Cranachstudien – Vorwort

Als Schüler Anton Springers und Hubert Janitscheks habe ich es mir nicht träumen lassen, dass ich einmal ein Buch über Lucas Cranach schreiben würde. Während meiner Studienzeit war er von allen deutschen Künstlern derjenige, mit dem ich mich am wenigsten befreunden konnte. Sein Altarwerk von 1518 in der Katharinenkirche in Zwickau fand allein etwas mehr Gnade vor meinen Augen, als die Bilder, die ich sonst noch von ihm kannte, namentlich die der Dresdener Galerie, aber daran war, offen gestanden, weniger das Altarwerk selbst, als meine Vaterstadt Zwickau schuld.

Trotzdem war Lucas Cranach der erste Künstler, mit dem ich mich zu beschäftigen begann, nachdem ich der Universität den Rücken gewandt und mich in Dresden niedergelassen hatte. Möglich war das nicht ohne eine Wandelung in meinen bisherigen Anschauungen über die wichtigsten Aufgaben und Ziele der Kunstwissenschaft. Im Spätsommer 1892, während eines fast vierwöchigen Aufenthaltes in Wien, ging die Häutung vor sich. Theodor von Frimmel nahm sich meiner an und führte mich vor den Bildern der kaiserlichen Galerie in die Kunstkennerschaft ein, die mir bis dahin ein Buch mit sieben Siegeln gewesen war. Erst jetzt lernte ich von ihm, dass man über den künstlerischen Wert eines Bildes nicht eher urteilen dürfe, als bis man es auf seine Echtheit, auf seinen materiellen Zustand geprüft habe. Ich lernte von ihm, wie oft die geringfügigste Einzelheit wissenschaftlich von der grössten Wichtigkeit sein könne. Die Augen, die er mir so geöffnet hatte, behielt ich von da an offen, und die kurze Lehrzeit bei ihm wurde entscheidend für meine ganze weitere wissenschaftliche Thätigkeit.

An den Bildern der Dresdener Galerie habe ich mich dann selbständig weiter zum Kenner ausgebildet. Dass ich den Anfang gerade mit Cranach machte, ist eigentlich nur Sache des Zufalls gewesen. Die Dresdener Galerie besitzt zwei Bilder von Cranach aus dem Jahre 1537, die beide bezeichnet sind, aber merkwürdigerweise mit zwei ganz verschiedenen Zeichen, das eine, Herzog Heinrich der Fromme (Nr. 1915), mit einer Schlange mit stehenden Fledermausflügeln, das andere, die Tochter der Herodias vor ihren Eltern (Nr. 1923), mit einer Schlange mit liegenden Vogelflügeln. Das fiel mir auf. Da der Galeriekatalog über die Verschiedenheit der Zeichen nichts sagte, glaubte ich, hier sei ein Problem vorhanden, an das noch niemand gedacht hätte, und es reizte mich plötzlich, dies Problem zu lösen. Dass sich Scheibler schon damit beschäftigt hatte, wusste ich damals noch nicht. Auf einer grossen Reise durch Süddeutschland im Sommer 1893, auf der ich eine Menge cranachscher Bilder kennen lernte, ordnete ich die mit einer Jahreszahl versehenen und bezeichneten chronologisch nach den beiden verschiedenen Zeichen und kam so zu demselben Ergebnis wie Scheibler: dass im Jahre 1537 die Schlange mit Fledermausflügeln von Cranach zum letzten Male angewandt worden und noch in demselben Jahre die mit Vogelfltigeln an ihre Stelle getreten sei.

Mit dieser Thatsache konnte ich mich jedoch nicht zufrieden geben. Ganz von selbst stellte sich nun die Frage ein, die merkwürdigerweise noch niemand aufgeworfen hatte: Warum hat denn der Künstler 1537 sein bekanntes Zeichen geändert? Irgend ein Grund oder eine Ursache musste doch dafür vorhanden sein. Da fand ich denn im Leben Cranachs im Jahre 1537 nur ein bemerkenswertes Ereignis: seine Wahl zum Bürgermeister von Wittenberg. Damit war nun freilich nichts anzufangen. Aber als ich weiter suchte und dabei auf die ältesten Quellen zurückging, fand ich etwas, das in keiner der neueren Lebensbeschreibungen stand: dass um dieselbe Zeit innerhalb des Jahres 1537, wo das alte Zeichen verschwindet und das neue auftritt, des Meisters ältester Sohn Hans nach Italien gegangen und dort bald darauf gestorben sei. Hier schien die Lösung des Rätsels zu liegen. Die unmittelbare Folge dieser Entdeckung war, dass ich mich mit Hans Cranach zu beschäftigen begann. Ich las sofort das lateinische Trauergedicht Stigels, nicht in der Verstümmelung Schuchardts, sondern unverkürzt in einer der alten Ausgaben der Stigelschen Gedichte, und übersetzte es dann. Da stand es denn mit aller wünschenswerten Deutlichkeit, dass Hans Cranach ein hervorragender Künstler gewesen sei und eine reiche Thätigkeit entfaltet habe. Zwischen den Zeilen aber war zu lesen, dass die vielen Werke, die er in der Werkstatt seines Vaters geschaffen habe, nicht unter seinem eigenen Namen, sondern unter dem Lucas Cranachs in die weite Welt gegangen waren. Wollten wir also nach ihnen suchen, so konnten wir sie nur unter der Masse derer finden, die von altersher als Werke des Meisters Lucas gegolten hatten. Vollkommen aussichtslos erschien es mir von vornherein, dabei von den Beschreibungen von Bildern Hans Cranachs auszugehen, die Stigels Gedicht enthielt, da ja dieselben Gegenstände oft dutzendmal in Lucas Cranachs Werkstatt dargestellt worden waren.

Indem ich nun der gewöhnlichen Annahme folgte, dass Lucas Cranach in späterer Zeit sein Zeichen auch auf Bilder gesetzt habe, die nicht er selbst, sondern seine Gesellen gemalt hatten, verlor die geflügelte Schlange für mich ihre Bedeutung als persönliches Zeichen Lucas Cranachs. Sie konnte für den Forscher nur noch insofern Wert haben, als durch sie der Ursprung eines Bildes aus der cranachschen Werkstatt äusser-lich beglaubigt wurde. Von wem aber ein jedes mit der Schlange in der ersten Form bezeichnete und in der Zeit von etwa 1525 —1537 entstandene Bild gemalt worden sei, ob von Lucas Cranach selbst oder seinem ältesten Sohne oder einem andern Gesellen, das konnte nur mit Hilfe der analytischen Methode nachgewiesen werden.

Es begann nun ein unaufhörliches und äusserst mühsames Vergleichen der vielen bezeichneten cranachschen Bilder dieser Zeit nach ihren stilistischen Eigentümlichkeiten. Zunächst arbeitete ich nur mit den datierten, später auch mit den undatierten. Immer griff ich eins heraus, dessen Eigenart besonders stark ausgeprägt war, studierte es genau und verglich mit ihm die andern, etwa derselben Zeit angehörigen der Reihe nach daraufhin, ob sie von derselben Hand wie dieses gemalt seien oder nicht. So ergaben sich entweder Übereinstimmungen oder Unterschiede in der Formensprache, Farbengebung, Technik, Auffassung und schliesslich auch in dem Schlangenzeichen.

Immer deutlicher erkennbar liefen zwei Richtungen neben einander her. Die eine Richtung entwickelte den in den Bildern von 1515 und 1518 ganz bestimmt ausgeprägten Stil Lucas Cranachs in natürlicher Weise weiter und Hess sich auch noch über das Jahr 1537 hinaus verfolgen, die andere setzte ohne Zusammenhang mit den vor 1520 entstandenen Bildern Lucas Cranachs um 1525 fast unvermittelt ein und brach beim Jahre 1537 ab. Der Vertreter dieser zweiten Richtung konnte nur Hans Cranach sein.

Um die vielumstrittene Bildergruppe, mit der der Name des sogen. Pseudogrünewald seit längerer Zeit verknüpft war, hatte ich mich zunächst absichtlich nicht gekümmert. Ich that es erst, als die Entwicklung Lucas Cranachs bis etwa zum Jahre 1520 in ihren Hauptzügen völlig klar vor mir lag. Den Pseudogrünewald nahm ich aus dem Grunde für sich vor, weil ich damals noch der Ansicht Janitscheks zuneigte, er gehöre nicht eigentlich in den engeren cranachschen Kreis, sondern habe nur irgendwelche Beziehungen zu Lucas Cranach gehabt. Diese aufzuspüren, war das Ziel, das ich mir gesetzt hatte.

Auch hier musste ich von vorn anfangen und prüfen,* ob wirklich alle diese sogenannten Pseudogrünewald-Bilder von derselben Hand seien, was sich zum Teil als irrig erwies. Anfangs standen noch Lucas Cranach, Hans Cranach und der Pseudogrünewald als drei verschiedene Künstler nebeneinander. Aber je mehr Bilder ich von allen dreien kennen lernte, um so grösser wurde der Unterschied zwischen Lucas Cranach und dem Pseudogiünewald, um so mehr näherten sich dagegen Hans Cranach und der Pseudogrünewald, um so zahlreicher und auffälliger wurden die Beziehungen zwischen den Bildern beider, bis diese beiden Gruppen eines Tages zu einer einzigen verschmolzen. Es war das Werk eines Augenblicks. Obgleich der ganze Gang der Untersuchung auf diesen einen Punkt hingedrängt hatte, kam mir doch die Lösung fast wie eine Überraschung. Ich glaubte anfangs, meine Phantasie habe mir einen Streich gespielt und begann deshalb, die ganze Frage mit kühlem Kopf noch einmal von Fall zu Fall, Bild für Bild durchzuprüfen. Mehrere Jahre lang habe ich mit dieser Selbstkritik zugebracht, aber das Ergebnis blieb dasselbe: der Pseudogrünewald war Hans Cranach.

Mit den Holzschnitten Lucas Cranachs, mit denen ich die Untersuchungen in diesem Buche eröffne, habe ich erst angefangen mich zu beschäftigen, nachdem ich Beamter am Herzogi. Museum in Braunschweig geworden war und dort die Verwaltung der Kupferstichsammlung übernommen hatte. Nur durch eine öftere kritische Durcharbeitung dieser Holzschnitte wurde ich in stand gesetzt, auch noch den Ursprung und die wahre Bedeutung des Schlangenzeichens zu ermitteln.

Mit der Veröffentlichung aller dieser Studien hätte es vielleicht noch gute Weile gehabt, wenn nicht die Cranach-Ausstellung in Dresden in Sicht gewesen wäre. Anfang 1899 begann ich mit der Niederschrift. Doch war alles viel kürzer und knapper geplant, als es jetzt vorliegt. So wollte ich z. B. die Pseudogrünewald-Frage nur bis zu dem Punkte behandeln, wo ich den Namen Hans Cranachs nennen konnte, alles aber, was ich über diesen Künstler zu sagen hatte, wollte ich in einem späteren Bande dieser Studien im Zusammenhang veröffentlichen. Am 20. April 1899, an dem Tage, an dem die Cranach-Ausstellung in Dresden eröffnet wurde, erschien in der Kunstchronik (N. F. X, Nr. 22) unter dem Titel „Die Lösung der Pseudogrünewald-Frage“ ein Aufsatz von mir, in dem ich die Ergebnisse meiner Studien so kurz wie möglich zusammengefasst hatte. Noch im April fuhr ich auf einige Tage zum Besuch der Ausstellung nach Dresden. Der Widerspruch, der hier gegen meine Ausführungen erhoben wurde, überzeugte mich sofort, dass nur ein auf breitester Grundlage aufgebauter Beweis die Richtigkeit der von mir vertretenen neuen Ansichten über den Pseudogrünewald und die spätere cranachsche Kunst darthun könne und dass ich deshalb in verschiedenen Abschnitten meines Buches noch weiter ausholen und viel mehr in die Breite gehen müsse.

Darum habe ich die ursprüngliche Darstellung bedeutend erweitert, auch auf die Gefahr hin, weitschweifig zu werden, und habe keine Mühe gescheut, um für jede Behauptung möglichst viel Beweismittel heranzuziehen, auch da, wo es kaum nötig gewesen wäre. Ich wollte mir auf keinen Fall den Vorwurf der Hypothesenmacherei zuziehen, der so gern von denen erhoben wird, die sich mit einer neuen Wahrheit erst dann befreunden können, wenn alle Welt sie angenommen hat. Die Umarbeitung erforderte aber mehr Zeit, als ich gedacht hatte. Als ich fertig damit war, war der Termin, an dem das Buch hatte erscheinen sollen, längst vorüber. Nach Mitte Juli reiste ich noch einmal zu längerem Aufenthalte nach Dresden, um die mir von der Königl. sächs. Kommission für Geschichte übertragene Veröffentlichung der Tafelbilder Lucas Cranachs vorzubereiten. Damals waren die ersten 150 Seiten des Buches gesetzt. Als ich aber fast Tag für Tag in der Ausstellung nicht nur Laien, sondern auch Fachleute die alten Irrtümer über Lucas Cranach unablässig wiederholen hörte, erschienen mir die drei Abschnitte, aus denen mein Buch bestand, noch nicht genügend. Nach meiner Rückkehr, zu einer Zeit, wo sich die Ausstellung schon ihrem Ende zuneigte, entschloss ich mich deshalb, noch den vierten Abschnitt über die Cranach-Ausstellung anzufügen.

Anfangs hatte ich im Sinne gehabt, das Buch solle während der Ausstellung erscheinen und in ihr benützt werden. Durch sein allmähliches Wachsen über die ursprünglich gesteckten Grenzen hinaus ist dies leider nicht möglich gewesen, aber die Vorteile, die dem Inhalt des Buches dadurch erwachsen sind, wiegen, wie ich zu hoffen wage, den Nachteil des späteren Erscheinens reichlich auf.

So wie die Dinge nun einmal lagen, war es von keiner grossen Bedeutung mehr, wenn sich die Veröffentlichung noch um mehrere Monate verzögerte. Das Buch war längst fertig, aber die nötigen Verzeichnisse am Schlüsse fehlten noch. Ohne sie wollte ich es auf keinen Fall in die Welt hinausgehen lassen. Aber Registermachen ist ein zeitraubendes Ding. Alle verfügbare Zeit musste ich nunmehr auf das grosse Tafelwerk derkönigl. sächs. Kommission für Geschichte verwenden. Es galt, den ganzen Stoff noch einmal gründlich durchzuarbeiten. Dabei kam denn hier und da immer noch etwas Neues zum Vorschein. Mein letztes Wort über verschiedene Bilder habe ich überhaupt erst im Text zu jenem Werke (,,Tafelbilder Lucas Cranachs d. Ä. und seiner Werkstatt,“ Leipzig, Verlag von E. A. Seemann, 1900) sprechen können. Er bildet deshalb auch eine wichtige Ergänzung zu den vorliegenden Cranachstudien.

Ich widme dies Buch dem Andenken Hubert Janitscheks, des viel zu früh Dahingeschiedenen. Ich weiss, es hätte ihm Freude gemacht, die Pseudogrünewald-Frage, die ja im Mittelpunkt meiner Untersuchungen steht, auf eine so einfache Weise gelöst zu sehen. Der Pseudogrünewald war für ihn, den Geschichtsschreiber der deutschen Malerei, eine Art Schmerzenskind. Er kam oft im Gespräch auf dieses Thema und meinte, einer seiner Schüler müsse doch einmal der Sache auf den Grund gehen. Die Frage, die ihm so manche schwere Stunde bereitet hat, auch deshalb, weil er darin mit dem von ihm hochgeschätzten Ludwig Scheibler „nicht auf gleicher Strasse gehen“ konnte, ist nun, wie ich hoffe, für immer aus der Welt geschafft.

Ich beabsichtige, nach und nach sämtliche Schöpfungen nicht nur Lucas Cranachs, seiner Söhne und Schüler, sondern aller Künstler, die bis zum Schluss des 16. Jahrhunderts in Wittenberg thätig gewesen sind, kritisch durchzuarbeiten. Nur auf diese Weise wird es möglich sein, brauchbares Baumaterial zu einer grösseren Biographie Lucas Cranachs und seiner Söhne zusammenzubringen.

Zunächst werde ich mich noch nach verschiedenen Richtungen mit Hans Cranach zu beschäftigen haben. Der Stoff, den ich über ihn angesammelt habe, reichte vielleicht schon zu einem zweiten Bande. Ob ich aber so bald dazu kommen werde, diesen dem ersten nachfolgen zu lassen, weiss ich noch nicht; es hängt zu sehr von äusseren Umständen ab. Hans Cranach hat eine grosse Zahl von Holzschnitten für Wittenberger Drucker gezeichnet. Eine kritische Arbeit über Bücherholzschnitt der Reformationszeit kann man aber eigentlich nur unternehmen, wenn man in der glücklichen Lage ist, an seinem Wohnorte eine grosse Bibliothek zu benützen, die reich ist an Bücherbeständen aus dieser Zeit. Das ist hier in Braunschweig nicht der Fall. Die trefflich verwaltete Stadtbibliothek ist in der Flauptsache neueren Ursprungs. Sie hat mir wenigstens die wichtigsten Hilfsmittel aus der historischen Litteratur der Gegenwart zur Verfügung stellen können. Die Fachgenossen in den Universitäts- und Landeshauptstädten können sich kaum vorstellen, wie viel Zeit, Geld und Mühe ich habe aufwenden müssen, um mir nur die Unterlagen für die Untersuchung der in dem Buche besprochenen Titeleinfassungen zu verschaffen. Als ich die Arbeit begann, hoffte ich auf die Unterstützung der Herzogi. Bibliothek in Wolfenbüttel, die aller Wahrscheinlichkeit nach die meisten der alten Drucke besitzt, die ich gerade brauchte. Als ich mich aber zum ersten Male an sie mit der Bitte wandte, mir eins dieser Bücher zur Benutzung im Herzogi. Museum zu senden, erhielt ich von der Direktion den Bescheid: „Dergleichen Bücher mit immerhin wertvollen Holzschnitten sind in der Bibliotheksordnung vom Verschicken nach auswärts ausgeschlossen.“

Ich hätte also von meinem Vorhaben vorläufig abstehen müssen, .venn mir nicht eine Anzahl anderer grosser deutscher Bibliotheken mit grösster Bereitwilligkeit ihre Unterstützung hätten zu teil werden lassen. Ich muss hier besonders zweier gedenken, der Hamburger Stadtbibliothek und der durch ihr Entgegenkommen schon lange rühmlichst bekannten Königl. öffentlichen Bibliothek in Dresden. Die Wolfenbütteler Bibliothek aber ist, so lange ich wissenschaftlich arbeite, die erste gewesen, die mich abschlägig beschieden hat, obgleich es ihr ein Leichtes gewesen wäre, mir zu helfen, und sie ist die einzige geblieben. Dies sei zur Ehre der übrigen deutschen Bibliotheken gesagt.

Die Vorsteher unserer öffentlichen Kunstsammlungen haben mir durch liebenswürdiges persönliches Entgegenkommen die kritische Arbeit oft wesentlich erleichtert. Viele Herren haben mich bei meinen Nachforschungen nach ersten Zuständen cranachscher Holzschnitte auch durch ausführliche briefliche Mitteilungen unterstützt. Ich benütze die Gelegenheit, ihnen allen hier nochmals meinen verbindlichsten Dank abzustatten.

Zum Schluss muss ich doch noch mit ein paar Worten einer Gegnerin gedenken, die mir im vorigen Jahre erstanden ist. Ein Fräulein H. Michaelson hielt es für nötig, auf meinen Aufsatz in der Kunstchronik („Die Lösung der Pseudogrünewald-Frage“) einen Gegenaufsatz zu schreiben, der unter dem Titel „Hans Cranach“ in Nr. 24 der Kunstchronik (10. Mai 1899) erschien. Ihre Angriffe auf meine „Thesen“ waren so niederschmetternd, dass ich nicht den Mut hatte, darauf zu antworten. Standen mir doch nicht die gleichen starken Waffen wie ihr zu Gebote, als da sind: ein noch nicht von tieferen Fachkenntnissen getrübter Sinn, eine echt weibliche Gefühlslogik, die alle philologisch-historische Kritik, alle exakte Untersuchung mit Hilfe der Augen von vornherein unnötig machte, besonders aber eine fast verblüffende Unbefangenheit, mit der Wahrheit umzuspringen. Ich bitte, nur einmal die Stelle Schuchardt III, 83—85 genau zu lesen und dann zu sehen, wie Fräulein Michaelson sie für ihre Zwecke ausgenützt hat. Eine Anzahl von Fachgenossen Hess sich nun wirklich mit der bekannten Arglosigkeit, die bei uns in solchen Dingen herrscht, Sand in die Augen streuen und glaubte an die „schwerwiegenden Gründe“, die diese „Cranach-forscherin“ (sogar „Hans Cranachforscherin“ nannten sie sie) gegen meine Ansichten vorgebracht hatte. Die Thatsache, dass dem Dilettantismus bei uns noch immer Thür und Thor geöffnet ist und dass alle Einfälle und Meinungen von Hinz und Kunz gewissenhaft gebucht werden, hat doch eigentlich für jeden, der es ernst meint mit unserer Wissenschaft, etwas Beschämendes. In welcher Wissenschaft käme so etwas sonst noch vor?

In letzter Zeit hat sich nun Fräulein Michaelson auch der Jugendgeschichte Lucas Cranachs angenommen und da natürlich gleich wieder etwas entdeckt, wovon der Verstand der Verständigen bisher nichts hatte wissen wollen. Wie nicht anders zu erwarten war, sind auch auf diese „Entdeckung“ sofort wieder verschiedene Leute hineingefallen. Das hätte der liebenswürdige, 1887 verstorbene Münchener Dichter Franz Trautmann wohl auch nicht gedacht, dass eine Stelle aus einer seiner kulturgeschichtlichen Erzählungen eines Tages in dem streng wissenschaftlichen Repertorium für Kunstwissenschaft  ganz ernsthaft als Quelle „von hervorragendster Bedeutung“ für das Leben Adam Krafts und Lucas Cranachs angezogen werden würde. Auch ich hätte es nicht für möglich gehalten, als das Volksbuch „Die Abenteuer des Herzogs Christoph von Bayern, genannt der Kämpfer“ vor etwa sieben Jahren zum ersten Mal in meine Hände kam. Gleichwohl schrieb ich mir damals den Brief des Müncheners Andreas Sluder, in dem nebenbei auch Lucas Cranach und Adam Kraft erwähnt werden, ab, ohne ihn deshalb für etwas anderes, als eine dichterische Erfindung Franz Trautmanns zu halten. Denn als Ganzes ist er das — kommen doch auch Personen darin vor, die lediglich Geisteskinder des Dichters sind. Nur das Verzeichnis der Pilger, das mit hineinverwoben ist, ist nicht erfunden, sondern geht sicher auf einen zeitgenössischen Bericht zurück. Dass Lucas Cranach in seiner Jugend sich auch einmal in München aufgehalten hat, ist möglich, wie so vieles in der Welt möglich ist. Irgend einen anderen Grund zu dieser Annahme giebt es aber nicht. Es ist deshalb nur zu begreiflich, dass die Nachforscnungen nach Lucas Cranach, die die Beamten des Geheimen Staats- und Hausarchivs in München für Fräulein Michaelson angestellt haben, ganz vergeblich gewesen sind.

Nach dem, was Fräuleiu H. Michaelson bis jetzt veröffentlicht hat, dürfte noch manche interessante Entdeckung auf dem Gebiete der deutschen Kunstgeschichte von ihr zu erwarten sein. Vielleicht nimmt sie sich auch einmal Dürers an. Da möchte ich sie denn schon jetzt auf eine Quelle aufmerksam machen, die auch noch nicht ausgebeutet worden ist: Franz Sternbalds Wanderungen von Ludwig Tieck. Ich glaube, der allmählich in immer grössere Exaktheit versinkenden deutschen Kunstforschung könnte auf diese Weise wieder neues Leben zugeführt werden.

Braunschweig, im Februar 1900.
Dr. Ed. Flechsig.

Text aus dem Buch: Cranachstudien, Author: Flechsig, Eduard.

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