Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN

Athena, die Schützerin der Helden, war vornehmlich die Schutzgöttin Athens. Besonnenheit, Weisheit und Kraft stellten die Bürger als Ideal an die Spitze ihres Staates, männliche Tugenden, die der Zeus entsprossenen Tochter in besonderem Maße eigneten. Nach ihnen sollte das attische Staatsleben vornehmlich orientiert werden, denn in Athene stellt sicli der Mensch nur sein eigenes Wollen vor Augen. Sie vereinigte die Strenge männlichen Geistes mit der Anmut des weiblichen Wesens und nahm ihm so die Einseitigkeit. Die attischen Vasenmaler beschäftigen sich gern mit der Göttin ihres Gemeinwesens, um in der Verherrlichung ihrer Taten zugleich die Vaterstadt zu feiern, in der sie heimisch geworden ist. Euphroiiios unterstellt aus eigenem Antriebe in einer Schalendarstellung (Abb. 93) Theseus, den attischen Nationalheros, dem Schutz Athenas, um den Gründer der attischen Demokratie und die Göttin in engste Beziehung zu bringen. Das schöne Schalenbild schildert den Besuch des Theseus bei Arnphitrite. Von einem Triton ist er in die Tiefe des Meeres zum Herrschersitz der Göttin getragen worden, die dem Sohne ihres Gatten Poseidon jenen strahlenden Kranz überreicht, der den Helden aus derFinsternis des Labyrinthes errettet. Athena steht als Mittlerin zwischen beiden Gestalten und erwirbt wohl durch ihre Fürsprache dem jugendlichen Theseus das Wohlwollen Am-phitrites. Bescheiden n immt der J üngling die Gabe entgegen,zaghaft streckt er die Rechte darnach aus, während die Linke scheu zurückweicht. Die beiden Frauengestalten sind mit der reizvollen ionischen Tracht umkleidet, deren Liniensystem hier besonders fein und sauber ausgestaltet ist. In schwungvollen Kurven folgen die Chitonfalten bei Amphitrite selbständig der Körperhaltung, um durch die parallele Verstärkung eine schönfließende Bewegung hervorzurufen, in die das Auge leicht und angenehm hineingezogen wird. Auf höchste dekorative Feinheit hat es der Künstler in diesem Werke abgesehen; es ist mit einer liebevollen Sorgfalt in jene anmutig heitere Sphäre gerückt, die den Reiz der jünger archaischen Frauenfiguren ausmacht. Zu großzügigerer Formgebung ringt sich der spätere Euphronios durch. Die Göttergestalten auf der prächtigen weißgrundigen Schale in London (Abb. 94), die ihm zugeschrieben wird, zeigen wuchtigere Formen. Das Kinn hat nicht mehr die zugespitzte archaische Form, sondern schon die kräftige runde Bildung, die in der Plastik des 5. Jahrhunderts üblich wird. Der Körper der Anesidora ist in die Vorderansicht gerückt; mit zusammengeschlossenen Beinen steht die gedrungene Gestalt da, bleibt aber trotz der stark verkürzten Füße in der einheitlichen Fläche. Leider sind ganze Stücke des wundervollen Bildes abgesprungen und ergänzt worden, doch genug des Schönen ist noch erhalten, um den ursprünglichen Eindruck zu sichern. Von größter Sorgfalt der Ausführung ist dieses Bruchstück, das in seiner farbigen Feinheit die rotfigurigen Bilder überragt. Die Gewänder des Hephaistos und der Anesidora sind in stumpf-braunrotem Ton gehalten, während Athenas Agis um einige Nuancen dunkler braun erscheint. Die goldenen Reifen im Haar und der goldene Hammerkopf des Hephaistos erhöhen den Eindruck des Reichen und Festlichen. Athenas Chiton hat goldgelbe Linien, während die Körperumrisse der Figuren dunkelgrünlich schillern. Anesidora wird von den beiden Gottheiten geschmückt und ist in dieser Darstellung wahrscheinlich in ihrer ersten Bedeutung als gabenreiche Frdmuttcr gefaßt, die mit Demeter und der ursprünglichen Athena auf einer Stufe steht. Hesiod, der tief pessimistische Bauerndichter, gab dem Mythos eine Wendung in seinem Sinne. Pandora, wie Anesidora bei ihm heißt, ist ihm das erste Weib, durch dessen Neugierde alles Übel den Menschen zukam. Das harte Schicksal des Arbeitsmenschen, der einem kärglichen Boden Früchte abringen mußte, färbt seine Lebensanschauung dunkel. Und da er das Leben verneint, mußte er im Weibe, das diesem Leben immer neue Anfänge gab, das verhängnisvollste Geschöpf sehen.

Aus Rache dafür, daß ihnen durch Prometheus das Feuer, das Urelement aller Kultur, gebracht wurde, haben die Götter den Menschen das Weib zugeschickt, das Urböse, in der Gestalt der reizenden Pandora, zu deren Ausschmückung alle Götter Gaben spendeten.

„Denn fürs Feuer“ — spricht Zeus — „da geb ich ein Unheil, dran sich im Herzen Jeder erfreut und liebend umarmt sein eigenes Elend!“

Ein Künstler wie Euphronios würde es sich bei einer Illustration der hesiodischen Fassung wohl kaum haben entgehen lassen, die Pandora mit verführerischen Reizen im ionischen Chiton darzustellen; seine gedrungene, kräftige Figur paßt weit eher für die alte Erdgöttin, die der schwere ruhige Träger aller Früchte ist. Das innige Verhältnis Athenas zu den Heroen spiegelt sich in einem stimmungsvollen Schalenbilde der Art des Duris wider (Abb. 95). Die Göttin ist herbeigeeilt, um ihren Schützling Herakles durch einen Trank zu erquicken. Anmutig keusch steht sie vor ihm, von Lieblichkeit umflossen; in schwesterlicher Fürsorge neigt sie das mädchenhaft zarte Antlitz dem Helden entgegen, der staunend seine Linke erhebt. Geschwisterliche Beziehung zwischen Gott und Mensch geben dem Bilde etwas menschlich Nahes, Vertrauliches. Die

Göttin zeigt sich von ihrer lieblichen Seite dem archaischen Frauenideal gemäß; phidia-sische Auffassungsweise kündigt sich noch nicht an. Ein vornehm geschmücktes schönes Mädchen ist diese liebenswerte Göttin; eng schmiegt sich das Gewand um ihren zarten Leib, straff Gesäß und Oberschenkel umspannend wie bei den Mädchenfiguren der Akropolis. Der Künstler Duris hält sich sehr eng an die Tradition und sucht weniger durch kühne Neuerungen, als durch saubere und klare Ausführung zu bestechen. Besonders deutlich wird seine Art durch dir Außmbildrr dieser Schale, die den Raub der Thetis zum Gegenstand haben. Die Komposition ist streng symmetrisch nach altem Schema geordnet , dabei aber von einer Subtilität der Ausführung, die ihre eigenen Reize hat. Auf der anderen Seite (Abb. 96) kommen die Nereiden in steif archaischem Laufschritt, der etwas Rührendes an sich hat, zu ihrem Vater Nereus geeilt, um ihm den frechen Raub zu melden. Eine wirft sich dem Alten kummervoll bewegt an die Brust; durch solche kindlich innige Züge,die mit wundervoller Zartheit angebracht sind, sichert sich der Maler eine besondere Note.

Seine Kunst hat sensitive Werte, die von einer erstaunlichen Differenzierung des Gefühles Zeugnis geben; es bricht oft jene Empfindung durch, die dem ludovisischen Altar eigen ist zu Herakles hat Athena auf dem Schalenbild Abb. 97 zu Jason. Auch hier die fürsorgliche Neigung des zarten Hauptes; der kriegerische Schmuck ist mehr dazu angetan, ihre weibliche Schönheit noch reizvollerzu machen. Wie es den Anschein hat, läßt sich Jason unter ihrem Schutze von dem Drachen, dem Hüter des goldenen Vlieses, verschlucken, um ihn dann von innen zu töten. Solch rein gemütliche Züge, wie sie die Vasenmalerei in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts zu geben liebte, treten uns auch in einer der Metopen des Zeustempels von Olympia, die sonst ganz das strenge herbe Wesen des neuen weiblichen Ideals hervorkehren, entgegen (Abb. 98). Athena sitzt auf einem Felsen, ganz ihrer Göttlichkeit vergessend, wie ein schlichtes einfaches Mädchen, und neigt sich mit derselben geschwisterlichen Vertrautheit dem herantretenden Herakles zu. In der Schmucklosigkeit unterscheidet sie sich allerdings wesentlich von den dekorativ-prächtigen Vasenbildern, welche die Frau der vornehmen Gesellschaft wiedergeben. Diese olympische Athena ist dagegen ein kräftiges Landmädchen, ein ungeschminktes frisches Naturkind. Ernste Würde und männliche Kraft spricht aus dem Kopf der Athena des Vasenbildes Abb. 99. Eine königliche Klarheit leuchtet aus dem schönen streng geschnittenen Antlitz mit seinen großen Augen, dem vollen Kinn und der geraden Stirn und Nasenlinie. Das ist die Göttin und zugleich das weibliche Ideal der strengen Epoche, die die Jahrzehnte um die Mitte des 5. Jahrhunderts umfaßt. Der Zeit der Olympiaskulpturen gehört der Argonautenkrater an (Abb. 100), auf dem Athena auch ein gesetztes ernstes Wesen zur Schau trägt. Sie ist ungehalten über die Argonauten, die in Untätigkeit bei den Lesbierinnen verweilen. Herakles hält ihnen eine Strafrede, während Athena in beleidigtem Stolz abseits steht und den Tadel stumm zum Ausdruck bringt. Feierliche Gemessenheit liegt in ihrer Gesamterscheinung und ein Hauch jener hoheitsvollen Majestät, die Phidias seinen Athenabildern verlieh. Auf dieser Vase ist das Prinzip der reinen Flächendarstellung schon gelockert; wellige Linien deuten Bodenerhebungen an, doch wird das Hintereinander um der restlosen Klarheit der einzelnen Figuren willen zu einem Übereinander. Solche Neuerungen sind auf den Einfluß der Wandmalerei zurückzuführen, die in dieser Zeit durch Polygnot zu einer ersten Vollendung gebracht wurde. Der plastisch räumlichen Ausdehnung der Einzelfigur wird eine größere Aufmerksamkeit gewidmet. Auf einer späteren Vase (Abb. 101) ist Athena in voller Vorderansicht sitzend dargestellt, so daß die Fläche des Gefäßes durch die Gestalt selbst aufgehoben wird. Das künstlerische Wollen drängte mächtig zur natürlichen Körperentfaltung in der räumlichen Ordnung und ließ sich durch tektonische Bedingtheit nicht mehr ganz zu rückhalten.

Zu Duris wenden wir uns zurück mit dem Schalenbilde Abb. 102: Eos trägt den Leichnam ihres von Achilleus getöteten Sohnes aus der Schlacht. Mutter und Sohn, das große Thema der christlichen Kunst, wird hier angeschlagen, und dem griechischen Künstler macht seine Pieta Ehre. Eine stille Wehmut verklärt das Wesen der Mutter; behutsam faßt sie den Leichnam des geliebten Kindes, beugt sich über ihn, als wollte sic ihn umhüllen mit der Wärme überquellondor Zärtlichkeit. Still und groß ist ihr Schmerz; als fürsorgliche Mutter drängt sie ihn zurück in die Stille, nur darauf denkend, dem Kinde die letzte Wohltat zu erweisen; dann erst kommt ihre Stunde.

Die leisesten Nuancen wendet der Künstler an, um die Weihe des Momentes nicht zu stören. Die hingebeugte Haltung und ein kaum merklicher Zug von Trauer um den Mund genügen, die Seele sprechen zu lassen. Eine Gefühlswelt tut sich hier vor uns auf, die an der Antike nur vermißt werden konnte, weil sie sich nicht laut und vordringlich gebärdet. Der Grieche hatte Ehrfurcht vor dem Muttertum, und wer ein Ohr hat für leise zarte Töne, wird sie oft vernehmen können. Daß hier und in mütterlichen Darstellungen oft eine Göttin Trägerin dieses Gefühles ist, besagt nichts gegen seine Realität. Denn die griechische Götterwelt ist keine romantische über alle Wirklichkeit hinausgehende Schöpfung ungestillter Sehnsucht, sondern griechische Idealität hat ihre realen Untergründe in der psychischen Verfassung; sie ist nur eine Projektion des eigenen Wesens in eine klarere Sphäre, das bewußt und klar gewordene Unbewußte. In seinen Göttern macht sich das Griechentum nur immer seinen eigenen Charakter plastisch. Mit den Wandlungen des Gefühlslebens wandelt sich zugleich die Auffassung von der Götterwelt, so daß diese immer zum Spiegel des jeweiligen psychischen Zustandes wird. Den Griechen blieb das Gefühl gegenwärtig, wenn auch unbewußt, daß ihre Götter eine Schöpfung der eigenen Phantasie waren, so daß dieselbe immer von neuem formend und umgestaltcnd an sie herantreten konnte. Keine starre Priestermacht legte die göttliche Welt in dogmatische Fesseln; frei flössen die Strömungen vom Menschlichen zum Göttlichen hin und her. Lebendig konnte das olympische Kunstwerk darum nur so lange bleiben, als die bildnerische Phantasie genügende Lebenskraft besaß, es künstlerisch gegenwärtig, anschaulich zu machen. War diese tätige Gestaltungskraft erschöpft, so hörte die religiöse Lebendigkeit von selbst auf, denn Kunst und Religion flössen aus

derselben Urquelle. Das Hervorgehen des Götterstaates aus der Phantasie und nicht aus dem verengenden abstrakten Denken verlieh dem Griechen seinen Göttern gegenüber Spielraum und Freiheit. Zur Lenkung der Welt war aber diese Götterrepublik nicht vollkommen geeignet; zu viele lebendige Tendenzen in ihr widerstrebten einer absoluten monarchischen Zentralisation, so daß der Mensch über der schönen künstlerischen Sphäre einen abstrakten Einheitspunkt haben mußte, das Schicksal. Hegel macht in einem wundervollen Ausspruch dieses schwebende innere Verhältnis zwischen Mensch und Gott klar. In seiner Religionsphilosophie findet sich der Satz:

,,Über den substantiellen vielen Wesenheiten (den Göttern) schwebt die letzte Einheit der absoluten Form, die Notwendigkeit, und sie befreit das Selbstbewußtsein zugleich von ihnen, so daß es ihm mit ihnen ernst und wieder auch nicht ernst ist.“

Der Tragödie kann unmittelbar die scherzhafte Beleuchtung, das Satyrspiel, folgen, und die Götterkomödie des Aristophanes wird aus diesem lebendig schwebenden Verhältnis verständlich.

Doch zurück zu unseren Vasenbildern. Abb. 103, eine Schale in der Art des Brygos, stellt eine einfache Szene innerhalb des Hauses, das durch die Säule schematisch angedeutet ist, dar; eine Frau gießt einem greisen König Wein in die Schale. Die ganze Innigkeit attischen Gefühles umgibt diese kleine Handlung. Die Personen lassen sich nicht mit Bestimmtheit identifizieren, vielleicht sind es Priamos und Helena, deren gegenseitiges Verhältnis schon bei Homer in einem schönen Lichte erscheint; oder auch Peleus und Briseis, die vor Troja um Achilleus war. Auf zwei von einer großen Vergangenheit übriggebliebene Menschen, die der Erinnerung um einen gemeinsamen Liebling leben, würde die ernste Darstellung trefflich passen. In den Frieden des Frauengemaches führt uns ein Schalenbild aus der Werkstatt des Duris (Abb. 104). Die liebliche Anmut seiner Frauengestalten entfaltet sich hier in ihrem ganzen Reiz. Eine sitzende Frau benutzt die entblößte Wade, um Woll-fäden aus einem Strang herauszuziehen und wahrscheinlich festzudrehen. Ein wundervoll zartes Liniensystem belebt die Fläche, umspielt die Körper. Wie lebendig die Mantelfalten den Formen der sitzenden Gestalt Ausdruck geben! In großen Zügen fallen sie von dem eingestemmten Arm der stellenden Figur herab, sich frei vom Körper losend, während sie sich an die vortretende Seite eng anschmiegen. Es ist, als wären sie mit Gefühl begabt, so schmeicheln und kosen sie um den Leib. In der Haltung der sitzenden Frau, der Art, wie das entblößte rechte Bein und das vom Chiton umflossene linke aus dem Mantel heranstreten, liegt wieder ein fein erotischer Reiz. Das Entzücken des Künstlers an einer lieblichen Mädchenknospe leuchtet freudig aus dein Bruchstück einer weißgrundigen Schale in London (Abb. 105). Ein junges Mädchen reckt sich auf, dehnt ihren zierlich schlanken Körper, 11m vom Baume einen Apfel zu pflücken. Die Darstellung ist in Auffassung und Ausführung gleich zart. Ein lichter Frühlingstag schimmert uns entgegen aus diesem kindlich süßen, über alle irdische Schwere hinausgehobenen Bilde. Wie ein Hauch überziehen die goldgelben Linien den gelblichweißen Grund. Das Leben atmet still und in sich
selbst beruhigt. Der Schöpfer dieses Werkes hat mit angehaltenem Atem in die Natur hineingehorcht und das lebendige Weben in allen Formen erlauscht. Eine nervöse Feinfühligkeit und differenzierte Fähigkeit, auch das Zarteste und Sublimste zu empfinden, kennzeichnet die seelische Organisation dieser Menschen. Vom mächtig Erhabenen bis zum innig Zarten, vom tiefen Ernst bis zur lichtesten Heiterkeit ruht in ihrer Seele jede Nuance, die ganze Fülle des Lebens. Darum läßt sich auch dem Lebensgefühl der Griechen mit einseitigen und unlebcndigen Begriffen wie Optimismus und Pessimismus nicht beikommen; sie sind zu eng, um den Reichtum ihrer Gefühlswelt zu umfassen. In einer von Natur aus künstlerischen Veranlagung sind Depressionen und höchstes Glücksgefühl in stetem Wechsel; einmal drängt diese Seite dann jene mächtiger hervor aus der Gesamtlage.

Die Werbung des Alkaios um Sappho wird auf einem Münchner Gefäß dargestellt (Abb. 106). Das Bild wirkt wie eine Illustration jener schon zitierten Verse. Demütig steht Alkaios vor der spröden Dichterin, die in ihrer Gestalt unnahbare Würde, Stolz und beleidigtes Wesen ausdrückt. Der innere Vorgang ist durch wenige große Züge in der Haltung hauptsächlich lebendig gemacht, obschon dem Künstler die kühne Stellung der Sappho und besonders das Antlitz in dreiviertel Profil noch nicht geglückt sind. Diese Sappho weist schon hinüber zu den majestätischen Frauengestalten eines Phidias und seiner Zeit. Herbe Verschlossenheit, Selbstbewußtsein und Kraft sind ihre Wesenseigenschaften. Ein köstlicher Humor lebt in dem Vasenbilde Abb. 107; die alte Amme Gerophso geleitet den kleinen Herakles in die Musikschule. So sieht die böse Hexe aus, die Kindern Angst macht: ein klapperdürres Gestell, scharfe Hakennase, giftiger Mund und ein böse schielendes Auge. Genrehafte Züge, frische oft derbe Natürlichkeit kennzeichnen das Wesen der Kunst um die Zeit der Olympiaskulpturen, die sich so ganz ohne Vorbehalt und sachlich in das Studium der Natur versenkte, um aus der archaischen Befangenheit herauszukommen. Eine ähnlich natürliche ungeschmeichelte Figur wie diese Amme ist jener sitzende Greis im Ostgiebel des Zeustempels von Olympia mit seinem individuellen Glatzkopf und fettigen Körper, oder auch die scharf charakterisierte alte Frau auf dem Seitenflügel des Bostoner Gegenstückes zum ludovisischen Aphroditealtar. In den Choephoren des Aschylos hat noch so eine volkstümliche Figur wie die alte Amme Kilissa Platz. Über solche charakteristische Einzelheiten geht die große klassische Kunst des Phidias und der Parthenonschöpfer hinweg; sie konnten nur die mächtige schöne Rhythmik der Komposition stören. Auch bei Sophokles ist die Figur der Amme ausgemerzt. Der klassischen Kunst sind solche derb natürliche Gestalten unwesentlich; gleichwertige Glieder müssen Träger einer übernatürlichen rhythmischen Ordnung sein.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Im Text gezeigte Abbildungen:
sitzende Athena
Athena und Jason
Athena vom Argonautenkrater
Becher des Pistoxenos
Eos und Memnon

One Comment

  1. […] Siehe auch: Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN […]

    20. Oktober 2015

Comments are closed.