Das Empire

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Das Empire

Die klassizistische Reaktion, die sich am Ende des vorvorigen Jahrhunderts in Frankreich vollzog, als David eines Tages aufhörte, wie Fragonard zu malen, wirkt auf den ersten Blick widersinnig, weil ihr Träger just die Revolution war. Es scheint unbegreiflich, daß man gerade etwas Altes als revolutionäres Symptom äußerte, das entschieden Rückschrittliche als künstlerisches Stichwort des Fortschritts. Literarische Dinge allein vermögen das nicht zu erklären, auch nicht die Vorbereitung dieser Strömung in den Jahren vor der Revolution. Daß man in einer gewissen Epoche, in gewissen Persönlichkeiten der römischen Geschichte erstrebenswerte Verwandtschaft und nacheiferungswürdige Helden erblickte, war noch kein Grund, alle äußerlichen Differenzen soweit zu vergessen, daß man die moderne Kleidung mit der Toga vertauschte. Was man in jenem höchst dramatischen Moment, dem entscheidendsten, den es wohl in der Geschichte eines Volkes je gegeben hat und der sich zumal einer leicht beweglichen Nation wie den Franzosen mit doppelter Kraft aufdrängen mußte, suchte, war eine geschlossene Äußerungsform, eine Sprache, die etwas von der ungeheuren Würde auszudrücken vermochte, zu der sich das Volk in der Revolution erhob, eine Kunst, die unmittelbar in Formen faßte, was diese große Zeit an Außerordentlichem bot. Was man suchte, war das einfache Ideal der Volkskunst, ein weithin sichtbares Zeichen der Zeit.

Von diesem Postulat war die Kunst der Erben des großen Watteau weit entfernt. Sie befand sich plötzlich in einem unüberbrückbaren Gegensatz zu ihren Zeitgenossen. Es nimmt fast wunder, daß es ihren Meistern bei der Leichtfertigkeit, mit der damals die Guillotine arbeitete, nicht schlimmer erging. Denn diese gerade waren die denkbar treusten Vertreter aller revolutionsfeindlichen Instinkte; nicht nur, weil sie stofflich mit der verführerischen Zeit des Königtums verwachsen waren, der feinste Niederschlag des heiteren Rokoko, das den Hof der Ludwigs ergötzt hatte, sondern weil ihr ganzer Apparat, ihre gesamte Ausdrucksform den Revolutionsleuten ins Gesicht schlug. Auf einer der vielen rohen Abbildungen der Greuelszenen der 90er Jahre sieht man einen feinen Kavalier in größter Entzückung ein Kunstblatt in einem Trödlerladen betrachten, während ihm von hinten ein Jakobiner in der Toga, die phrygische Mütze auf dem wallenden Haar, das römische Schwert lachend in die Rippen stößt. Man könnte keinen stärkeren Gegensatz finden, als die ganz verfeinerte Amateurkunst Fragonards, das dekadent Genüßliche, das sich an den wunderbaren Stichen der St. Aubins ergötzte, und das Römertum der jungen Republik. Es scheint, als hätten sich die uralten Rollen des Nordens und Südens vertauscht, als sei aus der Kultur der Barbar,‘ aus der Barbarei der Kulturmensch geworden.

Die geschichtliche Kritik, die uns heute so leicht fällt, die in der Rubens-Watteauschen Tradition das Heil sieht und den Klassizismus als schädliche Unterbrechung der Entwicklung moderner Malerei betrachtet; die Einsicht, daß das, was man verlor, gesünder, natürlicher als der entlehnte Erfolg war, alles das entging diesen Republikanern vollkommen. Sie waren naiv wie die Jugend; denn die soziale Umwälzung, die alle Elemente von oben nach unten kehrte, machte fast ein neues Volk aus ihnen. Es war damals zwischen einem Franzosen und einem Bürger der Vereinigten Staaten mehr Verwandtes, als zwischen dem Pariser des Königtums und dem des Directoire. Daß die Jugend nur eine Verjüngung, daß das Volk im Blut noch dasselbe und am Ende seiner Kraft war, bewies der Umstand, daß es auf die Vergangenheit zurückgriff, statt etwas Neues zu schaffen, daß schließlich diese Renaissance in eine Art Altweibersommer ausartete. Aber: recht hatten sie von ihrem Standpunkt; nicht nur weil sie sich plötzlich an die paar Tropfen römischen Blutes in ihren Adern erinnerten, nicht nur weil sie in dem vlämischen Element der Watteauschen Tradition etwas Fremdes erblicken durften; — was kümmerte sie die Historie, daß dieses Fremde schon in der Gotik gekommen war! — weil sie sich wenigstens Lateiner fühlen wollten, wenn es ihnen nicht vergönnt war, französisch zu sein; vor allem: weil sie etwas anderes in der Kunst wollten als Luxus, als das Werk, das nur den Reichen gehörte.

Auch bei Napoleon war es nicht nur Klugheit, daß er diesem Wunsche seines Volkes Rechnung trug. Ein Nero mit Intelligenz, ein Monstrum gewaltigster Widersprüche, ganz realistisch, aber in seinem Realismus so gigantisch, daß in der Moderne kein Raum für ihn ist, ein Mensch mit einem Größenwahnsinn, wie ihn nur das Zeitalter der Römer erlaubte, kommt ans Ruder und erobert sich die Welt. Nicht die barocke Zierlichkeit seiner gekräuselten Vorgänger vermag ihm die würdige Kulisse seines Dramas zu geben, er kann nicht von der eroberten Gegenwart, die sich elend ihm zu Füßen windet, die künstlerische Weihe empfangen und zwingt die Schatten grauer Vergangenheit, den Nimbus seines Throns zu gestalten. Es ist fast selbstverständlich, daß er, als ihn eine Kriegslaune nach Italien ruft, nicht achtlos an den Ruinen einer Zeit vorbeigeht, in der es für ihn eine Lust gewesen wäre, zu leben. Ein großes Mysterium mag er in sich getragen haben, die Tragik, zu spät zu kommen, die vielleicht seinen unersättlichen Kriegsdurst miterklärt. Hier mag der Schweigsame genossen, an dieser Vergangenheit noch stärkere Verachtung für die Gegenwart geschöpft haben. Es ist ein anderer Eklektizismus als der unsere, der ihn begeistert, und in seiner Zeit steht er vollends allein. Dies Italien war für ihn kein Feindesland, nichts Fremdes; er hatte ein besseres Verständnis für seine höchste Art, als die Italiener selber, die mit spöttischem Lächeln zusahen, wie er ihnen die wenigst geschätzten Bilder, die kaum bekannten frühsten Meister ihrer Kunst entführte. Aber Napoleons Spuren in Italien sind nicht die des Räubers allein. Seine wohlüberlegten baulichen Ergänzungen haben fast etwas von der zärtlichen Fürsorge des eingeborenen Fürsten, der sein Land schmückt.

Er nahm nicht nur Fra Angelicos Tafeln mit. Was er nicht mitführen konnte, diese unbegreiflichen Ruinen der ganz Alten und ganz Großen, das grub sich tief in seine Seele, und er gedachte es bei sich zu Hause neu aufzubauen, wie er es fühlte, napoleonisch.

Und dieser selbe Mensch, der das römische Viergespann über dem Portal von St. Marco entführte, gab den modernen Rechtskodex und schwächte die Länder, die er nicht erobern konnte, indem er ihr Münzsystem fälschte, das heißt, war in jedem seiner Mittel — modern.

Dieses Neuzeitliche in der römischen Toga war der Nonsens und verhinderte die Ausführung des Stilplans. Napoleon hatte einfach keine Zeit, zum Stil im Großen zu werden; es langte nicht zu den recht weitläufigen Bauten seiner römischen Kollegen, — von den Ägyptern gar nicht zu reden, von denen er einige Muster nach Paris sandte. Er brachte gerade das Innere des Hauses, das Zimmer, das Möbel halbwegs fertig, sehr klassische Gemälde, Dinge, die man mitnehmen konnte . . .

Die Architektur trat vergleichsweise vollkommen zurück. Die Renaissance Michelangelos hatte eine artistische Architektur gegeben, es war Baukunst mit Betonung der letzten Silbe. Das Empire wurde lediglich eine Frage der Teilkünste, und mit so großem Recht die vor kurzem verrauschte Mode unserer Zeit die kühle Vornehmheit napoleonischer Möbel und Geräte erkannt hat, die künstlerische Essenz, das, was ihnen eigen ist, scheint sich zwischen den Fingern zu verflüchtigen; — vielleicht ist es uns gerade deshalb wertvoll.

Das Empire ist der krampfhafte Versuch, der Entwicklung der Kunst eine andere Richtung zu geben, ohne das man die Kraft hatte, dieses andere neu zu gestalten. Es ist Torheit, darin nur eine klassizistische Tendenz zu sehen; es war eine Vorahnung dessen, was uns heute bewegt und, ohne daß wir es formuliert haben, bereits in festeren Umrissen vorschwebt: eine Sozialisierung der Kunst, Stil im allgemeinen, nicht nur im Bilde. Die Zeit war noch nicht gekommen, noch fehlte ihr die tausendfältige Vielgestaltung durch die Faktoren, die sich das neunzehnte Jahrhundert eroberte und die dem Stand die materielle Bedeutung gegeben haben, der durch die Revolution die politische gewann. Man hatte sich das Recht auf einen bürgerlichen Stil erkauft, ohne die Mittel zu haben, von dem Rechte Gebrauch zu machen. Der Begriff des Bürgers existierte zunächst nur in der Anrede zwischen den Republikanern. Erst nachdem er sich seine soziale Unabhängigkeit geschaffen, konnte er eine Form finden.

Und weil dem Empiregedanken, in Frankreich und Deutschland wenigstens, diese fruchtbare Sphäre abging, auf die er berechnet war, wo der Klassizismus Mittel zum Zweck hätte werden können, ein Sprungbrett für eine allgemeine künstlerische moderne Kultur, wie in unseren Zeiten andere archaistische Tendenzen; weil er sich die klassische Form aussuchte, die unglücklichste, weil fertigste und daher nicht entwicklungsfähige, die er finden konnte, deshalb artete er wiederum nur in Einzelheiten aus.

In der Malerei erhielt sich, was segensreich im weiteren Sinne an ihm hätte werden können. Man stellte den festen Umriß in der Malerei wieder her, la probite de l’art, wie es Ingres nannte; das konstruktive Element, das eine unmittelbare, praktische Verbindung mit den nutzkünstlerischen Tendenzen der Zeit geben kann und an dessen Zerstörung die gesamte Malerei bis dahin mehr oder weniger konsequent gearbeitet hatte. Stil ist Linie. Und die moderne Kunst war schon zu weit, als daß der Klassizismus nur ein Nachlallen, die neue Linie nur eine Wiederholung der alten sein konnte. Geeignete Hände sorgten, daß die klassische Linie zu einem Element wurde, das der modernen Malerei erhalten blieb und, wenn auch weniger unmittelbar als das koloristische Element der Delacroixtradition, bis heutigen Tages segensreichste Einflüsse ausübt.

Wie die Mehrzahl der Pädagogen noch heute genug schlagende Gründe für die Beibehaltung der griechischen und lateinischen Sprache auf unseren Schulen findet, nicht als Kulturträger, sondern als denkbar bestes gymnastisches Mittel für die Ausbildung des Intellekts, das, gerade weil es keine praktische Bedeutung besitzt, weil es nicht die Subjektivität des Lernenden herausfordert, den sozusagen mechanischen Hirnapparat ausbildet, der, einmal fertig, nur die erlangte Beweglichkeit behält und vergessen kann, was sie ihm verschaffte, geradeso hat die klassische Form in ihrer kühlen Neutralität als Lehrmittel ihre Vorzüge. Es ist ein einfacher Blödsinn, von dem Schüler zu verlangen, daß er an der Natur malen und zeichnen lerne, genau so unsinnig, wie wenn man dem Menschen, der die erste Stunde Mechanik lernt, eine moderne Dampfmaschine vor die Nase setzte, um ihm daran die Elemente seiner Wissenschaft klar zu machen. Die Organe, die den höchst komplexen Erscheinungen der Natur gerecht zu werden vermögen, müssen erst gebildet werden, und daß dies in Paris auf Grund einer auch heute noch bestehenden klassischen Tradition geschieht, erklärt zum Teil den enormen Unterschied des französischen und deutschen Malniveaus. Der Franzose geht in die Lehre und zwar zu Leuten, die — mögen sie noch so große Philister sein — etwas von dem Lehramt verstehen. Lecoq de Boisbaudran, aus dessen Schule so viele Moderne, Fantin, Lhermitte, Cazin, Roty u. a., hervorgegangen sind, hat nur mäßige Bilder gemalt, aber das glänzende System seiner Grammatik, das er seinen Schülern beizubringen wußte, war deshalb nicht weniger ersprießlich. Man zwingt in Paris dem sprühenden Talent, das am liebsten große Flächen, gleichgültig was sie darstellen, bedeckt, bestimmte Begriffe auf, das Gerippe, das sein muß, auch wenn es nachher unter dem Wachstum der Persönlichkeit verschwindet.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei

2 Comments

  1. […] der Kunst Früher und Heute Traditionen Die Entstehung des Malerischen Die Blüte der Malerei Das Empire Ingres Die deutsche Kunst Delacroix und […]

    7. März 2016

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