Der Einfluss Jean-François Millet

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Der Einfluss Jean-François Millet

Wie sich eine ganze Welt über die Synthese stürzte, die Michelangelo zurückließ, so reizte auch der Synthetiker Millet zu vielerlei Fortsetzungen. Daß hier die Lösung nicht unmittelbar wie bei Michelangelo zu einem „Stil“ werden konnte, bedingt nicht nur die auf das malerische Feld beschränkte Wirksamkeit des Vorbildes, sondern vor allem die Zeit, in die Millets Auftreten fällt und die notabene weit davon entfernt ist, abgeschlossen zu sein. Und die traurige Zerrüttung, die sofort aus Michelangelos Schöpfung abgeleitet wurde und die bei diesem Vorbild und dieser Epoche unvermeidlich war, läßt dem bescheidenen Schicksal des Nachgeborenen einen kleinen Trost. Daß es in Wirklichkeit auch seine Macht hatte und fruchtbar geworden ist, möchte ich nachzuweisen versuchen, soweit der Nachweis bei der geringen Spanne Zeit, die seit Millets Tode verflossen ist, Überzeugungskraft haben kann. Und vielleicht gelingt mir dabei einen der merkwürdigsten Gegensätze der Kunstvergleichung anzudeuten: Gewiß leidet Millet ebenso schwer bei dem Vergleich mit dem erdrückenden Vorbild Michelangelos, wie seine Nachfolger bei dem Vergleich Rubens einen schweren Stand haben werden. Aber während für die stilbildenden Kräfte der Zeit Michelangelo ein Aprés-moi-le-déluge aussprach, scheint in unserer an Schönheit verarmten Zeit Millet den Samen einer neuen Formenbildung zu enthalten, die vielleicht — noch geziemt uns nur die vorsichtigste Hoffnung — zu einer Rückkehr zu gemeinschaftlicher auch über die Malerei hinausgehender Sprache werden kann. Das Aufbauen geht ebenso langsam wie das Niederreißen sich im Fluge vollzog. Nie wird der Bau so allein aus diesen verborgenen künstlerischen Befruchtungen entstehen, wie einst die Renaissance entstand, als der Künstler alles konnte und musste. Aber schon die Mitarbeit ist wertvoll, um die Kunst wieder in das Leben zu setzen. Gelingt es, so wird man sich neben Millet der mysteriösen Gestalt Daumiers zu erinnern haben, der auch dabei seinen Anteil hat, weil ihm bei diesem der Zukunft überlassenen Spiel eine merkwürdige Mitarbeit zufällt.

Auf die Franzosen versagte zunächst der Einfluß Millets vollkommen. Es ging hier wie gewöhnlich. Erst wenn der Prophet im fremden Lande gefeiert worden ist und die fremde Hülle das Verwandtschaftliche zurtickdrängt, wird er in das nationale Heiligtum gebracht.

Denn nichts hat der Realismus, der in Frankreich folgte, mit Millet zu tun. Millet war ein großer Synthetiker, Courbet ein vollendeter Maler, der Schöpfer einer prachtvollen Materie, ein großartiger Sinnenmensch, wie Millet ein großer Geist gewesen war. Was Courbet unter dem Einfluß des Meisters von Fontainebleau geschaffen hat, stellt ihn weit unter den anderen, aber es hat mit seinem eigentlichen Wesen wenig zu tun. Aber auch der berühmte Realismus, den das unklare Banausentum P. J. Proudhons aus ihm ableitete und für den er selbst sich die Kehle heiser redete, sagt nichts von Courbet oder bildet nur ein äußerliches, subjektives Moment. Courbets Bedeutung liegt auf dem Felde, das Manet erschöpfte, und das unsere Augen gelehrt hat, stofflich zu sehen. Sein Prinzip war gegen die Kultur, sein Werk hat wie einst des verspotteten Caravaggios farbenreiches Elend gerade das erwiesen, was über die Natur hinausgeht und was um so mächtiger die Allmacht künstlerischer Gestaltung zeigt, je einfältiger der Gedanke ist, der sie begleitet.

Der Milletsche Gedanke gelangte nach Holland, und Israels taufte den Fund und gab ihm die leichtere Zugänglichkeit. Er taufte ihn mit brauner Sauce, und die Zahl der Gäste, die sich an dem Feste beteiligten, nahm kein Ende. Es hat in der Zeit kaum ein Holländer den Pinsel in die Hand genommen, ohne einmal á la Israels zu arbeiten; selbst die modernen Exotiker, die Toorop, Thorn Prikker und die anderen haben dort angefangen. Millet wurde hier ein Mittel, sich mit Rembrandt auseinanderzusetzen; ein Verfahren, das weder den einen noch den andern sonderlich erneute und sich weit von der echten holländischen Tradition entfernte, die van der Meers Blüte sah. Israels fand in Rembrandt und in Millet nur das, was sich formulieren ließ, ein Resultat, das man zu anderen Resultaten färbte, ohne sich mit dem Wesentlichen selbst schöpferisch zu befassen. Man übertrug die Formel auf allerlei neue Gegenstände, und wo man auch mehr oder weniger beiläufig neu zu formulieren versuchte, war es nicht zum Vorteil der Resultate. — Und doch sollte nachher gerade ein Holländer aus dem innersten Millet heraus entscheidende Werte finden.

Israels hielt sich an das Gemüt und zum erstenmal wurde die holländische Kunst sentimental. Es war eine Überschwänglichkeit, die sozusagen ins Negative ging. Man betonte gerade das, was Millet immer, oder fast immer, zu vermeiden gewußt hatte. Das Malerische, das man dazutat, war nicht die natürliche Epidermis, deren sich Rembrandt bedient hatte, sondern ein wahrer Staubfänger für Gefühlsduselei. Es wurde das traurige Genre im Gegensatz zu dem vergnügten der Knaus u. s. w., und es hatte vor diesem eine ernstere Mache voraus, die nicht lediglich illustrierte und weniger banal war.

Auf diesem Wege gelangte Millet nach Deutschland. Wir werden ihn später dort wiederzufinden suchen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis