Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten

Bildverzeichnis der Abbildungen unten.

DIE Fülle der Schöpfungen aus drei Jahrtausenden ägyptischer Kunst macht es unmöglich, in diesem Rahmen ihre historische Entwicklung bis ins Detail zu verfolgen. Wir werden uns deshalb vornehmlich auf die Kunst des Neuen Reiches beschränken, um so mehr, als sic erst das Weib in seinem vollen Wesens unterschicd zum Manne zur Darstellung hat bringen können. Aber einen Blick müssen wir doch auf die Werke des Alten Reiches werfen, weil von ihm die Tradition fortgeht durch alle folgenden Zeiten, oft in gedankenloser Starrheit, manchmal aber auch belebt von gesunder, schöpferischer Kraft und der Sehnsucht des Mcnschcngcistcs, aus der Begrenzung zu freierer Lebendigkeit zu kommen.

Der ägyptische Geist ist im Alten Reich noch vollkommen versenkt in das natürliche Dasein; er hat sich im Einzelwesen noch nicht organisiert zur Persönlichkeit, die das bewußte Zentrum einer eigenen Welt bildet. Die Unterscheidungsmerkmale zwischen den Individuell sind im äußerlichen steckengeblieben; ihre Erscheinungsform wird scharf beobachtet, aber es fehlt dahinter die selbständige seelische Bewegung, das innere Leben; dieses bleibt allgemein und ohne geistige Unterschiede. Die Menschen scheinen auf ein Lebensmoment fixiert zu sein, das nicht innerlich verbunden ist mit dem voraufgegangenen und auch nicht die Möglichkeit enthält zu einem folgenden; das Leben ist nicht in Fluß gekommen. Der schaffende Geist besitzt noch nicht die Fähigkeit der Übersicht, der Zusammenfassung einzelner Erscheinungsformen zum organischen Ganzen. Die Kunst gestaltet nicht von innen heraus, sondern tritt von außen nachbildend an die Objekte heran, lernt erst die Buchstaben des künstlerischen Alphabetes, um später einmal sinnvolle Sätze zu bilden.

Betrachten wir eine stehende Frauengestalt aus dem Alten Reiche genauer (Abb. 1). Sie erscheint wie festgebannt, ohne die Möglichkeit einer freieren Regung zu haben. Der Stein, aus dem sie geworden, läßt sie nicht los, und sie bedarf seiner als Stütze. Sie kommt nur eben aus dem allgemeinen Element, dem Stoff, heraus und wird nicht frei als Individuum, das sich als selbständiges Gewächs in den Raum stellt. Und in ihrem eigenen Körper ist die geistige Herrschaft machtlos; sie bricht nicht als lebenerweckende Gewalt in die Glieder. Die Arme sind in ihrer ganzen Länge festgewachsen am Rumpf. Während der Mann schon einen ersten Schritt aus der Begrenzung herauswagt, steht das Weib mit zusammengewachsenen Beinen da; die Gelenke sind plump gebildet, ihnen fehlt die Spannkraft; es wartet in ihnen kein Leben, keine Unruhe nach Betätigung. In der Körperbildung ist nichts typisch Weibliches, der äußere Kontur zeigt fast die gleiche lineare Schwingung wie beim Mann. Brust, Gewand, Haar und eine hellere Hautfärbung bilden oft die einzigen Unterscheidungsmerkmale. Der Kopf steckt tief in den Schultern und ist mit ihnen fast verwachsen; doch bricht er als das allein Lebendige aus dem Rumpf heraus und wirkt im Kontrast zum Körper momentan oft verblüffend. Der ägyptische Künstler konzentrierte sein Interesse auf den Kopf. Dieser nimmt in der menschlichen Gestalt eine ähnliche Stellung ein, wie das Haupt des ägyptischen Volkes, der Pharao, im Staatsleben. Der König ist das große egoistische Zentrum, das alles an sich reißt, und eine tiefe Kluft trennt ihn von seinen Gliedern.

Immerhin löst sich die Starrheit des Körpers im Laufe der Zeiten ein wenig zu lebendigerem Fluß, und in vereinzelten Statuetten wird sie sogar überwunden. Mit dieser Entwicklung geht es Hand in Hand, daß die Charakteristik in einigen Frauenköpfen des Neuen Reiches sich verinnerlicht und ein seelisches Gesamtbild gibt.

Die vorläufige Beschränkung auf wenige Züge machte es möglich, daß der Künstler diese zu einer Intensität steigerte, die uns überrascht. Auf der breiten Grundlage einer vollen Lebendigkeit und geistiger Differenziertheit wäre die Kunst nicht zu einer so monumentalen Wucht im Ausdruck gekommen. Die Starrheit der Gesamthaltung bringt eine architektonische Wirkung hervor, die zur Darstellung des Herrenmenschen vorzüglich geeignet ist. Dieser willenszähen Eroberernatur gegenüber erscheint die Frau im Alten Reich passiv, in der Haltung sowohl wie im Gesichtsausdruck; sie ist noch nicht zu ihrem Eigen-Willen gelangt. Der Geist ruht tatlos in ihr und erscheint nur manchmal mit einem naiven Erstaunen des halben Erwachens auf dem Antlitz. Die Formen des weiblichen Körpers sind roher und weniger durchgebildet als die des männlichen, und diese Vernachlässigung beruht wohl nicht auf Zufall, sondern das Weib konnte in der harten, absolut männlichen Zeit der ersten Staatsgründung noch kein intensiveres Interesse auf sich lenken. Der Ausdruck des runden Gesichtes beschränkt sich auf kräftige bäuerliche Sinnlichkeit ohne geistige Differenzierung, es hat noch ganz gattungsmäßigen Charakter, und seine Nuancen bewegen sich nur zwischen einem abwartenden Ernst und einer derben Lustigkeit. Ein starkknochiger Körper steckt in dem langen hemdartigen Gewand, das auf der Schulter von Tragbändem gehalten wird. Das Durchscheinen der Formen ist trocken und uninteressant gegeben ohne das Raffinement und die Pikanterie einer späteren Zeit, denn für feinere erotische Reize war dieses tüchtige Bauernvolk noch nicht empfänglich.

DA wir die Flächenkunst in unsere Darstellung mit hineinnehmen, müssen wir auf die stilistische Seite der Malerei und Reliefkunst eingehen, die in Ägypten im Prinzip nicht verschieden sind. Dem ägyptischen Künstler ist das Hauptanliegen die klare Detailanschauung; er zeichnet noch ähnlich wie das Kind, jedes Glied in seiner charakteristischsten Form. Der Kopf wird im Profil gegeben, weil seine Linien so am leichtesten faßbar und darstellbar sind. Aber das Auge wird en face hineingesetzt, denn es muß die Hauptsache, die Iris, voll und rund sehen lassen. Die Brust zeigt ihre anschaulichste Form, die breite Mächtigkeit, in der Vorderansicht; dies schließt noch den Vorteil ein, daß beide Schultern und die Arme deutlich werden. Die Beine lassen sich am leichtesten im Profil darstellen, und die Schreitstellung sorgt dafür, daß beide sichtbar erscheinen. Den Übergang zwischen Beinen und Brust bildet der in Dreiviertelprofil gezeichnete Bauch. Das Streben des Künstlers geht auf eine restlose Deutlichkeit aller für die äußere Form des Körpers wichtigen Finzelheiten. Fr begnügt sich nicht mit der richtigen Andeutung eines Gliedes, das dann durch die Phantasie und Erfahrung des Beschauers vollendetwerdenkann. Dem primitiven Betrachter existiert nur das dem Auge vollständig Sichtbare. Es fehlt ihm wie dem Künstler der Begriff der Relativität der Einzelheiten in einem Gesamtorganismus; die Erscheinungen gelten als gleichwertig, und sie werden nicht nach ihren Erscheinen, sondern nach ihrem Fürsichsein beurteilt. Darum bleibt auch die ägyptische Reliefanschauung zweidimensional, denn die Unterordnung der Dinge unter einen weiteren Gesichtspunkt, den des räumlichen Ganzen, wird nicht recht begriffen und darum nicht gewollt. Eine vollkommene Darstellung des Räumlichen in der Fläche würde die plastische Beherrschung des Raumes voraussetzen; aber in der Plastik zwingt der Künstler den Betrachter, sein Werk wie ein Flächenbild von vorne anzuschauen.

In diesen Grenzen spielt sich das Leben in der ägyptischen Flächenkunst ab, und es ist erstaunlich, bis zu welchem Grade von körperlicher Lebendigkeit sie trotzdem im Neuen Reich gelangt. Man denkt kaum noch an die stilistische Einengung und freut sich der Fülle lebendiger Bewegungen. Der Ausdruck des Gesichtes bleibt in der Malerei fast immer ein allgemeiner; das Psychische liegt mehr in der linearen Bewegung, in der Mimik der ganzen Gestalt.

Im Alten Reich erscheint schon als Typus die schlankgebaute schmalhüftige Frau. Der Körper wird von Kurven begrenzt, die ohne Naturwahrheit sind und einen noch stark ornamentalen Charakter haben. Auch in diesen Gestalten ruht das Leben verschlossen; es ist noch nicht in Bewegung geraten durch ein Temperament, das nach Veränderung drängt. Der herbe Typus des Alten Reiches bleibt im Mittleren Reich noch vorherrschend, obwohl das Streben nach Weichheit und Anmut nicht zu verkennen ist. Abb. 2 stellt eines der Mädchen aus El Bersche dar. Der riesige Mund verrät eine kräftige Sinnlichkeit; in der Gesamtaufmachung herrscht fröhliche Laune und Frische. Die Formen sind äußerst schlank und haben mehr natürliches Leben als im Alten Reich. Zwar gleichen die Oberarme noch mehr einem Prügel als einem lebendigen Glied, doch sind die Unterarme und die Hände schon sehr fein und reizvoll gebildet. Aus der Eckigkeit mancher Linien spricht mehr eine jugendliche Herbheit, als daß sie das formale Ungeschick des Künstlers verrät. Der ganze Reiz des Bildes erschließt sich erst durch die Farbe, den Kontrast zwischen Fleisch und Gewand, den bunten Bändern und Lotosblüten. Eine naive Lebensfrische spricht uns in diesem bemalten Relief an, ein fröhliches Erwachen zum Genuß der Welt.

Wenn man zugeben muß, daß die Darstellung der männlichen Gestalt und des Kopfes im Laufe der Zeit gegenüber dem Alten Reich flauer und allgemeiner, die monumentale Wucht der Herrennatur des Maines nicht mehr so unmittelbar wirkend gestaltet wird, so läßt sich ein gleiches für die Darstellung des Weibes nicht konstatieren. Ihr kam es im Gegenteil unmittelbar zugute, wenn die Kunst von ihrer architektonischen Größe abließ, die für die Bildung des typisch Weiblichen nicht geeignet war.

Schon die Nofrit des Mittleren Reiches (Abb. 3) stellt sich uns anders dar als ihre Geschwister aus der vergangenen Epoche. Der Oberkörper ist besser durchgebildet, die Taille mehr eingezogen, so daß die weibliche Form des Beckens stärker hervortritt. Die Formen sind bedeutend straffer gehalten und mehr durch einen persönlichen Willen beherrscht. Bin Kuck des Selbstbewußtseins scheint durch den Körper zu gehen, als ob das Weib zum ersten Male fühlte, daß es einen Faktor im Leben bildet, ein Problem, an dem niemand vorübergehen kann. Sie wirkt wie eine thronende Sphinx, die den Wanderer im Bewußtsein ihrer Macht zwingt, ihre Rätsel zu raten. Die ganze Gestalt ist aktiver geworden ; der Kopf macht einen herausfordernden, kampfbereiten Eindruck und nimmt in hochmütiger Siegeszuversicht eine triumphierende Haltung an. Die schlangenartig tun Kopf und Hals sich schmiegende Frisur trägt viel zu dem Gesamt-ausdruck bei, dem einer heftig erwachten Sinnlichkeit. Im Bewußtsein des Mannes ist eine Wandlung vor sich gegangen; er sieht im Weibe nicht mehr den bloßen Durchgangspunkt kommender Geschlechter, sondern cs ist ihm als selbständige, fordernde sinnliche Gewalt aufgegangen. Mit der Verherrlichung des begehrenden Weibes mischt sich hier von seiten des Mannes vielleicht schon eine leise Beklemmung vor der rücksichtslosen Gewalt weiblichen Liebcsverlangens.

DAS NEUE REICH

DAS Neue Reich zeitigt einen gewaltigen Aufschwung in der Malerei. Wohl werden die stilistischen Grenzen der früheren Kunst im großen und ganzen beibehalten, aber in dieser Begrenzung erscheint eine ganz neue Lebendigkeit und Natürlichkeit, die sie fast vergessen machen. Die Härten der Linien verschwinden, und an die Stelle lebloser Ruhe tritt ein schwungvoller Rhythmus, in welchem die Körper ein unmittelbares Leben aussprechen. Das im Typus verfeinerte Antlitz bewahrt meist seine allgemeine Haltung, selten spiegelt sich auf ihm seelische Teilnahme; der Ausdruck liegt im Rhythmus der Linienführung, und dieser ist von einem Adel, einer Reinheit und einem künstlerischen Feingefühl, daß sich etwas Entzückenderes kaum denken läßt. Wir sind vielleicht nicht mehr gewohnt, eine reine Linie restlos zu genießen, aber hier werden wir so unmittelbar von ihrer Schönheit berührt, daß wir uns ihrem Zauber nicht entziehen können.

Die ägyptische Frau erlangte im Neuen Reich eine viel freiere Stellung, als überall sonst im Orient und selbst in Griechenland.

Ihr war die Öffentlichkeit nicht verschlossen; sie durfte ohne Schleier ausgehen und in gleicher Weise wie der Mann teilnehmen an Vergnügungen, öffentlichen Feiern, Gottesdiensten und Begräbnissen.

Den Jäger, der in den Schilfdickichten des Niles nach Gänsen jagt, begleitet die Frau, um auf dem Boote hockend der Beschäftigung des Mannes zuzuschauen. Zu Hause teilte sie den Tisch des Gemahls, und bei den Gastmählern erscheinen die Frauen so zahlreich wie die Männer und empfangen die gleichen Aufmerksamkeiten. Abb. 4 zeigt uns eine Frauengesellschaft bei einem solchen Fest; die Männer auf einem ganz ähnlichen Bild werden nicht mehr bevorzugt als die Damen. Eine entzückende Leichtigkeit in Haltung und Bewegung lebt in diesen Bildern; der Geist einer sorglosen Fröhlichkeit spielt in heiteren reinen Linien, die sich ohne Hemmung ausleben und in ungestörtem Fluß selbst zu genießen scheinen. Die vornehmen Damen hocken noch in strenger Haltung da, aber die graziösen Linien ihrer Körper möchten der traditionellen Würde widersprechen. Zwanglos und gefällig bewegen sich die schlanken Gestalten der Dienerinnen wischen den Gästen, um Wein, Blumen und Spezereien nnztibielen. Bei den Darstellungen der Dienerinnen erlaubten sich die ägyptischen Künstler von jeher eine freiere Gestaltung, während vornehme Personen die strenge Haltung bewahren mußten. In unserm Bilde tritt uns die unnachahmliche Feinheit und Grazie des mädchenhaften Frauenideals vom Neuen Reich entgegen. Welch eine Verfeinerung gegenüber früheren Darstellungen; die Menschen haben andere Gefühlsnerven in sich entwickelt, eine höhere Reizfähigkeit. Die Formen sind schlanker und zugleich weiblicher geworden; weiche Partien wie Bauch und Brust werden durch die Linien vollendet charakterisiert, denn sie folgen mehr dem natürlichen Wuchs des Körpers. In das alte Schema dringt der Rhythmus der lebendigen Natur, erfüllt es mit dem Liebreiz blühender Jugend und zarter Erotik. Betrachten wir die gitarrestimmende Dienerin links; wie ungezwungen, harmonisch und abgemessen sie sich bewegt, natürlich und ohne Pose; sie hat in ihrer Gesamterscheinung das, was man liebenswert nennen muß. Die schlanken, biegsamen Gelenke verraten eine höhere Bewegungsfähigkeit; sie sind aus der Erstarrung erlöst und der Herrschaft des persönlichen Willens unterworfen worden. Eine Fülle schöner Bewegungen scheint in ihnen zu schlummern; die Ruhe ist nicht mehr als absolute Regungslosigkeit dargestellt, sondern als Moment in einer Kette von Veränderungen. Ein leichtes gefälliges Leben durchdringt den ganzen Körper, und die nie rastende Tätigkeit des inneren Organismus verrät sich auf der Oberfläche.

Abb. 5 stellt eine ähnliche Szene dar; nur sitzt die etwas vornehmere Gesellschaft auf Stühlen in würdevoller, gleichmäßiger Haltung. Die musizierenden und klatschenden Dienerinnen gehören zu den freiesten Schöpfungen ägyptischer Kunst; zwei von ihnen zeigen ihr Gesicht in Vorderansicht, was sonst nur selten, zum Beispiel bei einigen Darstellungen gefangener Fremdländer, vorkommt. Doch ist die freiere Haltung nicht vollkommen gelungen, denn der Zusammenhang von Fuß und Unterschenkel wird nicht recht deutlich. Es ging über die Fähigkeit des ägyptischen Künstlers hinaus, etwas nicht unmittelbar Sichtbares in seiner organischen Verbindung mit dem sichtlich Erscheinenden ahnen zu lassen. Darum ist es ihm auch nur selten gelungen, in einem Antlitz den Gesamtcharakter einer Persönlichkeit restlos auszudrücken. Erst die Farbe, die fröhliche Buntheit unseres Bildes macht diese heitere Luft eines unbekümmerten Lebensgenusses lebendig vibrieren. Die Feinheit der enganschließenden Gewänder, welche die Reize des Körpers raffiniert durchscheinen lassen und erhöhen, der breite Hals- und Haarschmuck, die Pracht der Armbänder, Perücken und Gewandungen kommen nur durch den Wechsel der Farbe recht zur Geltung. Der Sinn für Blumen und festlichen Schmuck, für alles Bunte und Strahlende hat sich immer reicher und verschwenderischer entwickelt. Bei den bekränzten Wein- oder Bierkrügen bewegen zwei grazile Tänzerinnen ihren schlangenhaft biegsamen Körper nach der Musik der Flötenspielerin und dem rhythmischen Händeklatschen der Mädchen. Die Gäste halten Lotosblumen an ihre Nasen, nackte Dienerinnen kredenzen Wein und sagen ihren Spruch, denn eine Aufforderung zum fröhlichen Sinnengenuß durfte bei keinem Feste fehlen, und man pflegte an die Gäste die Mahnung zu richten:

Feiere den frohen Tag!

Stelle Salben und Wohlgerüche hin für deine Nase,

Kränze von Lotosblumen für die Glieder,

für den Leib deiner Schwester (Geliebten),

die in deinem Herzen wohnt, die neben dir sitzt.

Laß vor dir singen und musizieren,

wirf hinter dich alle Sorgen und denke an die Freude,

bis daß kommt jener Tag, wo man fährt zum Lande, das das Schweigen liebt.

(Ermann)

Daß die Damen bei solchen Gelagen gehörig mitzechten, lassen einige humoristische Darstellungen unzweifelhaft erscheinen. Wenn Männer als Bierleichen fortgeschafft werden mußten, so gestatteten sich die Frauen der allgemeinen Fröhlichkeit, „wenn das Gelage sich in Trunkenheit verwirrt“,
auch ein Opfer zu bringen. Abb. 6 zeigt uns eine Frau bei dieser Tätigkeit; die Dienerin kommt nicht mehr rechtzeitig und muß dem Unglück seinen Lauf lassen.

Aber trotz der etwas kritischen Situation sucht die Dame doch noch möglichst ihre Haltung zu bewahren; nur das Gewand ist ein wenig von der Schulter geglitten. In verschiedenen Variationen kehrt die Aufforderung wieder, das Leben zu genießen solange es möglich ist. Aus allen diesen Äußerungen und lebensfrohen Darstellungen geht hervor, wie sehr der Sinn derZeit auf das Diesseits gerichtet war; und die naive Freude an diesem Leben war so stark und das einzig Begehrenswerte, daß sie auch die Kammern des Todes erheiterte. Die Ägypter mochten im Tode nicht Abschied nehmen von der Lust des Lebens, ihr ganzes Sein haftete daran, und die naive Phantasie schuf das Reich des Todes nach dem der Wirklichkeit.

In der Welt des Verstorbenen spiegelt sich die reale Welt im Bilde wider, und die zeitliche Lust dringt vor in das Reich der Ewigkeit.

Der Ka, das Doppelwesen des Menschen, hat im Tode die Fähigkeit, die Vergangenheit im Bilde noch zu genießen. Deshalb finden wir das Leben der Ägypter bis in seine Finzelheiten in den Grabkammern dargestellt, denn der Ka soll teil an ihm haben, soll seine Gärten blühen, seine Handwerker schaffen, seine Frauen und Dienerinnen tanzen, musizieren und seine Gäste fröhlich sehen, um alles Vergnügen des Lebens zu empfinden und sich an ,,allen guten Dingen“ zu laben. Spiegelte sich in den Grabgemälden der älteren Epochen mehr das tätige, mühevolle Leben, so verewigen die Hilder aus dem Neuen Reiche gern seine ungebundene Lust. Die Vorstellung vom Ka war nach allem die eines materiellen Wesens; aber es scheint doch etwas schemenhafter als der leibliche Mensch gedacht worden zu sein, da ihm abstrakte Nachbildungen für die Wirklichkeit gelten konnten. In solcher Weise suchte die kindliche Phantasie die Schrecken des Todes zu mildern, ohne sie jedoch ganz überwinden zu können, denn die Aufforderung, das Leben zu genießen, solange man es fühlt, setzt den Zweifel voraus, daß es im Tode damit zu Ende sein könnte. Das diesseitige Leben bleibt das unmittelbar Gewisse, was später kommt, gründet sich doch nur auf Vermutungen und ist durch keine Erfahrung gesichert. Der Genuß des Lebens gilt darum diesem gesunden, von einer gedanklichen Skepsis erst angehauchten Sinn als das allein Seligmachende. Er verschwendet ganz und ungebrochen seine Kräfte an ihn. Im Neuen Reiche befindet sich der Mensch auf einem ersten Höhepunkt der Kultur; die große Anstrengung ist vorüber, ein Berg ist erstiegen, und er kann die freigewordenen Kräfte einem ruhigen Genießen zuwenden. Das tut er mit seinem ganzen losgebundenen Temperament, mit göttlichem Leichtsinn, dem Vater der fröhlichen Lebensbewegung. Aber in die Sorglosigkeit mischt sich bald als Vorbote des Niedergangs der Überdruß. Die Skepsis gegen den Tod wendet sich gegen das Leben selbst und zersetzt die unbekümmerte Sinnenfreude. In der gedanklichen Tätigkeit ist dies ein Fortschritt, denn das Leben wird dadurch erst aus seiner reinen Natürlichkeit emporgehoben ins Bewußtsein. Tiefere Gefühlstöne findet der Mensch in einer neuen Erkenntnis, und das Gespräch des Lebensmüden mit seiner Seele bildet mit dem Sonnenhymnus Echnatons den Höhepunkt der ägyptischen Literatur. Eine eingehende Schilderung der Verderbtheit der Zeit geht der Todessehnsucht in folgenden Versen voraus:

Der Tod steht heute vor mir,
wie wenn ein Kranker gesund wird,
wie wenn man ausgeht nach der Krankheit.
Der Tod steht heute vor mir, wie der Geruch von Myrrhen,
wie wenn man am windigen Tag unter dem Segel sitzt.
Der Tod steht heute vor mir,
wie der Geruch von Lotosblumen,
wie wenn man am Ufer der Trunkenheit sitzt.
Der Tod steht heute vor mir wie ein Regenbach,
wie wenn einer aus dem Kriegsschiff zu seinem Hause kommt.
Der Tod steht heute vor mir,
wie eine Himmelsentwölkung,
wie einer, den ich … zu dem, was er nicht wüßte.
Der Tod steht heute vor mir,
wie jemand sein Haus wieder zu sehen wünscht,
nachdem er viele Jahre in Gefangenschaft verbracht.

(Ermann)

Diese Abkehr vom Leben liegt der 18. Dynastie im allgemeinen fern, sie feiert es noch in ungebrochener Kraft. Ägypten reihte sich den Großmächten des Orients an, ungeheure Reichtümer strömten ins Niltal und gaben die Möglichkeit zu einer kulturellen Verfeinerung, die mit äußerstem Raffinement alle Lebensgewohnheiten durchdrang. Eine anders geartete Rasse entwickelt sich in dieser Zeit eines ausgedehnten Verkehrs mit fremden Völkern, der Horizont weitet sich; aus dem grobknochigen Bauern ist der feinnervige Kulturmensch geworden, der eine differenziertere geistige Organisation besitzt und auf verfeinerte Reize reagiert. Die Freuden des Lebens werden mannigfaltiger und intensiver genossen. Man versteht sich darauf, prunkvolle Feste zu feiern und die Sinnenlust zu entfesseln; mit leichter Hand verschwendet man, salbt die Gäste mit kostbaren Spezereien und schenkt ihnen breiten Halsschmuck. Tanz und Musik durften bei keinem Feste fehlen; der mystische Tanz, der beim Totenkult früherer Epochen der Aufgabe dienen mochte, böse Geister zu bannen, wird jetzt zum Selbstzweck, zu einem sinnlich künstlerischen Genuß. Im Alten Reich sind die Bewegungen tanzender Frauen ernst gemessen und einförmig; meist schreiten sie langsam hintereinander her, heben die Arme mit nach oben gekehrten Handrücken über den Kopf in einer geometrischen Figur. Ihre Haltung hat etwas Ornamentales, sie kennt keinen lebendigen Wechsel, den Ausdruck eines außer sich geratenen Temperamentes. In solchen Darstellungen ist die Bewegung noch nicht in ihrem Unterschied zur ruhigen Haltung erfaßt, sie tritt selbst unter der Form der Ruhe auf. Die lustigen Springinsfelde auf einem Grabgemälde zu Deir-el-Gebrawi (Abb. 7) gehen schon lebhafter ins Zeug, doch ist der Tanz noch auf einen Moment fixiert und verrät keine Entwicklung. Aber schon hier ist der Anfang gemacht, den Tanz als frohe Lebensbewegung zu genießen; die eckigen Bewegungen, der stampfende, tapsende Schritt verraten eine kindlich unbekümmerte Lustigkeit. Die ägyptischen Frauen überließen sich nicht einer faulen Ruhe wie ihre orientalischen Schwestern; sie suchten ihre natürliche Schlankheit durch dauernde Körperkultur zu bewahren. Nichts war dem Ägypter so verhaßt wie fette Formen; er besaß ein hohes künstlerisches Gefühl für die Biegsamkeit und Anmut des weiblichen Körpers

und verspottet in seinen Bildern die dicken Brüste der Syrerinnen und die Fettwulste der Königin von Bunt. Viele Grabgemälde führen uns turnerische Übungen der Mädchen vor Augen (Abb. 8); ihre akrobatenhafte Geschicklichkeit ist erstaunlich und noch mehr die Leichtigkeit, mit welcher die Kunst solch bewegten Momenten Dauer verleiht.

Je mehr die Fähigkeit des ägyptischen Künstlers, den weiblichen Körper darzustellen, fortschreitet, um so deutlicher tritt uns sein Schönheitsideal entgegen: schlanker jugendlicher Körper mit weichgeschwungenem, graziösem Kontur, knapp zusammengehaltene Formen, lange elegante Gliedmaßen und feste junge Brüste. Taf. I zeigt diesen Typus in seiner Vollendung; alle Formen sind von einer nicht mehr zu überbietenden Delikatesse, der überschlanke Körper schimmert durch ein leichtes Gewand, das seine Reize mehr hervorhebt als verdeckt. Die jungen knospenhaften Brüste sind, eine seltene stilistische Freiheit, beide gezeichnet. Das mädchenhafte Antlitz, Nase, Mund und das klare Auge zeugen von einer entzückenden Naivität und kindlichen Unschuld. In losen Flechten fällt das dichte schwarze Haar auf die Schultern. Die Arme verraten eine viel höhere Lebendigkeit als auf früheren Bildern, hängen organischer mit dem Körper zusammen und können sich zu einer lieblichen Freiheit weicher, sehnsüchtiger Bewegung entfalten. Ein feiner erotischer Reiz liegt in den biegsamen, gleichsam hinfließenden Händen, die eine Fülle hingebender Liebkosungen zu schenken vermögen. Selten ist der zarte Widerstreit kindlicher Unschuld und knospender Liebesgefühle so anmutig gestaltet worden. Ein unbewußtes Lächeln über den zum erstenmal gefühlten Wert der schönen Liebesreife scheint durch diesen Körper zu rieseln. Die leicht hingeworfenen Worte des ägyptischen Volkslyrikers könnten auf dieses Wesen passen:

Die schönste der Frauen,
ein Mädchen, dessengleichen man nie sah.
Schwärzer war ihr Haar — als das Dunkel der Nacht,
als die Beeren des Adeb-Strauches.

Weißer waren ihre Zähne,
als der Splitter von Feuerstein an der Säge.
Zwei Kränze waren ihre Brüste,
Festgesetzt an ihrem Arm.

(Müller)

Solche Körper bildeten das Entzücken des Ägypters bei Tanz und Lautenspiel. Im Tanze, wenn er nicht bloße Kopie ist, sprechen sich die Lebensgefühle eines Volkes unmittelbar aus; er ist die sichtbare Bewegung derselben, das objektiv gewordene subjektive Empfinden. Die Heiterkeit der Tänze im Neuen Reich ist ein Spiegel der allgemeinen Lebensstimmung. Abb. 9 stellt einen dieser frohen Tänze dar. Eine übermütige kecke Laune geht von ihr aus. Die Mädchen tragen Zweige in den Händen, schlagen das Tamburin und stürmen mutwillig dahin. Die Lust hat sich noch nicht genug nach außen gekehrt, um in bacchantischen Taumel überzugehen; noch sind die Bewegungen gehalten, aber für die Folge kündigt sich eine volle Losgebundenheit an. Die halbverdeckte kleine Tänzerin, welche in erster Ekstase jubelnd ihre beiden Arme mit den Zweigen ausstreckt, will den Anstoß dazu geben. Wir bemerken einen bedeutenden Fortschritt in der Darstellung des Tanzes, er ist auf dem Wege, ein geschlossenes Kunstwerk zu werden. Noch ist das Ganze ungebunden und locker, aber schon hebt sich die mittlere Gruppe heraus und konzentriert die Stimmung. In Abb. 10 tritt uns der Tanz als vollendetes Kunstwerk entgegen. Die Gruppe der beiden Tänzerinnen rechts schließt sich so vollkommen, wie man nur wünschen kann. Mit der Vorwärtsbewegung vereinigt sich ein rückläufiges Moment, das die Einheit hervorbringt. Die Gestalten bleiben für sich vollkommen lebendig, ordnen sich aber willig einem höheren Prinzip unter, einer gemeinsamen Idee. Hiermit ist der ägyptische Künstler hinausgegangen über die strenge Isolierung der Einzelerscheinung, er hat ihre Relativität erfaßt und ist vorgedrungen zu einem höheren Gesamtbild. Mit dieser formalen Entwicklung verbindet sich eine seelische Vertiefung, die aus dem innigen Versenktsein der Gestalten in ihr eigenes Tun spricht. Die Tanzenden reden mit ihrer sichtbar gewordenen Seele zu uns, eine leise Traurigkeit mäßigt die Bewegung, die in aller fließenden Lebendigkeit etwas Zögerndes, Schleppendes hat. Dieser Ausdruck des Körpers verdichtet sich in der ernsten Neigung des Hauptes. Die Einzelgestalt hat gleichfalls eine höhere, lebendigere Durchbildung erfahren ;ds in früheren Zeiten; in allen Gliedern lebt die eine Stimmung, zu deren Ausdruck alle dienend und helfend beitragen. Neben der süßen Melancholie dei Bewegungen erleben wir unmittelbar die Gestaltung eines Kunstwerkes, und unser Empfinden fließt von der Traurigkeit gleichsam hinüber in die reine Welt eines heiter ernsten Genusses. Die Gemütsverfassung dieser Mädchen ist von einer Innerlichkeit, wie sie sonst selten ausgedrückt erscheint; gegen die unbekümmerte Lust, die auf der Oberfläche der Seele spielt, ist ein leiser Schatten aus der Tiefe vorgedrungen. Der Charakter offenbart sich in einer ruhigen, restlosen Hingabe, wie ihrer nur das tiefer liebende Weib fähig ist. Die Liebe berührt diese Frauen nicht mehr nur als physischer Genuß, sondern als Wechsel von Freud und Leid und kaum nennbaren Stimmungen eines zarteren seelischen Empfindens.

Die Lautenspielerin bildet einen mehr unbeteiligten Ruhepunkt, von dem die Bewegung ausgeht. Der ägyptische Künstler hat hier versucht, einen Rückenakt darzustellen; er ist ihm in den Grenzen, die eine starke Tradition noch immer setzte, nicht ganz geglückt. Aber dennoch verleugnet sich seine anmutige Kunst auch hier nicht. Etwas ostentativ bietet sich das zu hoch sitzende Gesäß den Blicken des Beschauers dar, wodurch ein pikanter Zug in das Bild hineinkommt, der kaum beabsichtigt ist, sondern mehr von der die Aufmerksamkeit absorbierenden falschen Körperbildung herrührt. Die kniende Gestalt, die sich fein in den freien Raum einschmiegt, wiederholt in der Ruhe den seelischen Ausdruck der bewegten Gruppe und bringt ihn zu leisem Verklingen. Das Schönheitsideal der Ägypter tritt uns in dieser Darstellung wieder in seiner vollkommenen Bildung entgegen: die überschlanken Proportionen der biegsamen Gestalt und die ganze Reinheit, der göttliche Adel der Linie, die in melodiösem Rhythmus das Leben des Körpers einschließt und zu sichtbarer Musik werden läßt.

In Abb. 11 herrscht der Geist einer zierlichen Koketterie. Die Lautenspielerinnen führen vor einem vornehmen Beamten, der mit seiner Gemahlin zu Tisch sitzt, ein Tänzchen auf. Sie drücken das Gesäß aufreizend hinaus, berühren kaum mit den Füßen die Erde und bewegen die Heine mit einer gewollten Grazie, um erotisches Gefallen zu erwecken wie kenntnisreiche, temperamentvolle Ballettdämchen. Sehr graziös macht eines der Mädchen seine Verbeugung in dem Bewußtsein, daß sie gefällt und daß ihre Reize Beachtung verdienen. Die ruhige Würde der beiden vorderen Figuren erhöht noch die kecke Ausgelassenheit der Musikantinnen. Leicht gefällig liegt die Laute in ihrem Arm, mit eleganten Fingern berühren sie die Saiten. Eine schwungvolle, flüssige Bewegung belebt die Arme, kokett herausfordernd sitzt das Köpfchen auf dem beweglichen Halse, und man könnte vermuten, daß sie kleine pikante Liedchen singen. Der reiche Haarschmuck und die Flechten, die mit ihrem Gebaumel die Bewegungen des Kopfes noch zierlicher erscheinen lassen, erhöhen die launige Fröhlichkeit. Ein minutiöser Geist und eine an das Rokoko erinnernde Geziertheit sprechen aus dieser Darstellung; doch bewahrt die Vornehmheit der Linienführung vor Unnatur. Auch dieses Bild ist durchaus echt und ein Spiegel des ägyptischen Lebens und leichten Sinnes; es ist noch keine Spur von Dekadenz darin zu finden, denn ein natürlicher Humor steht ihr im Wege.

Das Raffinement in Schmuck und Kleidung und der ganzen äußeren Erscheinung der Frau erreicht in dieser Zeit seinen Höhepunkt. Die erotischen Reize werden durch das Gewand mit ungemeiner Delikatesse gesteigert und auf eine fein nervöse Eindrucksfähigkeit berechnet. Abb. 12 gibt einen vollkommenen Begriff von dieser sensiblen Kunst. Die Sinnlichkeit des schwarzen Körpers scheint das Schleiergewand wie ein elektrischer Strom zu durchfließen mit leise reizendem Geknister. Man muß sich den Wechsel der reichen Farbe hinzudenken, wenn das gestreifte Gewand den dunklen Körper hindurchschimmern läßt oder gegen die helle Luft steht; ein Vibrieren und Schillern geht vom Kopf mit der prächtigen bunten Geierhaube bis zu den Füßen. Die Königin ist als Göttin Isis dargestellt; das darf uns nicht wundernehmen, denn in der religiösen Anschauung der Ägypter ist das Göttliche noch nicht über das Menschliche hinausgehoben. Der Pharao ist Gottes Sohn und wird selber Gott nach seinem Tod, ja oft zu seinen Lebzeiten schon göttlich verehrt. Dieser Verehrung sind auch die Frauen teilhaftig geworden, waren sie doch als Schwestern und zugleich Gemahlinnen der Pharaone von göttlicher Geburt und Trägerinnen der Legitimität. Die Königin Hatschepsut konnte sogar den Thron der Pharaone selbst einnehmen und sich gegen einen männlichen Bewerber behaupten. Alles das mußte natürlich auf die Stellung der vornehmen Frau von Einfluß sein, sie wurde immer mehr als dem Manne gleichberechtigt erkannt und gewann dadurch an Selbstbewußtsein und geistiger Übung. Diese allgemeine Entwicklung spiegelt sich in den Frauenköpfen des Neuen Reiches wider. Welch ein anderes Gesicht hat diese Königin (Abb.12) als ihre Vorgängerinnen aus aller Zeit; die Züge sind differenzierter, nervöser und geistreicher geworden. Der leichtgeöffnete Mund zeugt neben sinnlicher Kraft von Selbstbewußtsein und herrischem Verlangen. Die vibrierenden Nasenflügel verraten ein Temperament, das leicht zu erregen und schwer zu befriedigen ist. In dem schmalgeschlitzten schrägen Auge liegt ein Ausdruck von Schlauheit,raffinierter Kenntnis und weiblichem Hochmut. Besonders in den folgenden Köpfen, Abb. 13, 14 und 15, tritt uns der verfeinerte Typus entgegen. Man merkt aus diesen Darstellungen, daß die Frauen dieser Epoche persönlich erleben, daß sie eine größere geistige Regsamkeit besitzen, die ihrer Welt ein individuelles Gepräge verleiht. Alle drei sind verschieden nach ihren Temperamenten erfaßt; der Künstler hat einen tieferen psychologischen Blick für individuelle Eigenart. Abb. 13 stellt eine junge, mädchenhaft naive Königin dar, die ganz Knospe ist. Auf ihrem Antlitz spiegelt sich nicht viel innerer Reichtum, weil sie noch in ruhigem Genuß ihrer Jugend lebt. Abb. 14 läßt einen reifer entwickelten und selbständigeren Charakter vermuten. Scharfsichtige Klarheit spricht sich in diesen Formen aus, eine Klugheit, die aus intuitivem weiblichen Instinkte das Verworrene durchleuchtet, wenn es gilt, für die eigene Person einen wandelbaren Weg zu entdecken. Eine seltsame Mischung von Fähigkeit zu restloser erotischer Hingabe und grausamer Kunst der Berechnung liegt in diesem feinrassigen nervösen Antlitz eines iiberkultivierten Menschen. Die Königin Tausra (Abb.15) hat einen mehr männlichen Geist und zielbewußten Willen; etwas königlich Gebieterisches liegt in ihren Mienen, eine stolze Hoheit, die aber weit entfernt von Hochmut ist, denn sie gründet sich auf innere Qualitäten. Und fast scheint es, als ob ihr Stolz mehr eine unbewußte Abwehr gegen menschliche Neugier bedeutet. Der herbe Mund und das klare Auge lassen auf eine Lebenserfahrung schließen, die den inneren Blick geweitet, aber das Herz nicht froh gemacht hat. Es ist wohl das schönste und wahrste Bild einer königlichen Frau, die Weib ist mit allem Fühlen und doch zugleich überpersönliche Gesichtspunkte vertreten muß.

Dieselbe psychologische Erweiterung, die reichere seelische Nuancierung, zeigt sich auch in der Plastik; ja hier noch intensiver als in der Malerei, da die Plastik die tonangebende und primäre Kunst in Ägypten blieb. Wir verließen das Gebiet der Plastik mit der Statue derNofrit aus dem Mittleren Reich und bemerkten dort, daß die weiblichen Qualitäten noch fast ganz in der monumentalen Form der männlichen Gestalten dargestellt wurden. Im Neuen Reich wendet sich die Kunst mehr einer weicheren For-mengebung zu; das mußte natürlich der Ausbildung des spezifisch Weiblichen zugute kommen. Ähnlich der Nofrit in Haltung und Gebärde ist die Sphinx der Königin Hat-schepsut (Abb. 16); aber der Gesamtcharakter ist lieblicher geworden, wohl erscheint er immer noch herausfordernd, doch mehr fröhlich übermütig und keck. Das unheimlich Dämonische der Weibnatur klingt nur ganz leise mit. Die Sphinx, die Verbindung des Menschenkopfes mit dem Löwenleib, war das Symbol der königlichen Macht; es entstand in einer Zeit, die zur Charakterisierung der höchsten Gewalt noch physischer Hilfsmittel bedurfte und ins Tierreich zurückgriff. Sie konnte auch die geistigen Unterschiede im Charakter der Götter noch nicht auf dem menschlichen Angesicht zum Ausdruck bringen, sondern gab jedem Gott als Unterscheidungsmerkmal einen besonderen Tierkopf. Tier, Mensch und Gott bildeten noch keine getrennten geistigen Welten. Diese primitiven Vorstellungen wurden von der Tradition streng konserviert und behaupteten sich selbst in der Zeit einer hohen Kultur; das einmal Geprägte galt in allen folgenden Epochen als laufende Münze. Hierin liegt das Eigentümliche des ägyptischen Geistes, daß er die alten Fesseln nach Möglichkeit dehnt, um sich reicher zu entfalten, sie aber doch nicht vollständig abwirft, um frei zu sein. Die Hatschepsut war die erste Königin auf dem Throne der Pharaone; man sträubte sich nicht dagegen, ein Weib dort zu sehen, wo bisher nur Männer gestanden hatten, und erkannte ihr das Recht zu, sich als Sphinx darstellen zu lassen. Der Künstler wird ihren Kopf der allgemeinen Tendenz nach ins Jugendliche umgesetzt haben; das Königliche liegt nur in der pompösen, repräsentativen Gesamthaltung.

Die weicheren Seiten des weiblichen Gemütes, das Zarte, Anschmiegende, manchmal etwas Katzenartige werden durch die Kunst des Neuen Reiches erst entdeckt, und gern bringt man die mütterlichen Seiten der weiblichen Psyche zum Ausdruck. Aber neben dieser Reihe von Darstellungen steht eine andere, die das Charakterbild der Nofrit in psychologischer Differenzierung weiterführt.

Abb. 17 zeigt eine Gruppe aus dem Neuen Reich, die sehr charakteristisch den Unterschied zum Ideal des Alten Reiches vergegenwärtigt. Die Körperproportionen sind hier wie in der Malerei bedeutend schlanker geworden; die Extremitäten, vor allem Unterarme und Unterschenkel, haben eine beträchtliche Länge. Der Körper ist von der Stütze mehr losgekommen und selbständiger geworden, das enganschließende, gefaltete Gewand verleiht ihm durch den Fluß der Linien größereLeben-digkeit. Der Gesichtsschnitt ist vornehmer, feiner und ausgeprägter; das rundliche Antlitz mit dem lieblich gewinnenden Lächeln desMundes deutet auf eine liebenswürdige Anmut des Benehmens. Ein fröhliches Gemüt leuchtet aus dem Gesicht der Frau, die an der Seite ihres Mannes ihre volle Befriedigung hat; nichts von der schwerblütigen Dumpfheit alter Zeiten ist geblieben. Bei den stehenden weiblichen Statuen ward endlich auch der Schritt gewngt, der die Beine aus ihrer Haft erlöst. Dadurch gewännt der ganze Kontur an rhythmischem Wechsel (Abb. 18); er zeigt elegante Schwingungen, die die erotischen Reize des weiblichen Körpers in lebendige Wirkung setzen. Auf die Charakterisierung der weicheren Fleischpartien wird mehr Wert gelegt, die Umgebung des Nabels fleischiger, elastischer gebildet. Das Gewand klebt oft wie feucht am Körper und läßt ihn reizvoll in seiner glatten Schlankheit zur Geltung kommen. Stilvoll sind diese aparten Gestalten in ihrer vornehmen Ruhe von Kopf bis zu Fuß und in ihrer Art vollkommen abgeschlossen und einheitlich. Die Glieder lösen sich jetzt mehr vom Rumpf los; aus der starren Gebundenheit früherer Epochen will sich ein wirkliches körperliches Leben losringen. Die Aufgabe ist wenigstens gestellt, und in einigen kleinen Statuetten hat der ägyptische Künstler über sich hinausgegriffen und die Kesseln der Tradition für einen Moment überwunden, der aber nicht zur Dauer wurde. Abb. 19 gibt eine der freiesten Schöpfungen der ägyptischen Kunst wieder. Der Körper vollführt eine kokette Wendung nach links; die Körperachse dreht sich, und damit ist die alte Starrheit durchbrochen. Der Mensch der Kunst, oder der Mensch, wie er sich dem Bewußtsein darstellt, hat die dritte Dimension erobert; er ist aktiver Raum im passiven Raume geworden. Dieses Figürchen wirkt nicht abstrakt schematisch wie die Körper aller ägyptischen Bildwerke, sondern scheint aus einer vielseitigen Natur, die ihren schöpferischen Kräften freien Lauf läßt, hervorgewachscn zu sein. Die Kunst mußte von ihrer monumentalen Höhe herab, mit anderen Worten: von vorne beginnen, um zur ungezwungenen Natur zu kommen. Das aber überstieg die Kräfte des ägyptischen Geistes; er war von einer ungeheuren Arbeitsleistung schon zu Sehr ermüdet, um auf der ganzen Linie von neuem anzufangen. Die Gewohnheit war stärker als die frische Sehnsucht, die große Kunst blieb ihr treu und sprach sich selbst das Urteil.

Dies hindert nicht, daß der ägyptische Bildhauer in einzelnen Köpfen eine künstlerische Gewalt entwickelte, die so intensiv lange nicht wieder erreicht wurde. Eines der schönsten Denkmäler aller Kunst ist der Kopf einer Frauenstatue in Florenz (Abb. 20). Er ist von einer Größe der Auffassung, die auch in der ägyptischen Bildniskunst einzig dasteht. Die Frau erscheint älter als der sonst beliebte jugendliche Typus; nicht in der Körperbildung tritt das hervor, die trägt den Stempel des allgemeinen Ideals, sondern in dem durch Lebenserfahrung gereiften Antlitz. Der Geist dieser Frau ist nach allen seinen Möglichkeiten hin entwickelt zu jener weiblichen Klugheit der Seele, die weder etwas männlich Produktives noch abstrakt Verstandesmäßiges hat, sondern in einem unmittelbaren Mitempfinden und gefühlsmäßigen Verstehen beruht. Sie hat scheinbar nicht allzufreudige Lebenserfahrungen gesammelt, denn ein leise resignierender Zug spielt um den Mund. Diese Mundpartien sind besonders zart und ausdrucksvoll herausgearbeitet, und es liegt in ihnen mehr, als sich mit dürren Worten sagen läßt. Hier steht vielleicht das reifste Frauenbildnis vor uns, das die ägyptische Kunst geschaffen hat; es ist durch und durch beseelt und der Spiegel einer Persönlichkeit geworden. Die Frau hat ein wirkliches Leben gelebt und es nicht vergessen; auf ihrem Antlitz ist das Vergangene eingegraben. Das Seelische ist über das Momentane, auf das sich die ägyptische Kunst sonst beschränkte, hinausgehoben und zu einer in sich geschlossenen Welt erweitert. Die mehr leidende, aber doch nicht verbitterte, sondern gütig verzeihende Frauenseele scheint mir hier restlos und schön .ausgeprägt. Ein ruhig prüfender Blick richtet sich auf den Betrachter, und viele Menschen würden, wenn er lebendig auf ihnen ruhte, ihm auszuweichen streben. Man möchte sich diese Frau vielleicht als mütterliche Lenkerin seines Geschickes wünschen, denn sie ist von einer ahnungsvollen Klugheit und gütigen Strenge. Das schönste Bild der mütterlich empfindenden Frau scheint mir hier gegeben, nicht nach äußeren Beziehungen zu ihren Kindern, sondern nach der seelischen Konstellation. Natürlich bildet dieser Kopf auch rein technisch einen Höhepunkt; scharfe Umrißlinien hat der Künstler vermieden und ihnen eine mehr malerische Weichheit verliehen. Am Hals ist der Stein unter der Frisur weggearbeitet, so daß eine tiefe Schattenpartie entsteht, in welche die hellen Formen weich hineinsinken. Der Künstler verrät mehr Gefühl für das Leben als seine Zeitgenossen; er weiß, daß die Abgrenzung der organischen Glieder keine absolute ist, sondern daß die Seele in veränderlichen Grenzen wohnt. Er sieht die Einzelerscheinung in höherem Zusammenhang.

Von diesem psychologischen Höhepunkt in der Offenbarung der einen Seite der Frauenseele wenden wir uns zu einem anderen, im Wesen verschiedenen. Da ist zunächst (Abb. 21) der Kopf der Teje, der Mutter Echnatons. Das negerhaft vorgeschobene Kinn mit den wulstigen unersättlichen Lippen, die Energie der Kinnladen, die weichen Nüstern und die schräggeschlitzten, aufreizenden Augen verleihen dem Gesicht einen Ausdruck von Sinnlichkeit, wie er offenbarer und brutaler nicht gedacht werden kann. Das Weib erscheint hier als eine dämonische Naturgewalt, als Ureinheit mit der erzeugenden Natur und ihren elementaren Gesetzen. Und doch deuten die Lippen darauf hin, daß dieses Weib seiner eigenen inneren Glut nicht froh wird, daß dem Begehren die Grenzen des Menschlichen zu enge werden. Vielleicht konnte nur eine solche Frau dem genialen Religionsstifter Echnaton das Leben schenken; ihre unbefriedigte sinnliche Sehnsucht scheint in ihm in geistig männlicher Verwandlung wieder erstanden zu sein und sein Inneres in religiöse Gärung versetzt zu haben.

Eine andere Individualität tritt uns in der sogenannten Königin Mutnosmit entgegen (Abb. 22). War bei der Teje der Ausdruck ohne Vorbehalt auf dem Antlitz ausgesprochen, so sucht sich die Natur dieses Weibes zu verdecken mit einem geistigen Schimmer. Aber das Geistige erscheint nicht in seiner Reinheit, sondern als Sklave des Körpers, in Form von List und Verschlagenheit, um zum intensiveren physischen Genuß zu kommen. Eine Eigenschaft scheint auch zugleich in ihrem Gegenteil vorhanden zu sein; das Verschwommene des Gesichtes deutet auf einen alogischen Geist, und doch ist er instinktiv zielbewußt, sprunghaft unberechenbar und konsequent, grausam gebieterisch, katzenhaft anschmiegend und schmeichelnd unterwürfig. Die Seele dieses Weibes ist ein wechselndes Farbenspiel und ein lockendes Irrlicht. Die durch ein lebhaftes Gaukelspiel des Geistes unterstützte sinnliche Natur ist auf ihre konsequenteste Formel gebracht worden. Vielleicht tritt manchem Betrachter bei diesem Kopf das Bildnis der Mona Lisa vor Augen; aber was dort verschleiert, durch die Lebensklugheit einer erfahrenen Frau verborgen erscheint, das gibt sich bei diesem jugendlich rücksichtslosen Temperament in plastischer Klarheit.

Eine ähnliche seelische Verfassung gibt sich in dem Frauenantlitz auf Abb. 23 kund, aber doch wieder in individueller Variation. Der Mund deutet das selbstbewußte, verlockende Lächeln nur an,
wirkt aber um so raltinierter, als noch ein Rest von mädchenhafter Unschuld auf ihm stchcngeblicben ist, der erst von den Augen Lügen gestraft wird. Die Dame versteht sich darauf, bei den Männern Neugier zu erwecken, die um so stärker ist, als sie auf erotischer und zugleich psychologischer Grundlage beruht. Die Zickzack-Perücke bringt eine Note, das unruhige Flimmern der Seele, kaum merklich zum Mitklingen und setzt sic in Kontrast zu dem unerträglich ruhigen, kühl prüfenden und überlegenen Ausdruck des Gesichts. Vollendet sind die Nuancen eines immerwährenden seelischen Wechsels festgehalten worden. Der Künstler ist diesem Frauentypus so auf den Grund gekommen, daß sein Werk von dauernder Gültigkeit geworden ist. In der nervösen Hast einer modernen Großstadt, in den Boulevards von Paris, würde er ein ebenso passendes Milieu haben wie in der ägyptischen Welt. Wir machen so viel Wesens von der nervösen Reizfähigkeit des modernen Menschen und glauben uns darin unendlich verschieden von vergangenen Epochen ; ist nun eine Zeit, die solche vor Temperament zitternde Frauenbildnisse geschaffen hat, unempfindlicher gewesen als die unsere? Allerdings war die Nervosität der Ägypter, der Griechen und der Renaissancemenschen positiverer Natur, die des schöpferischen, in sich selbst unruhigen Geistes.

Wie unendlich verschieden ist der Künstler des Neuen Reiches in seiner geistigen Verfassung von dem des Alten. Er hat die Fähigkeit errungen, die einzelnen, in der physischen Form sich andeutenden seelischen Eigenschaften zu verankern in einem gemeinsamen Zentrum. In der großen Mehrzahl der Frauenbildnisse bringt er das leidenschaftlich sinnliche Temperament zum Ausdruck, und offenbar scheint der Ägypter unter dem Banne der Frau gestanden zu haben, die zum intensiven sinnlichen Genuß aufreizte.

Wie die Köpfe des Neuen Reiches zeigen, war das Leben aus seiner gattungsmäßigen Allgemeinheit in die individuellen Unterschiede auseinandergegangen. In der Darstellung des Individuums bildete sich das Gefühl für organische Einheit aus, und eine konsequente geistige Entwicklung mußte dahin führen, die gesamte Welt als Ganzes zu erfassen. Amenophis IV., Echnaton, vollbrachte dieses Werk. Unter seinen Vorgängern hatte Egypten seine höchste politische Macht erreicht; und wie die größte Wärme am Tag erst eintritt, wenn die Sonne den Kulminationspunkt überschritten und sich dem Niedergang zuwendet, so sammelte sich auch hier die höchste geistige Wärme zur Zeit des politischen Niederganges. Bis zuEchnatons Regierung umfaßte die ägyptische Religion eine Vielheit von Göttern. Dieser Vielherrschaft tierischer und anthropomorpher Gottheiten stellte Amenophis IV. ein einheitliches, göttliches Weltprinzip entgegen. Das persönliche Gotteswesen wird zur abstrakten Kraft, zur bewegenden Ursache, aus der alles hervorgeht. Damit ist der ägyptische Geist vorgedrungen zu einem einheitlichen Weltbild, zu einer kausalen Verknüpfung aller Erscheinungen. Aus der Sonne floß nach Echnatons Vorstellung alles Leben; sie erhielt nicht als Sonnengott in menschlicher Gestalt, sondern als Sonnenscheibe, als Naturkraft, alles Erschaffene. Natur, Tier und Mensch wurden im Bewußtsein einander angenähert, und auch die Schranken, die den ägyptischen Gottkönig von allen andern Menschen trennten, gerieten ins Wanken; waren doch Alle Geschöpfe der einen göttlichen Macht. Der absolute Herrscher stieg von seinem Postament herab, um als Mensch unter Menschen dargestellt zu werden; und der Künstler mußte zurückkehren zur Natur, um der neuen Entwicklung Rechnung zu tragen. Die königliche Familie wird ohne jede Schmeichelei porträtiert, der Hängebauch des Königs und der Königin, die als Geschwister eine körperliche Ähnlichkeit haben mochten, das hängende Untergesicht und die zurück weichende Stirn werden naturalistisch wiedergegeben. Doch gelang es den Künstlern auf die Dauer nicht, ihrer Vorliebe für ein festes Schema ganz zu entsagen; die Gestalt des Königs wird zum körperlichen Ideal, und sein Hängebauch findet sich bei andern Personen wieder. Die einzelne geniale Persönlichkeit war nicht imstande, ein ganzes Volk in neue Bahnen zu lenken, so wurde die Umwälzung von den übrigen mehr als eine Modesache mitgemacht. Doch gibt es einzelne Kunstwerke, die ganz von dem neuen Geist durchtränkt sind, so die Darstellungen der königlichen Familie selbst. Herrschte früher in solchen Vorwürfen eine vollkommene Starrheit und eingefrorene Würde, so ist hier alles in Bewegung geraten. Ein Familienidyll spielt sich vor unsern Augen ab; der Pharao und die Königin tragen ihre Kinder ganz gegen das alte Zeremoniell auf dem Arm, herzen sie in elterlicher Liebe und geben ein Bild vollkommener Harmonie und gegenseitiger Innigkeit. Das Verhältnis zwischen Mann und Frau hat sich zur Liebesehe gesteigert. Die Königin nimmt stets te il an der Tätigkeit ihres Gemahls, mag er sich dem Volke zeigen oder der Sonne begeistert opfern; beide empfangen von ihr die Zeichen des Lebens. In ihrem Tun und Wollen erscheinen sich als eine Person, und vielleicht waren sie die einzigen Menschen, die von einem tiefen religiösen Glücksgefühl durchdrungen und vereinigt wurden.

In dieser Zeit einer neuen schöpferischen Tätigkeit gelangte der weibliche Körper zu seiner vollendetsten Durchbildung (Abb. 24). In dem Torso aus Tell-el-Amarna, der neuen Residenz Echnatons, ist die traditionelle Strenge vollkommen überwunden. Es ist wohl kein Zufall, daß die Bildung eines lebendigen Körpers zusammenfällt mit der eines Weltganzen, denn die gleichen Kräfte erscheinen im Kleinen wie im Großen. Ein neues Naturgefühl heiligte die realen Erscheinungen des Daseins, und die schematischen Schönheitskurven eines überkommenen Stiles mußten der Bewegung des wirklichen Lebens weichen; der Rausch der ersten Entdeckerlust scheint in diesem Torso nachzubeben.

Die stilistische Behandlung des Frauenkopfes in Florenz ist hier auf den ganzen Körper ausgedehnt worden; die Formen sind nicht mehr auf den Moment fixiert, sondern lassen die Möglichkeit der Veränderung zu, sie geben nicht das starre und darum abstrakte Sein, sondern deuten den von innen heraus sich bewegenden Wechsel des Lebens an; über die Haut huscht ein Weben lebendiger Kräfte. In diesem Torso von Tell-el-Amarna liegt eine Ahnung der großen griechischen Kunstepoche.

Nach Echnatons Tode setzt eine unerbittliche Reaktion ein; das von ihm unterdrückte Amonskolleg riß die Gewalt an sich, unterband die freieren Regungen in der Kunst und führte sie zurück zur traditionellen Strenge. In diesem Stil wurden noch hervorragende Werke geschaffen, aber mit der Zeit erstarrte das Leben in den nunmehr unnatürlichen Grenzen. Die Kraft war gebrochen; auch das frische religiöse Gefühl wurde erstickt unter einem unerquicklichen Zauberkram und Dämonenglauben. Die ägyptische Nation ging ihrem Untergang entgegen und geriet schließlich unter die Herrschaft der Assyrer. Noch einmal errangen die saitischen Könige die alte Selbständigkeit; in der Kunst regte sich wieder der nationale Geist und schuf hervorragende Leistungen trotz archaisierender Tendenzen.

Doch war das nur ein letztes aufflackern alter Fähigkeiten; bald darauf erlag die eigenartige künstlerische Welt der Ägypter der Kunst Griechenlands und Roms. Die alten stilistischen Grenzen wurden vorerst noch beibehalten, aber sie wirken nur als eigensinnige Beengung, da das ihnen angemessene Leben erloschen ist. Die weiblichen Formen in dieser Zeit werden weichlich und wollüstig; der volle Busen drängt sich unangenehm vor, und das solide Körpergerüst verschwindet. Die feine erotische Pikanterie, die einer heiteren Lebenslust entsprang, wird zur schwülen Aufdringlichkeit. Die schlanke Ägypterin ist fettig geworden, sie hat volle, schlaffe Wangen und ein Doppelkinn. An die Stelle der früheren temperamentvollen Aktivität tritt eine müde Sattheit. Dieser Gegensatz kommt sehr anschaulich zutage in den Darstellungen Abb. 25 und 26, die beide den Gegenstand behandeln, wie eine Göttin den König oder Königsohn nährt. Das Bild aus dem Neuen Reich atmet eine naive Anmut und Frische; die Formen sind knapp und von natürlichem Liebreiz. Mit welcher Grazie und Zartheit reicht die Göttin dem Pharao die Brust. Auf dem zweiten Bild ist alles schwammiger geworden; auf der Seite der Göttin fehlt die liebevolle Hinneigung und auf der des Prinzen die ehrfürchtige Scheu. Die traditionelle Darstellung wird ober flächlich und schematisch ohne jede Empfindunggelöst.

In der Plastik begegnen wir einer raffinierten technischen Geschicklichkeit, aber sie täuscht nicht über die innere Bedeutungslosigkeit und den Zwiespalt hinweg. Der nationale Geist Ägyptens tauchte wie der so vieler anderer Völker hinein in die internationale Kultur des Hellenismus und des römischen Imperiums.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Bildverzeichnis:
ägyptische Frauenbüste
ägyptisches Ehepaar
ägyptisches Holzstatue
Anukis und Ramses II.
Dienerinnen und Musikantinnen
Frau Honittani
Gauklerin
Isis Hathor und Philadelphus I.
Königin Nepto
Königin Theti und Königin Tausra
Königin
Mädchen aus EL liersche
Manners and Customs
Sogen – Mutnos
Statue der Nes
Statue des Nofrit
tanzende Frauen 2
tanzende Frauen
Tanzende Mädchen
Teje – Mutter Echnatons
Torso aus Tell-el-Amarna
Wandgemälde ins einem Grab bei Theben

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