Delacroix und Daumier

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Delacroix und Daumier

Wir sind vielleicht zu antik gewesen; Nun wollen wir es moderner lesen.

Goethe.

Vielleicht muß man Franzose sein, um Delacroix ganz zu würdigen. Der Deutsche sieht in ihm allenfalls den künstlerischen Menschen, nicht den Schöpfer, und schätzt nicht so wie ein Franzose den urfranzösischen Charakter seiner Art 1. Man merkt leicht nur das Pathos schlechthin in ihm, das immer fatal ist, nicht das französische Pathos, nicht die ungeheuerliche Rassensprache, in der er zu seiner Zeit allen hohen Geistern verständlich war und die ihm heute den seltenen Ehrenplatz sichert, gleichzeitig ein Populärer und ein Großer zu sein. Seine Zeit überschätzte ihn, wie alle stark umstrittenen Künstler überschätzt werden, wie wir in der unseren Böcklin überschätzen. Aber gleichzeitig unterschätzte sie ihn; er hatte noch etwas ganz anderes, als Pathos und Leidenschaft, das nur er selbst erkannte, und das die berühmte Gegnerschaft zu Ingres auf das höchste Terrain überträgt: er war Maler in einem für die Zeit neuen Sinne. Er konnte in der Tat nicht mit dem berühmten harten Bleistift zeichnen. Es ging ihm genau entgegengesetzt wie seinem großen Feinde Ingres. Seine Eigenart hätte versiegt, wenn er verdammt gewesen wäre, reine Umrisse zu machen. Und er — vielleicht er allein — kann den Tadel, der heute so vielen zum leichtfertigen Lob wird, gelassen ertragen: er brauchte es nicht. ‚ Malen konnte er. Er fiel auf gewaltige Dinge, Dante sprach zu ihm, als ihm kaum der Bart wuchs. Aber sein Hirn konnte nicht mehr erfinden, als der Hand einfiel. Es bedurfte dieser mächtigen Kraft, um den Klassizismus zu fällen, der eine zeichnerische Spezialität zu werden drohte. Die Malerei brauchte den Schwung, den er ihr gab, um in unser Jahrhundert herüber zu gelangen. Und schon er hat ihr die Tragik in die Wiege gelegt, mit der sie heute um ihre Existenz ringt.

Er war ein Mensch in einem neueren Sinne. Es bedurfte dieses Geistes, um den Klassizismus zu erhalten, indem er ihn fällte. Oder, ein Mensch einer älteren Welt mit neuen Organen, vielleicht der letzte große Maler, der Kultur, tiefe, ganz tiefe Kultur besessen hat. Man möchte ihm nicht die Schande antun, von ihm mit begeisterter Phantasie zu reden, sondern ihn trocken und nüchtern behandeln, damit man nicht die eigene Erbärmlichkeit in seinem strahlenden Lichte färbt. Er war unnahbar als Mensch und das bestimmte den Künstler. Man steht vor seinen frühesten Selbstporträts hingerissen von der Malerei, betroffen von der Energie dieser Pinselstriche und des Gesichtes, das sie darstellen.

1 Der heutigen deutschen Auffassung Delacroix’ gibt Cornelius Gurlitt in seiner „Deutschen Kunst des XIX. Jahrhunderts“ („Die Romantik des Grausens“, in der II. Aufl. S. 332 u. ff.) den kultiviertesten Ausdruck. Es ist etwa die Erweiterung des Urteils Goethes über die Faust-Lithographien Delacroix. (Eckermanns Gespräche mit Goethe I. Teil S. 257 u. ff.)

Von seinem Privatleben möchte ich erzählen, daß; er wundervolle Briefe schrieb und ein Tagebuch verfertigte, in dem er für seinen Nachruhm als einer der größten Geister aller Zeiten sorgte und jungen Malern und Menschen jeglichen Alters so eine Art Bibel gab. Sie ist nun auch ins Deutsche übersetzt worden und trägt vielleicht mehr dazu bei, als seine Werke, ihn den Deutschen näher zu bringen 1 .

An dem Erfassen Delacroix’ reinigt sich die Erbauung. Für die George Sand und Musset und schließlich auch für Baudelaire, der ihm am nächsten gekommen ist, war er so sehr romantische Suggestion, aus der sie selbst Kräftigung für ihre eigenen Taten gewannen — wie Chopin aus ihm mancherlei Anregung zog — daß sie seinen intimsten künstlerischen Worten fern blieben. Er war sich dessen nicht unbewußt und sprach über George Sand sehr viel kühler als sie über ihn. Er verehrte Mme. de Stael, deren Schriften über Deutschland ihm mehr gaben. Baudelaire, dem er dankbar zu sein allen Grund hatte, behandelte er mit der ihm eigenen, ausgesuchten Höflichkeit und verkehrte sehr viel intimer mit dem Philosophenmaler Chenavard, dem Schüler Ingres, dessen Bildung ihm nützlicher erschien. Er hatte die natürliche Abneigung des Kulturmenschen gegen das Ungeordnete aller Gefühlsschwelgerei und fühlte sich nichts weniger als „Fleur du Mal“ 2. Der Kampf seines Lebens war, eine konventionelle Sprache zu finden, die trotzdem seinen starken Ausdruck zu fesseln vermöchte.

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1 Verlag B. Cassirer, Berlin. Hier ist immer die französische Ausgabe zitiert.

a Delacroix, lac de sang, hante des mauvais anges,

Ombragé par un dais de sapins toujours vert,

Oú, sans un ciel chagrin, des fanfares etranges

Passent comme un soupir etouffe de Weber.

(Baudelaire, Fleurs du Mal).

Es ist mir nicht erinnerlich, dag Delacroix sich auch nur ein einziges Mai in seinen zahlreichen Notizen und Briefen gründlich mit diesem begeisterten Anhänger betagt. Dabei fällt mir ein, was er einmal in Dieppe, als ihm Chenavard, der nie mit sich fertig wurde, sein Leid geklagt hatte, in sein Tagebuch schrieb: La vie est une viande creuse qui, dans la pretendue connaissance de l’homme, ne lui a pas donne plus de resignation au sujet des maux inevitables, des contradictions et des imperfections de notre nature. II me semble toujours que cette qualite de philo-sophe implique, avec l’habitude de reflechir plus attentivement sur l’homme et sur la vie, celle de prendre les choses comme eiles sont, et de diriger vers le bien ou le mieux possible cette vie et nos passions. Eh bien, non! Tous ces songeurs sont agites comme les autres; il semble que la contemplation de l’esprit de l’homme, plus digne de pitie que d’admiration, leur öte cette serenite qui est souvent le partage de ceux qui se sont atteles ä une oeuvre plus pratique et ä mon avis plus digne d’efforts……

II me trouve heureux, et il a raison, et je me trouve bien plus heureux encore, depuis que j’ai vu sa misere. (Er spricht von Chenavard.) Sa desolante doctrine sur la decadence necessaire des arts est peut-etre vraie, mais il faut s’interdire merne d’y penser……

Un homme vit dans son siede et fait bien de parier ä ses contemporains un langage qu’ils puissent comprendre et qui puisse les toucher …. Ce qui fixe (‚attention dans ses ouvrages n’est pas la conformite avec les idees de son temps: cet avantage, si c’en est un, se retrouve dans tous les hommes mediocres qui pillulent dans chaque siede et qui courent apres la faveur en flattant miserablement le goüt du moment; c’est en se servant de la langue de ses contemporains qu’il doit, en quelque Sorte, leur enseigner des choses que n’exprimait pas cette langue, et si sa reputation merite de durer, c’est qu’il aura ete un exemple vivant du goüt dans un temps oü le goüt etait meconnu. (Journal de Eugene Delacroix, II. Bd., Seite 438 und 439.)

Kein Theophile Gautier, kein Baudelaire, kein Paul de St. Victor hat diese einfache stärkere Gröge in D. erkannt, nach der er wie der Natürlichsten einer strebte und die ihn für uns gerettet hat.

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An der Technik dieser Sprache hat er täglich gearbeitet, und sie hat ihm ebensoviel Mühe bereitet wie ihm die Erfindung seiner Vorwürfe leicht fiel. In der Leichtigkeit, sich dramatisch zu äußern, war er Romantiker, aber wenn sein gewaltiger Geist den Raum im Fluge durchmessen hatte, kam der treue Arbeiter hinterher, der fast mit bourgeoiser Genauigkeit den Weg ebnete, den seine blitzgleiche Erfindung in das neue Gebiet geschlagen hatte. Was ihn aufrieb und zu dem kranken Menschen machte, der ein Drittel seiner Zeit damit verbrachte, um sich für die anderen zwei Drittel arbeitsfähig zu machen, war nicht der ungesunde Rausch einer überhitzten Phantasie, sondern die ungeheuerliche Energie des Arbeiters, dem nichts so verhaft war als das Unfertige der modernen Kunst und der alles aufbot, um dem Unbewußten seiner Begabung die denkbar bewußteste Form zu geben. Ein ganz nüchterner, kühler Mensch, der die Musik liebte, nicht weil sie die reinste Sinnlichkeit ist, sondern — weil sie die reinste konventionelle Form gestattet. Er erholte sich bei Mozart, vermochte sich nie ganz zu Beethoven zu bekehren, verabscheute die modernen Franzosen und war der erste, der Wagner sachlich verurteilte.

Und dieser selbe Mensch gehorchte dermaßen dem Laut, daß er sich beim Malen des Dantebildes die göttliche Komödie mit starker Betonung des Rhythmus vorlesen ließ und dadurch wie elektrisiert wurde. Ein ganz komplizierter Geist, der in Shakespeare und Calderon große Wilden verehrte, die mit vulgären Details zu malen verstanden und der gleichzeitig unsterbliche Sachen über den Unsinn des übertriebenen Lokaltons sagte, die auf den deutschen Naturalismus der Literatur unserer Tage gemünzt sein könnten: alles in allem ein ganz universeller Geist, und daher auch ganz universell als Künstler. Ingres suchte die universelle Linie, er machte ein Experiment, das eigentlich mißlingen mußte und das nie den Charakter des ganz Abnormen, freilich im schönsten Sinne, verlieren wird. Delacroix war nicht nur der malerische Gegenpol, sondern auch ein malerischerer, reicherer Mensch, bei dem die ganze Welt in wundervollen Farben zusammenfloß; der allen Dingen, woher sie auch kamen, weit geöffnet war und in dessen Leben und Wirken man diese ganze werdereiche erste Hälfte des Jahrhunderts wundervoll gespiegelt findet. Schon darin war er modern: Ingres spezialisierte sich, Delacroix tat alles, um nicht als Fachkünstler zu erscheinen; er erinnert stark an Goethe und zwar gerade trotzdem er den Götz von Berlichingen malte. Ähnliche Leute schätzen sich selten; er verehrte durchaus nicht die Dichter, die ihm Motive gaben, Walter Scott war ihm nicht viel weniger wichtig als Shakespeare und Goethe; er fand in allen Dreien Bilder und bewunderte mehr als sie alle Ariost, weil man diesem nichts wegnehmen konnte1. Auch dieser gesunde Unsinn, zu dem man übrigens in Goethe Parallelen findet, erhielt ihn.

Diese Kühle hat ihm die rechte Distanz gegeben, aus der er das Gebiet der eigenen Kunst betrachtete. Sein Lehrer Rubens war der einzige Mensch, über den er während seines ganzen Lebens die Meinung nicht änderte und bei dem er wirklich warm wurde. Es hat Momente gegeben, wo er in Rubens untertauchte. Am tiefsten in dem größten Staffeleibild, dem „Tod Sardanapals“ der Sammlung des Baron Vitta, das er kurz nach dem Massacre malte, noch sichtbarer in dem Fragment aus demselben Bilde, das Herr Cheramy besitzt, dessen ganz leichtflüssige, süßliche Koloristik man sich im Vergleich zum Massacre kaum erkären kann. Und wie man gewissen großen Rubens gewisse kleine Skizzen vonieht, so möchte man über das große Gemälde und über dieses virtuose Fragment fast die köstliche winzige Gesamtskizze stellen, die in einem Winkel derselben Sammlung schlummert, und der Grund ist hier derselbe wie bei Rubens.

Delacroix hatte erkannt, was Rubens und seinem Vorgänger Michelangelo die Größe gegeben hatte: die Übertreibung gewisser Verhältnisse, und begriff, daß die Folge solcher Heroen zur Decadence führen mußte. Er sah diesen Niedergang genau so wie die Klassizisten, nur aus etwas anderen Gründen, in dem französischen 18. Jahrhundert, dem er sich nicht nur nicht verwandt, sordern entgegengesetzt fühlte. Watteau war der einzige, dem er in reiferen Jahren rüher-rückte; der Name Fragonard kam nicht über seine Lippen. Er war nichts weiiger als Vlaame; Rubens gab ihm ein Mittel, der großen Komposition Italiens habhaft zu werden, ohne den starken Ausdruck einzubüßen; Franz Hals, der in Fragonard die schöne Auferstehung gefunden katte, war ihm fast unbekannt. Er war Lateiner, Franzose von der Art, die zugesehen hatten, als Franz I. Fontainebleau von dem Primaticcio ausmalen ließ. Er liebte Poussin.

An Delacroix spürt man, was die Rasse dem Menschen gibt. Unsere amen Deutschen gingen nach Italien, sie krochen in jedem Loch herum und der Erfolg war eine literarische Leistung. Delacroix ist nie in Italien gewesen, er besaß nur, was es an Frankreich abgegeben hatte. Die Renaissance hatte sich in zwei Ströme geteilt; zwei Schwestern, von denen die bei weitem jüngere deshalb nicht weiiger der älteren ähnlich sah. Wer in Frankreich war, wußte wie es in Italien aissah. Die Renaissance war hier weniger eine Eroberung als eine Rückgabe gewesen, sie verlor hier die erste Silbe, war Anfang und Fortsetzung zugleich. Frankreichs Kunst hatte das Glück, im richtigen Moment einen Franz I. zu finden; wir Deitsche haben immer nur im rechten Moment die richtigen Feldherren besessen. Man kann sich zuweilen die müßige Frage vorlegen, was geschehen wäre, wenn Fnnz I. wirklich Karl V. besiegt hätte. . . .

Trotzdem ist es bedauerlich, daß Delacroix nicht seinen Plan, nach Venedig zu gehen, ausführte. Er hätte auch dort nicht das Bewußtsein in der Begeistemng, mit der er in Brüssel und Antwerpen die Rubens besuchte, verloren und wäre Franzose geblieben, wie Poussin immer nur mehr Franzose wurde, je länger sich sein Leben auf dem M. Pincio ausdehnte. Er kannte nur Tizian und Veronese; er hätte nicht nur Tintoretto, sondern den Zusammenhang all dieser Leute mit ihrer Zeit gefunden und dabei vermutlich entdeckt, daß ihm der Zusammerhang mit der seinen nicht ebenso überzeugend gehörte. Er hatte den Rasseinstinlt des Lateiners; das gab ihm die Größe und die Beschränkung. Es war ihm ebenso natürlich wie einem Prud’hon oder David, daß die Tradition Watteaus eine Verirrung dieses Instinktes bedeutete. Er hatte recht damit. Nicht die Bouchers hatten die Kraft, die Kunst unserer Tage zu befruchten. Sie standen und fielen mit ihrer Zeit, deren Stil sie entsprangen; Symptome einer höchst persönlichen Epoche, aber selbst keine Persönlichkeiten. Die Koloristik Fragonards hatte immer den gar zu flinken Anstrich des Dekorateurs, sobald sie großen Dekorationen diente. Die glänzenden Panneaux, die vor ein paar Jahren Pierpont Morgan erworben hat sicher eines der glänzendsten Werke der Epoche, bestätigen, wie fertig diese Zeit war im guten wie im schlimmen. Ihre Malerei war zu dünn geworden.

Delacroix suchte nicht sie, sondern ihre ursprüngliche Essenz, Rubens, zu verdichten und ganz in der französischen Tradition aufzulösen. Schon in den Friesen des Thronsaals des Palais Bourbon, dessen nackte Kolossalfiguren noch ganz Rubens gehören, drängt er nach knapperem Ausdruck. In dem Vlaamen sprach das Fleisch, in Delacroix die Geste. Rubens hat in seinen reifsten Bildern nicht die grandiose, edle Poesie der nackten Körper, die sich an die Dantebarke klammern, in dem frühsten Bilde Delacroix. Ich meine die drei klassischen Körper in der Mitte, die das kunstvolle Fundament für die Figuren im Schiff bilden. Es ist Dantes würdig. Eine Generation später baute der größte Bildhauer Frankreichs auf demselben Fundament weiter.

Auch Rubens ist in der Dantebarke; der ekelhafte Kerl links, der sich mit den Zähnen an der Barke festbeißt oder ganz vorn die Gruppe im Wasser. Man denkt an die Details des Münchener jüngsten Gerichts oder dergleichen. Der Germane neigt immer zum Breughel, wenn er leidenschaftlich wird. Die Dantebarke bleibt — und zwar allen Deduktionen der modernen Koloristen zum Trotz — das schönste aller Bilder des Meisters. Trotzdem es in brauner Sauce schwimmt, trotz der Unselbständigkeit in Äußerlichkeiten. Es ist bezauberndes Genie darin; es hat wie viele Erstlingswerke das ganz Neue, Unvermittelte, Unverhohlene des genialen Menschen, der in die Welt tritt. Delacroix wird nachher schöner, reicher, vollkommener, aber selten trifft er wieder den gewaltigen Unterton seiner Art gleich mächtig und willkürlich. Er schält sich, stößt sich an der Welt, an sich und an anderen und verliert mit den Absonderlichkeiten, die im Anfang befremden, auch etwas des Besonderen, das seinen Wert ausmacht. Gerade Leuten wie Delacroix, bei denen das Temperament alles bedeutet, muß es so gehen. Poussin und Rembrandt konnten erst im Alter zur äußersten Vollkommenheit gelangen; Poussin, weil er der größten formalen Sammlung, Rembrandt, weil er der größten geistigen Erfahrung bedurfte. Delacroix ist Inspiration. Er nähert sich bis aufs äußerste der Schöpfungsart des Dichters, dem alle Erfahrung des Lebens selten den Kraftschwung der ersten Aussprache ersetzt. 1

1 Ich meine die 14 großen Panneaux, die Fragonard 1772 für die Du Barry anfing und die den Pavillon in Louveciennes schmücken sollten. Als Fragonard vor der Guillotine Angst bekam, schickte er die Bilder in seinen Geburtsort Grasse bei Cannes, wo sie bei seinem Freund Maubert blieben. 1898 kamen sie in Cannes zur Auktion, wo sie ein Enkel Mau-berts, W. Malvilain, erstand und nach England brachte. Noch im selben Jahr wurden sie in den Old Bond Street Galleries ausgestellt und von Pierpont Morgan gekauft. Sie schmückten 1902 die herrliche Ausstellung alter Engländer und Franzosen ln der Londoner Guild Hali.

Er ist verehrungswürdig, daß er — anders als viele Dichter — diesen Schwung auch zur stärksten technischen Vertiefung benutzte. Das „Gemetzel von Chios“ steht nicht ganz so hoch als die „Dantebarke“ in dieser Beziehung. Es ist nicht so abgeschlossen, so einheitlich ausgestoßen wie das andere, trotzdem ungeheuer, so gewaltig, daß auch hier die Abhängigkeit gleichgültig erscheint.

Wieviel verzeiht man Gros, weil er Delacroix und Géicault einen Augenblick beherbergte. Man schlägt sich geduldig durch seine ungeheuerlichen Schlachten in der allzu rühmlosen Ruhmeshalle in Versailles durch, um ein Atom des Genies seiner beiden Nachfolger zu finden, das selbst in dem Schlachtenbild Delacroix in diesem Saale trotz aller Widerwärtigkeiten, mit denen es augenscheinlich kämpft, groß ist. Wenn man dieses Riesengemälde mit der kostbaren Skizze vergleicht, die Gallimard in Paris davon besitzt, so ‚erkennt man die ungeheuerliche Entfernung, die Gros von Delacroix trennt. Es ist eine der köstlichsten Perlen des ganzen Werkes des Meisters, ein Schlachtenbild, das wieder mal als Dokument der bewußten Geschichte vom Stoff dienen könnte, in dem bei aller kriegerischen Wucht noch etwas ganz Friedliches zu spüren ist, das über dem Schlachtgetümmel bleibt und den Sinn ganz gelassen zu viel tieferen, viel feineren Empfindungen treibt als man sie beim Anblick einer wirklichen Schlacht zu hegen vermöchte. Als Renoir die Skizze sah, meinte er, sie gleiche einem Rosenbukett] — ein Ausspruch, der ebensoviel Schönes von dem Bilde sagt, wie von Renoir, dem dankbaren Jünger, der aus dem Rosenbuketthaften dieser Kunst seine eigene zog. Diese wundervolle Eigenschaft ist in dem großen Bilde verloren. Auch die Komposition ist im kleinen unendlich gelungener, glücklicher im Abschnitt und viel harmonischer in der Verteilung der Massen. Es ist wirklich ein Blumenbild, in dem die Blumen Krieger und Reiter darstellen, und das trotzdem die ganze Verve Rubensscher Gemälde ähnlicher Gattung enthält. Offenbar hatte er die Münchener Amazonenschlacht gesehen, oder eine der Skizzen zu dem Bilde. Die Verwendung der Architektur ist ähnlich, das weit heraussprengende Pferd des Reiters in der Mitte hätte Géricault wie Delacroix Modell stehen können, und man glaubt es noch bei Chassóriau in dem Rosse Hamlets wiederzufinden, das sich vor den drei H«xen bäumt. Aber während in den Bildern des Rubens die tolle Gier des Vlaamen grandiose Orgien feiert und die Unordnung übertreibt, um in dem Knäuel von Leibern zu verschwinden, spürt man in dem Delacroix eine höhere Gesittung, die das Bewegende von der Last tierischer Brunst befreit, eine edlere Leidenschaft, die über dem Knäuel bleibt und auch die Wildheit zu einer höheren Ordnung fügt.

Dieser Leidenschaft fehlte zur Zeit der Byron und Victor Hugo nicht die Legende. Delacroix war der heißeste dieser an Begeisterung reichen Tage. Er erschien den Zeitgenossen mehr ein Tribun generöser Ideen als der Apostel einer neuen Kunst. Der Nachruf, den ihm Cleuziou im Jahre 64 widmete, ist typisch für alle anderen1. Griechenland spielte in den meisten eine größere Rolle als Farbe und Linie. — 1

1 L’oeuvre de Delacroix par Henri du Cleuziou, zwanzig Jahre später als kleines Bändchen bei Marpon et Flammarion (Paris 1885).

Heute sind diese Ideen längst verblaßt, aber die Empfindung Delacroix ist ebenso lebendig, als sie damals den Gesinnungsgenossen erschien; ja, sie hat diese plastische Wahrhaftigkeit gewonnen, an die der Mensch glaubt, ohne nach dem Wert oder Unwert der Überzeugung zu fragen. Solcher Art sind die Historienmaler, die bleiben. Gros gehörte nicht dazu trotz seiner unbändigen Kraft und seines außerordentlichen Könnens, trotz der stolzen Allüre, die uns als Reflex der großen Zeit durchaus natürlich erscheint. In ihm steckt das Barbarentum, das die edelsten französischen Instinkte ignorierte.

Nicht Gros, sondern Géricault und Delacroix legitimisierten die Kunstrevolution; Géricault ein herrlich gewachsener Jüngling von ganz reiner Natur, von edelster Rasse, ein junger Koloß, dem die Kraft keine Anstrengung kostete; der andere eine Geist gewordene Leidenschaft, die sich nur an dem Schönen erwärmte, ein Meister, der alles Meisterhafte der anderen in sich aufnahm, aber vor der Fülle von Erscheinungen, die sich’ihm offenbarten, nie den zum Himmel gewandten Blick senkte; ein gewaltiges Streben leidenschaftlicher Bewußtheit von Anfang bis zu Ende.

Géricault Einfluß auf die ganze Generation des ersten Viertels des Jahrhunderts ist unermeßlich, das Generöse ihrer Kunst kommt von ihm, die Einfalt vornehmer Gesinnung. Vielleicht war er der Genialste von allen, ein Bildnismaler ohnegleichen, dem Delacroix wie ein gehorsamer Schüler folgte, ohne ihn je zu erreichen. Es gibt von Gericault eine Suite von Porträts mysteriöser Typen — zwei davon, die berühmte „Folie“ 1 und der „Fou“ sind heute in der Sammlung Cheramy — vor deren ungeheuerlichem Ausdruck sich die Kluft zwischen unserer Zeit und Rembrandt plötzlich auf ein Minimum verringert. Das Reiterbildnis im Louvre ist von einer Kühnheit, die den Atem des Betrachtenden hemmt; seine Kürassierbilder wirken wie Heldentaten.

Man kann sich nicht vorstellen, daß Gericault weiterleben, weiterschaffen konnte. Wir haben keinen Platz für solche Riesen. Alles, was er anfaßte, wurde ungeheuer. Derselbe Mensch, der mit wenigen Pinselstrichen Gros verhundertfachte, malte dieses Floß der Meduse, das in dem Saal des Louvres wie ein Posaunenstoß erklingt. Es ist wie ein durchdringender Schrei wildester Leidenschaft, dessen Echo gleichzeitig die schönsten, ruhigsten Harmonien bringt. In der Skizze bei Moreau N£laton ist die Harmonie der Formen vielleicht noch schöner vollendet1 2.

Dies war die mächtige Wiege des Malers der Dantebarke, und die Betrachtung, der die in die Augen springende Erkenntnis dieser Verwandtschaft die Würdigung Delacroix schmälert, vergißt, daß es nichts weniger als dieses großen Vorläufers bedurfte, um Delacroix möglich zu machen. Auch wenn man aus den Aufzeichnungen Fromentins 3 den Nachweis gewinnen wollte, daß Gericault an der   Dantebarke mitgearbeitet hat, würde man nur noch mehr Grund haben, die Güte der Vorsehung zu preisen, die das grausame Geschick Gericaults durch Delacroix glänzend vergalt. Bei so großen Besitztümern hört die Frage des Persönlichen auf, eine Bedeutung zu haben1. Die Notiz Delacroix, daß er, als er das Floß der Meduse gesehen hatte, wie ein Wahnsinniger in den Straßen herumlief, wäre für die Welt ohne Interesse, wenn die Folgen dieses Anblicks sich nicht noch auf bleibendere Art und Weise geäußert hätten.

1 Die „Folie“ ist hier abgebildet. Es gibt ausserdem noch ein halbes Dutzend solcher Typen.

2 In der Skizze ist alles vermieden, was den Rhythmus in dem Louvrebilde stört. Das Flog sitzt zentraler im Bilde; der Körper rechts, der mit den Beinen an dem Balken hängt und dessen Kopf im Wasser verschwindet, fehlt vollständig. Die Beine des Körpers am hinteren Ende des Flosses, der in den Armen des trauernden Vaters ruht, sind viel schöner plaziert Der Körper daneben fehlt wieder.

3 Eugene Fromentin von L. Oonse.

Delacroix sah Rubens deutlicher als Géricault; es machte seine Gestaltung flüssiger und beweglicher und gab selbst den historischen Bildern im Geiste Gros, so dem „sterbenden Griechenland auf den Ruinen von Missolonghi“ im Museum von Bordeaux, dem Vorläufer des „28. Juli“ im Louvre, eine Geschmeidigkeit des Malerischen, die Gericault fehlte und die für die Fortsetzung unentbehrlich war.

In dem „Gemetzel von Chios“ ist ungefähr alles angedeutet, was Delacroix in der Komposition zu sagen hatte. In der herrlichen Gruppe mit dem Pferd, das die halbnackte Jungfrau schleift, liegt der Anfang des großen Hunnenbildes der Bibliothek; vorne rechts die tote Mutter mit dem Kind an der Brust — das Motiv, das er später in zwei wunderbaren Fragmenten wiederholte, ist die zukünftige Medea und das Ganze wirkt als düsteres Pendant zu dem herrlichen „Einzug in Konstantinopel“. Noch sind es mühsam zusammengehaltene Einzelheiten, die wie große Blöcke neben einander liegen. Man sehe den „Schiffbruch des Don Juan“ daneben oder den „See Genezareth“, wie straff da alles zusammengezogen ist. Schon da hat er ganz die berühmte Einheit, die man nach seinem schönen Wort nur mit Opfern erzielt. Das Schiff auf dem Don Juanbild ist aus demselben Stoff wie das Meer, es gibt hier kein Detail mehr. Es sind leidenschaftliche Bilder, aber die Leidenschaft steckt vollkommen gelöst in dem Ganzen. In dem „See Genezareth“ geben die Menschen, das Schiff mit seinen Segeln, die Wogen, die Wellen u. s. w. eine vollkommene, vielstimmige Melodie, in der kein Instrument den Wert des anderen unterdrückt und nur der Rhythmus vorklingt. Er brauchte durchaus nicht den bewegten Stoff. Er nahm ihn aus Bequemlichkeit. Sein Wunderwerk, die Frauen in dem algierischen Gemach hat keine Handlung, und vielleicht ist es seine größte Tat.

Die Orientbilder Delacroix haben der modernen Malerei die Farbe gegeben. Seine Reise nach Afrika war eine Fahrt über Venedig hinaus. Alle großen Leute haben die Eigentümlichkeit, hinter ihre Vorbilder zu gucken. Er sah hinter Veronese und Tizian und scheint bei seinem Freunde Bonington und bei dem vielbewunderten Turner, der auch die italienischen Farben durch dieselbe französische Vermittlung, Claude Lorrain, kannte, geahnt zu haben, daß ihm eine intensivere Natur notwendiger war als die Originale in Venedig. Und sicher hätte er das, was er von dort mitbrachte, nie in Venedig gefunden. In dem Frauengemach Algiers reinigte er seine Palette; die braune Sauce Gros’ war damit endgültig abgetan. 1

1 Für die verkehrte Schätzung des Einflusses, die das Resultat zu vergessen scheint, ist Chdvillard typisch, der den ganzen Delacroix von dem Zufall abhängig macht, der Gericault rechtzeitig vom Pferde fallen ließ. Vergl. Che-villard: Theodore Chasseriau.

EUGENE DELACROIX

In glänzender Pracht steht Farbe neben Farbe und bildet durch neue Kontraste neue Töne. Als er seine „Eroberung Konstantinopels“ malte, schien seit langer Zeit ‚wieder ein Stückchen Sonne .über der Kunst Frankreichs, und Europa eilte herbei, um sich an ihren Strahlen von dem Marmorfrost des Klassizismus zu erwärmen. Hier und in der „Vertreibung Heliodors“ in der St. Sulpice und gar erst in dem prächtigsten Werk, dem Louvreplafond, hat er nicht wie seine großen Vorgänger die Venezianer abgedämpft, sondern in der Macht der Farbe übertroffen. Es gleißt wie seltenstes Mosaik von der herrlichen Decke in dieser von Pracht überladenen, als schönsten aller Säle der Welt gefeierten Galerie Apollos und hält den Wettkampf mit dem vielen Gold siegreich aus, das ein fürstlicher Luxus hier verschwendete.

Er gab der modernen Malerei nicht nur die Farbe, sondern überhaupt ein eigenes Kleid. Das Genie Prud’hons war sozusagen nackt herumgelaufen. Delacroix gab ihm die Epidermis, und dies Gewebe war von so wunderbarer Art, daß es noch heute, wo wir nicht mehr den Mut der großen Geste haben und nur noch den Stoff weiterweben, mit dem er seine kühnen Gebärden schmückte, unsern Alltag mit köstlichen Reizen ausstattet. Er lehrte uns die grosse Dramatik der Farbe, die ganz allein die üppigste Mystik zu tragen vermag, und die noch ganz etwas anderes vorstellt, als was der moderne Schulkolorist darin sieht, van Gogh verstand ihn. Er schreibt in einem Briefe an Emile Bernard: Ah! le beau tableau d’Eugene Delacroix, la Barque du Christ sur la mer de Genesareth1. Lui — avec son aureole d’un pale citron — dormant, lumineux, dans la tache de violet dramatique, de bleu sombre, de rouge sang, du groupe des disciples ahuris, sur la terrible mer d’ömeraude, montant, montant jusque tout en haut du Cadre . . .

Durch die wundervolle Stiftung Thomy Thiéry hat der Louvre jetzt alle Nuancen der großen Kunst des Meisters in glänzenden Beispielen erhalten, und zwar auch aus seiner letzten und reifsten Zeit, die ohne die schöne Schenkung dem Louvre verloren gegangen wäre. Es ist unbegreiflich wie jung der Mensch in Delacroix blieb, während der Künstler sich reifte, und dies schlägt alle Faseleien über sein Hamlettum, das man ihm in Deutschland hat andichten wollen. Es gehört wirklich ein ganz ungebrochener Jugendmut dazu, diesen Raub der Rebekka zu malen, zu dem ihm Walter Scotts Erzählung von dem Kreuzritter Boisgilbert den Stoff gab. Das war 1858, als er die Sechzig überschritten hatte. Seine Malerei scheint in dem Bild glühende Zungen zu bekommen.

Uebrigens hat sich Delacroix seit seiner Orientreise, d. h. also während seiner grössten Lebenszeit, wenig geändert. Auch darin ähnelt er Rubens und Michelangelo. Seine Gabe war zu wesentlich, als daß äußere Dinge ihn stark beeinflussen konnten, so gern er sich mit allem, was ihm in den Weg kam, menschlich auseinandersetzte. Zumal stofflich ist er sich immer gleich geblieben. Man kann in den Katalogen Moreaus und Robauts, die das Unterbringen seines riesigen Werkes besorgt haben, verfolgen, wie er dieselben Vorwürfe in ganz verschiedenen Zeiten vornahm. Er tat es wohl aus einer Art dankbaren Respektes vor der Eingebung, die ihm so grandiose Dinge wie die Medea schenkte 1. Und es war auch eine Autosuggestion, um in den Schwung zu kommen und dann weiter zu gehen. Er nannte das „se faire la main“. Der Besitzer der Fragmente des Massacre erzählte mir, daß sie Delacroix im Jahre 1838 malte, um sich zu dem Louvrebild, der „Prise de Constantinople“, die Hand zu üben. Er objektivierte sozusagen seinen Dämon; er war darüber nicht Herr, vermochte aber dafür zu sorgen, daß, wenn die Erleuchtung über ihn kam, sie ihn wohl vorbereitet fand. So gewöhnte er sich daran, seine genialsten Einfälle wie dieses Stück aus dem Massacre mit derselben Wucht, aber nicht wie auf dem Urbild, in der Sauce Gros’, sondern mit den herrlichsten Farben zu malen: er machte Stilleben aus seiner Inspiration.

Zuweilen kamen ihm die Einfälle a tempo. Die herrliche Skizze großen Umfangs „le roi Rodrigue perdant sa couronne“, früher bei Dumas Pere, jetzt ebenfalls bei Cheramy, entstand in drei Stunden. Dumas hatte seine Malerfreunde, u. a. auch Delacroix, gebeten, für seine neue Villa (es war im Jahre 1830) einen Saal mit Panneaux zu schmücken. Die Bilder sollten an einem bestimmten Tage fertig sein, an dem Dumas einen Ball gab. Alles ist so weit, nur das für Delaroix bestimmte Panneau ist noch leer. Der Maler kommt am Mittag zu Dumas und erschrickt über die große Fläche; er hatte geglaubt, sich mit ein paar Blumen aus der Affäre zu ziehen. „Hören Sie,“ sagt Dumas, „ich habe soeben etwas für Sie gelesen,“ und erzählt ihm den ersten Gesang des Romancero, wo Rodrigo die Krone verliert. Delacroix geht im Salonrock an die Arbeit und malt bis zum Sonnenuntergang die ganze Szene herunter, noch dazu in den seltensten Farben, einer Harmonie in gelb, die in seinem Werke allein steht. — Abends war die Begeisterung groß, als die Freunde das Bild sahen, zumal Barye, der auch ein vortreffliches Panneau beigesteuert hatte, soll außer sich gewesen sein 2.

Es ist schwierig, seinem umfassendsten Werk, den Bildern des Plafonds und den beiden Halbkuppeln in der Bibliothek des Palais Bourbon gerecht zu werden. Ein junger Franzose, Jules Rais, nennt sie die Sixtinische Kapelle Frankreichs 3, und zum mindesten gleicht die eine der anderen durch die miserable Verwendung ihrer Schätze. Zuweilen des Morgens, wenn die Sonne mal besonders freundlich den langen Raum erhellt, bekommt man eine Ahnung von der Pracht der Gesten, die hier verschwendet ist. Die beiden Kuppelbilder sind Kontraste; das eine die reinste Lyrik, der friedliche Orpheus bei den Griechen, das andere wildeste Dramatik, der Schrecken des Krieges, Attila zertritt Italien. Zwischen den beiden wogt eine Welt von Bildern. Bei vielen denkt man an Poussin, zumal bei dem Bild des Friedens, wo hinten die Ochsen gemächlich ziehen, von nackten, fröhlichen Menschen umgeben.

1 Schon 1824 beschäftigt er sich mit der Medea (Journal I, 70). Eine Skizze stammt aus dem Jahre 1838; im selben Jahre malte er das Bild, das heute im Museum von Lille hängt; ein anderes ist aus dem Jahre 1859. Das Louvrebild ist 1862 datiert und aus demselben Jahre ist die Variante bei M. Bischoffsheim. (Vergl. Robaut S. 385.)

2 Dumas hat den Vorgang in seiner köstlichen Weise sehr ausführlich und für Delacroix charakteristisch erzählt. S. den neunten Band seiner Memoires. (in der Auflage bei Calman Levy 1898, iX. S. 110 etc.)

3 Le Palais et la Chambre des Deputes in der Revue Universelle (Larousse) vom 15. Oktober 1902, S. 513.

Es ist der ältere Poussin, dem auch die schöne, leider fast unsichtbare Kuppel in der Bibliothek des Luxembourg etwas von ihrem eigentümlich sanften und feierlichen Gepräge verdankt. Delacroix Komposition ist nicht so vollendet gebunden wie die Poesie des Meisters der herrlichen Bacchanale, aber dafür feuriger, männlicher. Das schönste Ebenmaß in der Kraftfülle schmückt die „Education d’Achille“, Achilles auf dem Kentaur, dem das Bogenschießen gelehrt wird. In anderen dieser wunderbaren fünfeckigen Zwickel der Decke denkt man den jüngeren Poussin, der den schönen Plafond 1 für Richelieu schmückte, bevor er Frankreich verließ. — Vielleicht ist das Hunnenbild die glänzendste Schöpfung Delacroix dieser Zeit. Einem Deputierten, der meinte, er habe noch nie so ein Pferd gesehen, antwortete Thiers, der Gönner des Malers, der ihm den Auftrag verschafft hatte: „Vous voulez donc avoir vu le cheval d’Attila?“ Das trifft die Sache. Es steckt etwas wild dämonisch Schöpferisches in dem Bilde, das die Schule Poussins weit hinter sich läßt; und daß trotzdem die Empfindung, die Poussin verehrt, hier nicht verletzt wird, ist das Schöne daran. Es bleibt eben immer ein starker Halt in Delacroix, auch da, wo er nur seinem schäumenden Temperamente zu folgen scheint. Der erste Einfall ist bei ihm das Temperament. Da fließt es wie Blut über die Leinwand, man sehe die Skizze zu dem Attilabild bei Cheramy, So etwas entsteht, wie wenn sich zwei Verliebte küssen. Dann kommt der Künstler und sorgt dafür, daß es bleibt und daß auch andere von weitem und von nahem Zusehen können.

Es ist jammervoll, daß man diese Dekorationen nicht, wie Geffroy  2 kürzlich vorgeschlagen hat, seiner Schätze entkleidet oder diese durch Kopien ersetzt, um die Originale zu erhalten. Sie drohen wie so manches in Frankreich zu verfallen. Glücklicherweise ist in dem Lebenswerk dieses Menschen, dessen Fülle nur mit Rubens verglichen werden kann, das Einzelne nicht mehr wie ein Tropfen in einem See. Und schon heute steht er unverloren in der Tradition dieses leichtsinnigen Volkes, das die Werke seiner großen Leute nur dadurch schätzt, daß es der Gegenwart gestattet, an ihnen weiterzuleben.

Die Innigkeit, mit der das jüngere Frankreich an Delacroix hängt, verschweigt seine Schwächen. Diese liegen so sehr zutage und wurden so leicht von der gleichzeitigen Generation überwunden, daß es in Frankreich niemandem einfällt, darüber zu reden. Dem Deutschen dagegen, der sich auf nichts so sehr einbildet als auf seinen Sieg über die Romantik, verhindern sie in der Regel, des Genusses teilhaftig zu werden. Ganz sicher ist das Flattern der Mantelenden in vielen Delacroixschen Bildern zuweilen unbehaglich, sogar in seinem Louvreplafond; in der Kapelle der S. Sulpice wirkt die Raffaelsche Pose nicht wahrer als in dem Vorbild.

1 Le temps soustrait la Verite aux Atteintes de f’Envie et de la Discorde. Jetzt im Louvre im Poussinsaal (Nr. 735).

2 Les Peintures d’Eugene Delacroix á la BIbliotheque de la Chambre des Deputes (Librairie de l’Art Ancien et Moderne, 1903). Enthält auch seltene Abbildungen der Deckengemälde, aus denen man freilich nur eine schwache Idee bekommt. — Schon als Delacroix an der Decke malte, zeigten sich schwere Schäden, die ihn zwangen, einen großen Teil der Arbeit zu wiederholen. Jetzt ist das Friedensbild durch einen gewaltigen Riß entstellt. Dieses wie das Pendant ln der anderen Kuppel sind auf die Mauer gemalt, die Deckenbilder auf Leinwand. Die Rettung ließe sich leicht bewerkstelligen.

Gerade in dieser Kapelle pflegt die junge Generation ihre Andacht zu halten; sie ist eine der wenigen Stellen, an denen Licht und Lage nicht das Sehen unmöglich machen. Man meint lange nachdem man den Ort verlassen hat, noch in dem Strudel der Farben zu stehen, und dieses Gefühl ist bleibender als die Abneigung vor den rhetorischen Einzelheiten der Komposition, die im Grunde zu Äußerlichkeiten verschwinden. Wer wird über diesen Kleinigkeiten den genialen Aufbau vergessen, der in dem Plafondwerk die größte Kühnheit erlangt. Delacroix ist Rhetoriker wie jeder echte Franzose. Der einfache Millet ist es nicht weniger, und jeder der Jungen, selbst der schlimmste Blagueur, ist es in seiner Art. Man spricht in lateinischen Ländern mit den Händen, trotzdem kann das Gesagte sehr merkwürdig sein. Jedenfalls gibt es sich als eine der Rasse eigentümliche Form. — In Deutschland dagegen ist die Romantik, über die man schimpft, ein sentimentaler Unfug; keine Übertreibung des Temperamentes, sondern eine Vorspiegelung falscher oder uninteressanter Tatsachen, nichts weniger als im Wesen begründet, eine Verdunkelung natürlicher Triebe, eine Gefühlsduselei, hinter der sich Impotenz verbirgt, kurz, das genaue Gegenteil. Das Unnatürliche in einer verfehlten Delacroixsehen Pose ist ein natürliches Extrem, das immer noch an die wundervolle Norm erinnert, in der er groß ist. Wenn man in Frankreich auch die Übertreibung noch liebt, so verfährt man nicht anders als wir mit geliebten Unsrigen, deren Fehler uns fast so unentbehrlich werden wie ihre Tugenden. Auch Delacroix Mängel gehören zu ihm. Er komponierte gewissermaßen in Etappen, in einzelnen Atemzügen, wie der Arbeiter in einzelnen Absätzen das schwere Werk vollbringt. In allen seinen großen Dekorationen ist das deutlich. Es bestehen selbstredend tausend Beziehungen zwischen diesen einzelnen Knotenpunkten, aber er hat nicht immer vermocht, sie ganz in dem Ganzen zu lösen. Was den flatternden Mantelenden und herausstarrenden Beinen auf seinen Bildern zuweilen zu den fatalen Haken verhalf, war weniger die überlaufende Rhetorik, als die Müdigkeit des schwer Schaffenden, der, nachdem der Bau vollendet ist, vergißt, die Leiter wegzunehmen. Und es war die unerfüllte Sehnsucht nach einem jedes Teilchen gestaltenden Stil, den vollkommen festzulegen ihm gerade deshalb nicht gelang, weil seinem Genie jener Gran Klugheit fehlte, der Michelangelo abging; weil er bei aller Lebensweisheit nie aufhörte, ein weit aus sich herausgehender Mensch zu sein. Er war so genial wie in unseren Zeiten ein Künstler sein kann, und er hat vielleicht die tragische Einsicht besessen, daß diese Bedingung den Umfang nicht unwesentlich beschränkt.

Er besaß von Michelangelo die rätselhafte Gabe, mit einem Arm oder Bein, mit einem Stück Physis ein Drama zu spielen. Seine Hand konnte nichts berühren, ohne ungeheuerliches Leben einzuströmen. Wenn er den Christ im Ölgarten malt, zeigt er nicht einen am Boden liegenden Heiligen, in dessen Gesicht sich die seelische Qual malt, sondern wirft ein Stück Fleisch, das aus Arm und Bein besteht, zu Boden, daß die halbe Welt davon bedeckt wird. Es ist eine Wucht, die den Gedanken, wie er ihn faßt, verzehnfacht, die ganz in der Materie aufgeht, wo anderen nie gelingt, auch nur ein Zehntel ihrer Absicht so von sich zu geben, dass sie im Werke lebt. Der Löwe, der auf dem Indier sitzt, ist hundertmal mehr Löwe als in Wirklichkeit und es ist durchaus keine schreckhafte Bestie,, es ist die materielle Gewalt, vor deren Eindruck man nicht mal die Zeit findet, zu erschrecken.

Man begreift die Aufgabe des Künstlers, aus solchen ungeheuerlichen Elementen Harmonien zu bilden. Dazu kam eine Koloristik, die in ganz ähnlicher Weise potenzierte. Die Farbe liegt bei Delacroix nicht auf der Leinwand, sie kommt aus der Tafel heraus; auch sie scheint, sobald sie ihn verlassen, ein eigenes Leben zu beginnen. Es ist ein ungeheuerliches Fließen, ein Bad von Prunk. Wo bleibt da Rubens, wo bleiben die Venezianer. Er verhält sich zu den anderen wie das Feuer eines Rubins zu der großen Fläche einer alten Glasmalerei. Und alles, was man gegen Delacroix sagen kann, läuft nur auf die Einsicht hinaus, daß es nicht möglich ist, aus Rubinen Wände zu machen.

Überreichtum, Übermenschentum. Nietzsche verglich ihn mit Wagner, aber der Vergleich ist nicht ganz gerecht, weder für Wagner, noch für Delacroix. Wagner ist zentrifugal, die große, schöne Oberfläche; Delacroix ist eine Summe von gigantischen Kräften, die in einem winzigen Punkt Zusammenstößen.

Und wir tanzen wie trunkene Bacchanten gerade um diese Kleinodien — Heiligtümer, Gnadenbilder, aus denen die Wunder leuchten. Das Massacre und die Dantebarke kann man verstehen und das Verständnis vielleicht in Worte fassen; diese kleinen schwimmenden Wunder sind unverständlich, sie fließen in uns hinein durch die Augen zum Herzen, und der alte Verstand steht wehrlos dabei und ringt verzweifelt die Hände.

Natürlicherweise sind die kleinen Delacroix die am besten organisierten Farbenharmonien. Hier trifft er sich mit Constable. Das Verhältnis zwischen den beiden ist dasselbe wie zwischen Velasquez und Rubens, in unserer Zeit zwischen Manet und Renoir: eine Wahlverwandtschaft ganz verschiedener Temperamente. In der schönsten Delacroixsammlung nach dem Louvre, in dem monströsen Atelier bei Herrn Cheramy, dem Gardemeuble von Perlen, wo in einem Raum die größten Kostbarkeiten zu Hunderten zusammengepfercht sind, äußerlich ungeordnet, ja in einem haarsträubenden Durcheinander, in Wirklichkeit zusammengehörend, wie die Kinder einer in der Welt zerstreuten Familie, in diesem Anatomiesaal für den Entdecker der geheimsten Entwicklungen und gleichzeitig dem Maulwurfstempel unerhörter Schönheit, wo man vor einem Delacroix niederkniet und sich hüten muß, dabei nicht eine der Staffeleien mit einem Dutzend winziger Constables umzureißen: hier findet man die beiden großen Leute in besten Abzügen1. Jeder hat seine Familie, Constable seinen englischen Stammbaum, Delacroix seine französischen Verwandten. — Auch in der Kunst zählen die Ahnenreihen, und weil es wichtig ist, sie zu erkennen, wichtiger als die Ahnenkunde sterblicher Menschen; weil in ihnen die höchsten Geheimnisse des Ursprungs der Arten, des Besten der Art offenbar werden, zählen die Stunden in dem tollen Kasten zu den ergreifendsten Momenten, die man erleben kann. Es ist keine Wissenschaft, die man hier lernt, sondern einfach ein Mittel, hundert Jahre länger als andere Menschen zu leben, weil man hundertmal mehr genießt. Die Fähigkeit, in der Verbindung, die ein Genie darstellt, das Gemenge zu erkennen, heißt außer dem einen alle anderen mitgenießen, heißt unseren Kosmos in einer höchsten Form erfassen und in dem einen Gesetz viele hundert entdecken.

Bei Cheramy wird die Oberflächlichkeit der traditionellen Phrase vom Einflüsse Constables auf Delacroix, die seit Fromentin in jeder Kunstgeschichte erzählt wird, offenbar. Sie schadet nicht Delacroix, sondern dem Bedürfnis, das sich ihm zu nähern sucht, weil sie einen ganz primitiven Maßstab an bedeutende Größen legt. Dieser Maßstab ist die Kostümfrage. Man denke sich einen Italiener reinster Rasse mit einem Deutschen reinsten Blutes in dem Salon einer Lady oder dem Boudoir einer französischen Dame zusammen. Sie tragen dieselbe Kleidung, weil sie denselben Kreisen angehören, in denen es gute Sitte ist, sich nicht im Nationalkostüm zu bewegen, und sie sprechen dieselbe Sprache, die nicht ihre Landessprache zu sein braucht, weil es gute Sitte ist, ein Weltidiom zu beherrschen, um sich allenthalben verständlich zu machen. Sie sind, jeder infolge einer Verkettung von tausend Umständen zu derselben Fähigkeit gelangt, sich europäisch zu betragen, d. h. eine Konvenienz anzunehmen, für deren Verständnis die gute Herkunft wesentlich ist, und sie setzen einen Ehrgeiz darein, ihr Temperament, ihre Eigentümlichkeiten dieser Form zu unterwerfen.

Diese Konvenienz ist in unserem Fall wesentlicher als in dem Salon der Dame, sie stellt die zeitgemäße Form malerischer Äußerungen dar, und das Malerische daran kommt von der Kulturgeschichte her. In den hohen Kreisen, in denen Constable, Géricault und Delacroix verkehren, gibt man sich so wie sie. Es ist unmöglich, daß dies der eine von dem anderen lernen kann, denn sie sind dafür viel zu gleichzeitig. Die 20 Jahre, die Delacroix jünger ist als der andere, würden in einer weniger aufmerksamen Gesellschaft, wo es nicht so sehr auf die Reinheit des Tones ankommt, genügen, um sich ein ähnliches Gesicht zu machen; hier dagegen sind sie wie fünf Minuten; zu wenig, um eine Sprache zu erlernen. Nun kommt aber noch dazu, daß dieser Art Sprache die Lehrmeister fehlen, daß sie überhaupt nicht geschwind gelernt, sondern konstruiert, einer bestimmten Welt von Bedingungen angepaßt werden muß, ganz abgesehen davon, daß der eine seine Gymnastik an englischen Wäldern, Windmühlen und Bauern übte, der andere an nackten Frauen, orientalischen Gegenden und wilden Tieren u. s. w. Wenn Delacroix also dahin kommt, ein grundverschiedenes Temperament, einen grundverschiedenen Ideen- und Stoffkreis in eine ähnliche Äußerungsart zu drängen, bei der er immer noch so ursprünglich erscheint, als wären seine Bilder, ohne den Pinsel abzusetzen, gemalt, so bleibt wohl nichts übrig, als anzunehmen, daß in ihm ein ähnliches Element erziehend wirkte, das Constable gebildet hat. Es ist dieselbe gute Erziehung, die man in einer englischen Aristokratenfamilie und einer französischen findet, die sich im Resultat gleicht, ohne daß jemals die eine Familie die andere zu Gesicht bekam und ohne daß man sich derselben Mittel zur Erlangung des Resultats bedient. Delacroix und Constable sind die europäischsten Maler des 19. Jahrhunderts, trotzdem sie gleichzeitig reinster Engländer und reinster Franzose sind. Das relativ Ähnliche an ihnen ist, daß sie aus der reichen Überlieferung die Elemente wählten, die ihnen gestatteten, sich in einer höheren Konvenienz, jeder seiner Art nach, zu geben. Es konnte nur eine Farben-konvenienz sein. Constable mag als der größere Entdecker dabei erscheinen, weil seine einheimische Kunst ihm weniger an brauchbaren Elementen überlieferte als Delacroix, dem das Malerischste aller Zeiten geläufig war. Aber Constable bleibt auch der Ärmere, nicht weil er Landschaften und der andere andere Dinge malte, sondern weil in Delacroix eine reichere Welt von Reizen mitklingt. Wenn er trotz seines Reichtums von Constable genommen hat, so ist es ein Tropfen, der ins Meer ging, etwas ganz Äußerliches, das kaum seiner Form, geschweige seinem Wesen zukam. Der intensive Einfluß Constables auf Frankreich steht auf einer anderen Seite.

Aber man freut sich bei Cheramy ihrer Gemeinschaft1. Man freut sich, in dem Purpur Delacroix und in dem Silbergleiten Constables eine Verwandtschaft zu finden, die uns bestätigt, daß sie beide auf dem rechten Weg waren, und wir haben recht, Constable und Delacroix enger mit einander zu verbinden als Constable und Turner. Was dieser mit Delacroix zu tun haben soll, ist mir nie aufgegangen.

Schließlich muß man sich bei aller Schätzung der Koloristik Delacroix, die heute im Mittelpunkt des Interesses steht, hüten, ihn nur deshalb zu lieben. Denn diese Liebe wird bald altbacken. Man macht mit der Koloristik Tapeten, keine Bilder. Es gibt Leute, die Delacroix den Rest verzeihen, weil er schöne Farben hat. Der Rest ist alles wie bei Rembrandt.

Und zu Rembrandt drängt in letzter Linie der Gedanke, der Delacroix’ Bedeutung umfassen will. Er ist unser Rembrandt. Es gibt in dem einen wie in dem anderen Dinge, an die keine Entwicklung rühren darf, ohne sich die Flügel zu verbrennen. Die Gestaltungsart Delacroix als Raumdekoration ist kein erledigtes Prinzip. Wir wissen heute, daß die Tradition Ingres’, gegen die das Massacre und die Dantebarke kämpften, trotz alledem siegreich bleiben muß, sobald es gilt, der großen Raumkunst zu dienen, und doch: was wäre dieser Sieg, wenn er sich nicht mit den Blumen Delacroix schmückte! ….

Aber gegen den Wert dieses Einzigen bedeutet jedes Prinzip so viel, wie gegen Rembrandt unser Haß gegen die Dunkelmalerei. Er ist allen Unbillen unserer Nützlichkeitslehren längst entrückt. 1

1 Es ist eines so feinsinnigen Amateurs würdig, dag er sein schönstes Fragment aus dem Massacre, testamentarisch der National Gallery in London vermacht hat, mit der Bedingung, dag es neben dem besten Constable gehängt wird.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst

2 Comments

  1. […] Delacroix und Daumier ergänzen vereint eine merkwürdige Synthese. Ihr Werk, in einem genommen, gibt die vergangene Kunst, bis sie kamen, und die Zukunft bis heute. Daumiers eigentliche Art deutet zurück, nicht weil wir Michelangelo in ihm finden, auch nicht wegen seiner — wie wir hoffentlich gezeigt haben, nur scheinbar — an eine Legende gebundenen Äußerung, vielmehr: weil die Art seiner Schöpfung das Teuerste der Alten zurückruft. Sein Genie ist dies Raumbeherrschende, das in allen Dimensionen gerechte Plastische seiner Schöpfung, die Fähigkeit, das Ding im Bilde so sicher nach allen Ausdehnungen hin zu stellen wie eine Form in der Luft; die Kunst, die der auf das Reale dringende germanische Geist stets besser als der lateinische verstand und die Rembrandt erlaubte, gegen den Liebreiz der anderen siegreich zu kämpfen. […]

    7. März 2016

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