Der große Engländer

Der Mangel der englischen Malerei an archäologischer Weisheit, der Gericault und seine Freunde entzückt hatte, bedrückte England noch, bevor Constable zur Ruhe gegangen war. Es holte mit erstaunlicher Geschwindigkeit den Vorsprung des Kontinents nach, und da ihm für den Klassizismus Frankreichs alle Vorbedingungen fehlten, konstruierte es sich eine freilich ebensowenig motivierte gigantische Vergrösserung des traulichen Nazarenertums Deutschlands; imposanter, derber und wenn der Realismus innerhalb einer nachahmenden Anschauung Gesundheit sein kann, gesünder. Dieser Realismus begnügte sich mit der naturgetreuen Detaillierung einer nichts weniger als natürlichen Vorstellung und bevorzugte hellere Farben, als bis dahin im historischen Genre üblich gewesen waren. So weit diese vom Fluch des Unwesentlichen gezeichnete Anschauung hinter den bescheidensten Bestrebungen der Landschafter zurückblieb, so tief sie unter dem Manierismus der einstigen Portrait-Manufacturers stand, dem sie fast das Relief einer hohen Kunstepoche gab, sie packte das Publikum an der rechten Stelle. Sie war verständlich. Ihre Formen Hessen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig, und was der Mob an den mit unendlichem Fleiss ziselierten Darstellungen nicht begriff, erhöhte nur ihren Nimbus. Es blieb immer noch selbst in den abgelegenen Szenen eines Holman Hunt oder Millais etwas ohne weiteres Verständliches übrig, ein wohlgeformtes Bein oder ein vielsagender Blick oder eine zum Himmel geschleuderte Schwurhand, und diese Dinge trug man befriedigt nach Hause. Als dann Rossetti die Inbrunst der Empfindungen in die geschwungenen Lippen eines schwärmerischen Mädchenkopfes zu legen wusste, war der Ausdruck für die Volksseele gefunden. Wie ein Gnadengeschenk wurde nach kurzem Sträuben die Botschaft aufgenommen. Zum erstenmal Hess die Natur auch das Herz der Menge höher schlagen; eine Natur, die auf dem Umwege über Florenz entdeckt worden war und für englischer gepriesen wurde als die Farmen des Bergholter Meisters. Die Popularität, die Englands treuestem Sohne, der mehr als Gainsborough, mehr selbst als der grosse Hogarth für die einheimische Kunst getan, nicht gelacht hatte, erschloss sich den Schwärmern, und Ruskin brachte es fertig, diese Praktiker seiner brutalen Theorie mit Turner zusammen in denselben Schrein seines Herzens zu schliessen. Die Präraffaeliten waren keine Richtung. So ausschliesslich absorbierten sie alle künstlerischen Interessen des Landes, dass man sie nahezu als Repräsentanten Englands zu betrachten hat, wenn man nicht etwa die Existenz einer englischen Kunst seit Constable schlechtweg leugnen will.

Dieses Prestige war der entscheidende Vorzug des grossen englischen Nazarenertums vor dem kleinen deutschen und ist noch heute ungebrochen. Wir Deutsche können uns freuen, dass es unsere Frommen in Italien nicht zu gleicher Organisation ihrer Gebrechen brachten. Wohl beschattet noch heute ein Rest jenes frommen Köhlerglaubens unsere nach leichter Erbauung süchtigen Ideologen, und auf einen von der Art Constables kommt ein Dutzend der anderen Sorte. Doch wird bei uns gekämpft, und wir dürfen hoffen, dass unsere Reaktionen dem Fortschritt immer geringere Opfer kosten werden. Wir haben eine Minorität neben der kompakten Masse. In England aber scheint die Reaktion alle hundertjährigen Elemente einer entwicklungsfähigen einheimischen Kunst mit der Wurzel aus dem Boden gerissen zu haben. Der einzige notable Maler, der sich in England neben der herrschenden Richtung zu behaupten wusste, war ein in Paris gebildeter Amerikaner, und selbst dieser einzige, dem Ruskin wider Willen zum Ansehen einer gegnerischen Macht verhalf, war im Grunde ein verkappter Präraffaelit.

Paradox, wie der ganze Mensch, ist seine Nationalität. Seine Herkunft aus einem Lande, das in der Kunst noch die Abhängigkeit der Kolonie vom Mutterlande bewahrt hat, mag mit die Ursache sein, dass er unter seinen adoptierten Landsleuten als der reinere Eingeborene erscheint. Die hundert Häute, in die ihn die Natur und seine eigene Drapienmgskunst einwickelten, umschliessen einen echt englischen Kern. Dieser wirkt nicht nur in seiner Liebe zum englischen Modell, zu London zumal, das für die Präraffaeliten nicht existierte und überhaupt vor Whistler noch kein rechtes Anrecht auf den Pinsel der Staffeleimaler besass; nicht nur in seiner Darstellung typischer Eigenschaften der Rasse, soweit sie in der Riesenstadt lebt und daraus einen eigenen Charakter gewinnt. Auch in weiterem Umfange hat Whistler sich das Recht auf die englische Heimat erworben. Auf ihm allein beruht bisher die Weiterbildung der englischen Tradition. Er hat mindestens versucht, sich mit den Tendenzen der wesentlichen Geschichte der englischen Malerei auseinanderzusetzen, und muss daher bis heute als Schlussstein dieser Geschichte betrachtet werden. Nicht englisch war sein Internationalismus. Alles, was in Europa um die Mitte des Jahrhunderts geschah, klang in ihm wieder. Es hat ihm geholfen, dass er nicht wie die Präraffaeliten alles Zeitgenössische übersah, nicht wie Constable oder wie Hogarth auf die Franzosen kühl oder verächtlich blickte. Die sprichwörtlich gewordene Selbstgefälligkeit war nur die Maske, die sich seine Eitelkeit vor der Aussenwelt vorhielt. Es hat ihm nicht nur genützt, sondern er ist lediglich durch sein kosmopolitisches Wesen zu der Gestalt geworden, deren Originalität in London und Paris wahre Mythen entstehen liess; wäre ohne dies Aufnahmevermögen ein kleiner mühseliger Handwerker geblieben.

Man kann ihn sich unmöglich ohne dieses quecksilberhafte Dasein denken, das im Leben wie in der Kunst überall zu Hause war. Doch fragt es sich, ob er auch in der Zukunft im Herzen dieses oder jenes Volkes oder gar der ganzen Welt Platz finden oder behalten wird. Schon heute ist es jedenfalls schwer, zu sagen, wo er eigentlich hingehört. Irgend jemand erfand, er gehöre zu Velasquez, und Whistler erfand die reizende Frechheit, die sein treuer Biograph Duret mit Unrecht zu mildem suchte. Andere sagen, er habe mit Rembrandt begonnen. Dann hat er Rossetti europäisiert. Dann soll er Courbet überwältigt haben. Dass er die Japaner erfand, ist beinahe historische Tatsache. Und alles das ist eigentlich viel zu amüsant, um mit Emst betrachtet zu werden. Man macht sich schuldig, bei einem reizenden Scherz den Spassverderber zu spielen, ob man ihm zustimmt oder ihn ablehnt. Ich bin überzeugt, noch als Schatten amüsiert er sich über beides.

Der Maler Whistler befand sich bereits auf einer respektablen Höhe, als sein erstes grösseres Bild, das „Piano Picture“, entstand. Die wesentlichen Qualitäten des Carlyle und des Bildnisses der Mutter sind hier mehr als angedeutet: der glänzende Ausschnitt, das Geschick, ein Profil wirkungsvoll vor die richtige Wand zu stellen, die Distinktion der Szene. Man begreift nicht, warum das Werk im Salon refusiert wurde. Es hat alle Eigenschaften des geborenen Salonbildes; den Grad von Ausdruck, den, sollte man meinen, auch das Publikum von 1859 ver~ tragen hätte. Und steht über den meisten späteren Bildern. Das schöne Schwarz des Damenkleides vor der weissen Wand, die fleissige Ausführung des feinen Profils der Lady Seymour Haden, die Zusammenstellung mit dem weissgekleideten Kind, die glückliche Wahl der kräftigen Mahagonifarbe des Flügels, des besten Stückes dieses Ensembles: so einfache und verhältnismässig kräftige Wirkungen hat er später nur selten gefunden und noch seltener gesucht. Dagegen sind nur wenige Schwächen Whistlers in dem Bilde. Das Mädchen ist stellenweise sehr schlecht weggekommen. Seine Beine sind ausdrucksvoller als das Gesicht, und die schemenhafte, durch nichts motivierte Behandlung dieses Details verrät alle Sünden des späteren Routiniers. Auch die Prätention des Ganzen, eben das, was man „salonhaft“ nennen könnte. Der malerische Vortrag entspricht nicht ganz dem Vorwurf. Die Einfachheit ist nicht ungezwungen und verhüllt nur oberflächlich die Absicht, mehr aus der stillen Szene zu machen, als ihrem natürlichen Umfang zuträglich ist. Eine dem Fantin Latour nahestehende, aber nicht aus derselben Empfindung stammende Sinnigkeit mildert die Prätention. Sie ist unentbehrlich und verrät, was Whistler seinem frühesten Freunde auf französischem Boden verdankte. Mildgesinnte Nachkommen werden Whistler einst in die Nähe Fantins rücken. Es waren sehr ähnliche Potenzen ganz verschiedener Art. Beide stehen abseits von den grossen Taten der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts; der eine wollte es so, der andere hat es sich gefallen lassen müssen. Sie haben beide nicht eigentlich geschaffen, sondern vorhandene Werte umgeformt, und was diese Tätigkeit ergab, ist der Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst nicht unentbehrlich. Mit grosser Selbstzucht gelangte Fantin dabei zu einem organischen Ausdruck. Die Nachwelt wird seine Oekonomie noch höher stellen, als seinen Kunstwert, und diese Schätzung schwingt bei der Wertung des einzelnen Werkes mit. Whistler verliert vor demselben Kriterium und auch die Schätzung des einzelnen Werkes wird mit dem Mangel der Gesamtheit des Oeuvre an Oekonomie zu rechnen haben.

Sie hatten sich bald nach der, 1855 erfolgten, Ankunft Whistlers aus Amerika im Louvre kennen gelernt, wo Fantin seine glänzenden Kopien malte und Whistler ziemlich wahllos an den Alten herumknabberte, um sich von der Oede des Gleyreschen Ateliers zu erholen. Er kopierte (nach H. Beraldi) die Ingressche Angelika, (nach Fantin) die kleinen dem Velasquez zugeschriebenen Cavaliere, und, wie die Londoner Ausstellung 1905 zeigte, die Diana Bouchers im Louvre. Sein erstes Selbstporträt geht, wie Duret bemerkt, auf Rembrandts Kopf eines jungen Mannes in derselben Galerie zurück. Der noch embryonalen Persönlichkeit gab Fantins Meisterlichkeit den ersten entscheidenden Eindruck. Die Besonnenheit des Bescheidenen, der nie mehr versprach, als er halten konnte, zügelte den nach billigen Lorbeeren lüsternen Ehrgeiz. Sein Metier, dem ein langgeübtes Kopieren der alten Meister die Reife gab, trieb den Anfänger, das Studium ernster zu nehmen. Seine Empfänglichkeit für intime Reize vertiefte die Oberflächlichkeit des Genossen und erschloss auch diesem die stille Welt des Interieurs. Von den frühen Bildern des Franzosen, seinem Selbstporträt vor der Staffelei und zumal den ,,Deux Soeurs“ aus 1858, zu dem „Piano Picture“ laufen viele Fäden. Der Einfluss ist auch in dem schönsten Werk von 1861, dem. „Music Room“ mit der Amazone, zu merken, wird deutlicher in der kleinen „Fille Blanche“ vor dem Kamin, aus 1865, und scheint sogar noch in manchen Interieurs der Siebziger Jahre zu wirken. Die vornehme Ruhe des Carlyle und der Mutter hat sich sicher am Geiste Fantins genährt. Der moralische Nutzen des Jugendgenossen war stärker als der materielle. Unter der Vielartigkeit der Tendenzen Whistlers verschwindet die lautlose Art des Freundes. Sie war viel zu stabil, um den Schmetterling dauernd zir fesseln. Immerhin hat der Freund, mit dem Whistler zumal während des ersten Jahrzehntes seines Künstlertums eng verbunden blieb, ihm manche Lehre gegeben.

Das Piano Picture ist der Ausgangspunkt zweier Wege. Der eine führt zu den Bildnissen, die später Symphonien in Weiss getauft wurden, und von denen die bekannte grosse „Fille Blanche“, von 1862, das Opus 1 war. Es ist die englische Route, auf der sich der Ideologe erging. Der andere erschliesst die solideren Eigenschaften einer der Natur näheren Anschauung und führt zu der Serie von Landschaften, die 1861 mit der „Coast of Brittany“ beginnt. Es ist die französische Route. Beide Wege laufen parallel — die „Fille Blanche“ und die „Blue Wave“ sind aus demselben Jahre — und enden in einem exotischen Lande. Sie haben nicht mehr miteinander gemein, als ein Rossetti und ein Courbet. Whistlers Abneigung, sich für den einen oder den anderen endgültig zu entscheiden., bestimmt den Charakter seiner ganzen Kunst und ihres Autors. Nicht nur die kluge Berechnung des Geschäftsmannes, der stets zwei Eisen im Feuer haben wollte und die Verschiedenheit der Bedürfnisse des Pariser und des Londoner Marktes abwog, leitete ihn. Auch der natürliche Instinkt eines Menschen, für den die Kunst weder das galt, was sie für Courbet, noch das, was sie für Rossetti bedeutete, und der noch dazu viel zu eitel war, um einem Grösseren, wäre es auch Velasquez gewesen, das Recht zu geben, ihn als Nachfolger zu begrüssen. — Sein Unglück war, sich mehr zu Rossetti zu halten. Duret leugnet diesen entscheidenden Einfluss und liefert damit eines der vielen Beispiele für Whistlers unwiderstehliche Suggestionskraft. Derselbe Kritiker der Avant-Garde, dem der Ruhm gebührt, der erste Vorkämpfer Manets gewesen zu sein, hat seinen Namen ebenso bedingungslos mit dem Whistlers verbunden1), Sein von übertriebener Bescheidenheit diktierter Standpunkt eines skrupulösen Berichters, der sich mit der Darbietung wertvoller Dokumente begnügt, hielt ihn nichtab, hierbei eine historisch zu nennendeTatsachezu übersehen. Benedite, Graf Kessler und andere haben sie bestätigt, ohne die notwendigen Schlüsse daraus zu ziehen. Duret war klug genug, einzusehen, dass, wenn wirklich Rossetti bestimmend auf seinen Helden gewirkt, das Heldentum notwendig dadurch verringert werden musste. Er kam zu dem Schluss, die Aehnlichkeit beschränke sich auf Zufälligkeiten, Whistler habe für die „Princesse du Pays de la porcellaine“, von 1864, die Schwester des Modells der „Fiammetta“ Rossettis benutzt, und nur die Modelle hätten die Werke verschwistert2). Dagegen hätten die Techniken nichts miteinander gemein. Aber die „Princesse“ ist die blutsverwandte Nachfolgerin der „Fille Blanche“, von ganz demselben Geiste, nur anders angezogen, und dieser ersten Blüte Rossettischer Kultur im Werke Whistlers sass nicht die Schwester der „Fiammetta“. Der Unterschied der Technik haftet an der Oberfläche. Auf ihn stützt sich auch Graf Kessler. „Die Absicht ist präraffaelitisch,“ schreibt er, „die Hand, das Auge, die Ausführung modern.“ Und deshalb glaubt er auf die innerliche Verschiedenheit dieser Blätter von Rossetti, von Millais, von Houghton, mit denen sie den Vergleich herausfordem, schliessen zu können.3) Deshalb, meine ich, steht die innere Gleichheit fest. Der Schluss überspringt das zu Beweisende. Die Hand, das Auge sind, sobald man sie überhaupt als,, Ausführung“, also doch als Teil, nicht als das Kunstwerk selbst erkennen kann — und das wird immer nur bei „unmodernen“ Werken der Fall sein —, etwas ganz Aeusserliches, Instrumente der Anschauung. Auch Rossettis Ausführung ist modern, weil leider nicht aus dem Quattrocento, die Burne Jonessche, wenn möglich, noch moderner, und in dieser Skala steht nichts im Wege, Whistler den Superlativ zuzuerkennen.

1) Theodore Duret: Histoire de J. Mc. N. Whistler et de son aeuvre (Paris 1904, Floury).

2) Duret, pag. 27. Die Schwestern Messen Christine und Marie Spartali.

3) In der Zeitschrift „Kunst und Künstler“ (B. Cassirer, Berlin), III. Jahrgang, pag. 460.

Die Ausstattung der „Fille Blanche“ mit dem blauweissen Bärenfell lässt an Alfred Stevens denken, und der war damals zur Zeit seiner ersten Erfolge so aktuell wie möglich, und die japanische Installation der „Princesse“ mag zu Zeiten Makarts ein Fortschritt gewesen sein. Unmodem dagegen, d. h. auf deutsch unzureichend, ist die Anschauung, das Phantomartige und dabei unerträglich Materielle der Erscheinung, die Unfähigkeit, in welcher Ausführung es auch sei, einen Körper auf seine Beine zu stellen und in der versuchten Plastizität den Zusammenhang der Teile zu wahren. Die „Symphonie in Weiss“ der „Fille Blanche“ ist ein Hohn auf jede, auch die primitivste Harmonie. Das schmierige Braun des Haares straft den vaporös gewollten Teint Lügen, die blauen Augen sind eingesetzt, statt gemalt, und das Weiss auf Weiss der Person und des Hintergrundes, ein reiner, oder vielmehr recht unreiner Dekorationseffekt brutalsten Kalibers, steht nicht viel höher, als die Miss Grant seligen Angedenkens Herkomers und die anderen Nachahmungen dieser Aufmachung. Rossettihaft ist die ganze Tendenz, ohne Geist, eine Geistererscheinung zu machen, das Spirithafte aus der Versenkung. Mit allen fix und fertigen Begriffen des Mysteriösen behauptet der Künstler nur, was er nachzuweisen hätte, reproduziert die Mysterie, statt sie zu schaffen und wirksam zu machen. Sieh, wie merkwürdig! sagt Whistler und verschwindet mit einer leichten Verbeugung hinter der blauäugigen weissen Dame. Der Coup des Jahrmarktswunders. Wir legen aber gar kein Gewicht auf solche Täuschung, es sei denn, dass wir uns gerade in dem psychologischen Moment befänden, wo uns alles, selbst ein Abziehbild oder die Töne einer Drehorgel, oder die Fortsetzung eines Mordromans Tränen der Rührung entlocken. Wir möchten den Künstler nicht hinter seiner weissen Dame, sondern darin, möchten sehen, wie sie funktioniert, wie die Puppe Mensch wird, wie sie sich regt, wie sie lebt, und wenn es ein Mysterium sein soll, möchten wir es erfahren, ohne unsere fünf Sinne auszuschalten. Das aber versagt der Apparat. Es bleiben immer nur eingesetzte Augen, künstliche Haare, Kleider, Teppich und Gardinen. Je energischer wir hinschauen, desto grausamer enthüllt sich die Illusion, und wir erkennen die Zugehörigkeit dieser Puppe zu den Werken, die vom Beschauer die Inspiration verlangen, die den Künstler verliess. Es gibt keine Spirits, und alles Kokettieren mit Erscheinungen mehr oder weniger geisterhafter Art kann nur alte Jungfern reizen. Es geht nichts von selber voran, am wenigsten in der Kunst, der alle Willkür, alle Zufälle fernbleiben. Aber es gibt Werke von solcher Macht, dass wir nicht mehr Menschen, sondern Geister vor uns zu haben glauben. Sie entstehen immer nur durch die Schöpfung einer stärkeren Wirklichkeit, als die gewohnte Sphäre unseres Daseins es ist. Sie zeigen eine tiefere reichere Ordnung, einen höheren, nur auf das Schöne gerichteten Zweck und strengen alle unsere Kräfte an, um ihr Geheimnis auszudeuten. Sie schöpfen sich nie aus, auch wenn wir immer wieder begehrlich vor sie hintreten. Nicht, weil sie unsere Begehrlichkeit erfüllen, sondern weil sie unsere Lüste in immer höhere Regionen weisen. Wir lernen, besser zu sehen; nicht, was wir sehen, ist das Neue. Der Präraffaelitismus aber wirkt mit einem Kuriosum, dessen Sonderheit, sein Stil inbegriffen, gegeben ist, nicht vom Maler als solchem geschaffen wird. Merkwürdige Menschen sollten merkwürdige Empfindungen wachrufen. Die Isoliertheit des Reizes aber Hess immer nur isolierte Empfindungen entstehen, die sich notwendig in kurzer Zeit aufzehren mussten. ‚Whistler modifizierte die Merkwürdigkeit, mit der sich Rossetti begnügt hatte. Das Mysteriöse wurde den geschwungenen Lippen und lionardesken Frisuren genommen und auf die ganze Oberfläche des Objektes verteilt, wurde dadurch weniger greifbar, weniger spezifisch stilisiert und malerischer, weil es weniger linear war, veränderte deshalb aber durchaus nicht das Wesen präraffaelitischer Herkunft. Nur die geringere Präzision der Umrisse macht, dass man nicht sofort die Welt Rossettis wieder er kennt. Mir erscheint bei aller Abneigung gegen den Maler der Beatrix Whistlers Variation des Themas niederen Grades. Rossetti entschuldigt sein Spleen. Seine barbarische Malerei hat den Sinn der fixen Idee. Es gibt nichts, was uns gegen den Dilettantismus reizen könnte. Dass dieselbe Ekstase, die in den Bildern erstarrte, in den Sonetten zu wohlklingenden Rhythmen wurde, nimmt dem Irrtum des Malers die Schärfe. Whistler dagegen simuliert die Ekstase und hat daher die Möglichkeit bedachtsamer Darstellung voraus. Er erregt sich mit dem Spiegel in der Hand und notiert reichere Details, vermag auch dafür zu sorgen, dass die Sentimentalität nicht zu ungeschminkt ans Licht kommt. Um so energischer reizt er die Abwehr. Das Zerstückelte seiner kultivierten Gestaltung, ein deutlicher Niederschlag bruchstückhafter Empfindung, verletzt uns empfindlicher als die Askese Rossettischer Inbrunst. Die Erregung eines Primitiven, der sich niederer Formen bedient, ist achtbarer als die Inkonsequenz eines höheren Intellektes.

Leonce Benedite nimmt Millais als Anreger und stützt sich auf ein Zitat Fantins und Whistlers Begeisterung über die H. Agnes in der Ausstellung der Academy von 18631). Die Beziehung ist nicht deutlicher als die zu vielen anderen Engländern derselben Zeit. Dagegen hat die Persönlichkeit Whistlers vielerlei mit dem beweglichen Meister des Pears Soap-Plakates gemein.

1) Gazette des Beaux-Arts, Juni 1905, pag. 310, 511. In der Fortsetzung dieses Aufsatzes (G. d. B.-A., August, pag. 146, 147) kommt Benedite auf Durets Auslegung der Beziehungen Whistlers zu Rossetti und meint, die plausible Erklärung durch die Aehnlichkeit der Modelle lasse ausser acht „que cette ressemblance a conduit Whistler ä prendre sur ce sujet, du moins pour la töte, une maniöre de peindre qui ne lui est pas habituelle et qui rappele incontestablement la maniere fortement coloree de Rossetti“. Ich finde nicht gerade in diesem Detail die Aehnlichkeit begründet, wie ich eben auseinandergesetzt habe. Die Differenz zwischen der Behandlung des Gesichtes und der der anderen Details, die Whistler mit Reynolds und seiner Schule teilt (sollte das der Grund gewesen sein, weshalb ihn Thores Lob mit Reynolds verglich, freilich, um ihn gleichen Atems mit Velasquez zusammenzubringen!), geht durch alle seine Bilder und ist nicht auf einen bestimmten Einfluss zurückzuführen.

Er liebte wie dieser sich auf allen Gefilden der Malerei zu tummeln und mag ihm auch darin gleichen, dass er ebenso leicht die vage Verbindung mit den Präraffaeliten abschüttelte. In weiser Entfernung machte er den denkwürdigen Uebergang der Schule Rossettis in die sogenannte Mit-Verlaub-Antike mit, die der Aera der Queen das ungemein adäquate Relief lieh. Die unmittelbare Veranlassung gab der junge Albert Moore, wie Benedite sagt, „vielleicht der erste, der in England jenen eleganten Geschmack an antiken Dingen entwickelte, der sich so angenehm mit dem englischen Charakter vermischt“1). In der Korrespondenz mit Fantin, der wichtigsten Quelle für die Psychologie Whistlers — hätte der geahnt, was er in ihr der Nachwelt zurückliess! —erscheint die begeisterte Vorstellung des neuen Freundes gleichzeitig mit der „dritten Symphonie in Weiss“, dem Bild mit den angenehmen Posen der beiden auf dem Sofa drapierten Mädchen, das 1867 in der Royal Academy ausgestellt war. Man erkennt unschwer die Methode Moores, ein Möbel mit faltenreichen Gewändern, in denen sich Frauenkörper verbergen, auszustatten. Aber während Alma Tadema und Genossen auf diesem nicht mehr ungewöhnlichen Wege eine ganze Five-o’clock-Antike vor die entzückte Menge zauberten, begnügte sich Whistler, stets weniger drastisch als seine Anreger, mit dem Rhythmus. Er verzichtete auf das antike Mobiliar wie vorher auf das florentinische und liess nur ein sanftes Echo des neckischen Linienspiels den stillen Raum erfüllen. Rossettis ätherische Stimmung umhüllt auch diese frauenhafteren Gestalten, denen die weiche Liberty-Seide geschmeidig um die schlanken Glieder fliesst. Ein schönes Stilleben setzt sich aus den delikaten Farben der Stoffe zusammen. Die Bezeichnung Symphonie steht ihm besser als den früheren Arrangements auf derselben Basis. Bedenklich bleibt nur die Absicht, mehr als die Anreger zu bieten und mit den höheren Dekorationskünsten Menschen zu schaffen. Die Unbeweglichkeit der Köpfe, die wie aufgesetzt wirken, mit den banalen, nicht gemalten, sondern angestrichenen Gesichtern bringt in die Symphonie einen bösen Missakkord. Man vergisst bei den Stellungen der beiden Mädchen, die den Stoffen zur Geltung verhalten, nicht, wie schwer es den armen Modellen wurde, in der unbequemen Lage den schwärmerischen Ausdruck beizubehalten. Ihre Arme liegen wie amputierte Stücke in der Nähe der Körper. Die Frivolität dieses Spiels mit Posen, die menschliche Empfindungen darstellen sollen, ist peinlicher als Moores Drapierungen. Whistler ist nicht so derb. Aber die Unzulänglichkeit wird nicht annehmbarer, weil sie sich in zarte Schleier hüllt. Sie vergrössert sich um eine weitere Differenz zwischen Wollen und Können.

In der Nähe Moores finden sich Spuren Leightons, des Reynolds der jüngsten akademischen Richtung Englands. Whistlers niedliche Pastelle auf grauem Papier mit den knospenhaften Griechinnen in enganliegenden Gewändern sind eine zierliche Huldigung Sir Frederics, der nach Muther „am intensivsten von allen Modernen die Schönheit der hellenischen Linie fühlte“1).

Gleichzeitig näherte sich der Landschafter Whistler der englischen Kunst auf dem von Turner erschlossenen Wege. Wir werden später sehen, mit welchem Erfolge.

1) Geschichte der englischen Malerei (S. Fischer, Berlin 1903).

Text aus dem Buch: Die grossen Engländer (1908), Author: Meier-Graefe, Julius