Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE

DIE Frauengestalten gegen Ende des 5. Jahrhunderts sind eingehüllt in eine erotische Atmosphäre; sie werden nicht mehr nach dem männlich athletischen Ideale geformt. Die Trennung der Geschlechter hat sich in der bewußten Anschauung vollzogen, sie wird gewollt, und durch diese Trennung erhöht sich die Spannung jener Kräfte, die auf eine Wiedervereinigung hinzielen. Früher suchte man den Gegensatz zu überbrücken, indem man die Frau einfach der männlichen Erscheinungsform annäherte; sie sollte keine Sonderberechtigung haben, sondern in den allgemeinen Willen untertauchen. So wollte cs die große politische Organisation, die das Individuelle überging. Gegen Ende des 5. Jahrhunderts treten die individuellen Kräfte stärker hervor ; die Gesamtorganisation gliedert sich in eine Mannigfaltigkeit unterschiedlicher Elemente. Seit dem Peloponnesischen Kriege schafft sich das persönliche Wollen mit einer Gewalt Bahn, die nur aus der langen Zurückdrängung erklärlich wird. Alkibiades ist der glänzendste Vertreter dieses neuen Menschen, der sich nicht mehr dem allgemeinen Wohl unterwirft. Er benutzt den Staat nur als Mittel, um seine eigene Persönlichkeit in den hellsten Glanz zu setzen. Daß eine Erscheinung wie Alkibiades keine zufällige war, beweist das Verhältnis des athenischen Volkes zu ihm. Es sieht in ihm seinen eigenen Charakter symbolisiert, jubelt ihm zu, berauscht sich an der blendenden Erscheinung seiner Persönlichkeit und ruft ihn aus der Verbannung zurück. Es gelingt ihm nicht, dieses Glied endgültig abzustoßen von seinem Körper, weil es untrennbar innerlich mit ihm verwachsen und verwandt ist. Auch das große Gefühl der Zusammengehörigkeit aller Griechen hat seine Lebendigkeit verloren; die einzelnen Staaten stehen in ihrem besonderen Charakter gegeneinander auf und suchen sich zu vernichten. Dieser wahnsinnige Mord innerhalb der Völkerfamilie hat sein Gegenstück in dem euripideischen Herakles. In dieser mythischen Figur waren schon die Grundlinien des griechischen Charakters gezogen. Aus eigener Menschenkraft vollbringt der Held die größten Taten und befriedet die Welt. Nachdem er alle diese äußeren Feinde vernichtet hat und den ruhigen Zustand genießen könnte, wendet sich diese Kraft zerstörend gegen ihren Träger. Im Wahnsinn mordet Herakles sein eigenes Geschlecht; das Übermaß von Kraft kann nicht zur Ruhe kommen, es bedarf des Objektes, gegen das es sich richtet, und rast gegen sich selbst. Eine solche pathologische Selbstzerfleischungswut scheint die ganze griechische W’elt ergriffen und alles klare Urteil getrübt zu haben. Die allgemeinen Ideale besitzen nicht mehr die Kraft, die individuellen Leidenschaften zu zügeln. Für das politische Leben war diese Entwicklung ein Jammer; in geistiger Beziehung bedeutet sie eine Bereicherung. Wie eine von mächtigen Mauern umschlossene Stadt steht das 5. J ahr-hundert vor uns; monumental und einheitlich wächst sie, durch dieses Band gehalten, aus dem Boden heraus, nach allen Seiten hin streng geschlossen, groß und kraftvoll wirkend. Das Leben in der Stadt wächst, es sprengt den Festungsgürtel und verliert die einheitliche Silhouette; dafür öffnen sich die mannigfachen Straßen dem Ankommenden entgegen und erfreuen ihn durch Vielheit der Erscheinungen und interessanten Wechsel. Die Einheit der Gesamtansicht war nur möglich, solange jeder den begrenzenden Gürtel willig ertrug und sich auf einen Mindestraum beschränkte. Wo der Einzelne sich frei entfalten will, hört die Einheitlichkeit der Gesamterscheinung von selbst auf. Das konstruktive Element, das Streben nach einer alles umfassenden Gesamtform, hatte bisher das geistige Leben am stärksten bestimmt; jetzt tritt das analytisch-psychologische Interesse mehr in den Vordergrund. Der Einzelmensch wird Gegenstand eingehender Betrachtung. Die Sophisten und Sokrates wenden sich von der kosmologischen Spekulation, die auch auf das große Ganze gerichtet war, ab und beschränken sich auf das individuell Geistige und rein menschliche praktische Verhältnisse. Die Synthese mußte über interessante individuelle Seclenprobleme hinweggehen; die einsetzende Analyse nimmt sich ihrer an. Das Leben differenziert sich, es faltet sich auseinander, und die Gegensätze treten schärfer zutage, da sie sich nicht mehr in einem gleichgerichteten Streben ausgleichen. So wird in dieser Zeit auch dem Gegensatz der Geschlechter größeres Interesse zugewandt, und damit erhält von selbst das Erotische eine stärkere Betonung. Die Frau, die bisher im Hintergründe ein ruhiges Dasein lebte, wird von der öffentlichen Diskussion hervorgeholt. Es gibt eine Art Frauenfrage in Athen, und selbst eine altvaterische Xatur nie Xenophon kann sich der Erörterung des Frauenproblems nicht verschließen. In seinem Ökonomikos gibt er eine Anleitung zum Unterrichte und zur vernünftigen Erziehung der Hausfrau, der sich der Mann mehr widmen soll. Daß man sich theoretisch auf einmal interessiert für solche Fragen, zeigt schon an, daß die Frau im Leben des Mannes größere Bedeutung gewinnt. Dies geht auch aus Komödien des Aristophanes hervor; er greift das Frauenproblem auf und gibt ihm in der Lysistrate und der Weibervolksversammlung eine grotesk übertriebene Zuspitzung. All diesen Komödien liegt etwas Wirkliches und Allgemeines zugrunde, denn Aristophanes treibt kein absolut phantastisches Spiel, das hätte nicht den Grad der Lächerlichkeit erreicht, den die Verspottung einer in ihren Grundelementen wahren Erscheinung hervorrufen kann. Wie natürlich ist die Idee der Frauen in der Lysistrate, die Leitung des Staates in ihre Hände zu nehmen, da die [Männer sich nicht mehr dazu fähig erweisen. Es liegt ihr das Wahre zugrunde, daß dort, wo die männliche Kraft und Leitung schwächer wird, die Frau entschiedener ihren Willen kund gibt und aus der Beschränkung heraustritt. Das Interesse für die psychische Eigenart des Weibes tönt am mächtigsten aus den Tragödien des Euripides. Er ist der erste, der sich ganz in die Seele des Weibes versenkt und alle die reichen Nuancen, die in ihr schlummern, ans Licht bringt. Für ihn gewinnt das Individuum als solches einen überragenden Wert; die Bewegungen der Seele, die alles durchbrechende Leidenschaft des individuellen Gefühls und Begehrens legt er ohne Scheu bloß. Ein neuer Mensch offenbart ein Innenleben, das die Schranken maßvoller, gesetzter Würde, das Ideal des klassischen Menschen, durchbricht. Das seelische Gleichgewicht, welches die Kunst bisher in ihren Geschöpfen zu geben liebte, war der Ausdruck eines allgemeinen ethischen Ideals. Ruhe und Bestimmtheit der seelischen Gesamthaltung empfing der Mensch durch die klare Abgrenzung seines Wesens innerhalb eines größeren Ganzen, das ziemlich gleich entwickelte Individuen einschloß. Stärkere Anlagen mußten allmählich aus dieser Gleichgewichtslage herausdrängen und sich als allein maßgebende Werte fühlen. Die egozentrischen Naturen rissen die Schranken ein, die für sie zu eng geworden w’aren, und lösten die Gesamtorganisation des weltlichen und göttlichen Staates auf. Eine allgemeine Eruption erseliüttert die Grundlagen, auf denen der Mensch bisher in sicherer Kühe gestanden hatte. Das seelische Gleichgewicht gerät in ein unruhiges Schwanken, und an die Stelle des Ethos tritt das Pathos, die leidenschaftliche Seelenbewegung. An dieser Stelle setzt die Kunst des Euripides ein. Mit dein ller-vorbrechen eines stärkeren Gefühlslebens mußte auch das individuell Erotische mächtiger in Wirkung treten, und es beherrschte um so ausschließlicher die Gemüter, je mehr die Interessen vom Allgemeinen sich abwandten. Kür das Liebes- und Genußleben werden Kräfte frei, die früher der Staat unerbittlich an sich zog und verbrauchte, huripides legt die alles durchbrechende Leidenschaft des Gefühles vornehmlich in die Seele des Weibes, als ob er noch davor zurückscheute, im Manne die Klarheit der leitenden Vernunft durch das Pathos zu verdunkeln. Darum wirken seine männlichen Charaktere oft so viel weniger lebendig als seine Frauengestalten, deren seelische Untergründe er ohne Scheu aufdeckt. Äschylos und Sophokles hatten dem Erotischen kein selbständiges Recht zuerkannt; es trat vor den allgemeinen V eltanschaimngsproblemen in den Hintergrund. Die curipideische Generation verhält sich dem Mythos gegenüber skeptischer und drängt ihn vor dem real Psychologischen zurück. Euripides erschließt den erotischen Sagenstoffen die Bühne und zieht sie herein in die Welt des realen Geschehens. In die Chorlieder seiner Tragödien hallen oft die leidenschaftlichen öffentlichen Diskussionen hinein; die Frauen verfechten ihr Wesen gegen die Anmaßungen der Männerwelt. Charakteristisch dafür ist eine Stelle aus der Medea, wo der Frauenchor singt:

Die Quellen der heiligen Ströme fließen rückwärts,
Recht und alles hat sich auf Erden verkehrt:
Männer verüben Betrug, nicht mehr besteht
Unter den Göttern die Treue.
Umgewandelt hat sich der Ruf, und die Ehre kränzt mein Leben;
Hoher Ruhm verherrlicht auch der Frau’n Geschlecht;
Schmähend belastet der Ruf nicht mehr des Weibes Namen.
Nun werden die Musen mit ihren alten Liedern
Stille sein von unserem treulosen Sinn.
Phöbos, der König der Lieder, hauchte nicht
Göttliche Lyragesänge
Unserm Geist ein: anders erschölle mein Lied, ihr Männer, schmachvoll
Euch entgegen; wohl vermag die lange Zeit
Vieles von unserem und der Männer Los zu sagen.

Und eine andere Chorstelle legt die Vermutung nahe, daß eine Anzahl vorkämpfender Frauen sich der
geistigen Kultur zu bemächtigen und an den Spekulationen teilzunehmen suchte:

In die Tiefen der Weisheit hab’ ich mich oft
Schon sinnend vertieft, und kühner gekämpft,
Zu durchforschen die Wahrheit, als es geziemt
Dem Geschlechte der Frau’n: doch Sinn und Geist
Ward uns auch verlieh’n, und die Muse besucht,
Lehrt Weisheit uns, — nicht jegliche zwar;
Denn wenige der Art findest du wohl
In der Menge heraus: —
Wir lieben die Künste der Musen.

(Donner)

Ohne eine aktivere Regsamkeit der Frauen wäre wohl das Interesse, das Geister wie Euripides ihnen entgegenbringen, kaum verständlich; erst durch das Herausstreben aus der Eingrenzung lenkten sie die Aufmerksamkeit auf sich. Warum wir uns so eingehend mit dem Werk des Euripides beschäftigen, hat seinen Grund darin, daß die spätere Kunst von ihm mächtige Anregungen empfing. Die ganze Bedeutung dieser Befruchtung können wir leider nicht ermessen, da die verloren gegangene Malerei, ein echtes Kind dieser modernen Zeit, die neuen Ideen intensiver ergriff als es die durch stärkere Tradition gebundene Plastik vermochte. Euripideische Gestalten mit ihrem bewegten Innenleben bilden durch alle folgenden Jahrhunderte einen beliebten Vorwurf der Malerei, deren Mittel für die Offenbarung seelischer Regungen und Leidenschaften so viel flüssiger und reicher waren. Die Medea aus Pompei (Abb. 156), eine treffliche Kopie nach einem Gemälde des hellenistischen oder vielleicht noch vorhellenistischen Malers Timomachos, zeigt unverkennbar die Züge der euripide-ischen Gestalt. Sie wirkt wie eine Yersinnlichung jenes großen Monologes, in dem Medea hin und her geworfen wird zwischen mütterlicher Liebe zu den Kindern und wildem Rachegefühl gegen den Gatten. Der glühende Haß triumphiert, und sie entschließt sich zum Mord ihrer Kinder und damit zu ihrer eigenen Vernichtung. Mit großartiger Eindringlichkeit ist die innere Dialektik von dem Maler zur Wirkung gebracht worden. Das Hin und Her der Entschließung, die seelischen Qualen des mit sich und aller Welt entzweiten Gemütes tragen den Stempel euripideischen Geistes. Eine dämonische Gewalt der Leidenschaft hat der Dichter dieser Frau in die Seele gelegt; vor solcher Wildheit hält nichts mehr stand. Nur das Weib kann in diesen Zustand des absoluten Außersichseins geraten; mit der Liebe, für die es alles hingegeben, alle Bande zerschnitten hat, ist ihm auch alles geraubt worden; nichts Positives ruht mehr in seiner Seele, das ihm Halt zu geben vermöchte. Das Leben wird für nichts geachtet in diesem Zustand absoluter Negativität, und die Aufgabe, Leben zu gebären, verwandelt sich ins Gegenteil. Die Schrankenlosigkeit des individuellen Gefühles ist in dieser Frauengestalt in einer Weise betont, wie es für die klassische Epoche undenkbar wäre. Die entgegenwirkenden Kräfte sind im Individuum selbst verankert und treiben es hin und her.

Leidenschaftlicher Haß gegen das Weib und höchste Verehrung desselben tönen gleich stark aus den Tragödien des Euripides hervor und spiegeln das Hin und Her der Meinungen lebendig wider. In Hippolytos tritt uns der absolute Verächter des Weibes und aller erotischen Beziehungen entgegen; sein Monolog ist eine giftige Schmährede gegen die bewegende Ursache aller Weltübel. In männlicher Selbstherrhchkeit verachtet der Anbeter der keuschen Artemis Aphrodites Gewalt. Aber die Göttin rächt sich an dem, der sich dem Liebesgebote, das notwendig die Welt beherrscht, zu entziehen strebt, um sich in seine eigene Welt zu verschließen. Mit dem Tode büßt er den Frevel gegen die Natur. Das einseitige Extrem ist verderblich und muß korrigiert werden. Aphrodite opfert sogar IMiädra, ihr eigenes Geschöpf, um sich am Verächter ihrer Herrschaft zu rächen. Sic wird in der Verfolgung dieses Zieles so sein* böses, durchtriebenes, schlangen-haftes Erden weib, daß ihr das mythologisch Allgemeine und Naturgewaltige fast verloren geht. Neben den heftig maßlosen Krauen, die durch verachtete Liebe zu zerstörenden Gewalten werden, stehen wundervolle Gestalten von unendlicher Güte, Opferfreudigkeit und Gefühlszarthcit. Das rührendste Bild der Gattin zeichnet der Dichter in seiner Alkestis. Willig opfert sie sich dem Tode an Stelle ihres Gemahls, der ihn nicht zu ertragen vermag. Hier steht das Weib unendlich hoch über dem Manne, welcher ihr Opfer annimmt. So wird Euripidcs nicht müde zu zeigen, was alles Liebe in der Frau vermag; sic wird zu vernichtendem Haß oder zur reinsten Güte, je nachdem der Mann ihr begegnet. Ein wundervolles Beispiel kindlichen Vertrauens und Gehorsams ist die aulische Iphigenie. Vor dem Tode scheuen alle diese Frauen nicht zurück, wenn cs gilt aus Liebe ein Opfer zu bringen oder quälenden Rachedurst zu stillen. In den Heraklidcn weiht sich Makaria dem Tode, um ihr ganzes Geschlecht zu retten. Evadne in den Schutzflehenden folgt dem geliebten Gemahl Kapaneus in den Tod und stürzt sich in die Flamme, die seinen Leib verzehrt:

Ich seh‘ es, das Ziel hier,
Das ich erreicht nun! Ja, das Glück
Leitete hierher meinen Schritt.
Mir zum Ruhme will ich von hier,
Will von dem Felsen herab mich
Stürzen, spring‘ in die Flamme hinein,
Und in lodernden Gluten
Meinem geliebten Gatten vereint,
Brust an Brust, umarmend, umarmt,
Wall’ ich hinab in Persephones Haus,
Durch mein Weilen im Lichte nicht
Von dir lassend im Erdenschoß.
Lebe wohl, Licht und Liebe!

(Donner)

Die Innigkeit der Beziehungen zwischen Mann und Weib ist selten so zart und mächtig zugleich geschildert worden wie in den Werken des Euripides. Einen ähnlichen Gefühlszustand erschließen die Grabreliefs des 4. Jahrhunderts. Mag auch der Tod der liebevollen Zuneigung zwischen Mann und Weib eine Steigerung gegeben haben, wie jeder Verlust es mit sich bringt, so sind doch Darstellungen von solch überzeugender Echtheit der Empfindung kaum möglich ohne einen lebendigen Gefühlsuntergrund. Auch der Verlust kann nur das stärker hervorkchren, was wirklich vorhanden ist. Infolge des staatlichen Ruins zog sich der Mensch mehr ins Privatleben zurück und baute sein individuelles Leben aus. Die Flingabe an etwas Allgemeines, Überindividuelles mußte sich mehr beschränken auf die Familie, den kleinen Staat, das Surrogat für die verloren gegangene größere Organisation. Aus dem Verborgenen fördert die Differenzierung neue Werte zutage; sie werden intimer und treten uns menschlich so viel näher in ihrer Innigkeit. Der Mensch tritt aus seiner vornehmen Reserve heraus, erschließt uns seine persönliche Seele, läßt uns mitfühlcn und mitleiden und bindet uns mit einem sympathetischen Bande. An imponierender Größe verliert er durch dieses Näherrücken, aber er gewinnt dafür unsere Zuneigung. Etwas Heroisches; Achtunggebietendes liegt fast in allen Figuren des 5. Jahrhunderts, und ein Gefühl kraftvollen Stolzes durchdringt uns selbst im Anschaucn ihrer ernsten Würde und Selbstbeherrschung. In den Gestalten des 4. Jahrhunderts macht sich eine Lockerung des strengen Maßes und der klaren Vernunftherrschaft geltend; die Scheu vor der Offenbarung des eigenen Inneren ist gewichen mit der selbstbewußten Sicherheit, die keiner Anlehnung bedarf. Der Mensch sucht nach gleichgestimmten Seelen; er will Liebe und nicht Verehrung, die einsam macht. Der große Halt fehlt ihm, den das 5. Jahrhundert an dem gefestigten, alles in sich aufnehmenden Staatswesen hatte. Im Antlitz des klassischen Menschen prägen sich die allgemeinen anti-individuellen Ideale aus und geben ihm eine Erweiterung ins Typische. Jetzt treten die persönlichen Züge wieder stärker hervor sowohl nach der Seite des Gefühlslebens als des Physiognomischen. Das Charakterporträt wird aufgenommen in die Kunst. Demetrios von Alopeke scheint der erste Wirklichkeitsbildner gewesen zu sein, dem das reale Leben interessanter war als die Phantasiewelt des Mythus und die Menschheitsideale, die Wunschgestalten vom eigenen Sein. Von der Greisin Lysimache, die zwei Menschenalter lang Priesterin der Athena war, soll er ein Bildnis gemacht haben, in dem wohl mehr das Charakteristische als die Ideenverbindung von Weiblichkeit und anmutiger Schönheit zur Geltung gekommen ist. Doch müssen wir uns hüten, hier gleich an naturalistische Nachahmung des Objektes zu denken. Auf den attischen Grabreliefs treffen wir viele Köpfe, die wie Porträts wirken; aber immer ist das Charakteristische gedämpft zugunsten eines seelischen Hauptausdrucks. Mit zarter Innigkeit ist das Familienleben geschildert in den Reliefs (Abb. 157—161). Jedes spricht eine echte, stille und doch eindringliche Sprache und offenbart Gefühle der Achtung und Zuneigung zwischen den Gatten und Familiengliedern. Die Menschen versinken in sich selbst und geben sich ganz den Gefühlen hin, die auf dem Grunde ihrer Seele füreinander sprechen. Rin stiller Händedruck verkündet stärker als Worte es vermögen die gegenseitige Liebe und Wertschätzung. Eine Erinnerung an das Leben, das man gemeinsam getragen, sind diese Denkmale; vor solcher Erinnerung müssen die Schatten des Todes verblassen. Dankbares Gedenken mildert den Schmerz zu stiller Wehmut. Wie zwei vertraute Kameraden stehen Mann und Frau auf dem Relief Abb. 161 sich gegenüber. Vornehme Herzensgüte bahnt den Weg zu einem gegenseitigen Verständnis. Im Antlitz des Mannes drückt sich das Bewußtsein des Wertes aus, den er an diesem zarten, feinsinnigen und geistig empfänglichen Weibe besitzt. Von sanftem Liebreiz ist ihre Gestalt umflossen, in ihrem Wesen liegt ein Zauber, der achtungsvolle Liebe erweckt. Mit der Verstärkung aller Gefühlsbeziehungen tritt auch die Mutterliebe mehr hervor. Sie war bisher nur selten direkt Gegenstand künstlerischer Darstellung geworden; mit dem erwachenden Interesse für die weibliche Psyche gewinnt auch dieser innigste Zug an Bedeutung. Rückhaltloser gibt sich der Mensch auf den Grabmonumenten seinen verborgensten Gefühlen hin und so tritt uns auch hier die schönste Verklärung des Muttertums vor Augen. Der Wende des 5. Jahrhunderts gehört das Relief an; eine Mutter beugt sich in wehmütiger Haltung über ihren Knaben, der innig zu ihr emporstrebt. Tröstend hebt er das Händchen, als könne er den Kummer von ihrem Antlitz streicheln. Jene unmittelbare sympathetische Gefühlsbeziehung zwischen Mutter und Kind kommt hier zum Ausdruck, wie sie inniger auch keine Darstellung der christlichen Madonna geben kann, denn die ganze Einheit von Mutter und Kind ist umfaßt. Mit vornehmer Zurückhaltung deutet der Künstler an was nie ganz auszudeuten ist und führt durch die Linien zwei Menschen bis zu der Nähe aneinander, wo der Funke von selbst aus einer Seele in die andere überspringt und den strömenden Kreislauf schließt.

Das 5. Jahrhundert hatte in dieser rein linearen Rhythmik eine Ausdruckskraft erreicht, die mit gleichen Mitteln nicht mehr zu steigern war. Aber das Bedürfnis des 4. Jahrhunderts verlangte noch gesteigerteren individuelleren Ausdruck des Gefühles, der durch diese allgemeinste Form nicht erreicht werden konnte. Es nimmt die Mimik des Antlitzes zu Hilfe und macht es stärker zum Spiegel des Innenlebens. Die Köpfe auf den Reliefs des 5. J ahr-hunderts wirken erst in der Gesamtdisposition; sie sind die letzte an sich neutrale Krönung einer rhythmischen Gliederung. Köpfe des 4. Jahrhunderts besitzen dagegen ein ausgeprägtes Eigenleben; auch hierin spricht sich wieder ein Vordringen individueller Tendenzen aus. Ein Glied verselbständigt sich mehr dem allgemeinen Ganzen gegenüber. Der Kopf der trauernden Frau Abb. 163 drückt ganz für sich genommen schon die seelische Stimmung aus. Auch die gefühlsstärksten Werke des 5. Jahrhunderts bewahren immer eine vornehme Ruhe, etwas Objektives, von dem eine wohltuende Kühle ausgeht. Die seelische Temperatur in den Werken des 4. Jahrhunderts steigt, und ein Grabrelief wie dieses scheint nach uns zu greifen. Es spiegelt sich eine Verzweiflung in dem Antlitz der Frau, daß man gemeint ist, ihr tröstend beistehen zu müssen. Durch die Folie, die der Künstler diesem Seelenzustand gibt, steigert er noch seine Intensität. Die Dienerin zeigt nur leise angedeutet einen Zug von Mitleid, und der Knabe schau! etwas verloren ins Weite. Kr ist dem Alter entwachsen, in dem eine unmittelbare Gefühlsbeziclnmg zur Mutter herrscht, und empfindet schon die Scheu vorallem, was in der Seele der Kltern vorgeht. Ratlos schaut er vorbei. So sind die seelischen Werte in feinen Kontrasten gegeneinander abgewogen und verstärkt. Diese Differenzierung ist aber nur durch eine räumliche Krweiterung des alten Reliefschemas möglich geworden. Die* Darstellung wird in mehrere Gründe zerlegt und stuft sich bedeutungsvoll ab. Beiden reinen Vordcrgrundreliefs mußte eine Gestalt der anderen gleichwertiger erscheinen. In dieser räumlichen Bereicherung des Reliefbildes können wir wohl einen Einfluß der gleichzeitigen Malerei sehen, die in dieser Zeit der Plastik an Bedeutung gleichkam, wenn nicht überlegen war. Eine Weichheit der Formgebung, eine Hereinziehung malerischer Werte durch vermittelnde Schatten und allmähliche Übergänge sprechen für eine solche Beeinflussung. In dem Relief Abb. 164 tritt die Auflockerung der endgültigen plastischen Begrenzung deutlich zutage. Die Formen sind duftiger, zitternder und haben ihre energische Bestimmtheit eingebüßt. In solchen formalen Wandlungen spricht sich immer ein psychisches Moment ans. Der Mensch selbst hat an klarer Bestimmtheit, an plastischer Selbstsicherheit, aber auch an Einseitigkeit verloren; er besitzt nicht mehr den naiven Mut das Leben zu bezwingen mit einem kategorischen: So ist es und so soll es sein; sein Urteil ist unsicherer, schwankender geworden. Er sieht mehr Seiten am Leben und wagt nicht mit absoluter Schärfe zu formulieren, sondern laßt mehr Möglichkeiten zu und rückt die Grenzen weiter hinaus; alles erscheint ihm rätselhafter und zerfließender. Dem Aufkommen des malerischen Sehens liegt eine erste Skepsis an der unumstößlichen Klarheit des Weltbildes zugrunde. Es ist kein Zufall, daß die Malerei in der Zeit des Verfalls der plastischen Organisation des Menschenlebens, in der Zeit der politischen, religiösen und wissenschaftlichen Skepsis, über die kolorierte Zeichnung, die auch den klar begrenzenden Kontur festhielt, hinausstrebte zu einer künstlerischen Welt der relativen Werte und der Übergänge. Von der plastischen Form ist die Seele ganz eingeschlossen und zur Einheit mit der Materie gebunden, in der malerischen scheint sie über die materielle Begrenzung hinauszuwachsen; ein Zug ins Unendliche wohnt ihr ein, der über das Fassungsvermögen stofflicher Schranken hinausgeht. Die Poren des Leibes öffnen sich und lassen die Ströme des Lebens durch, die eine geheimnisvoll flutende Atmosphäre um die Körper weben. So kommen wir wieder auf den Gegensatz von Seelenruhe und Seelenbewegung, wie er für das 5. und 4. Jahrhundert charakteristisch ist. Gegen den energischen Rationalismus, der alle Erscheinung in klare bestimmte Grenzen faßt, tritt eine Ausweitung der Seele auf, die der Eingrenzung entgegenwirkt. Ftierin liegen die ersten Keime einer mystischen Weltbetrachtung; auf der künstlerischen Stufe bleibt sie mit der Sinnlichkeit vermählt, taucht aber das ländliche ein in das Rätsel der Unendlichkeit und nimmt der Erscheinung das Endgültige und Absolute.

Das oben erwähnte Relief ist eines der lieblichsten Werke antiker Grabmalkunst. Ameiuokleia bereitet sich zum Ausgehen; die eine Dienerin rückt ihr die Sandale zu recht, während die andere das Schmuckkästchen bereit hält. Voll Anmut stützt die Herrin ihre Hand auf den Kopf der Knienden ; ein Mild von vollendetem Liebreiz und inniger Seelenzarthcit enthüllt sich vor unserem Auge. Weiche Lebensstimmung voll träumerischer Süße quillt aus diesem wie so vielen anderen Werken des 4. Jahrhunderts.

Der zarte Duft einer kaum erschlossenen Mädchenblüte hüllt auch die schöne jungfräuliche Gestalt Abb.165 ein, die in römischer Zeit als Grabfigur Verwendung fand.

Welch ein Unterschied gegen die mächtigen erdennahen Naturen des Parthenongiebels! Graziler und leichter strebt der Körper in die Höhe und verrät schon im Wuchs die Zartheit der innewohnenden Seele. Ein Tuch umhüllt das Hinterhaupt und rahmt das Antlitz mit dunklem Schatten ein, der dem seelischen Ausdruck eine solche Erweiterung gibt, daß er sich nicht mehr mit Bestimmtheit einfangen läßt. Uber die Grenze der Faßlichkeit durch die Vernunft geht er hinaus und hält das Gefühl in ahnungsvoller Schwebe. Mit stets wachsendem Entzücken versenkt sich der Betrachter in diese Mädchenseele, taucht hinein in ihre Traumwelt und fühlt eine weite umfassende Empfindung in sich aufkeimen, die der Liebe ähnlich ist. Mit der stillen Wehmut klingt eine rührende, alles Gütige im Manne aufweckende Lieblichkeit zusammen. Von jeder Seite offenbart die Figur einen neuen Reichtum des Lebens. Das dünne Obergewand ist in seiner stofflichen Leichtigkeit meisterhaft wiedergegeben; als ob es hingehaucht wäre, so duftig umspielt es den Körper. Die feinsten Verästelungen des Nervensystems werden zart berührt und in Schwingung versetzt von dieser sinnlichen Unmittelbarkeit; ja man kann hier schon von Raffinement reden. Duftig zart schimmert die rechte Hand unter dem schleierdünnen Gewand hervor; ihre Formen stehen auf der Grenze zwischen Klarheit und Verschwimmen und beschäftigen die Phantasie. Bis an die Grenze des Greifbaren geht der Künstler hier heran und wirkt dadurch unwiderstehlich auf die Sensitivität des Betrachters. Gewandbrücken verbinden die vorschauenden Körperteile, ziehen das Auge hierhin und dorthin, so daß es sich den Körper auch ertastet. Von einer sensibeln Verfeinerung des Empfindungslebens gibt dieses Werk Kunde.

Welch ganz neue wunderbar zarte Wirkungen man durch die Gewandbehandlung erreichen konnte, zeigt die schöne Kopie einer bewaffneten Aphrodite aus Epidauros (Abb. 166). Wie hier Hülle und Körper mit- und füreinander leben ohne sich gegenseitig Abbruch zu tun, das geht über alle Beschreibung. Zweimal senkt sich der Körper hinein in die verschiedenen Stoffhüllen, ohne sich darin zu verlieren. Das Untergewand schmiegt sich ganz seiner Form und Bewegung an, dann kommt der Mantel mit seinen großzügigen eigengcrichteten Falten, aber auch sie schneiden nicht hemmend in seinen Verlauf ein, sondern lassen ihm seine Entwicklung, ohne doch selbst an natürlichem Leben einzubüßen. Aus allen Variationen klingt das Grundthema heraus, bereichert um die Fülle der Formen, die es lebendig umschwingen.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst