein Symbol des Unendlichen zu gestalten.

So steht es mit der Perspektive in dem Dido-Bilde: je überzeugender Turner in gewissen Ansätzen eine im Verhältnis zu Claude fortgeschrittene Perspektive versucht, um so greller wirken die Lücken in seiner Skala. Es ist unmöglich, dass die Menschen auf der linken Hälfte so aussehen, wenn die Säule neben ihnen so aussieht. Es ist unmöglich, dass man Details der Brücke im äussersten Hintergrund, sogar die Struktur der Quadern, noch erkennt, wenn die Atmosphäre keine willkürliche Vorspiegelung, sondern die Basis der Aufgabe sein soll, und es ist unmöglich, dass sich die Mittelpartien der rechten Seite zu ihren Enden und die ganzen Ufer zueinander so, wie Turner behauptet, verhalten. Und wie mit der Perspektive, so wird mit der Farbe verfahren. Wie die ganze Anlage Claude nachgeäfft ist, so auch das Wasser. Aber Turner modifiziert das Blau durch sein beliebtes Goldgelb und bringt dadurch einen Fremdkörper in die Harmonie, der eine ganz andere, Claude entgegengesetzte, Harmonie verlangt. Das Goldgelb bleibt eine Behauptung, die durch den Hinweis, dass cs an sich der Natur näher steht, nicht im mindesten bewiesen wird. Denn der Beweis kann nicht in der Uebereinstimmung dieses Teils mit einem Teil der Natur, sondern nur in dem Rahmen des Bildes durch die Gesamtheit aller Teile gefunden werden. Der Mangel an jeder tieferen Logik in den Beziehungen dieser Farbe zu den anderen macht das Bild bunt statt farbig, und die über Claude hinausgehende partielle Wirkung vergrössert in Wirklichkeit nur denselben Unterschied zuungunsten des Nachahmers. Und diesen bestätigt in noch höherem Grade die Verwendung des Lichts. Das Licht ist für Turner nicht der Sinn, der das Bild zusammenhält wie der Rhythmus ein Gedicht, sondern zweierlei: einmal einer der vielen Faktoren, mit denen er für die Wahrscheinlichkeit seines Naturalismus sorgt, notabene sehr oft, zumal in dem Dido-Bilde mit eklatantem Misserfolg. Eine Sonne, die so steht, wie in diesem Gemälde angedeutet wird, kann nicht das Wasser und die Ufer so beleuchten. Das wäre unwesentlich, wenn der ästhetische Zweck der Beleuchtung erreicht würde, der sich selbstverständlich nicht mit dem Nachweis des konkreten Naturphänomens erschöpft, sondern nur mit den weiteren Folgen des Verhältnisses des Lichtes zur Landschaft, nämlich mit den stilisierenden Eigenschaften des Beleuchtungssystems rechnet. Claudes „Embarcation“, der Ruskin den Rang einer Kinderfibel zusprach, erweist nicht nur das naturalistische Phänomen in unvergleichlich besserer Uebereinstimmung mit unserer modernen Erfahrung, eine viel grössere Mannigfaltigkeit der Strahlenwirkung, —besonders deutlich, wenn man die Reflexe auf der Wasserfläche mit der Behandlung Turners derselben Fläche vergleicht — sondern zeigt vor allem das Licht als Stilelement des Bildes, indem es alle beleuchteten Teile in ein ganz bestimmtes Verhältnis zueinander bringt. Gerade diese zweite, wesentliche Bedeutung des Lichtes lässt Turner ganz unter den Tisch fallen und ersetzt sie durch ein Mittel, um bestimmte Partien des Bildes, deren gegenständliche Bedeutung ihm dazu geeignet erscheint, hervorzuheben. Nur diese ausserhalb aller bildlichen Wirkungen liegende Rücksicht erklärt die gespenstische Mondscheinbeleuchtung der Dido-Gruppe auf der linken Hälfte des Werkes. Es ist die bengalische Flamme, die den Moment des Städtebaus der Königin gebührend würdigen soll. Nennt man diese Flamme Sonne, so muss angenommen werden, dass in dem Gemälde Turners mehrere Sonnen herrschen. Und auch das würden wir ohne Murren glauben, wenn diese Herrscher wirklich zu regieren vermöchten, wenn von ihrer Vielheit die warme Harmonie ausginge, die Claude in manchen nächtlichen Landschaften mildem schwachen Licht der Mondsichel erreicht.

Nicht aus der weitgehenden Phantasie, einen Städtebau darzustellen, kann man — wie viele Kritiker Englands taten — Turner einen Vorwurf machen. Der naive Sinn ist zuweilen noch auf entlegenere Dinge gefallen und hat doch glaubhafte Schönheiten damit erobert. Von Uebel aber ist die Phantastik, die sich ohne System behilft, die Erfindung, die nicht der Verdeutlichung des, sei es im Traum oder in der Wirklichkeit, Gesehenen zustrebt, sondern sich lediglich mit dem kuriosen Einfall beschränkt, ein unhistorisches Ereignis auf die Leinwand zu bringen.

Die phantastische Szene ist hier, wie bei so vielen Modernen, ledigüch ein Mittel, der künstlerischen Lösung würdiger .Aufgaben aus dem Wege zu gehen, und charakterisiert den Unterschied zwischen der Poesie Claudes und der Romantik Turners. Man findet dieselben Missverhältnisse in allen Arten seiner Bilder und zu allen Zeiten. In der „Bay of Bajae“ (N. G. 505) hat der feingestimmte Hintergrund, die blaue, von Bergen umsäumte See nichts mit der Plumpheit des vorderen Planes zu tun, den die beiden unbegreiflichen Bäume — ähnlich wie der Baum in „Carthage“ (N. G. 506) — verunstalten. Dasselbe gilt von der Ansicht Venedigs (N. G. 370). In welche schwindelige Höhen erheben sich die von Ruskin verspotteten Canaletti neben solchen dilettantischen Schilderungen! ,,Ulysses deriding Polyphemus“ hat kein Format. Es liegt kein Grund vor, diesen Aufbau von Felsen und Schiffen noch ein paar Meter nach rechts fortzusetzen mit beliebigen anderen Wolkengebilden und beliebigen anderen Sonnen. Sehr viele Gemälde wie dieses enthalten in einem Rahmen mehrere Bilder zugleich. Denkt man sich in dem eben erwähnten „Carthage“ und in ähnlichen Werken die eine Seite fort, so erhält man passable Bilder. In dem „Fighting Temeraire“ würde dies Verfahren einen sehr schönen Sonnenuntergang übrig lassen und vielleicht den besten Turner ergeben, während gegenwärtig die als Hauptsache zu betrachtende linke Hälfte mit den ganz willkürlich behandelten Schiffen, in denen eine durch nichts motivierte Wiederholung der Harmonie des Himmels versucht wird, die Leinwand aus dem Gleichgewicht bringt. In einer seiner spätesten Phantasien, der berühmten Grotte der Queen Mab, bringt es Turner sogar zu drei oder vier Bildern im selben Rahmen. Die Trennung zwischen dem Stück mit dem schiessenden Amor und dem Rest ist sowohl in der Zeichnung wie in Farbe und Ton — dem feurigen Rot und Gelb — ganz deutlich; schon der blauweisse Himmel darüber stört. Die Grotte ist der zweite Teil, der am wenigsten interessante, von der schlimmen Art, die auch Sir Poynter in dem Galeriewerk nicht umhin konnte, „almost formless“ zu nennen 1). Den dritten gibt die rechte Seite mit der merkwürdigen Person, die von dem Schwan in die Lüfte geleitet wird, und dem Gewimmel der anderen Figuren. Selbst in dieser Dreiteilung wäre immer noch nicht die hochgelegene Ruine im Hintergrund untergebracht, die mit keinem der anderen Teile überzeugend zusammenhängt.

Häufen! war und wurde mit den Jahren immer mehr Turners Prinzip. So viel Dinge in einen Rahmen bringen, als er irgendwie fassen kann; dann das Ganze ein paarmal kräftig schütteln und den Rest Ruskin überlassen. Zumal heterogene Dinge häufen. Die Seifenblasen in der „Vision of Medea“ von 1831, oder in der „Landung des Prinzen von Oranien“ das weisse Schild mit dem präzisen blauen Wappen eines im Dunst des Hintergrundes liegenden Schiffes, an dem man kaum die Umrisse der Masten und Segel bemerkt, und ähnliche Varietäteneffekte sind noch verhältnismässig harmlos im Vergleich zu dem „Fire at Sea“ mit einem Rubensschen Höllensturz in moderner Beleuchtung, zu der „Eisenbahn“, wo der Tanz der Nixen gefällig die Aufmerksamkeit von der dürftigen Darstellung des Hauptmotivs ablenkt, und zu den Feuerwerken der letzten Jahre. Nur sehr selten widerstand Turner diesem Theaterteufel.

1) In dem grossen illustrierten Katalog (Cassel & Co., 1900, III, pag. 332, über das Undinc-Bild (Nr. 549) desselben Jahres).

Das „Burial Wilkies“, in dem die aus Blau, Schwarz und Weiss gemischte Atmosphäre alle Teile harmonisch verbindet, gelang nur, weil sich Turner mit einer einfachen Farbenskala und mit einem massigen Format begnügte und nidit über ein gelegenes Vorbild hinaus wollte 1). Auch die anderen Ausnahmen verdanken die relative künstlerische Vollendung nur der Beschränkung des Künstlers. Der nicht sehr kräftige aber nervige Organismus der Wellen in der kleinenMarine mit demTitel „Port Ruysdael“ (N. G. Nr. 536) wirkt unter den Bildern der letzten Zeit wie eine erquickende Oase. Der Vergleich dieses Bildes mit den früheren Marinen lässt den Fortschritt deutlich erkennen. Sowohl die schlimmen Genreszenen in der Art des „Calais Pier“, von 1803 (N. G. 472), in denen Turner die Meertragödien Achenbachs voraussagt, wie die einfachen aber nicht weniger hilflosen Seestücke von der Art des „Bligh Sands“ (N. G. 496), von 1809, werden durch den Port Ruysdael weit übertroffen. Wirklich kam in diesem Bilde etwas von dem Geiste des vornehmen Altmeisters der holländischen Marinen über Turner. Man kann den Fortschritt auch noch durch manche andere Werke erhärten, wenn man die Tumersche Produktion ohne Rücksicht auf die verwirrende Vielseitigkeit entgegengesetzter Tendenzen durchsucht. Nur, wie wenig entspräche der aus solcher Aussiebung gewonnene Charakter der wirklichen Tendenz des Künstlers und seinem Ruhme.

Ich kann den Kritikern, die mit grossem Scharfsinn in Turner verschiedene Stilperioden unterscheiden, nicht folgen. Robert de la Sizeranne hat zuletzt die suggestivste Einteüung gefunden: den klassischen und Wilson-Stil der ersten, den realistischen Stil der mittleren und den „evocational“ oder „PurelyTumerian“-Stil der letzten Zeit 2). Unter ihnen trägt die letzte Kategorie den bezeichnendsten Namen. Wenn eine Erscheinung jede Beziehung zu konkreten Vorstellungen verliert, erhebt man sie selbst zum Muster und konstruiert aus einem durch nichts berechtigten Einzelfall eine neue Regel. Ich finde, dass Turner nie das gehabt hat, was man mit Fug und Recht Stü nennen kann. Nur wenn die ganzen Meister, denen wir unsere künstlerische Gesittung verdanken, umsonst gelebt haben und wenn die Kunst nicht als höchste Bestätigung des Gesetzes, sondern als eine Rauscherscheinung ephemerer Art betrachtet werden darf, ist Turners phantastisches Gepräge Stil und seine Malerei im höchsten Sinne Kunst. Dagegen enthält er Fragmente der Stilbildung.

1) Ich komme auf Turners Verhältnis zu den Holländern im nächsten Kapitel bei dem Vergleich Turners mit Constable zurück.

2) Special-Number des „Studio“, 1903, pag. 3.

Einmal Fragmente vergangener Epochen, die seine ganze Tätigkeit bis zuletzt begleiten, dann Fragmente einer neuen Synthese, die auch in allen Perioden, namentlich aber in den späteren, bemerkt werden. Den ersten verdankt er zweifellos seine besten Bilder. Es sind nicht seine originellsten, ja sie entfernen sich in ihrer Gesamtheit sehr weit von dem Gesamtbegriff des ,,Purely Turnerian “-Stils und werden für den, der die Originalität über das Gesetz-mässige stellt, keine Bedeutung haben. Die meisten liegen in der Frühzeit und sind kleinen Umfangs. In der National Gallery gibt es ein halbes Dutzend. Die besten hängen zusammen und rahmen das „Burial Wilkies“ ein. Simple Landschaften ohne alle Phantastik, auf den ersten Blick zu der von Wilson geschaffenen Tradition gehörend, aber empfundene, mit dem Auge des Malers gesehene Natur. Die Hingabe zum Gegenstand wie in der „View on Clapham Common“ mit der reizenden Anglergruppe und den famosen Bäumen, die man aus jedem Winkel des Saals wie alte Freunde grüssen sieht, oder in der Flusslandschaft „Clivedon on Thames“, mit den Kühen im Wasser, hat Turner später nie wieder erwiesen. Es gibt in englischen Privatsammlungen eine ganze Anzahl ähnlicher Bilder aus derselben Zeit mit denselben vielversprechenden Ansätzen eines Landschafters, der mit freierem Blick als Wilson und leichter beschwingt als Gainsborough fähig gewesen wäre, diese Vorläufer fortzusetzen.

Die Fragmente einer neuen Synthese entspringen der Empfänglichkeit Turners für die imponderabilen Reize der Atmosphäre. Diese Anlage ist spezifisch modern. Turner ahnte, welchen Weg die moderne Landschaft nehmen würde. Aus seinen persönlichen Aeusserungen, die Ruskin festgehalten hat, geht ein mehr oder weniger sicheres Bewusstsein von der Bedeutung der physikalischen Luft- und Lichtphänomene für die Zukunft hervor. Diese Einsicht wird durch viele Bilder aus allen Perioden belegt. Denkt man sich in dem „Snowstorm“ von 1812 (N. G. Nr. 490) die ganze untere Partie mit der unmöglichen Hannibal-Episode fort, so bleibt eine höchst merkwürdige Darstellung einer Lufterscheinung übrig, die den Eindruck des Tatsächlichen erreicht. In späteren Bildern hat er selbst die Trennung vollzogen. Der „Snowstorm“ von 1842, (N. G. Nr. 530), zeigt das Spiel der erregten Atmosphäre ohne die Kombination mit der heterogenen peinlichen Genreszene. Auch wenn wir nicht wüssten, dass Turner diesen Sturm auf dem Wasser selbst mit erlebte, würden wir daran glauben. Eine der Marinen in der Sammlung James Orrock, aus demselben Jahre, gibt die Zersetzung des feuchten Elementes durch Bewegung und Licht wieder und überzeugt trotz der Buntheit der Farben.

Auf dieser Fähigkeit beruht seine stärkste Suggestion. Sie verband sich mit einem ganz entgegengesetzten viel sekundäreren Vermögen. Turner detaillierte gewisse Einzelheiten der Natur gewissenhaft, zeichnete einen Baum oder ein Blatt getreulich nach oder reproduzierte überzeugend Gebirgsformationen und andere Dinge. Der verwirrende Eindruck seiner Gebilde wurde noch grösser, wenn der Betrachter in diesem Konglomerat ungewohnter Wirklichkeitsreflexe Anklänge an alte Meister entdeckte, wenn sich in die seidige Atmosphäre einer Landschaft Beziehungen zu Cuyp mischten, in einem Flussbild die Erinnerung an van de Velde auftauchte oder aber die ehrwürdigen klassischen Formen in diesem neuen Lichte erschienen. Und wer wirklich seine Verehrung der alten Meister vor der Fixigkeit des Neulings bewahrte, der Suggestion der naturalistischen Details nicht unterlag und die Komik der mineralogischen und botanischen Darlegungen Ruskins durchschaute : vor dem Zauber der Atmosphäre des Hexenmeisters hielt keine Meinung der Aufgeklärten stand. Der feinste französische Kenner der Zeit erklärte, hingerissen von den Lichteffekten Turners: „Claude, le supreme illuminateur, n’a jamais rien fait d’aussi prodigieux“. 1) Leslie, einer der besten englischen Kritiker, ahnte wohl die Grenzen seines Landsmannes. Er sah das Theater. „For my own part, when I look at the „Building of Carthage“ I feel as if I were in a theatre decorated with the most splendid of drop scenes; but when I stand before Claude’s „Embarcation“ I am in the open air enjoying the sea breeze and listening to the plash of waves on the beach.“ Er verwahrt sich infolgedessen, klüger als Burger, vor der Entwertung Claudes und weist mit rührender Geduld Ruskin zurück. Aber er verfolgt nicht die vollkommen richtige Fährte und, statt konsequent zu schliessen, gerät er auf den von hundert anderen nach ihm ausgetretenen Ausweg, dass die Absichten der beiden nicht dieselben gewesen wären. Nur hier, wo Turner in direkter Konkurrenz mit Claude auftrete, unterliege er, aber: „.Claude could not paint a storm“ 2).

Auch diese Einbildung war im Grunde nur eine Stufe des Ruskinschen Naturalismus und beruhte auf dem Missbrauch der Malerei zu einer rein wiederholenden Betätigung. Auch die Seltsamkeit der reproduzierten Natur macht das Werk noch nicht zur Kunst. Man überwindet vor den Turners, die sich nur mit der Darstellung der Atmosphäre oder gewisser Lichteffekte begnügen und nicht von vornherein durch heterogene Dinge entstellt sind, nicht den Eindruck, Naturpräparate besonderer Art vor sich zu haben. Denn wie vermöchte ein Stückchen mit Farbe bedeckter Leinwand uns objektive Aufschlüsse über die Bewegung der Lüfte oder die Optik des Lichtes zu geben. Photographie und Spektroskop sind dafür bessere Hilfen als die unwissenschaftliche Methode eines Malers, und die Vermutung, eine Turnersche Darstellung vermöchte unsere Naturerkenntnis wesentlich zu fördern, wird nur jenen dilettantischen Geistern einfallen, die man die Amphibien der Anschauung nennen könnte, weil sie halb in der Kunst, halb in der Wissenschaft leben und im Grunde weder in der einen noch in der anderen zu Hause sind.

1) Burger in den „Tresors d’Art en Angleterre“.

2) „Handbook for Young Painters.“

Existenzen wie Ruskin sind die Schlacken einer Zeit, die sich anschickte, der Naturwissenschaft ihr eigenes Arbeitsfeld zu geben. Nicht die physikalischen Eigenschaften des Sturms, nicht die Optik der Lichtstrahlen suchen oder finden wir in der Kunst, sondern nur ein Symbol ihrer Kräfte. Die Kraft eines Rubens vermag keine Windmühlen zu treiben oder unsere Haut zu wärmen. Aber Rubens gelang ein unfehlbares Abbild des Sturmes, indem er die Wirkung des Elementes auf seine Kreaturen erwies, zeigte, wie seine Bäume, Menschen und Wolken durch dieselbe Gewalt gebogen werden, wie sein ganzer Kosmos im Grossen bis zum Kleinsten durch dieselbe Erregung geschwellt wird. Wir sehen in seiner „Jagd des Meleager und der Atalante“, in Brüssel, nicht den Sturm, der uns den Hut vom Kopf reisst und die Glieder ermattet. Wir bleiben ganz ruhig vor dem Bilde und trotzdem haben wir recht, uns fortgerissen zu fühlen. Die treibende Gewalt ist nicht das ausserhalb liegende drohende Element, sondern Rubens, der Gott, der über seiner Welt thront und dessen Quos-ego die Lüfte erzittern macht. Mag der Schreck über gewisse Kühnheiten seiner Menschenbauten im ersten Moment unseren Atem hemmen, er scheint nur hervorgerufen, um alsbald unsere Sicherheit in diesem Spiel der Elemente um so grösser zu machen. Denn so gewaltig die Gebärden sein mögen, es gibt immer noch ein Gewaltigeres, das sie zur Ruhe zwingt. Nichts dergleichen spüren wir in Turner. Wir sehen Zustände. Vielleicht war die Natur so, wie er sie in diesem oder jenem besonderen Augenblick sah. Gewisse Momente sprechen dafür, am meisten die Tatsache, dass er sie so gemalt hat. Aber während ausser dieser Mutmassung nichts übrig bleibt, kommt eine gleiche Frage vor Rubens überhaupt nicht in Betracht. Die Sicherheit, die er uns einflösst, beruht nicht in einer jenseits vom Bilde vorzunehmenden Kontrolle, sondern in dem Bilde selbst. Was er behauptet, wird nicht von der Natur, sondern von ihm selber bewiesen, und nur darin liegt unser verbrieftes Recht, Rubens Natur zu nennen. Turner fehlt das, was Aristoteles an der Tragödie das Philosophische nannte und was Lessing begründete, als er aus dem Drama das überraschende Phänomen ausgeschieden wissen wollte und die Genesis der Charaktere und Leidenschaften verlangte. Er war neugierig und befriedigte die Neugier. Kein konstruierender Geist, der dem Kosmos die Tiefe seines Organismus entgegenstellt und aus der Natur eine neue Natur zutage fördert, sondern ein rein rezeptives Organ, das alles aufnahm, was ihm begegnete, nur an physiologische Grenzen gebunden. Turner kopierte die Natur oder seine phantastischen Einfälle nicht anders als er vorher die Kunst kopiert hatte.

Trotzdem enthält das Werk Turners fragmentarische Hinweise auf eine neue Kunst. Freilich sind sie nichts weniger als zur Bestätigung der ungeheuerlichen Behauptung geeignet, Turner, habe das 19. Jahrhundert entscheidend gefördert oder sei gar der Bannerträger moderner Malerei. Es stände schlecht um unsere Kunst, wenn sie sich auch nur im entferntesten auf die Schwäche solcher Vorfahren stützte. Genau die den Turnerschen Eigenschaften entgegengesetzten Tugenden haben der Malerei des 19. Jahrhunderts die Fittiche zum Höhenflug gelöst: die gründliche Erfassung der überlieferten Werte, die Vertiefung der Selbständigkeit und vor allem strenge Selbstzucht und Reinheit der Empfindung. Ein entscheidender, fördernder Zusammenhang grosser zeitgenössischer Meister mit Turner ist kaum nachzuweisen. Dagegen hat er das Verdienst, zur Lösung gewisser technologischer Fragen gewichtigen Anteil beigetragen zu haben. Er wies als der erste im 19. Jahrhundert wieder energisch auf die Möglichkeiten der Bereicherung durch Abstufung der Farben. Ruskin hat recht, zu behaupten, dass man auf Turners grössten Bildern nicht eine Stelle von der Grösse eines Gerstenkorns finde, die nicht degradiert sei, und es kann ohne weiteres zugegeben werden, dass er dieses vornehmste Mittel der Cuyp und Claude handwerklich weitergetrieben hat als irgend einer der Tonreichen Hollands oder Italiens. Zweitens sorgte er in einer Zeit, als David die Farblosigkeit für die wahre Malerei erklärt hatte, für eine reine Palette. Kein Maler vor ihm hat das Pigment so frei von Mischung gehalten wie er in seiner späteren Zeit und gleich helle Bilder gemalt. Auch kann man an vielen seiner letzten Gemälde das Phänomen von den Komplementärfarben studieren.

Dieses Wissen hat ihm die Ehre eingetragen, von den Neo-Impressionisten unserer Tage als frühster Förderer ihrer Doktrin gefeiert zu werden. Signac zitiert ihn mit Recht 1), und wäre wirklich seine Doktrin imstande, aus einem schlechten Maler eineu Signac zu machen, so könnte Ruskin — was Signac nicht behauptet — als grosser Künstler gelten. Die relative Bedeutung oder Bedeutungslosigkeit des Neo-Impressionismus als Doktrin darzutun, gehört nicht hierher. Der Leser wird aber auch ohne das erkennen, dass die Beherrschung einer Physiologie, die einem Gewebe oder einer Tapete ebensoviel und so wenig gibt wie einem Gemälde, unmöglich zur Gestaltung eines Malwerkes wesentliche Elemente herbeizutragen vermag. Dass Ruskin, der über diese Dinge so gut Bescheid wusste, dass er im Jahre 1856 annähernd die ganze Theorie niedergeschrieben hat, trotzdem nicht die leiseste Ahnung vom Wesen der Kunst besass, darf als bekannt vorausgesetzt werden. Turners Reichtum an Erfahrungen aller nur erdenklichen Art, von denen seine Bilder beredtes Zeugnis ablegen, war nicht wirksam im ästhetischen Sinne, und die Wichtigkeit, die er den nützlichen Problemen der Farbenlehre zulegte, bestätigt den Materialismus, an dem seine ganze Künstlerlaufbahn scheiterte.

Je höher man Turners Einsicht in die Physiologie des Malmaterials bemisst, um so krasser wird man den Widerspruch zwischen diesem Fortschritt und dem durchaus reaktionären Geiste seiner Kunstanschauung empfinden. Er hat das Malmittel gefördert, hat gewisse, für alle Farben techniken wichtige Erkenntnisse frühzeitig popularisiert, aber die Malerei als höchste mit Farben betriebene Kunst nicht gefördert.

1) D‘Eugene Delacroix au Neo-Impressionisme (Editions de Ia Revue Blanche, Paris, 1899), pag. 87.

Es wäre sogar nicht schwierig, nachzuweisen, dass er der Kunst mit der vorzeitigen Betonung der physiologischen Momente geschadet hat. Im Grunde ist die zum Gemeinsatz gewordene Behauptung neuerer Kunsthistoriker, dass die Impressionisten von Turner herkommen, Ausfluss derselben Anschauung, die in Turners Palette als solcher eine Form sieht und den Impressionismus für eine Farbenkategorie nimmt, anstatt seine Farben nur als variable Bestandteile neuer Systeme des Schönen zu betrachten.

Der seit kurzem eingerichtete Turner-Saal der Londoner Tate Gallery ist dazu angetan, den Irrtum zu vergrössem. Er wirkt harmonischer als der grosse Raum der National Gallery, weil die Bilder zum grössten Teil aus späterer Zeit stammen. Man glaubt im ersten Moment gedämpfte Monets letzten Datums zu erblicken. Ueberall lichte Farben, zarte Töne. „The Thames from above Waterloo Bridge“ (N° I992)scheint die Londoner Impressionen des französischen Malers vorauszusagen. Aber was der gealterte Monet hierin wirklich mit Turner gemein hat, die Genügsamkeit mit Kunststücken der Palette, ist nicht geeignet, seinen Ruhm zu vergrössern. Doch würde man über den Reichtum Monets selbst in diesen jenseits vom Gipfel liegenden Werken staunen, wenn man sie wirklich einmal neben Turners Themse-Bilder hinge. Selbst hier, wo sich die Aufbietung mit einem Minimum begnügt, fällt noch bei näherer Kontrolle die Unordnung Turners auf. Wohl stehen die Farben harmonisch zusammen, aber sie decken nicht die Zeichnung. Die Details fallen heraus. Die vagen Umrisse des Dampfers, der Brücke usw. scheinen gar nicht zur Struktur des Bildes zu gehören. Den gleichen Vorwurf wird man auch dem schwächsten Monet nie machen können. In anderen Schilderungen der Atmosphäre (z. B. N° 1980, 1984, 1987) fehlen alle gewohnten Mängel Turners. Die Augen scheinen sich in duftige Schleier zu hüllen. Aber mit dieser rein sensuellen Erscheinung erschöpft sich der Zauber. Das Auge gleitet widerstandslos von dem einen Bild zum anderen und findet nichts, um haften zu bleiben und den Geist des Betrachters in Schwingung zu versetzen. Die Art lässt an Whistler denken. Auch der hat sich zu gleichen unwesentlichen Zwecken solche Zufallsbildungen der Atmosphäre (wie z. B. in N° 531 und 1990) dienen lassen, und es wird später zu zeigen sein, wie sich dieser Pseudo-Moderne auch auf anderen Wegen Turner näherte. In dem „Evening Star“ (N° 1991) wird sogar sein Japonismus prophezeit. Andere phantastische Bilder dieser Sammlung mögen an Monticelli erinnern (so N° 552, 553, 554, 2066), aber der Anlass ist, von nahem besehen, nur eine spukhafte Buntheit, mit der allein Monticelli nie der grosse Künstler geworden wäre.

Turners Anregungen beschränken sich auf Aeusserlichkeiten. Er gab eine Folie wertvoller Tendenzen. Jeder Künstler durchläuft während der Schöpfung zunächst eine Phase, in der er sich mehr oder weniger auf ein passives Verhalten beschränkt. Es ist der erste Moment der Darbietung des Motivs, der Lockung der Natur. Das Motiv wird sozusagen gesehen, ohne dass der Künstler in seine Sehtätigkeit all die individuelle Kraft legt, die zur formschöpfenden Anschauung führt. Jeder Mensch mit offenen Augen wird täglich tausend Schönheiten entdecken. Das hängt von seiner Empfänglichkeit ab, nicht von einer besonderen Gabe, sondern von der durch äussere Umstände gegebenen Möglichkeit, sich angenehmen Eindrücken zu überlassen. Er verweilt, wo ein anderer in der notgedrungenen Eile des Geschäftes vorübergeht. Diese Empfänglichkeit kann stark genug werden, um zu Aeusserungen zu treiben. Der eine denkt über den Eindruck nach, der andere spricht darüber, dieser beschreibt ihn, jener möchte ihn malen. Jeder dieser Aeusse-rungsversuche ist ein embryonaler Zustand künstlerischer Schöpfung. Der Meister potenziert diese Empfänglichkeit durch eine ihren passiven Bedingungen entgegengesetzte aktive Tendenz. Er widersteht in Wirklichkeit leichter den Eindrücken, wählt die Momente vorsichtiger, wo er sich hingibt, sucht die Gelegenheiten auf, die seine Hingabe zu der denkbar ergiebigsten machen. Er liebt nur da, wo er sicher ist, die ganze Fülle seiner Zärtlichkeit verschwenden zu dürfen, und ist nur Empfänger, wo er die Gabe verzehnfacht vergelten kann. Er ist in dem Verhältnis zur Natur immer der männliche Teil. Die künstlerische Schöpfung besteht aus der systematischen Umformung des Gegebenen nach dem Geiste der schöpferischen Persönlichkeit. So wie Gott die Welt nach seinem Bilde schuf, macht der Künstler seine Werke. Er gewinnt aus der Unendlichkeit einen neuen Wert, d. h. er stellt sich der Unendlichkeit, dem ihm ungeregelt erscheinenden Fluss der Erscheinungen, entgegen, richtet das Ungeordnete, teilt ein, gewinnt eine neue Ordnung. Von Turner konnte man sagen, dass er die Natur konsumierte, anstatt sie zu erleben. Er benutzte seine Malerei für die nebelhaften Anfangszustände des Denkens, die höhere Naturen im Kopfe abmachen, traf aber dabei an der Oberfläche sitzende Eigentümlichkeiten der Motive wie ein schlechter Dramendichter, der einen guten Stoff in der Hand hat. Er äusserte sich voreilig, bevor er verdichtet hatte,- und sobald er die flüchtige Notiz auf der Leinwand oder auf dem Papier vor sich sah, wirkte sie suggerierend auf ihn zurück und verlockte ihn zu ephemeren Ergänzungen dieses ephemeren Zustandes. Er siegte nicht über die Materie, sondern spielte mit ihr. Sein Verhältnis zur Natur war ein Flirt, in dem sich die Natur nicht gefangen gab. Er hatte nicht die starke Inbrunst des Mannes, der mit vollem Bewusstsein seine ganze Kraft auf eine würdige Aufgabe verwendet, sondern war ein ganz femininer Geist, geschwätzig, kokett, in Kleinigkeiten reizvoll, auf die grosse Oberfläche, nicht auf die Tiefe bedacht. Er sah an der Natur, was er an sich selbst sehen Hess, eine schillernde hübsche Seite, dem flüchtigen Eindruck entsprungen, flüchtige Eindrücke weitergebend. Wir bleiben nicht unberührt von seinen Werken, zumal, wenn wir sie im Fluge an uns vorübergehen lassen. Wir ahnen, was er geben wollte, was er vielleicht hätte geben können: eine aus Duft gewobene Welt, die mit fragileren Reizen ausgestattet ist, als die Kunst seiner Zeit, und auf Dinge hinweist, die erst heute nach den Siegen der Lichtmalerei feste Gestalt angenommen haben. Von dieser Kunst hat er einen embryonalen Zustand gegeben, die Ahnung eines Dilettanten. Wenn man ihn mit dem Impressionismus zusammenbringen will, muss man ihn den passiven Bestandteil dieser Anschauung nennen. Von den Voraussetzungen, die zu den Höhen dieser Kunst führten, brachte er nur die Empfänglichkeit mit. „He had beauty’s phases at hisfingers’ ends“, sagt sein gerechtester Kritiker, Armstrong, von ihm, „but not its causes“ 1).

Hier die glänzende „Conclusion“ Armstrongs 1): „In the case of Turner, we cannot satisfy our aesthetic appetites as we do before the Titian. The more intimately we look into the texture and Constitution of his pictures the less significant, the less stimulating in themselves, do they grow, and the more imperative does the necessity become to look through them to something beyond and comparatively externa). Turner, in short, does not create, he adumbrates; he does not present original and concrete ideas of his own, he reproduces and illustrates existing things, playing with them, indeed, and enhancing them, so far as imitation can enhance the thing imitated, arranging them anew, for the most part with extraordinary sympathy and vigour, but seldom depending on the power innate in the language he is using to carry his own emotions into the souls of his fellow creatures. But this last sentence is ambiguous. As it Stands it might be taken to suggest that he had the right emotion, but dcliberately curbed its expression. That is not my meaning. What I mean is that he was weakly endowed with that emotion, and that it was kept down and hidden away by the overpowering strength of the passion he shared with his great exponent, a passion for the external beauty of inanimate things. He was content to pcrceive and be moved by that beauty. He feit no consuming demand to know its cause and use the knowledge for the delving of new and seif existing forms of beauty out of the microscosm withim himself. He watched phenomena and learnt them; classed them and recombined them, with all kinds of personal modifications, exaggerations and enhancements, but he was not inquisitive into the why they produced the effects of beauty, sublimity, repose, or horror, which they did. He had beauty’s phases at his fingers’ ends, but not its causes. He could show you how trees, mountains, rivers, mists, even dews and frosts, adorned the earth, but the instinctive grip of the uneompromising artist on the why, and the consequence of such a grip, the power to create beauty without the help of immediate imitation, he only possessed in a limited degree.

All this argument brings me round to what I said at starting, that Turner was a mediator rather than a maker, that his instinct was towards explanation, illustration, and insistence rather than towards creation, that his pictures exist for what they teil us rather than for what they are, and, consequently, that his achievement must be measured, more than that of any other famous painter, by collation with free and pre-existing beauty.

1) TURNER by Sir Walter Armstrong (Thos, Agnew & Sons, London, 1902).

He was no virtuoso. He never hung upon the charms of his instrument, coaxing it to make the most of its essential and distinctive gifts and persuade the stander-by that no rival medium could pour passion so richly from one human vessel to another. The sympathetic caress of a Giardini, the despotic lunge and finger-sweep, alive with nerve and will, of a Stevens or a Gilbert, the balanced drag of a Metsu or a Chardin, building up in ecstasy things which offered in their own substance the seeds of their own immortality had no parallel in him. He kicked at the limitations of his medium, and employed a more willing ingenuity in pushing on beyond it than in showing its native felicity. And to this, it must finally be said, he owes the unprecedented worship he now enjoys. The multitude will never again imderstand the arts. The probability is that as the generations pass and man creeps farther and farther away from his primitive condition, his comprehension of Nature’s language, of those multitudinous signals by which the good of things was made known to his young and eager sense, will slowly die away, until, at the last a capricious criticism will be substituted for the old instincts, and a long succession of reactions for the logical development of the great and simple ages of the world. Meanwhile the contest goes on between those who see beauty but not its cause, and those who see both the one and the other. For the former art is imitation, reproduction, illustration, selection, everything which involves the supremacy of the object and the humble obedience — which is by no means the same thing as the deliberate self-supression — of the artist; for the latter, it is the creation of beauty by welding its element-line, colour, sound: whatever sense can grasp — into an organic whole, justifying its own existence by its share in the balanced order which Controls all vitality. On the result of the struggle between these two conflicting ideas depends the final verdict on the achievement of Turner.“

Das passive Verhalten zur Aussenwelt, das die Kunst als einen Kanal für der Erscheinungen Flucht, nicht als ordnendes umschaffendes Organ betrachtet, erklärt Turners Produktivität. Die fruchtbarsten Genies haben nicht annähernd soviel eigenhändige Werke hinterlassen. Armstrong zählt 21 000 Gemälde, Zeichnungen und Skizzen, darunter „2000 more or less finished works of art.“ Es sind ebensoviele ungeborene Kunstwerke. Neben dieser Masse war selbst Reynolds’ Tätigkeit eine Lappalie. Man könnte Turner Landscape-Manufacturer nennen, ein Pendant zu der von Hogarth gezeichneten Klasse; allenfalls auf einem von den Fortschritten moderner Spekulation erhöhten Niveau. Ob er denselben Nutzen aus seiner Industrie gewann — tatsächlich hinterliess er einige Millionen — ob er sich statt mit den öffentlichen Ehren eines Reynolds mit dem Prestige eines

Sonderlings und mit posthumem Ruhm begnügte, ob seine Lüsternheit versteckter war als Sir Joshuas würdiger Egoismus, sind sekundäre Fragen.

Auch technologische Erwägungen behalten neben dieser folgenschweren Auffassung seines Berufs geringe Bedeutung. In seiner Anlage für das Aquarell Erklärungen zu suchen, hiesse, Folgen für Veranlassung nehmen. Dass die Gemälde nach den Worten Constables „large Water-Colours“ waren, erschöpft nicht ihre Mängel. Wir würden leichten Herzens Turner alles, was er auf der Leinwand sündigte, verzeihen, wenn das, was er dem Papier anvertraute, Ersatz brächte. Aber auch dabei findet die bescheidenste Genügsamkeit nicht ihre Rechnung. Die Aquarelle sind normaler als die Gemälde. Sie fügen sich der Geschichte dieser Lieblingstechnik der englischen Malerei organischer ein, und das Bereich dieser ganzen Kleinkunst ist so bescheiden, dass Turner hier besser seinen Mann zu stehen vermag. Vergleicht man ihn mit den Grossen dieser Kleinmeister, mit John Cozens und Girtin, denen er sich nach seinen eigenen ehrlichen Aeusserungen unterlegen fühlte 1), so ergibt sich dasselbe Verhältnis, das wir zwischen seinen Bildern und denen der Wilson und Gainsborough fanden. Er ersetzt auch hier das Wesentliche der Tendenzen der Vorgänger durch eine Flüchtigkeit der Konzeption, die eine freiere und modernere Auffassung suggeriert, aber aller Durchbildung mangelt. Thornburys gedankenloses Urteil, in Girtin „a great artist“, in Turner ,,a great poet“ zu sehen 2), illustriert die Sphäre Tumerscher Wirkungen zur Genüge. Immerhin bleibt ihr der Vorzug, dass Turner den zarten Bau seiner Aquarelle seltener mit den über-grotesken Einfällen seiner Laune beschwerte. Ihre Flüchtigkeit lässt ihnen eine primitive Harmonie, und ihre Anspruchslosigkeit vermeidet die Schärfe des Widerspruchs, den die Gemälde hervorrufen. Aber wie dünn ist die Ausbeute sorgfältiger Geduld aus dem Meer von Papier in den Kellerräumen der National Gallery. Dasselbe Schema an allen Wänden; dasselbe angedeutete Versprechen in jedem Blatt, und immer dieselbe Enttäuschung. Man glaubt, der Seele des Chamäleons näher zu kommen und findet nur ein neues Rezept. Der Witz Turners während eines Essens, als der Salat gereicht wurde: mit der Mischung der gelben Senfsauce mit dem Grün der Blätter und dem Rot der Rüben könne man einen Turner machen, war grausamer Emst. Sein „Liber Studiorum“ ist mir lieber als die kolorierten Blätter. Der Ton der Radierungen enthält mehr Leben als die Buntheit der Aquarelle, und der Charme der Frühzeit Turners ist in dem Buch greifbarer als irgendwo. Man muss sich alle phantastischen oder in der Anlehnung an den Klassizismus erfundenen Szenen wegdenken, denn sie bestätigen in noch durchsichtigererWeise als die Gemälde die vorhin charakterisierte Schwäche.

1) Turner sagte oft: „If Tom Girtin had lived I should have starved.“ Ueber das besondere Verhältnis zu Girtin vgl. u. a. Swinburne: Life and Work of J. M. W. Turner (London, Bickers & Son, 1902), pag. 68 ff.

2) The life of J. M. W. Turner (London, 1897), pag. 64.

Die rein landschaftlichen Motive dagegen wie die Blätter 37, 43, wo seine Lichtkunst überzeugender wirkt als in den strahlendsten Gemälden, die Ansicht Basels (Nr. 42) mit der reichen Atmosphäre, usw. enthalten bleibende Werte, und in anderen ganz trockenen Schilderungen tut immer noch die Sachlichkeit wohl, die man sonst so schmerzlich entbehrt. Freilich, der Zweck, den Turner mit dem Buche im Auge hatte und der über die Gesinnung des Menschen Bücher erzählt, wird hier so wenig erreicht als in den Bildern, die er neben die beiden Claude hängen liess. Neben dem Liber Veritatis sinkt das Liber Studiorum auf das Niveau billiger Lektüre; trotz der von der englischen Kritik mit Recht getadelten ,unfairen“ Konkurrenz, die das mehrere Generationen nach dem Tode Claudes ohne sein Wissen und ohne seine Ueberwachung entstandene Sammelwerk von Reproduktionen mit einem mit grösster Sorgfalt von Turner selbst hergestellten Opus in Parallele bringen wollte. Das Liber Veritatis liest sich wie ein Hirtengedicht. Die süsse Poesie der Liebesgeschichte von Daphnis und Chloe klingt zwischen den Zeilen. Andere Stellen sind wie ein Epos von fremden Ländern und Völkern und deren merkwürdigem Schicksal. Ruskin beschwerte sich, in diesem Buche keine Naturgeschichte zu finden. An den Reisebeschreibungen Turners lobte er — die Poesie.

Auch in den späteren Zeichnungen und Skizzen stehen die einfarbigen über den mehrfarbigen. Unter den „Wanderings by the Seine“, deren Originale in derNational Gallery bewahrt werden, gibt es ein paar ganz entzückende Dinge. „St. Denis“ aus der (1835 erschienenen) zweiten Serie, der Fluss mit den Silhouetten der Menschen im Vordergrund, den dunklen Massen der Häuser auf dem gegenüberliegenden Ufer und der Kathedrale in der Feme zeigt die Magie, deren Turner fähig war, wenn er sich gar nicht als Zauberer fühlte und nicht von der Palette verleitet wurde. Die bekannte Skizze „A Pilot Boat“ in derNational Gallery, aus der letzten Zeit, brauchte nur um eine Nuance weiter geführt zu sein, um ein Meisterwerk zu werden, und ist nicht zufällig in einfarbiger Sepia entstanden. Neben der Lockung seiner gefälligen Koloristik wurde ihm die Freude an der Arabeske des Pinselstrichs gefährlich. Er dachte, wenn er seine minutiösen Perspektiven punktierte, erst an die Punkte, dann an die Perspektive. Daher gleichen manche seiner Landschaftszeichnungen verwischten topographischen Karten. Dem Betrachter gelingt nicht mehr, den Sinn der Zeichen zusammenzuhalten. In vielen Panoramen erkennt man, dass es sich um eine Landschaft handelt, nur an einem ausserhalb des Gefüges der Technik gebliebenen Detail. Die Technik ist ornamental, bevor sie ihren natürlichen Zweck erfüllt. Sie wird zu der „infernale commodite de la brosse“, die Delacroix fürchtete und die jeden Maler unfehlbar dem Manierismus ausliefert, der nicht die Konzentration seines Ausdrucks als höchste Richtschnur vor sich sieht. Ob die bekannte Geschichte mit der verkehrt aufgehangenen Landschaft wahr ist, bleibt dahingestellt. Sie könnte es sein. Es gibt im Turner-Saal der Tate Gallery genug Bilder Turners aus der letzten Zeit, die man ohne wesentliche Störung des Eindrucks mit dem Kopf nach unten hängen könnte. Und noch heute fehlt es nicht an aufgeklärten Kunstfreunden, deren Ansprüche an das Ornamentale der Malerei in dieser Anekdote ein Kriterium der Meisterschaft erblicken.

Turner hinterliess Fragmente wie der Landschafter Gainsborough. Nach der wie eine Kugel nach allen Seiten geschlossenen universellen Form Hogarths kam Wilson, ein schwächerer Geist, der sich begnügen musste, die Zeit zu spiegeln. Er verdankt die Harmonie seiner Widerstandslosigkeit. Die Form der Zeit war dicht genug, ihn zu tragen. In Gainsborough kämpft dieselbe Zeit vergeblich mit dem Spürsinn modernen Geistes. Sie unterliegt. Aber ihre Niederlage gönnt keinen Sieg. Der Nachgiebigkeit des Rokokomeisters malgre lui, der die Natur und die Kunst nach Lieblingsmotiven durchsucht und sich selbstloser Schwärmerei überlässt, gelingt nicht die neue Synthese; kann nicht gelingen. Der neue Mensch musste mit dem Rokoko tabula rasa machen, musste einmal ganz in sich hineingehen, allein sein mit der Inbrunst seiner Empfindung, um den Schöpfungsakt einer neuen Zeitform zu vollbringen. Gainsborough hatte die Sehnsucht. Er dürstete nach Bewusstsein, wollte nicht tönen, was die Zeit auf seiner Empfindsamkeit spielte, sondern tönen machen. Er suchte eine neue Wiedergeburt des Kosmos und wandte sich an den Meister, dem das Wagnis hundert Jahre vorher geglückt war. Sein Werk ist Stückwerk, dem der warme Impuls des Lebens anhaftet, und konnte nichts anderes werden. Darauf Turner. Die Entwicklung trübt sich. Einen Augenblick glaubt man, die Zeit habe einen ungeheuren Sprung getan. Turner beginnt bei Wilson und endet, soll man den englischen Enthusiasten glauben, im Zenith der neuen, bei seiner Geburt noch nicht geborenen Kunst. Aber er gibt nur eine phantastische Prophezeiung des Kommenden, eine Ahnung, die den Himmel rötet, ohne dass man weiss, ob die Röte Abend oder Morgen bringt. Er unterlässt, die Basis zu melden, auf der sich die neue Kunst erheben wird, und trägt selbst keinen notwendigen Baustein herbei. Was er meldet, erfüllt mit banger Ahnung. Soll der neue Bau wirklich nur dem Rausch kleiner Gehirne dienen? Werden die Neuen den Alten ebenso verräterisch gegenüberstehen wie Turner Claude? Werden sie die Natur ebenso plump auslegen, die Kunst ebenso voreilig und so wenig herzhaft handhaben ? — Aber der Blick, der sich an der hohen Kunst eines Hogarth gestählt hat, widersteht dem luftigen Blendwerk. Es bedarf nur des Massstabs, den die Entwicklung seit ihren frühesten Anfängen lehrt, um die Täuschung der Neuheit zu erkennen. Durchbricht man den gefälligen Nebel, der nur den allzu Genügsamen zurückhält, so blickt man auf alte, zum Ueberdruss gewohnte Nichtigkeiten. Es ist noch einmal das Rokoko. Freilich nicht das Rokoko der Gainsborough und Wilson. Moderner! Es sucht mit Gottes Sonne zu verfahren wie die friedlichen Architekturmaler des 18. Jahrhunderts mit ihren Säulenstümpfen. Ein falsches Rokoko; es hat den Körper und mit ihm die Empfindung eingebüsst, ist aus Notdurft, nicht aus Lust geboren, der Notbehelf von Malerliteraten. Das Produkt kommt nicht einmal von Turner. Schon vor ihm übten es andere Geschickte, die starke Formen durch schwache Gedanken zu ersetzen suchten und der „Variety“ Hogarths eine bequemere Auslegung erfanden. Es ist das Rokoko der Fuseli und Stothard 1), das in Blake eine andere, nicht weniger suggestive Variante gezeitigt hatte, das, unfähig Realitäten auf die Beine zu stellen, zur Mystik seine Zuflucht nahm. In diese Entwicklung, nicht in die von Wilson geschaffene, gehört Turner. Wohl hat man ihn zur Gegenwart zu rechnen. Karl Scheffler nennt ihn den „Vorläufer des präraffaelitischen Geistes, der noch heute umgeht“. 2) Mit ihm beginnt die Reihe problematischer Gestalten, die der modernen Kunst die Wege zu verschliessen drohen. Sie erweisen ihren Modernismus, indem sie sich abwenden vom Gesetz ihrer Vorgänger und haben der Gegenwart zur Illusion verholfen, der Einfall ihrer Willkür sei des neuen Gesetzes Erfüllung. Jedes an der modernen Entwicklung beteiligte Land hat mehrere solcher Persönlichkeiten hervorgebracht. Jedes hat seinen besonderen Typus der Entartung. Das zugrunde liegende Problem aber ist immer dasselbe: die vermeintliche Ausdehnung der Kunstgrenzen durch ausserhalb der Kunst liegende Tendenzen. Die Gefahr liegt in der Volkstümlichkeit dieser Pseudomodemen. Sie nehmen nicht nur nützlicheren Existenzen den Platz, sondern infizieren die ganze Gegend. Ihre Irrtümer sind frachtbarer als die Erkenntnisse der Grossen. Unter allen Varianten ist das Turner-Problem das komplizierteste und enthält deshalb die grössten Gefahren. Der Originalitätenglaube unserer Zeit, dem alles Neue behagt, feiert hier die üppigsten Orgien. Dem Nimbus kommt ein äusserst biegsames Schema zu Hilfe, das nicht wie das Böcklin-Klischee, die deutsche Variante, mit ohne weiteres als verkehrt erkenntlichen Voraussetzungen operiert, sondern stärkere Gymnastik der Bildung und feiner gestimmte Organe der Empfindung anruft. Das Problem liegt hier nicht in der Art, sondern in dem Grad der Wirkung. Tatsächlich äussertc sich Turner künstlerisch: er bediente sich künstlerischer Mittel. Er war wirklich ein Beleuchtungskünstler, kannte die Phänomene der Atmosphäre und wusste sie sich dienstbar zu machen, hatte, wie Dayes sagte, „a superficial notion of form“, aber immerhin eine Notion der Formen, auf die er anspielte, und spielte mit Spontaneität ohne jeden merkbaren Vorbehalt niedriger Regung.

1) Stothard steht in seinen besten Bildern, zu denen ich nicht die berühmte Dekoration in Northamptonshire rechne, weit über Turner und wurde von diesem in ähnlicher Weise benutzt wie Wilkie. Man vergleiche sein „Sans Souci“ in der National Gallery (Nr. 1829) mit dem sogenannten „Bird-Cage“ Turners (Tate Gallery, Nr. 507). Um wie vieles echter bei aller Derbheit ist in dem ersten Bild die versuchte Dix-hui tieme-Stimmung, wie viel gediegener die Koloristik. Turners Szene wirkt vergleichsweise wie eine Karikatur auf Watteau.

2) Scheffler hat ein paar vortreffliche Sätze über Turner geschrieben. „Seine Bilder“, meint er, „können dematerialisierte, astralisch gewordene Claude Lorrains genannt werden; impressionistisch sind sie nur, sofern sie das Gegenständliche an die zweite Stelle rücken und die Stimmung selbst als Gegenstand, als poetischen Stoff behandeln . . . Sein Empfinden ist weiblich, wie das der meisten britischen Künstler: halb Titane, halb dilettierende Miss; Böcklin, von dessen genialer Trunkenheit er manches hat, ist neben ihm der Mann . ..“ (Zukunft vom 9. Januar 1904, pag. 59.)

Der Unterschied zwischen der Erfindung eines Menschen, der uns sublime Dinge mitzuteilen hat und dafür ein System verwickelter Wirkungen braucht, und einem Sonderling, der uns — und vielleicht sich selbst — verblüffen will und dafür ein nicht weniger kompliziertes Gebäude errichtet, ist von weitem nicht deutlich. Das verdankt die moderne Kunst ihren Siegen, ln den Höhlen, aus denen der Konventionalismus vertrieben wurde, lagern sich neue und noch gefährlichere Feinde. Je schwieriger lesbar die Kunst für das Auge des Laien wird, um so leichter gelingt die Farce. Es gibt keine Phantasie, in die nicht begeisterte Phantasten einen Sinn zu legen vermöchten, und der Rest hängt nur davon ab, ob solche Enthusiasten genug schreiben und drucken lassen können, um ihren Einzelfall zur Massensuggestion auszubilden. Die Farce Turner hat die in der Kunstgeschichte einzige Eigentümlichkeit, dass die Parodie gegeben wurde, bevor das Original geschrieben war.

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius

Die grossen Engländer William Turner