Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienischen Quattrocento und zur Antike.

In Italien und in Deutschland ist die Entwicklung des geistigen und künstlerischen Lebens im 15. Jahrhundert eine zu verschiedene gewesen, als dal! sich leicht Be-rührungs- und Anknüpfungspunkte hätten bieten können.

Die Beziehungen zwischen deutscher und italienischer Kunst sind sehr lockere und kommen für die Entwicklung der deutschen Malerei nach der Mitte des Jahr hunderts überhaupt kaum in Frage. Nachdem sich diese von dem trecentistischen Idealismus losgemacht hatte, lenkte sie m andere Bahnen als die italienische und wandte sich, wenn sie Anregungen bedürftig war, der ihren eigenen Tendenzen entgegenkommenden, stammverwandten niederländischen Kunst zu. Wie das auch mit der Nürnbergischen Malerei, deren Geschichte in der vorigen Studie kurz skizziert wurde, der Fall war. Das Konstanzer Konzil, auf dem die Elite der italienischen und deutschen Geistlichkeit und im Gefolge der italienischen, abgesehen von den humanistischen Klerikern, ein Kreis erlesener weltlicher Humanisten vertreten war, hatte auf geistigem Gebiet eine tiefer greifende Annäherung zwischen den beiden Ländern nicht zustande gebracht. Die Italiener lernten allerdings das Land, auf das sie mit Hochmut herabzublicken gewohnt waren, aus eigener Anschauung besser kennen und wullten ihm manche gute Seite abzugewinnen auch über die Erfolge hinaus, die ihnen bei Befriedigung ihrer Leidenschaft im Sammeln von Codices klassischer Autoren in den zum Teil noch Wenig durchstöberten deutschen Bibliotheken zuteil wurden. Aber es blieb für sie doch immer Barbarenland.

Der italienische Humanismus, dessen Gelehrsamkeit sich dem Studium des klassischen Altertums zuwandte, setzte vor allem die intellektuellen Kräfte des Menschen in Tätigkeit. Neben einer scharfen Dialektik verlangte er von seinen Jüngern eine formalistische Rhetorik, die an den besten klassischen Mustern, dem Ciceromanischen Latein gebildet wurde. Die Kritik wurde eine seiner Hauptaufgaben, ja zum Teil wohl ein gewisser Sport, und sie wagte sich zuweilen sogar an die literarischen Heroen und Vorläufer des Humanismus, indem sie das von diesen Geschaffene mehr von einer formal-klassizistischen Seite beurteilte und darüber gedankliche Vorzüge und die rein künstlerischen Werte übersah. Aber das waren Strömungen, die auf der Oberfläche blieben.

Der Humanismus bestand nur für gewisse Kreise. Fr war exklusiv. Mit dem Volke hatte und suchte er keine Fühlung.

Das Volk sog seine geistige Nahrung aus anderen Quellen, In seinem Leben spielte die Religion und alles, was damit zusammenhängt an Legenden, Wundergeschichten, Hymnen und Erbauungsbüchern eine ganz andere Rolle als in dem der mehr oder weniger heidnisch gesinnten Humanisten. Die großen trecentistischen Dichter, die Schöpfer und Pfleger des Volgare, hatten hier einen fruchtbaren Boden und blieben volkstümlich. Seine Unterhaltung bestritt man zum großen Teil auch noch mit den alten romantischen Sagen, den Ritter- und Minnegeschichten, die nach wie vor die cantastorie, die Bänkelsänger, auf öffentlichen Plätzen vortrugen. Dazu kamen neuere Novellen, Balladen und Romanzen von mehr oder weniger romantischem Aufputz.

Auch das klassische Altertum lebte in der romantischen Vermummung, die ihm das Mittelalter gegeben hatte, im Volke weiter.

Aber nicht aus den unteren Schichten des Volkes allein tönen uns diese mittelalterlich-romantischen Nachklänge entgegen. Für die ganze Renaissancekultur ist die Verschmelzung romantischer und humanistischer Elemente bezeichnend.1) In besonders lebhaften Farben tritt uns das an einzelnen italienischen Fürstensitzen vor Augen. Wer sich etwa in das Studium der Kultur des Estensisehen Hofes in Ferrara vertieft, der wird überrascht sein von der Fülle romantischer Züge und romantischer Neigungen.“) Und das ist das Bemerkenswerte, daß sich in solchen Liebhaberereien und Gesinnungen die höchst Stehenden und die niedrigsten Kreise stellenweise berührten. Es gibt ja heute ebenfalls noch gewisse gleichsam elementare Erzeugnisse, die für Hoch und Niedrig bei sonst gänzlich entgegengesetzten Interessensphären eine Basis für gemeinsame Anschauung, Genuß und Verständigung bieten, etwa Märchen oder Volkslied; das, was abseits der Bildung liegt. Auch gewisse Hervorbringungen der bildenden Künste.3)

Der Humanismus als wesentlich intellektuelle Kulturerscheinung darf gewiß nicht für sich allein die Ehre in Anspruch nehmen, in Italien die Entstehung einer künstlerischen Renaissance herbeigeführt zu haben. Mag man bei dieser nun den Ton auf die neue Versenkung in die Natur oder auf den Anschluß an die Antike legen. Das Wesen der italienischen Renaissance, wenn man sie als Stilbegriff faßt, liegt ja gewiß in der Verbindung der beiden Faktoren.

Die bildende Kunst schöpft ihre Kräfte aus anderen als geistigen Quellen. Sie liegen auf einem anderen Gebiet als das Humanistische. Ihr Reich ist die Anschauung, das Sichtbare.

Wo keine intensive bildmäßige Anschauung vorhanden ist, da kommt keine künstlerische Blüte zustande. Ein Zeitalter wie das Goethes mit all seinen lebhaften Kunstinteressen hat Deutschland keine starke bildende Kunst zu bringen vermocht. Humanist und Künstler ist in Italien nur selten identisch, wie etwa in der Person des Leon Battista Alberti. Und dessen künstlerische Betätigung ist augenscheinlich durch ein Überwiegen des Intellektes beeinträchtigt gewesen.

Wohl war den bahnbrechenden Künstlern der Frührenaissance zum Teil ein auf wissenschaftliche Exaktheit hinzielender Forschungstrieb eigen, wodurch sich ihnen eine wirklichkeitstreue, auf Gesetze begründete Darstellungsweise erschließen sollte. Aber das Forschen, das in erster Linie ein praktisch-wissenschaftliches war, blieb doch nur ein Mittel zum Zweck, und eins unter vielen Mitteln zur Erreichung bestimmter rein künstlerischer Ziele.

Die Phantasie der Künstler, die im wesentlichen aus den Kreisen des niederen Volkes, zum Teil der Handwerker, hervorgingen, war mit dem gesättigt, was im Volke lebendig war.

Ihr Verhältnis zur Antike wurde mit dadurch bestimmt.

Als sie zuerst das Bedürfnis fühlten mit dem klassischen Altertum in Berührung zu treten, da konnte ihnen die Gelehrsamkeit der Humanisten nur wenig helfen. Das wurde von ihrer Seite zunächst praktisch angegriffen. Und es ist etwas gänzlich anderes, oh man antike Gebäudeteile nachmißt und zeichnet, Gewölbekonstruktionen studiert mul Ornamente kopiert oder mit Plinius auf vertrautem Fuße steht. Die Künstler haben sich ihre Renaissance selbständig geschaffen, und das wäre vielleicht auch ohne literarischen Humanismus gekommen; wie sich schon in der sogenannten Protorenaissauce des elften und zwölften Jahrhunderts allein aus künstlerischen Bedürfnissen heraus ein engerer Anschluß an das klassische Altertum auf dem Gebiete der Architektur und Plastik vollzogen hatte. Die bildende Kunst des Quattrocento war von sich aus vorbereitet für eine Wiedererweckung des Altertums. Was bedeutete es daneben, daß der Humanismus etwa die Rolle eines Wegweisers zur Antike für die Künste spielte. Das kommt dabei kaum in Betracht. Ein Jahrhundert ungefähr hatte er schon gewirkt, bis ein Moment kam, wo die Kunst das Altertum brauchte. Und das, was diese der Antike entnahm, bezog stell zunächst nur auf Einzelheiten, die auf dem Gebiete des Ornamentalen und Architektonischen im weitesten Sinne eine Rolle spielten. Das Wesentliche für Malerei und Plastik wurde jener in der christlichen Kunst noch nicht dagewesene Sinn für Natur und Wirklichkeit, woraus alle neuen Kräfte geschöpft wurden. Das Figürliche der Antike bildete anfangs in erster Linie nur den Maßstab für die Beurteilung der Natürlichkeit; sie galt als Wertmesser. Aber sie wurde nicht unselbständig nachgeahmt, ja in ihren künstlerischen Tendenzen noch nicht einmal ganz verstanden. Deshalb wurde der Charakter der Kunst auch kein humanistisch-klassizistischer.

Und wie verhielt sich die Malerei dieser Epoche, wenn sie antike Stoffe zu behandeln hatte, Episoden aus der Sage und der Geschichte jener Völker, deren Kunst und Kultur ihr als leuchtende Sonne vorschwebte, Szenen, die viel verlangt und begehrt wurden? Die Humanisten vermochten sie wohl dazu anzuregen, was sie darstellen sollte, aber wie sie es machen sollte, das mußte ihr überlassen bleiben Da bemerken wir nun, daß zunächst die antiken Sagen oder Szenen aus der alten Geschichte zum Teil ganz im höfisch-romantischen Sinne dargestellt werden. Sie wurden wie abenteuerliche Begebenheiten aufgefaßt und etwa auf die gleiche Stufe gestellt wie die Novellen, die Rittergeschichten und die alten bretonisclien Sagen. Höfischen Prunk und Pomp breitete man über solche sagenhaften Szenen aus und bediente sich der neuen Errungenschaften der Kunst, um dem möglichst greifbare Wirklichkeit zu verleihen. Auch wo die Darstellung scheinbar nur wie ein Vorgang aus dem Leben der Zeit in moderner Kostümierung auftritt, spielt oft eine poetische Romantisierung mit hinein. Von einer Wiedergabe in antikem Sinn oder nach antiken Mustern ist anfangs nicht die Rede. Mit dem Fortschreiten des Quattrocento steigerte sich dann das Eindringen antiker Elemente. Hatte man zuerst bei Wiedergabe von antiken Sagen und Geschichten hauptsächlich für das Abenteuerliche, Märchenhafte der Vorgänge Sinn gehabt ohne besondere Berücksichtigung von spezifisch antikem Beiwerk, so suchte man nach der Mitte des Jahrhunderts solche Szenen „antikischer“ auszugestalten. Man bemühte sich ein ideales antikes Lokalkolorit zu schaffen — so wie man es verstand. Antike Triumphbögen oder Tempel ahmte man, zum Teil allerdings in recht phantastischer Weise, nach. Ruinen, die sich aus Trümmern von Triumphbögen, antiken Kapitalen und Säulen zusammensetz4en, waren als Szenerie beliebt. Die Ruinensentimentalität, von der Jacob Burckhardt gesprochen hat, kommt auf. Im Figürlichen lehnte man sich nur in seltenen Fällen an die Antike an, und dann, wie schon angedeutet wurde, ohne eigentliches Durchdringen ihres künstlerischen Organismus. Aber das Nackte wurde in die Herrschaft eingesetzt, die es im Altertum gehabt hatte.

Mit dem formalen Ideal der klassischen Kunst vermochte man im Quattrocento auch den antiken Stoffen gegenüber ebensowenig wie sonst etwas anzufangen. Die Künstler, und besonders die Maler hatten ja überhaupt noch keine klare Vorstellung von der Antike. Sie erschien vielmehr als ein Ziel der Sehnsucht, verklärt in einer schönen Ferne, von einem romantischen Schimmer umkleidet. Und was man nicht klar sah, dem suchte man durch eine aus den verschiedensten Quellen schöpfende Phantastik beizukommen. Dabei wirkte zum Teil eine gesteigerte subjektive Sentimentalität und elegische Stimmung mit, wie das bei Werken Botticellis oder dem Berliner Panbilde Signorellis,1) hier und da auch bei Mantegna zum Ausdruck kommt. Eine Romantisierung des Altertums tritt zutage.-) in welcher Weise sich das auch in der Literatur bemerkbar macht, kann hier nicht berührt werden. Man nimmt allgemein eine Richtung wahr, die man als klassische Romantik bezeichnen darf.

In Deutschland bringt das 15. Jahrhundert einen rapiden Verfall der gesamten höfisch-romantischen Kultur. Nicht wie in Italien blühten Bestandteile dieser Kultur lebenskräftig weiter und a mal garnierten sich einer neuen Zeit. Der Geschmack veränderte sich durch das Aufkommen und Hervortreten anderer Kreise zu sehr, als daß man noch an der höfischen Literatur der mittelalterlichen Sagen, der Ritter- und Minnedichtungen in den alten Einkleidungen Gefallen fand. Der Adel, das Rittertum entfremdete sich der feineren Kultur und saß raub- und rauflustig auf seinen Burgen. Die neue Kultur hatte die Städte als Zentrum und wurde eine ausgesprochen bürgerliche. Es soll nicht etwa behauptet werden, daß alle Elemente mittelalterlich-rormantischer Kultur plötzlich verschwunden wären. Ein Fortleben läßt sich in der Literatur wie in der bildenden Kunst verfolgen, aber nur spärlich und bei weitem nicht in dem Maße und Umfange wie in Italien, und mannigfachen durchgreifenden Modifikationen ansgesetzt, ln Niederdeutschland und in den Gegenden am Rhein bis zu seinem Oberlauf erhalten sie sich intensiver als etwa in Franken.

Maßgebend für den Geschmack in Deutschland im 15. Jahrhundert ist das bürgerlich-städtische Element. Es war dem Poetisch-Phantastischen abgeneigt und bekannte sich zu einem ziemlich platten Rationalismus. In der populären Literatur fanden die groben, unflätigen Schwänke und Fastnachtspiele, Sprüche, Sinngedichte die weiteste Verbreitung. Eine Hand werkerpoesie bildete sich heraus. Und wo etwa alte höfisch-ritterliche Stoffe neu bearbeitet wurden, wie das in der Erzählungstiteratur zumeist der Fall war, da wurden sie verroht und verkümmert, in eine niedrige bürgerliche, ja spießbürgerliche Sphäre hinabgezogen.

Als neues Element kam in die deutsche Kultur des 15. Jahrhunderts der Humanismus von Italien herüber. Er wurde eingesogen und importiert von Deutschen, die in Italien ihre Studien absolvierten.

In Dürers Heimatstadt Nürnberg drang er erst verhältnismäßig spät ein; weit später als etwa in Augsburg, wo schon in den fünfziger Jahren ein humanistischer Kreis bestand, die Stadtverwaltung dem Humanismus zugänglich war, und ihr Bürgermeister Sigismund Gossenbrot an der Spitze dieser Bestrebungen stand, und wo sich auch der bischöfliche Hof dem Humanismus zuneigte. In Nürnberg, das, im Gegensatz zu Augsburg mit seiner demokratisch-zünftischen Verfassung, eine patrizische Verwaltung der alten Geschlechter hatte, von der die Zünfte nahezu ausgeschlossen waren, bestand ein heftiger Widerwille gegen die modernen humanistischen Bestrebungen. Das ging so weit, daß ein Gesetz bestand, welches jeden, der den Doktorhut erlangt hatte, vom Rat ausschloß. Der sächsische Humanist Schneevogel (Niavis) konnte von Nürnberg als der Stadt der Krämer, die die Studien verachten, sprechen.1) Wie wenig festen Fuß in den siebziger Und achtziger Jahren der Humanismus faßte, geht auch daraus hervor, daß innerhalb dieser Zeit aus den Nürnberger Druckeroffizinen im ganzen nur zwei moderne humanistische Werke hervorgingen.’)

Erst am Ende der achtziger Jahre bildete sich allen Widerständen zum Trotz ein eigentlicher humanistischer Kreis heraus, zu dem Männer wie Hans und Sixtus Tücher, Sebald Schreyer, Hartmann Schedel gehörten. Der Klerus war im allgemeinen in Nürnberg dem Humanismus abgeneigt. Aber der Lesemeister bei den Minoriten und Prediger am Frauenkloster der hl. Klara, Stephan Fridolin aus dem Städtchen Winnenden in Schwaben, hatte humanistische Anwandlungen. Er schenkte im Jahre I486 dem Nürnberger Rat — wohl durch Vermittlung Hans Tischers — eine Sammlung antiker Münzen, die er von einem Mainzer Geistlichen bekommen hatte, und die dann in der Stadtbibliothek in einem Kasten aufgehängt wurde. Tücher ließ diese Münzen durch den alten Dürer vergolden und versilbern, und damals mag der junge Albrecht den ersten Eindruck vorn klassischen Altertum empfangen haben.

Die eigentliche Weihe für den Humanismus erhielt die Stadt Nürnberg durch ihre Beziehungen zn Conrad Geltes, der lange und gern in ihren Mauern weilte und auch auf der Nürnberger Burg aus der Hand Kaiser Friedrichs 111. den Dichterlorbeer empfing, den ersten, der an einen Deutschen verliehen wurde. Nach der Rückkehr Wilibald Pirckheimers aus Italien von der Universität im Jahre 1495, des engsten Freundes Albrecht Dürers, hatte die Stadt dann einen Patrizier, der ein begeisterter Humanist und bedeutender Mensch war und, da er wohlweislich auf die Erlangung des Doktorhuts verzichtet hatte, die Interessen des Humanismus auch in der Verwaltung als Ratsherr zu vertreten vermochte.

War durch den Humanismus Italien und das klassische Altertum auch in den Gesichtskreis der Gelehrten gerückt, so hatte das auf die bildende Kunst zunächst gar keinen rückwirkenden Einfluß. Ihre Beziehungen zu der modernen italienischen Kunst waren geringfügig und beschränkten sich im ganzen darauf, daß sie italienische Vorbilder, die aus irgend einem Grunde stoffliches Interesse hatten, mehr oder weniger sklavisch kopierte und zwar in durchaus roher und handwerklicher Weise, ohne das geringste Gefühl für den ganz anders gearteten südlichen Formenrhythmus.

Solcher Kopieen sind bis jetzt sehr wenige nachgewiesen worden, und es werden wohl kaum viele existiert haben.1) Von der Art der deutschen Vergröberung in einem durchschnittlichen Fall gibt ein anschauliches Beispiel die Gegenüberstellung von Abbildungen des italienischen Stiches der Muse Clio aus dem bekannten Tarockspiel und eines danach kopierten Wolgemutschen Holzschnittes im Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen XVI, S. 237. Auch unter den Illustrationen Wol-gemuts in der Schedelschen Chronik findet sich eine Kopie nach einem italienischen Kunstwerk: das Bildnis Johannes VII. Palaeologus fol. CCLVI nach der Medaille Vittore Pisanos. Es lag ganz außerhalb des Bereichs eines deutschen Meisters, eine italienische Arbeit in ihrem Stil nur der Hauptsache nach zu treffen. Dergleichen wurde auch gar nicht prätendiert. Es handelt sich nur um grobe stoffliche Interessen; und man war es zufrieden, wenn diese einigermaßen befriedigt wurden.

Zu der Antike hatte die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts natürlich ebenso wenig ein Verhältnis wie zu der neuen italienischen Kunst.

Im Mittelalter wurden antike Stoffe auch in Deutschland romantisiert; und die Malerei, wenn sie sie illustrierte, gab ihnen ein ritterlich-höfisches Milieu. Das ist im 15. Jahrhundert nahezu vorbei. Zu den wenigen Beispielen, wo uns eine mythologische Szene in höfisch-romantischer Aufmachung begegnet, gehört das Parisurteil in dem Stich des Meisters mit den Bandrollen (P. II, 24, 44) und des Meisters des hl. Erasmus (P. II, 23, 43); und hier ist eine Anlehnung an ein italienisches Original sehr wahrscheinlich gemacht.-) Mit welcher bäurischen Roheit ist dabei zu Werke gegangen! Das künstlerische Niveau ist das denkbar niedrigste. Man kann kaum noch von Kunst, nur von handwerklicher Routine der Bildfabrikation sprechen. Erstarrte Schemen werden von dem Bilddrucker als Menschen hingestellt.

Von den Illustratoren werden im allgemeinen antike Stoffe, wenn sie ihnen vorkamen, in dieselbe bürgerliche Sphäre gerückt wie alle anderen Vorgänge. Von einem antiken Kostüm ist natürlich nirgends im entfernten die Rede. Alles wird mit einer trockenen Nüchternheit vorgetragen, aus einer spießbürgerlichen Atmosphäre heraus. Man glaubt sich überall in den Kreisen zu bewegen, denen diese Illustratoren, Kupferstecher, Maler, Karten- und Heiligendrucker selbst angehören.

So werden die Komödien des Terenz oder die Fabeln des Aesop ganz ¡ns Kleinbürgerliche gerückt. Oder man sehe, wie der Augsburger Illustrator der Historie von Troja des Guido de Columna mit seinem Stoff umspringt: Paris ein guter deutscher Land bau er, Achilles ein besserer Städter in kurzem Rock und Schnabelschuhen. ’) Was ist alles aus den antiken Heroinen in Boccacios Liber de Claris mulieribus gemacht worden! Wie wird in des gelehrten Hartmann Sehedel 1493 erschienener Welt-Chronik noch eine Szene wie die Begegnung von Odysseus und Circe illustriert: Odysseus als braver Alter mit Talar und Kappe wie ein Doktor in seinem Schiffe sitzend, Circe als modisch gekleidete Dame am Lande paradierend.

Da ist nirgends ein Hauch von Phantasie zu verspüren. Keine romantische Ausdeutung des Stoffes. Und eine humanistische Auffassung macht sich an keiner Stelle bemerkbar.

Der Humanismus hat auf die Entstehung einer künstlerischen Renaissance keinen Einfluß geübt. Er hat weder das Verhältnis der Kunst antiken Stoffen gegenüber geändert, noch das formale Niveau im Sinne einer Renaissance zu heben gesucht. Mail wird das getrost behaupten dürfen, wenn man sieht, daß ein Hartmann Sehedel bei den unter seinen Augen hergestellten Illustrationen zu seiner Weltchronik eine Darstellung wie die von Odysseus und Circe gutheißen konnte. Und ebenso wenig lassen sich irgendwo anders in der Ruchillustration oder auf anderen Gebieten humanistisch-künstlerische Einflüsse nachweisen, weder da, wo Sebastian Braut, noch da, wo Conrad Celtes die Hand fm Spiele hatte. Man halte nicht die Erschließung des literarisch-humanistischen Stoffgebietes entgegen. Das hat an sich, wie wir sahen, für die bildende Kunst als solche in Deutschland ebensowenig zu bedeuten wie in Italien. Wir hören ja wohl, daß sich der Nürnberger Humanist Sebald Schreyer seine Zimmer mit Darstellungen von Amphion, Orpheus, Apollo, den sieben Weisen und den neun Musen schmücken und Celtessehe Verse darunter setzen ließ. ‚) Aber was will das heißen! Wenn die Musen in echt Nürnbergischer Wolgemutscher Manier künstlerisch versinnbildlicht waren, so hätte man sie gewiß ebenso gut für Nürnberger Dienstmägde ansehen können, falls man nicht durch Schrift oder Wort eines Besseren belehrt wäre. Und der biedere Nürnberger Humanist hätte sich wohl auch damit begnügt, zufrieden, seine geliebten Musen schwarz auf weiß zu sehen, in welcher Gestalt auch immer. Eine andersgeartete künstlerische Kultur als die ortsübliche darf man bei den Humanisten nicht voraussetzen, auch wenn sie in Italien gewesen sein mögen. Ein bloßer Aufenthalt in Italien ist noch nicht imstande eine solche hervorzurufen. Dazu bedarf es einer besonderen Veranlagung, einer formalen Phantasie. Und daß irgend einer von ihnen eine neue Formanschauung aus dem Süden mitgebracht und nach der Richtung daheim gewirkt habe, dafür haben wir keine Beweise.

Die deutsche Kunst verdankt ihre Renaissance allein den Künstlern. Aus formalen Bedürfnissen heraus ist sie erwachsen, ähnlich wie hundert Jahre früher in Italien. Unter deutscher Renaissance aber ist hier die Stilperiode verstanden, bei der zu der neuen realistischen Kunst des 15. Jahrhunderts eine Rezeption der italienischen und damit indirekt der Kunst des Altertums hinzutrrtt. Durch die Verschmelzung dieser beiden Elemente entsteht ein neuer Stil.

Einen entscheidenden Schritt für die Anbahnung neuer Beziehungen zwischen der germanischen und romanischen Kunst und demnach für das Aufkommen der Renaissance hat ein Künstler getan: Albrecht Dürer. Ob der Humanismus dabei eine vermittelnde Rolle spielte, ist für das Künstlerische nebensächlich. Hartmann Schedel mag dem jungen Dürer ebensogut seine italienischen Kunstblätter gezeigt haben wie Michael Wolgemut oder einem anderen Landsmann. Aber der eine und einzige reagierte darauf künstlerisch, für die anderen waren sie höchstens Kuriosa.

Wir besitzen aus dem Jahre 1494 eine Zeichnung von Dürer, die Kopie nach dem italienischen Stich: „Der Tod des Orpheus“ (Hamburg, L. 159), die ein italienisches Original in einer Weise reproduziert, wie es vorher noch nie geschehen war. Dürer hat die ziemlich minderwertige Vorlage bis auf die Landschaft und die Laute, die er in eine Harfe verwandelt hat, stofflich ganz getreu kopiert, nur mit sehr bezeichnenden Veränderungen in der Formgebung. In seiner Zeichnung tritt deutlich das Bestreben hervor sich über jedes Motiv klar zu werden, die einzelnen Körperfunktionen der Figuren künstlerisch besser zu fundieren als es bei dem italienischen Stich der Fall ist. Das macht sich besonders bei dem Orpheus selbst bemerkbar, dessen schwächliche Stellung einer realistischeren Wirkung zu Liebe umgebildet ist, indem er das linke Bein stärker anzieht, so daß durch das Aufstemmen des Krüees der Körper mehr Halt bekommt. Auch sonst hat er noch Einzelheiten, wie leicht zu sehen ist, umgearbeitet und die Landschaft gänzlich neu gestaltet. Auf Reproduzierung einer italienischen Landschaftsdarstellung hat er sich niemals eingelassen. Er scheint sich davon ganz bewußt fern gehalten zu haben. Die Wiedergabe der weiblichen Gestalten, deren Kostüm bis ins kleinste getreu nachgeahmt ist, läßt den Wunsch des Künstlers herausfühlen den Schwung und die Leichtigkeit der Bewegungen zu treffen, das Schwebende und Schwellende in der Haltung der Körper und dem Fluß der Gewänder, kurz den Rhythmus der Formensprache sich zu eigen zu machen. Dabei hat er im einzelnen alles in seine Zeichenweise umstilisiert, wie sich am besten an der Art der Faltendrapierungen erkennen läßt.

Hier tritt ein Künstler seinem Vorbild souverän gegenüber. Gewiß hatte ihn zunächst wohl das Stoffliche gelockt. Aber Hand in Hand damit geht wie bei jedem echten Künstler das Formale. Auch in dieses sucht er sich hineinzuleben. Es entsteht ein neues Kunstwerk, das das Gepräge seines Stils trägt.

Die Orpheus-Zeichnung ist nur ein Stück aus einer Reihe von Zeugnissen, die für Beziehungen Dürers zu Italien und seiner Kunst vorhanden sind. Diese Zeugnisse sind derart und weisen in eine Richtung, daß man dazu kam, eine Reise nach dem Süden im Laufe der neunziger Jahre anzunehmen. Eine solche vor der Reise nach Venedig in den Jahren 1505 bis 1507 ist bis in die letzte Zeit von einem Teil der Dürerforscher stark behauptet, von einem anderen ebenso intensiv geleugnet worden. Mir scheint die erste italienische Reise, bewiesen durch eine unlösliche Kette von künstlerischen und literarischen Zeugnissen, zu einer Tatsache erhoben, mit der zu rechnen ist.

Die literarischen Zeugnisse seien zunächst kurz in Erinnerung gerufen: Einmal die bekannte Stelle in Seheuris libellus de laudibus Germaniae, wo dieser, als er die venezianische Reise vom Anfang des 16. Jahrhunderts erwähnt, schreibt: cum nuper in Italiam rediisset; eine Wendung, aus der eine Anspielung auf eine vorhergehende Reise herausgelesen worden ist, was Eplirussi und Daniel Bnrckhardt‘) nicht gerade glücklich zurückzuweisen versucht haben. Dann der bis zum Überdruß kommentierte Passus in Dürers venezianischem Brief an Pirckheimer vom 7. Februar 1306: „Und das Ding, das mir vor eilf Johren so wol hat gefallen, das gefällt mir itz nüt mehr“ — gedeutet als etwas, was er vor elf Jahren in Italien gesehen hat. Diese Bemerkung ist auch für Vermutungen über das viel umstrittene Verhältnis Dürers zu dem Venezianer Jacopo de“ Barbari ausgenutzt worden, worauf später noch zurückzukommen sein wird.

Als Beweisgründe, daß Dürer in den neunziger Jahren in Venedig gewesen sei, sind dann zwei Zeichnungen hingestellt worden. Zu der reich kostümierten Frau, die später in der Apokalypse als babylonische Dirne Verwendung fand, auf einem 1495 datierten Blatt der Albertina hat offenbar eine Venezianerin Modell gestanden. Und auf der undatierten, aber zweifellos in den neunziger Jahren entstandenen Zeichnung zweier Frauen im Städelschen Institut, von denen die eine eine Nürnberger Bürgerin darstellt, erinnert das Kostüm der anderen lebhaft an die damalige Tracht vornehmer Venezianerinnen. -) Die Tiroler Landschaftsstudien, von denen im folgenden Abschnitt ausführlicher die Rede sein wird, können auch als Beweis für einen frühen Zug über die Alpen dienen.

Bezieht man jenen Passus in dem Pirckheimer-Brief auf einen früher in Italien empfangenen Eindruck, die einzige, wie mir scheint, ungesuchte Auslegung, und nimmt man die Datumangabe dafür wörtlich, so würde man für eine erste italienische Reise auf das Jahr 1495 kommen. Und will man die nach italienischen Vorlagen hergestellten, 1494 datierten Zeichnungen, den Orpheus und andere, auf die- ich gleich zu sprechen kommen werde, auch im Süden entstanden denken (was ja an sich durchaus nicht notwendig ist), so hätte man sich vorzustellen, daß Dürer etwa im Herbst 1494 über die Alpen gezogen und im Laufe des Jahres 1495 zurückgekehrt wäre. Die Thausingsche Annahme, daß die erste italienische Reise am Ende der Wanderschaft vor der Verheiratung stattgefunden habe, ist von denen, die für diese Reise eintreten, zugunsten des neuen Termins ziemlich allgemein aufgegeben worden.

Wenn diesem Zeitpunkt gegenüber geltend gemacht wird, Dürer könne nicht sobald nach seiner Verheiratung, die am 7. Juli 1494 stattfand, seine junge Frau verlassen haben, so ist eine solche Auffassung bei den damaligen Verhältnissen in Deutschland wohl etwas zu sentimental. Die Eheschließung war nicht zum geringsten ein Geschäft, für das ein günstiger Moment und die günstigsten Bedingungen hauptsächlich maßgebend waren. Sie spielte, abgesehen von allem anderen, eine wichtige Rolle für die Schaffung einer bürgerlichen und handwerklichen Existenz. Besonders kam das auch bei der Bewerbung um den Meisterbrief in Frage. Wir hören z. B., daß im Jahre 1478 in Nürnberg ein Goldschmied abgelehnt wurde, „unbeweibt Meister zu werden“.“) Aus Dürers eigenen Worten in der Familienchronik tritt dieser geschäftliche Charakter der Eheschließung deutlich genug hervor, wenn er schreibt: „Und als ich wieder anheims kommen was, handelt Hanns Frei mit meinem Vater und gab mir seine Tochter mit Namen Jungfrau Agnes, und gab mir zu ihr 200 fl“.

Bedenken, die sich aus einer vor kurzem herangezogenen urkundlichen Notiz gegen eine italienische Reise in den Jahren 1494—95 ergeben sollen, scheinen mir gleichfalls hinfällig zu sein. Aus einer Zahlung, die unter dem Datum 1494 95 von seiten des Kurfürsten Friedrich des Weisen an einen „Albrecht maler von der ussladung tzu malen“ geleistet wird, schließt Robert Bruck,1) daß Dürer zu dieser Zeit für den Kurfürsten tätig gewesen sein müsse, und wendet sich daraufhin gegen jede Möglichkeit einer ersten italienischen Reise. Aber zunächst und vor allem wäre doch der Nachweis zu erbringen, daß der genannte Albrecht wirklich Albrecht Dürer ist.

Außer dem Orpheus fallen in das Jahr 1494 noch zwei andere Kopieen italienischer Stiche: die Zeichnungen nach Mantegna. Sie illustrieren ebenso wie der Orpheus, wie sich Dürers Art des Kopierens transalpiner Vorbilder wesentlich von der seiner Zeitgenossen unterscheidet, wie ihn nicht nur wie sie ein rohes stoffliches Interesse dazu bewog, dem es lediglich um den gröbsten inhaltlichen Kern zu tun war. Er verfolgt damit künstlerische Ziele. Stoffliches und bildnerisches Interesse gehen Hand in Hand.

Von den Stoffen üben eine besondere Anziehungskraft auf ihn die Mytho-logieen, wie sie in der italienischen Malerei der zweiten Hälfte des Quattrocento stark verbreitet waren, und zwar in der spezifischen, teilweise merkwürdigen Auffassung dieser Zeit, von der schon die Rede war. Das Phantastische, Romantische im Kostüm und in der ganzen Stimmung scheint ihn daran nicht wenig gelockt zu haben. Daneben vermittelten ihm die italienischen Darstellungen ganz neue Offenbarungen rein künstlerischer Natur. Und er benutzte sie für Studien auf dem Gebiete des Figürlichen zur Bereicherung seiner Kenntnis des Nackten und der Gewanddrapierung. Auch mit der Antike oder wenigstens dem, was man für antik hielt, trat er dadurch in Beziehung. Solche Zeichnungskopieen dienten ihm dann später gleichsam als Repertorium für Motive, die er hie und da übernahm, wenn er sich selbständig an ähnliche Stoffe wagte.

Die beiden Stiche Mantegnas, die er kopierte, das Bacchanal mit dem Silen und den Kampf der Seekentauren-), hat er nahezu Strich für Strich nachgezeichnet. Aber es wirkt nicht wie eine sklavische Imitation. Jedes Motiv hat er verstanden, nachempfunden und in freier Weise nachgeschaffen. Der Eindruck der deutschen Zeichnungen ist denn auch gänzlich verschieden von dem der italienischen Stiche. Man fühlt es den Zeichnungen an, daß es ein großer, selbständiger Künstler ist, der hier kopiert hat. Auch kleine Veränderungen und Zusätze hat er sich erlaubt. Auf dem Bacchanal hat er zwischen den beiden Figuren zuäußerst rechts einen Rebstock hinzugefügt, der auf dem Original fehlt; jedenfalls in dem Gefühl, daß er ihn brauchte, um für seine Komposition ein ihm zusagendes Gleichgewicht herzustellen. Ein horror vacui ist der damaligen deutschen Kunst eigentümlich. Das Pflanzliche erscheint unter Dürers Händen umstilisiert. Das Rebengewinde des Bacchanals wirkt voller, üppiger und krauser in seinem Durcheinander als bei Mantegna. Die Blätter sind wulstiger, gleichsam aufgebläht in jener für die Spätgotik bezeichnenden Stilisierung, in der Dürer so ganz und gar befangen ist.

Es ist bemerkenswert, daß er sieh so wild bewegte, dramatische Szenen zum Kopieren aussuehte, nachdem er noch eben im Banne Schongauers gestanden hatte. Fr hob sich dadurch gleichsam mit einem Ruck und gewaltsam aus dem engeren Gesichtskreis der deutschen Kunst heraus. Die Ftiria, welche die Werke Mantegnas durchweht, will er sich zu eigen machen.

Die antike Mythologie wurde ihm hier in einer ganz bestimmten Beleuchtung nahegerückt. Mantegna gilt als besonders „antikisch“ und ist sich gewiß auch selbst so vorgekommen. Aber seine Berührung mit der antiken Kunst besteht fast nur in Äußerlichkeiten. Er übernimmt von ihr ornamentale und architektonische Details, Kostüme und dergleichen. Seinem Formerupfinden nach ist er von der Antike weit entfernt. Er hat sich auch niemals, wenn er antike allegorische, mythologische oder zeremoniöse Stoffe wiedergab, unmittelbar an klassische Vorlagen angeschlossen. Keine einzige Imitation antiker figuraler Darstellungen konnte bisher bei ihm nachgewiesen werden. Und auch die Annahme, daß der eine der beiden gestochenen Tritonenkämpfe nach einem antiken Relief gezeichnet sei, hat sich als irrtümlich erwiesen.1) Mantegna schwebte wie den meisten Malern seiner Zeit das klassische Altertum als schönes Traumbild vor; es hatte keine absolut greifbare Gestalt für ihn. Aus seiner Hinterlassenschaft gewann er für seine Kunst jene Requisiten, die gewissen Darstellungen ein antikes Lokalkolorit verleihen sollten. Er stand auch im Banne einer klassischen Romantik. Für die formal-rhythmische Geschlossenheit des antiken Kunstwerks hat er ebensowenig ein Organ wie die meisten seiner Zeitgenossen. Nur hier und da klingt ein der Antike verwandter Rhythmus durch seine Gestalten.

Wie stark der Einfluß der Antike auf die beginnende Renaissance in bezug auf die Formgebung des Figürlichen und besonders in bezug auf das Nackte überschätzt worden ist, das hat Julius Lange mit seinem weiten Blick an verschiedenen Stellen seines reichen nachgelassenen Werkes über die menschliche Gestalt energisch hervorgehoben. ‚) Nicht die Antike ist es, die von vornherein ausschließlich oder in erster Linie die neue Formauffassung des menschlichen Körpers für die Renaissance bestimmt. Wenn ihr auch eine erhebliche Mitwirkung bei dem schließlich zustande kommenden Form ideal nicht abzusprechen ist. Das Quattrocento hält sich zunächst und vor allem an die Natur. Sein Verhältnis zu dem menschlichen Körper wird ein völlig anderes als das des ganzen Mittelalters. Die Freude an dem Mechanismus des nackten Leibes, der Wunsch diesen natürlich zu veranschaulichen und künstlerisch zu bewältigen, wird einer der Hauptzüge der neuen Zeit. Mit Hilfe des nackten Modells sucht man zur Beherrschung der Aufgabe zu gelangen.

Dieses neue künstlerische Gefühl des Menschen für seinen Körper ist von Künstlern erweckt worden und konnte nur von ihnen erweckt werden.

Nicht glücklich scheint es mir, wenn Julius Lange dafür das Wort „neuer Humanismus“ geprägt hat*) Einmal denkt man dabei, die Humanisten wären die eigentlichen Chorführer auf diesem Gehiet gewesen. Dann bringt der Begriff des Humanistischen, auf das künstlerische Gebiet übertragen, etwas außerhalb diesem Liegendes, Lehrhaftes hinein etwas, was Lange durchaus nicht immer beabsichtigt und ist deshalb wenig fruchtbar. Von künstlerischem Standpunkt ist das, was als humanistisch an einem Werk bezeichnet werden könnte, als Wertmesser unerheblich. Man würde überhaupt in Verlegenheit kommen, wo man den Begriff anwenden sollte; und es ließe sich kein Fall denken, in dem man etwas künstlerisch Auszeichnendes damit verbände, wie es von Lange gemeint ist. Man tut nicht gut, Humanistisches und Künstlerisches terminologisch zu verquicken. Der Begriff „neuer Humanismus“ in dem von Lange gebrauchten Sinn, der sein Werk durchzieht, trägt zu einer Klärung in künstlerischen Fragen nicht bei. Es war eine rein künstlerische Tat, als ein Donatello und ein Masaccio anschaulich zum Bewußtsein brachten, was es mit dem neuen Körpergefühl auf sich hätte. Und wer möchte Masaccios Vertreibung aus dem Paradies gegenüber das Wort „humanistisch“ über die Lippen bringen. Der nackte menschliche Körper wurde für die Kunst wiedergewonnen, als sie von sich aus eine neue Liebe und ein neues Verständnis dafür gewonnen hatte. Und das geht auf einen Akt künstlerischer Eingebung, nicht humanistischer Doktrin zurück.

Indem Dürer mit der italienischen Renaissancekunst in Berührung trat, kam ihm ihr neues und besonderes Verhältnis zu der menschlichen Gestalt zum Bewußtsein. Und gerade das Nackte greift er begierig von der italienischen Kunst auf. Ihr vor allem verdankt er, wie es Julius Lange1) ausgesprochen hat, „eine nicht geringe Lust zur Darstellung der nackten Figur“.

Wie er sich bei der Wiedergabe der beiden Mantegna-Stiche für das üppigstrenge Auf und Ab menschlicher Glieder, das Quellen und Schwellen der Muskeln begeisterte, so reizte ihn auch bei der A. D. bezeichneten und 1405 datierten Zeichnung bei Mr. Bonnat (L. 345) das Problem einer Verbindung nackter Leiber in lebhafter Bewegung. Mit Recht hat man hier gleichfalls auf eine italienische Vorlage, und zwar eine Arbeit des Antonio del Pollajuolo, geschlossen, dessen gewaltsamer Art der Wiedergabe nackter Körper der Stil der Zeichnung nahe kommt. Seine Zeichnungen und Stiche mit nackten Figuren waren als Vorbilder und Muster in den italienischen Ateliers besonders beliebt und kamen weit herum. Auf Dürers Blatt sieht man zwei Gruppen; je ein Mann, der eine Frati davonträgt, wohl aus einem Raub der Sabinerinnen, wie man vermutet hat. Auch hier eine starke Bewegung und Erregung in den Gruppen, gewiß im Anschluß an das italienische Original. Die Köpfe der Männer, besonders der im Profil gesehene, zeigen gleichfalls italienischen Typus. Von Natürlichkeit ist in den Gruppen keine Rede. Die rechte führt in ihrer Aktion eher ein Akrobatenkunststück aus, als daß es sich um eine im Affekt vorgenommene Entführung handelte. Die Muskulatur ist stark herausgearbeitet und übertrieben. Die Zeichnung wird ihrer ganzen Anlage nach wohl auch kaum auf ein in sich abgeschlossenes italienisches Original, sondern eher auf ein anatomisches Studienblatt zurückgehen, von der Art wie sie durch die italienischen Ateliers wanderten, Mantegna und Pollajuolo waren als Kenner des nackten menschlichen Körpers berühmt. Im Anschluß an solche maßgebenden italienischen Vorbilder suchte sich der junge Dürer augenscheinlich mit dem Bau des nackten Körpers vertraut zu machen.

Er ergriff aber die Gelegenheit zum Studium und zur Nachbildung des südlichen Nackten, wo sie sich ihm darbot, und war in seinen Mustern nicht immer wählerisch. Einmal sehen wir ihn Lorenzo di Credi heranziehen um für den nackten Kinderkörper ein Beispiel zu gewinnen. Welch ein Kontrast zwischen seinen quappigen Formen und dem struktiven Gerüst eines Mantegna und Pollajuolo! Aber es ist italienisch und ein verstandenes, durchempfundenes Nacktes. Und das genügte Dürers Begeisterung zu dieser Zeit. Er kopiert nach Credi das nackte Christuskind, wie es in der Zeichnung aus dem Jahre 1495 bei Baron Schickler in Paris vorliegt (L. 384).

Die Reihe der bisher nachgewiesenen unmittelbaren Kopieen italienischer Originale wird abgeschlossen durch die Serie der Tarockkarten auf den Zeichnungen des British Museum (L. 210 218), die nach der Mitte der neunziger Jahre entstanden sein werden. Ob Dürer unmittelbar nach den italienischen Stichen arbeitete, oder welche Folge des italienischen Tarockspiels er benutzte, läßt sich nicht mehr feststellen. Er hat nur die Motive im großen und ganzen beibehalten, im einzelnen manches verändert und alles in seinem Sinn umstilisiert. Der eigentümliche Rhythmus der italienischen Kompositionen ist ganz verloren gegangen. Daß er die Blätter nur für seine Studienzwecke zeichnete, und in der Folge kein abgeschlossenes Ganzes vorliegt, geht daraus hervor, daß die Darstellungen in verschiedener Größe gehalten und technisch verschieden mit gröberer und feinerer Feder ausgeführt sind. Es sind flüchtige Skizzen für die Studienmappe.

Mit diesen Kopieen nach italienischen Werken, die Dürer ja alle, vielleicht mit Ausnahme des Credischen Christuskindes, auch hätte in Deutschland sehen können, sind aber die Anknüpfungspunkte seiner Kunst an den Süden nicht erschöpft. Es gibt genügend selbständige Arbeiten von ihm, die auf einen engeren Zusammenhang mit Italien, auf ein ganz neues Verhältnis in der Anbahnung germanisch-romanischer Beziehungen schließen lassen. Das hierfür hauptsächlich in Betracht Kommende soll in dem Folgenden zusammengestellt werden.

Da ist es zunächst wieder das Nackte, das auf italienische Spuren weist.

Die Uffizien besitzen die Zeichnung eines weiblichen Akts von Dürer, die zwar von Thausing nicht in seinen Katalog aufgenommen, von Ephrussi, Wickhoff, Harck, Thode aber anerkannt ist, und an deren Echtheit zu zweifeln kein Grund vorliegt (Abb. 15). Es handelt sich um die Wiedergabe eines en face gestellten Aktmodells, dessen Kniee eng aneinander gedrückt sind, indem das eine Bein als Stand-, das andere als Spielbein behandelt ist. Ein Tuch ist so um den Körper geschlagen, daß es die vordere Partie ganz frei läßt, und wird mit der linken Hand gehalten. Auf der rechten Seite liegt es über Arm und Schulter, während die Hand einen tellerartigen, gebuckelten Spiegel trägt. Eine künstliche, ja gekünstelte Pose ist gewählt. Und das fällt besonders auf, wenn man die mit einfacher Naivität der Natur oberflächlich nachgezeichnete Studie der nackten Frau aus dem Jahre 1493 (Bonnat) mit ihren steifen Beinen daneben betrachtet (Abb. 16). Die Ponderation des Leihes ist bei dem Uffizien-Akt eine ganz andere geworden. Systematischer ist die Modellierung durchgeführt und nach Licht und Schatten abgestuft. Zwischen beiden Arbeiten muß eine Umwandlung in der Formanschauung vor sich gegangen sein.

Diese Art des Posierens eines Aktmodells ist in der deutschen Kunst der damaligen Zeit durchaus ungewöhnlich, der italienischen etwas Geläufiges. Eine nackte Frau, die sich in einem ähnlichen gebuckelten Spiegel beschaut, findet sich unter Jacopo de‘ Barbaris Stichen (Kristeller IS) als Venus bezeichnet.1) In italienischer Weise hat Dürer den Akt gestellt. Nur von Italien her kann er die Anregung empfangen haben, so nach italienischer Schulgepflogenheit zu arbeiten.

Wann aber ist die Uffizien-Zeichnung entstanden? Ephrussi setzte sie 1506 07 zur Zeit der zweiten venezianischen Reise an. Dagegen ist Wickhoff‘-) für eine Datierung um 1494 eingetreten. Wie mich dünkt, mit vollem Recht. Nur muß man vielleicht das Datum ein wenig hinausschieben. Jedenfalls aber entstand die Zeichnung unter dem Eindruck der ersten italienischen Reise. Ihrer Technik und Strichführung nach steht sie der Europa in der Albertina, den Tarocchi und anderen Arbeiten der neunziger Jahre nahe. Wie viel sicherer und flotter ist dagegen ein Akt wie der Poyntersche Apollo (L. 179) gezeichnet. Auf der Uffizien-Zeichnung wird das Fleisch durch ziemlich schematische Schraffierungen mühsam herausgerundet. Und mit Ängstlichkeit ist der Kontur Umrissen. Das spricht alles für die Mitte der neunziger Jahre. Auch die Behandlung des Oewandstreifens würde dazu stimmen.

Die im neuen Jahrhundert entstandenen Federzeichnungen von nackten Frauen, wie die Proportionsstudie in London (L. 225)s) oder die Wiener Venus auf dem Delphin (L. 469) zeigen mit ihrem Oekräusel von Schraffierungen eine ganz andere Durchführung.

Man darf also, glaube ich, den Florentiner Akt als Stndienresultat der ersten italienischen Reise ansehen. Kein Zusammenhang jedoch mit den Künstlern, die wir bisher als Lehrmeister Dürers auf dem Gebiete des Nackten erkannten. Nichts Man-tegneskes, nichts von Pollajuolo. Wohl aber denkt man an die Frauen Jacopo de‘ Barbaris mit ihren schmalen, abfallenden Schultern, wenn man den Oberkörper in Betracht zieht. Auch das Schmachtende in der Neigung des Kopfes und im Blick paßt dazu.1) Und das Stehmotiv entspricht dem von Barbaris hl. Katharina (Kr. 10). Später, bei den nach 1500 entstandenen Figuren der Apollo-, Adam- und Eva-Gruppe, hat Dürer die übereinandergedrückten Kniee nicht mehr verwendet.

Die Uffizien-Zeichnung ist mit Dürers Stich der vier Flexen vom Jahre 1497 (Abb. 17) in Verbindung gebracht worden. Friedrich Harckr‘) hat sie als Vorstudie für die zuänßerst rechts stehende Hexe angesehen, und Thode“) ist ihm darin gefolgt. In der Tat ist die Verwandtschaft zu auffallend, als daß eine Beziehung zwischen den beiden Blättern geleugnet werden könnte. Die Stellung der Hexe reproduziert im großen und ganzen das Motiv der nackten Frau der Zeichnung im Gegensinn, allerdings mit beträchtlichen Abweichungen. Das Tuch ist nicht hinter dem Körper ausgebreitet, sondern bedeckt mehr zusammengerafft die Schamteile. Der Oberkörper der Hexe ist in der Hüfte gedreht und daher zum Teil verkürzt gezeichnet, die Schultern sind mehr herausgetrieben, die Kniee nicht so aneinandergedriickt; die Füße stehen beide fest auf dem Boden. Die Durchmodellierung des Körpers ist verständnisvoller und feiner. Kann der Uffizien-Akt gewiß nicht als eine unmittelbare Vorstudie der Hexe betrachtet werden, so hat Dürer bei dieser doch auf das Motiv der Zeichnung zurückgegriffen und es der neuen Aufgabe gemäß umgeformt. Ein Beispiel, wie Dürer eine italienische Studienzeichnung benutzt hat. — In dem Gesichtsausdruck der rechten Hexe meint man etwas wie ein Eingehen auf italienisches Sentimento zu verspüren.

Mir scheint auch Berthold Haendcke1) nicht auf falschem Wege gewesen zu sein, als er für eine Beziehung zwischen der Hexe zuäußerst links und der Figur des Sieges auf Barbaris Stich „Sieg und Ruhm“ (Kr. 26. Abb. 18) eintrat. Der Stich gehört nach Kristellers überzeugenden Argumenten zu den frühen Arbeiten Barbaris. Das Stellungsmotiv der Hexe und der Figur des Sieges ist verwandt, allerdings nicht in dem Maße wie das der rechten Hexe und der Uffizien-Zeichnung. Die Körperbildung der Viktoria mit den abfallenden Schultern und vollen Formen hat auch mit der der Uffizien-Zeichnung manches gemeinsam. Das Verhältnis ist vielleicht so zu denken, daß Dürer nach der Viktoria Barbaris oder einer ähnlichen Arbeit — wohl auch um das Jahr 1495 — eine Zeichnung anfertigte, die er dann mit Modifikationen für den Stich der Hexen verwandte.

Auch die in der Mitte stehende, ganz vom Rücken gesehene Hexe zeigt eine italienische Reminiszenz. Das edel geknotete, hinten offene, in Wellenlinien flatternde, wie von einem leichten Wind bewegte Haar, durch einen Kranz mit hängenden Rändern geschmückt, w’eist auf eine italienische Inspiration.

Es gibt hier also eine ganze Anzahl auf südliche Anregung zurückzuführen-der Motive.

Auf dem Stich „der Traum des Doktors“ (Abb. 19) zeigt der Frauenakt Anklänge an die Zeichnung der Uffizien und die rechte Hexe. Offenbar besteht auch irgend ein Zusammenhang mit Barbaris Gemälde der Galathea in der Dresdener Galerie (Abb. 20). Die Stellung des Oberkörpers und das Motiv der das Tuch haltenden Hand sind verwandt. Und hier kann Barbari nicht Dürer nachgeahmt haben, denn seine Figur steht im Gegensinn zu der des Stiches.

Eine Schaustellung nackter Körper treffen wir noch auf anderen in den neunziger Jahren entstandenen Arbeiten. Um dessentwillen ist der frühe Holzschnitt des Männerbades und die Zeichnung des Frauenbades vom Jahre 1496 geschaffen (L. 101). Die Frauen sind, obwohl bei ganz realistischen Beschäftigungen desWaschens und Kämmens dargestellt, doch nicht sehr natürlich wiedergegeben. Man hat nicht den Eindruck, daß dasselbe stoffliche (gewöhnlich ja obscöne) Interesse vorwaltete wie meist bei den altdeutschen Darstellungen von Badeszenen.1) Der Künstler wollte mit dem Nackten prunken. Die einzelnen Figuren sind zurechtgestellt, posieren. Das Ganze ist komponiert, vergegenwärtigt nicht unmittelbar einen empfangenen Wirklichkeitseindruck. Zu dem feisten Ungetüm auf der rechten Seite wurde er vielleicht durch eine der Gestalten aus dem bacchischen Kreise Mantegnas angeregt.

Stark italienisch mutet das Männerbad an. Hier ist der feiste Trinker rechts auch eine dem bacchischen Kreise Mantegnas nahestehende Figur und erinnert an den Siten auf dessen Bacchanal. Das Nackte geht offenbar auf Italienisches zurück. Den Rücken des vorn sitzenden Mannes nennt Robert Vischer „heroisch modelliert“.-) Das weiche, den Tönen der Musik sich hingebende Neigen des Kopfes bei dem jugendlichen Geigenspieler und dem bärtigen Flötenbläser, ihre Posen sowie die des Mannes zur Linken und sein träumerischer, ins Weite gerichteter Blick, das alles ist voll i tal i en i sieren der Empfindung, voll sentimento. Eine romantisch-elegische Note klingt in dem Blatte mit. Solch ein bloßes Sichgehaben nackter Gestalten ohne bestimmten Konzentrationspunkt, bei gänzlicher Aktionslosigkeit, ist bei Dürer nur an- und nachempfunden, Dergleichen lag nicht eigentlich in seiner Natur. In Formgebung und Ausdruck kommt einem liier so recht das Zwiespältige, Disparate der germanisch-italienisierenden Art zum Bewußtsein. Trat er durch das Studium des Nackten in der italienischen Kunst wenn auch nur indirekt mit der Antike in Berührung, so geschah das in noch höherem Grade bei den aus der klassischen Mythologie geschöpften Stoffen. Die bekannte Europa-Zeichnung der Albertina ist von einer Reihe von Forschern in die Zeit der ersten italienischen Reise gesetzt worden. Die Zeichnungstechnik entspricht, wie schon bemerkt, der des Frauenaktes in den Uffizien; die Landschaft erinnert an die der Rodrigues-Madonna im Berliner Kupferstich-Kabinett und der kürzlich von Colvin publizierten „Weltfreuden“ in Oxford. Eine Datierung um 1495 wird wohl das Richtige treffen.

Wickhoff hat zur Erklärung der seltsamen knieenden Stellung der Europa auf dem Stier als Vorbild eine antike Darstellung der stieropfernden Nike aus dem Mithraskult (möglicherweise ein zu einer Europa ergänztes Fragment) herangezogen. Daß das Motiv der Antike entstammt, ist gewiß richtig. Aber ich glaube, das Vorbild liegt dem Gestaltenkreise, in dem wir uns bewegen, näher. ‚ Es gibt im Louvre einen Sarkophag‘-) mit Darstellungen von Tritonen und Nereiden, auf dessen Frontrelief Nereiden in ganz ähnlicher Stellung auf dem Rücken von Tritonen knieen wie Dürers Europa auf dem Stier. Ein derartiges Vorbild dürfte wohl maßgebend gewesen sein.

In allen ihren Einzelheiten hat die Europa-Zeichnung noch keine befriedigende Deutung gefunden. Wenn auch die Eroten und Nereiden auf Delphinen, die bei Dürer das Meer bevölkern, in den Beschreibungen der Entführung Europas bei Moschus und Lucian Vorkommen, wie Wickhoff darlegt, so ist der Satyr und das Satyrweib, das Europa einen Kranz entgegenstreckt, noch nicht erklärt worden. Auf eine eigene Erfindung Dürers wird man hierbei kaum schließen dürfen, auch ein unmittelbares Schöpfen aus antiken Schriftstellern wird, wie schon Wickhoff bemerkt, nicht anzunehmen sein. Vermutlich hat eine poetische Darstellung des Mythus in italienisch-humanistischer Fassung als Grundlage gedient, wie eine solche Quelle kürzlich auch für den Stich der Nemesis nachgewiesen werden konnte, wovon noch zu sprechen sein wird.

Die rechte, von der Europa inhaltlich unabhängige Seite des Blattes mit den drei Löwenköpfen in der oberen, dem Apoll und dem einen Schädel haltenden Orientalen, beide getrennt durch das sonderbare Gefäß mit der rätselhaften Inschrift und durch ein Buch, in der unteren Reihe, ist gänzlich unklar. Daß die drei Löwenköpfe nach einem der venezianischen Leoucini auf dem Markusplatz gezeichnet sein- sollen, wie Thausing und Wickhoff wollen, überzeugt nicht ganz. Wohl aber hat Wickhoff schlagend nachgewiesen, daß für den Apollo als Vorbild eine antike Eros-Statue anzunehmen ist: der Eros mit dem Bogen des Herakles.3) Wenn Wickhoff jedoch, um die Umwandlung des Eros in einen Apollo zu erklären, argumentiert, daß die Renaissancekunst Eros nur als fröhliches Kind kennt, daß der erwachsene Eros ihr unbekannt ist, und daß infolgedessen die Statue eines jünglinghaften Eros leicht als Apollo aufgefaßt werden konnte, so trifft das nicht zu. Amor als Jüngling ist der Erührenaissance schon um die Mitte des Quattrocento geläufig. In dieser Auffassung kommt er z. B. auf Darstellungen des Trionfo d’Amore vor. Es sei nur auf Pesellinos Cassonetafel mit den Triumphen Petrarcas bei A\rs. Gardner in Boston hingewiesen, wo die nackte Jünglingsgestalt Amors jedenfalls auch auf ein antikes Vorbild zurückgeht.‘) Daß Dürers Figur einen Apoll und keinen Eros darstellt, ist zweifellos. In der Auffassung der italienischen Renaissance ist Eros immer nackt, höchstens mit einem Schurz um die Lenden bedeckt,’) geflügelt und trägt keinen Kranz im Haar. Die Dürersche Gestalt entspricht ganz dem Typus des Apollo. Ich möchte aber nicht annehmen, daß Dürer die antike Eros-Statue selbst vor Augen gehabt und dann in den Apollo umgedeutet hat, sondern es scheint mir wahrscheinlicher, daß er nach einer quattrocentistischen italienischen Apollo-Darstellung, welcher die Eros-Statue zugrunde lag, zeichnete, in der Weise wie ihm der Apollo von Belvedere, den er auf der späteren Poynterschen Zeichnung nachbildete, jedenfalls auch durch eine italienische Vorlage vermittelt wurde. Daß Dürer für den Apoll der Albertina-Zeichnung ein Vorbild der italienischen Renaissance benutzte, dafür scheint mir die elegante Stellung der Figur, das Gewand mit den kokett flatternden Bändern und Zipfeln, die preziöse Art, wie die Hand den Pfeil hält, zu sprechen. Das sind quattrocentistische Eigentümlichkeiten, die auf ein neueres italienisches Original weisen.

Venedig war der Platz, der gewiß wie wenige geeignet war, jemandem Antikisches näher zu bringen. Stein- und Bronzeplastik kam dort gegen Ende des Quattrocento in antikisierende Bahnen. Man braucht nur Namen wie Riccio oder die Lombardi auszusprechen. Auch Jacopo de‘ Barbari huldigte der antikisierenden Richtung. Verfolgen wir die Dürerschen Mythologieen weiter, so bietet uns der Kupferstich „die Eifersucht“ (Ei. 73) ein Beispiel dafür, wie der Künstler italienische Reminiszenzen für eigene neue Werke verwertet hat. Seitdem der Stich mit der im Tagebuch der niederländischen Reise als Herkules bezeichn den Darstellung identifiziert worden ist,1) nimmt man fast allgemein als Thema der Szene an, daß der Heros, durch seinen phantastischen Kopfputz als Hahnrei gekennzeichnet die im Schoße des als Satyr gebildeten Nessus ruhende DeYnaTra überrascht. Nach Thausing griffe Herkules das Paar an und würde in seinem Angriff von einer (unerklärten) Frau unterstützt. Diese Deutung befriedigt jedoch nicht. Der mit beiden Händen einen Baumstamm etwa in seiner Mitte haltende Mann würde die Waffe in der ungeschicktesten Weise anpacken, wollte er in dieser Lage damit zum Schlage ausholen. Wohl aber trägt er seinen Stamm recht, um das Paar gegen den Schlag der einen Ast schwingenden Frau zu schützen, diesen aufzufan-gen. Nach ihr blickt die Frau Im Schoße des Satyrn, nach ihr schaut sich der kleine entfliehende Knabe um: sie ist die eigentliche Angreiferin. Das ist auch schon von anderen Erklären! betont worden. Der Stich setzt sich bekanntlich aus Bestandteilen zusammen, die drei verschiedenen Dürerschen Studienzeichnungen entnommen sind: die zuschia-gende Frau, der Baumschlag hinter ihr und der entfliehende Putio dem Orpheus, die nackte Frau dem Kampf der Seekentauren nach Mantegna, der stehende Mann-) der Boimatsehen Zeichnung nach Pollajuolo. Ein solches Übernehmen fremder Bestandteile und Zusammenstücken aus ihnen ist für gewisse Arbeiten der Frühzeit Dürers bezeichnend, wo er Probleme behandelt, die ihm nicht von Haus aus lagen, die ihn aber immer von neuem reizten: Mythologisches und Nacktes. Da suchte er für einzelnes Anlehnung bei den Italienern; für das Mythologische gewiß mit der Tendenz möglichst „antikisch“ aufzutreten und für das Nackte, weil er darin offenbar eine besondere Gabe der Italiener bewunderte.

Neben dem Stich der „Eifersucht“ gibt es noch zwei Arbeiten der Frühzeit aus der Herkulessage: den Holzschnitt (B. 127), dessen Kampfszene im einzelnen nicht zu erklären, dessen Stoffkreis aber durch die Inschrift „Ercules“ angedeutet ist, und das Gemälde des Kampfes mit den Stymphalischen Vögeln im Germanischen Museum (1500), für welches das Darmstädter Museum die Verzeichnung besitzt.

Auf dem Ercules-Holzschnitt sind, was die Formgebung der Hauptgruppe betrifft, keine italienischen Anklänge zu bemerken. Das scheint auf Dürers eigener Erfindung zu beruhen und ist aus der neuen germanisch-romantischen Phantasie heraus geboren: ungelenk und klotzig, aber doch grandios in seiner jugendlichen Rauheit. In Einzelheiten zeigen sich aber wieder Zusammenhänge mit Italienischem. Die nackte, megärenhafte Frau mit ihren spitzen, hängenden Brüsten ist dasselbe Wesen, wie das ein Täfelchen haltende Weib auf Mantegnas Kupferstich des (nicht in einer Dürerschen Kopie erhaltenen) Tritonenkampfes (B. 17) und auf der Vorzeichnung für dieses Blatt in Chatsworth.1) Die zweite, die Hände ringende Frau trägt eine antike Gewandung, und der breitspurig auf dem Rücken liegende Krieger ist mit einem Panzer bekleidet, der an die phantastischen italienischen Rüstungen erinnert.

Auch für den Herkules im Kampf mit den Stymphalischen Vögeln, eine Gestalt, von der Ephrussi als d’un type tout allemand gesprochen hatte, kann man jetzt ein italienisches Vorbild nach weisen: ein Gemälde m der Jarves-Collection (New Häven), Herkules im Kampfe mit dem Kentauren Nessus von Antonio del Pollajuolo-) (Abb. 21, 22). Vergleicht man dieses mit der Darmstädter Zeichnung, so ergeben sich als verwandte Züge: am Unterkörper der linke Fuß auf der ganzen Sohle ruhend, der rechte auf den Zehen aufgestellt, die spitz herausgedrückten Kniee; am Oberkörper der Verlauf des Konturs der linken Rumpfseite mit zweimaliger starker Ausbuchtung, der kurze Bart, der geöffnete Mund, das lang flatternde Haar. Bei Dürer hat der Heros einen Kranz auf dem Haupt, der bei Pollajuolo der Photographie nach zu fehlen scheint, aber auch ein italienisches Motiv ist. Das alles soll nicht etwa heißen, Dürer müsse jenes Gemälde selbst gekannt haben; aber eine ähnliche Polla-juoleske Darstellung hat ihm jedenfalls Vorgelegen, die er sich skizzierte, und aus der dann der Darmstädter Herkules herauswuchs, dem Formeindruck nach von der schwankenden Pollajuolo-Gestalt ganz verschieden, gewiß sachgemäßer und wirkungsvoller.

Aus den mythologischen Darstellungen hat man kürzlich versucht den Stich auszuscheiden, der als „Meerwunder“ von Dürer selbst in seinem niederländischen Tagebuch bezeichnet wird. Er ist früher von Bartsch wohl auf Grund alter Tradition als Raub der Amymone gedeutet worden. Demgegenüber hatte Dollmayr1) die Vermutung aufgestellt, daß es sich um eine Darstellung der merovingischen Stammessage handele; eine Erklärung, die mir im allgemeinen schon von Konrad Lange genügend widerlegt zu sein scheint und deshalb hier übergangen werden kann. Konrad Lange2 3) selbst verficht, indem er sich auf Dürers eigene Bezeichnung „Meerwunder“ stützt, die Deutung, daß es sich ganz allgemein um ein Meerwunder handle „in einer für dasselbe charakteristischen Handlung“, um die Entführung einer Frau durch eines jener Seemonstra, wie sie in den Köpfen der damaligen Welt spukten. Man dürfte also den Stich in Zukunft nicht mehr mit den mythologischen Darstellungen zusammenstellen, „sondern mit dem Raub auf dem Einhorn, Weiterhin mit dem sechs-beinigen Schwein, den zusammengewachsenen Zwillingen, dem Nashorn, dem Walroß usw., es wäre ein Beispiel nicht für Dürers klassische Bildung, sondern für sein Interesse an allerlei merkwürdigen Naturerscheinungen, Mißgeburten und Prodigien“.

Ich vermag mich der Darlegung Langes, so interessant und glänzend durchgeführt sie im einzelnen ist, nicht anzuschließen. Der von ihm namhaft gemachten Kategorie von Sujets darf man, wie ich glaube, das Meerwunder nicht beizählen. Ich muß bekennen, daß die Deutung des Stiches als Raub der Amymone doch einen recht gewichtigen Stützpunkt findet in dem Brettstein des Wiener Hofmuseums von Hans Kels mit der offenbar durch die Hauptgruppe Dürers inspirierten Darstellung, die durch die Inschrift als Raub der Amymone beglaubigt ist:3). Der Amyrnone-Mytlms war zu wenig verbreitet, als daß man schon in der Mitte des 16. Jahrhunderts für die Dürersche Szene fälschlicherweise diese Deutung sollte aus der Luft gegriffen haben.

Was Lange gegen die Erklärung als Raub der Amymone anführt, scheint mir nicht ganz stichhaltig. Setzt man eine Anlehnung an die Fassung des Mythus bei Lucian voraus, so ist doch ein Hauptmotiv übereinstimmend: der Raub Amymones durch einen Triton am Meeresufer. Daß wir in dem Fischmenschen aller Wahrschein lichkeit nach einen Triton zu erkennen haben, davon wird noch die Rede sein. K. Lange vermißt Poseidon als Hauptperson der Geschichte. Aber auch bei Lucian ist der Triton in dem Moment, wo er zuerst die Jungfrau entführt, allein mit ihr, während sich Poseidon versteckt hat. Sie ruft ihn an: „Weshalb tust du mir Gewalt an und zerrst mich in das Meer? ich Unglückliche werde ertrinken müssen“. Dann hebt Lange hervor, daß Amymone bei Lucian. als sie allein zum Wasserschöpfen kommt, entführt wird, während hier noch badende Frauen an der Küste angebracht sind und ein Alter zu Hilfe eilt. Das wäre aber der einzige Divergenzpunkt. Und auch das Erscheinen des Alten ließe sich aus irgend einer neueren von Lucian ausgehenden Variante des Mythus, die dem Stich zugrunde liegen könnte, erklären. Denn bei Lucian sagt Amymone zu dem Triton: „Invocabo pal rem“. Es muß also dort (allerdings in inkonsequenter Weise zu dem Vorhergehenden) angenommen sein, daß der Vater in erreichbarer Nähe war. Und das ist vielleicht in einer anderen neueren Version weiter ausgeführt gewesen.

Mag es sich nun aber auch um die bestimmte Darstellung des Raubes der Amymone handeln oder nicht, jedenfalls scheint mir die Deutung des Stiches als eine mythologische Szene dem, was Dürer hat ausdrüeken wollen, näher zu kommen als Langes Erklärung: Entführung einer beliebigen Frau durch irgend ein Monstrum. Daß er selbst das Blatt als Meerwunder bezeichnet hat, würde an sich jener Deutung noch nicht widersprechen; denn er hatte mit seinen Benennungen vor allem auf das große Publikum und den Absatz Rücksicht zu nehmen. Im Geschäftsgang beim Feilbieten der Drucke empfahl sicli der allgemeinere, zugkräftige Titel „Meerwunder“ gewiß vor dem irgend einer unbekannteren mythologischen Szene mit schwer verständlichem und schwer aussprechbarem Namen. Dann ist doch dieser Titel für eine Episode der Amymone-Sage aueh gar nicht so unpassend. Fährt nicht Amymone seihst bei Lucian den Triton an: „plagiarius es!“ Und was heißt das anders, als, um mit Lange zu sprechen: „Du auf Menschenraub ausgehendes Monstrum!“ oder MeefwUnder.

Dürer hat den Vorgang behandelt und ausgestaltet, wie er es mit klassischen Mythologieen zu tun pflegt. Und gewiß hat ihm eine der künstlerischen Darstellungen der Entführung einer Frau durch eine Meergottheit, wie sie in der italienischen Renaissance ganz ähnlich so häufig Vorkommen, vorgeschwebt.1)

Das Seewesen, in dem Lange ein beliebiges phantastisches Monstrum erkennen will, entspricht durchaus der Vorstellung der italienischen Renaissance von den antiken Tritonen, Es ist seinem Typus nach z. B. auch mit dem Triton Jacopo de‘ Barbaris auf dem Stich „Triton und Nereide“ (Kr. 23) verwandt. Ein Attribut, das Barbaris Triton fehlt, die Hörner auf dem Kopf, kommt, wie Lange gezeigt hat, in Poggios Beschreibung eines „Monstrums“ in einer seiner Facetien mit der Überschrift: „Aliud de monstro“ vor. Daß aber der ganz von antiken Vorstellungen beherrschte Humanist Poggio bei seinem Monstrum ein antikes Meermonstrum, einen Triton, im Sinne hatte, kann, glaube ich, keinem Zweifel unterliegen. Dürers Meerwesen hat kein Horn, aber ein Geweih. Geweihe tragen die Tritonen häufig auf antiken Sarkophagreliefs. Es unterliegt demnach für mich keinem Zweifel, daß Dürer einen antikischen Triton hat darstellen wollen und nicht eine Mißgeburt, ein Prodigium, das zu der Kategorie des sechsbeinigen Schweines, des Walrosses etc. gehört. Seine Quelle ist auch hier jedenfalls wieder der italienisch-quattrocentistische Literatur- und Kunstkreis.

Aueh die Art der Ausstaffierung der nackten Frau scheint mir dafür zu sprechen, daß es sich um eine mythologische Figur, nicht um irgendeine beliebige entführte Frau handelt. Der reiche Kopfputz mit Diadem, Perlenschnüren und herabhängenden Bändern zeichnet die Frau als etwas Besonderes aus und gleicht der Art, wie Dürer mythologische Frauen auszustatten pflegt. Auch der am Ufer herbeieilende händeringende Mann in orientalischer Tracht würde durchaus nicht dem widersprechen, daß wir es mit einer mythologischen Begebenheit zu tun haben. Und wenn es sich um den Vater der Amymone, den „König von Ägypten“ handelt, so ist die orientalische Tracht nur um so berechtigter. Es war der italienischen Frührenaissance, aus der Dürer vornehmlich für seine Mythologieen schöpfte, durchaus geläufig, antike mythologische Figuren in orientalischem Kostüm darzustellen. Als Beispiele seien kurz folgende genannt; Auf dein schon einmal erwähnten Cassonebild des Kestner-Museums in Hannover sind die Trojaner zum Teil als Orientalen charakterisiert. Einen turban-artigen Kopfputz trägt König Aietes auf einem Cassonebild mit Szenen aus dem Jason-Mythus.1) Gleichfalls als Orientale kostümiert ist Orpheus auf einem Jacopo del Sellaio zugeschriebenen Cassonebild mit Darstellungen aus der Orpheussage.-) Dürers Orientale kann und wird also eine mythologische Figur bedeuten. Unter den übrigen kleinen Figuren am Ufer ist bekanntlich das dem Lande mit ausgebreiteten Armen zustrebende Mädchen einer der Europa nachjammernden Frauen auf der Albertina-Zeichnung ähnlich.

Daß die Vorzeichnung für den Stich wohl wieder aus verschiedenen vorhandenen Elementen zusammengestückt worden ist, hat Lange damit wahrscheinlich gemacht, daß er für den nackten Körper der Frau die liegende Viktoria auf Barbaris Stich Kr. 27 als Vorbild hinstellte. Natürlich hätte Dürer sich nur ganz allgemein an das Liegemotiv, wie es Barbaris Stich oder eine Zeichnung dazu bot, angeschlossen und es in seiner Weise umgeformt. Bei seiner Unsicherheit in der Wiedergabe des Nackten und seiner Geneigtheit, gerade auf diesem Gebiet italienische Vorlagen zu benutzen, hat das durchaus nichts Befremdendes. Und Lange hat mit Recht darauf hingewiesen, daß Barbari nicht nach Dürer kopiert haben könne, da das Motiv des aufgestützten linken Armes bei ihm motiviert ist, während es bei Dürer keinen Stützpunkt gibt.

Daß aber die Zeichnung der nackten liegenden Frau vom Jahre 1501 in der Albertina, die nach einem Proportionsschema konstruiert ist, eine Vorzeichnung für Dürers Stich sei, darin vermag ich Lange nicht zu folgen. Mir scheint vielmehr Ludwig JustP) eine ansprechende Erklärung gefunden zu haben; daß Dürer, nachdem er den Stich ausgeführt und mit dem Konstruieren von Figuren begonnen hatte, nun versuchte, die liegende Figur des Stiches nach seinem Schema zu konstruieren, und das Problem jener Liegefigur auf Grund seines Proportionsschemas wieder aufnahm.

Die verschiedensten Deutungen hat bisher die Zeichnung mit der rätsel haften Inschrift „Pupila Augusta“ in Windsor (L. 380) erfahren. Sie enthält gleichfalls Motive, die dem italienischen Vorstellungs- und Bilderkreis entlehnt sind. Die Gruppe der drei Frauen im Hintergrund auf dem Wasser, die, ein Segel über sich ausbreitend, von einem Delphin getragen, der Küste zutreiben, schließt sich an irgendeine italienische Darstellung dieses Vorgangs an, wie sie öfter auf Nielien und Kupferstichen vorkommt.4) Nach Giehlow5) handelt es sich hier um die „Allegorie des Glückes, welche von der Frau im Vordergründe durch das Drehen eines Tellers weiter angedeutet wird.“ Diese Erklärung befriedigt indessen wenig. Man wird sich kaum dazu verstehen können, die Manipulation, welche die am Boden liegende, mit der Flügelhaube bekleidete Frau vornimmt, so aufzufassen. Von dieser Figur wird man auszugehen haben, wenn man in das Verständnis der Szene eindringen will. Eine Flügelhaube tragen auf Darstellungen des italienischen Quattrocento im allgemeinen mythologische oder allegorische weibliche Gestalten, auch wohl eine Heroine der altjüdischen Geschichte wie Judith.1) Die Kopfbedeckung ist häufig und beliebt in Darstellungskreisen, die vom Quattrocento in jener phantastisch-romantischen Weise ausstaffiert wurden. Als Quellen dafür liegen besonders die sogenannten Otto-prints und andere Stiche, die dem Finiguerra zugeschriebene Bilderchronik des British Museum, verschiedene Darstellungen auf Cassoni und in Handschriften vor. Einer Figur hat man besonders gern die Flügelhaube aufs Haupt gesetzt: Venus, wenn man ihr nicht das Recht ihrer nackten Schönheit, w’ie es ihr die Antike verliehen hatte, zuerkannte. Ja dieser Kopfputz kann gewissermaßen als Attribut der Venus angesehen werden.-) Auf einem Urteil des Paris bei Mr. Charles Butler in London8) trägt sie allein ihn von den drei Göttinnen. (Andere Beispiele: das Sternbild der Venus in der Kupferstichfolge der Planeten;4) das früher schon erwähnte Cassonebild des Kestner-Museums in Hannover.) Daß die Flügelhaube bei Dürer sich an ein italienisches Vorbild anschließt, kann keine Frage sein. Die Form der Haube mit den Flügeln und Voluten ist spezifisch italienisch.5) Und daß auf Dürers Blatt Venus gemeint ist, dafür sprechen andere Attribute: die geflügelten Amoretten und das in einer Höhle verschwindende, nur halb sichtbare Häschen.0) In welcher Situation Venus erscheint, was die Frau neben ihr für eine Rolle spielt, ist mir nicht klar. Aber daß die Göttin mit ihrem Finger in eine Schüssel weist, wie man bisher immer angenommen hat, und daß sie nicht, wie Giehlow will, einen Teller dreht, scheint mir ziemlich sicher. Gewiß hat man es mit irgendeiner liebes-syinbolischen oder -allegorischen Darstellung zu tun. Sollte sich irgend eine hehre Verwaiste (pupilla augusta) bei Venus Rat erholen? Die im Mittelgründe mit angezogenen Knieen sitzende nackte Frau hat auch eine italienisch quattrocentistische Frisur und Kopfbedeckung. Man möchte meinen, ihr Profil ginge auf eine Studienzeichnung nach einem italienischen Original zurück. Diese Figur steht jedenfalls in Beziehung zu der, wie wir sahen, ein italienisches Vorbild reproduzierenden Gruppe der drei Frauen auf dem Delphin, von denen die mittlere nackt, die beiden anderen bekleidet sind. Hat man in der Frau mit der Flügelhaube Venus zu erkennen, so wird man sich zu fragen haben, ob nicht mit der nackten von den drei Frauen auch die Liebesgöttin gemeint ist. Venus auf dem Delphin ist ja eine Dürer geläufige Vorstellung, wie wir aus der Zeichnung der Albertina vom Jahre 1503 (L. 469, hier allerdings in reitender Stellung) selten. Selbst wenn seine italienische Vorlage eine Darstellung der Fortuna bedeutete, so konnte er diese, falls ihm das Sujet nicht bekannt und vertraut war, leicht als eine Venus auffassen und so umdeuten.

Zweifellos aber scheint nach alledem, daß die Zeichnung zu dem mythologischerotischen Stoffgebiet gehört, das Dürers Phantasie eine Zeit lang intensiv beschäftigte.

Was die Entstehungszeit des Blattes betrifft, so ist man sich längst darüber einig, daß es nicht das auf der Zeichnung später zugefügte Jahr 151ö sein kann. Sie muß bedeutend früher fallen. L.ippmann hat als Termin um 1500 vorgeschjagen und trifft damit, wie ich glaube, das Richtige. Man kann die Arbeit nicht weit von dem „Meerwunder“ abrücken. Der Zeichentechnik nach steht sie auch noch in Zusammenhang mit den Arbeiten der neunziger Jahre (Europa, Tarocchi etc.), während sie sich in die Reihe der nach 1503 entstandenen Zeichnungen nicht mehr einordnen läßt.

Auch für den Stich der Nemesis ist vor kurzem ein Anknüpfungspunkt au den italienischen Kulturkreis gefunden worden. Diese als „großes Glück“ bekannte Figur ist, wie Giehlow1) gezeigt hat, von einer Beschreibung der Nemesis in Polizians „Silva in Bucolicon Virgiln pronuntiata, cui titulus Manto“ abhängig. Daß aber die Bildung der nackten Figur hier mit dem italienischen Gestaltenkreise nichts zu tun hat, lehrt schon ein erster Blick. Konstruiert und auf einem neuen intensiven Modellstudium beruhend, ist sie in formaler Hinsicht den Gestalten der vorher betrachteten Mythologieen gar nicht vergleichbar. Das Blatt ist auch schon ein Produkt der Reifezeit Dürers.

Treten wir mit den Anschauungen, die wir von Dürers Schaffensweise und seinem Verhältnis zum Süden gewonnen haben, an den Stich „Apollo und Diana“ heran, dessen Beziehung zu Jacopo de- Barbaris gleichnamigem Stich (Kristeller 14) seit lange erkannt und lebhaft diskutiert worden ist, so werden wir von vornherein geneigt sein, wie bei den anderen mythologischen Darstellungen auch hier einen Anschluß Dürers an die italienische Kunst für wahrscheinlich zu halten. ) Anders als der Zusammenhang von Ludwig Justi;i) erklärt worden ist. Justi leugnet nach seiner bekannten Theorie jede künstlerische Abhängigkeit Dürers von Barbari. Er nimmt an, daß der Apollo des Stichs der allein mit der Komposition Barbaris eine gewisse, wenn auch sehr entfernte Verwandtschaft zeigt von Dürer selbständig erfunden und aus seiner Nachzeichnung nach dem Apoll von Belvedere in der Sammlung Poynter (L. 179) heraus entwickelt sei. Diese Zeichnung habe Dürer auch für die Apollo-Zeichnung im Brit Mus. (L. 233) benutzt.4) Barbari habe seinen Apoll nach einer vorauszusetzenden Zeichnung Dürers, einem Zwischengliede zwischen der Poynter-Zeichnung und dem Stich, geschaffen. Für den Apoll der Brit Mus-Zeichnung (L. 233) darf gewiß zugegeben werden, daß er auf Grund der Poynter-Zeichnung des Apoll von Belvedere hergestellt ist. Es bleibt dann aber die auffallende Tatsache bestehen, daß auf dem Blatt des Brit. Mus. und auf Barbaris Stich eine vom Rücken gesehene nackte Frau, Diana, dargestellt ist, bei Dürer nur der Rumpf, während der Kopf fortgelassen oder wenigstens nur ganz flüchtig angedeutet ist. Barbari hat den Vorgang so motiviert, daß Apoll als Sonnengott, von einer Strahlenglorie umflossen, Bogen schießend über die Himmelskugel wandelt, hinter welcher die Mondgöttin Diana eben im Begriff ist zu verschwinden und nur noch in halber Figur zu sehen ist. Dürer hat den Vorgang weit realistischer ausgedeutet: Apollo, der in der Linken die Sonnenscheibe trägt,1) steht auf der Erde in einer leicht skizzierten Landschaft; Diana sitzt auf dem Boden und sucht sich mit erhobenen Händen gegen die Sonnenstrahlen zu schützen. Es ergibt sich also das merkwürdige Resultat, daß auf der Londoner Zeichnung Diana (vom Rücken gesehen) im Motiv mit Barbaris Diana verwandt, während der Apoll ganz anders gebildet ist, daß auf dem Stich Apoll dem Motiv nach (bogenschießend) wenigstens ganz äußerlich Barbaris Apollo nahekommt, die Diana dagegen neu erfunden ist. Da wohl nicht anzunehmen ist, jeder von beiden hätte selbständig von sich aus eine vom Rücken gesehene nackte Diana erdacht, so muß man, will man an justis Hypothese festhalten, voraussetzen, die von ihm supponierte Zeichnung Dürers, die Barbari als Vorbild gedient haben soll, müsse auch eine solche Diana wie auf der Londoner Zeichnung enthalten haben, auf die wir uns berufen müssen, da wir von jener Justischen Zeichnung nichts wissen. Dürer käme also die Erfindung der nackten, vom Rücken gesehenen Diana zu. Das hat aber sehr wenig Wahrscheinlichkeit für sich. Denn bei Barbari ist die Stellung der Diana motiviert. Sie ist vor Apollo ihre Bahn gewandelt und sinkt nun hinter die Halbkugel hinab. Dabei war es ganz natürlich ihren Rücken zu zeigen. Bei Dürer sitzt sie neben Apoll auf dem Erdboden. Einen inhaltlichen Grund für die Rückenstellung gibt es nicht.-) Auf der sonst sehr sorgfältigen, für den Stich fertig vorbereiteten Zeichnung fehlt der Kopf der Diana oder ist wenigstens nur ganz vage angedeutet. Vermutlich ist die Sachlage die gewesen, daß Dürer mit diesem Kopf aus irgend einem Grunde nicht zurechtkam, daß ihm das ganze Motiv nicht mehr zusagte, und daß er deshalb die Vorzeichnung für den Stich verwarf. — Die von Justi für die Priorität der Dürerschen Apollofigur geltend gemachten Gründe sind nicht stichhaltig genug, um die Frage in seinem Sinne zu entscheiden.

Einfach, und mit dem, was wir über Dürers Jugendschaffen wissen, vereinbar stellt sich der Vorgang folgendermaßen dar: Dürer wollte eine Szene „Apoll und Diana“ bilden. Für die allgemeine Situation lieferte ihm Barbaris Stich das Material. Er behielt deshalb den nach rechts gewandten, stehenden Apoll und die vom Rücken gesehene Halbfigur der Diana auf der Londoner Zeichnung bei; im übrigen veränderte er die Figuren im einzelnen, und zwar den Apoll auf Grund der Studie nach der Antike. Ein solches Vorgehen von seiten Dürers entspricht durchaus dem Verfahren, wie wir es an einer Reihe von Beispielen festzustellen versuchten. Und es ist wirklich nicht einzusehen, warum man sich gerade hier sträuben soll, das rein Gegenständliche der Dürerschen Anordnung von einer Benutzung des Barbarischen Stiches herzuleiten, wo wir doch Dürer bei seinen Mythologieen fast regelmäßig aus italienischen Quellen schöpfen sehen. Nachdem die Londoner Zeichnung nicht zur Ausführung gekommen war, machte sich Dürer später nochmals an den Vorwurf. Der Kupferstich B. 6S kam zustande, auf dem nun Apollo wie auf Barbaris Stich auch bogenschießend (im gleichen Sinn) dargestellt, Diana völlig abweichend von der Barbaris neu erfunden wurde, so daß jetzt an eine direkte Beziehung zwischen Dürers und Barbaris Stich gar nicht mehr zu denken ist.

Bei anderen Dürischen Stichen, die von Thausing in die Barbari-Frage hineingezogen worden sind, der Satyrfamilie B. 69 und der Türkenfamilie B. 85, sind die Berührungspunkte mit den damit in Verbindung gebrachten Stichen Barbaris, Satyrfamilie Kr. 19 für B. 69, Spinnerin Kr. 16 und Mann mit der Wiege Kr. 17 für B. 85, so lose, daß sie eigentlich gar nicht in Betracht kommen.

Bei dieser Gelegenheit sei noch bemerkt, daß alle die Werke Barbaris, die wir zu Arbeiten Dürers in Beziehung stellend erkannten, in seine frühere „italienische“ Periode zu setzen sind2). Gewiß ein nicht zu unterschätzendes Argument gegen die Justische Annahme einer Beeinflussung Barbaris durch Dürer.

Aus unseren Betrachtungen gewinnen wir folgende Ergebnisse für Dürers mythologische Darstellungen. Mit der Art, wie man an antike Stoffe bisher in seiner Heimat heranzutreten gewohnt war, hat er völlig gebrochen. Seit 1494 pflegt er das mythologische Genre unter Führung der Italiener. Durch die Antike ist er jedenfalls nicht unmittelbar beeinflußt worden, sondern mit ihr nur durch Vermittlung der Quattrocento-Kunst in Berührung getreten. Stofflich und formal hat er sich, wie wir gesehen haben, an italienische Muster angeschlossen, je nach den Umständen in verschiedenem Maße. Durch die klassische Romantik der Renaissance ist seine künstlerische Vorstellungsweise angeregt worden.

Das hat schon Herman Grimm empfunden, indem er davon spricht, daß Dürer unter dem Einfluß der italienischen Romantik stand3). Und Rob. Vischer bemerkte: „Sehr empfänglich und doch auch wieder eigenmächtig verhält er sich zur antiken Stoffwelt und jener romantisierenden Umbildung derselben durch die Literatur und Kunst der italienischen Renaissance“.

Auf dieser Grundlage hat er der deutschen Kunst eine ganz neue Art des mythologischen Genres erschlossen. Die germanische Phantasie hat hier zuerst mit den klassischen Gestalten ein romantisches Spiel in künstlerischen Formen getrieben; ein Spiel, wie es zur Zeit unserer großen Dichtung unter gänzlich veränderten Bedingungen wieder aufgenommen wurde, etwa von Goethe in einigen Partieen des Faust.

Es erübrigt nun noch mit einem kurzen Wort zu berühren, in welcher Weise Dürers Phantasie nach der formalen Seite – – auch bei anderen als mythologischen Stoffen durch die italienische Kunst beeinflußt worden ist. Tiefgehend ist ein solcher Einfluß bei einer so starken Persönlichkeit wie Dürer nicht gewesen. Es handelt sich im Wesentlichen um ein vereinzeltes Übernehmen von italienischen Motiven, für die er sich gerade interessiert und die er in seinen Studienmappen gesammelt hatte, ohne daß seine Eigenart dadurch irgendwie beeinträchtigt wurde. An einem Vorwurf aus dem religiösen Stoffgebiet, bei dem vorwiegend formale Probleme eine Rolle spielen, dem Madonnenbild, mag das rasch erläutert werden.

Für die Madonna des Dresdener Altars hat Ludwig Justi mit überzeugenden Gründen ein italienisches Vorbild der Bellinesken Richtung wahrscheinlich gemacht und auch für Teile ihrer Umgebung die Zusammenhänge mit Gepflogenheiten der paduanisch-venezianischen Kunst klargelegt. Beobachtungen, die ohne weiteres auf Zustimmung rechnen dürfen. Die für die deutsche Kunst ungewöhnliche Madonnenkomposition kann nur von Italien her inspiriert sein. Es ist bezeichnend für Dürers Schaffensweise in den neunziger Jahren, wie er sich mit dem fremden Element abge-f mden und es in seiner Weise verwendet hat. Auch die gekreuzten Daumen der Maria, an denen Wölfflin Anstoß nimmt, erklären sich leicht durch Beibehalten eines italienischen Motivs. So finden sie sich z. B. an den gefalteten Händen der Stifterin auf Barbaris Bild im Berliner Museum. Für die Engelkinder des Mittelbildes sei noch auf die Verwandtschaft in der Formgebung mit den Putten auf Dürers Zeichnung nach der Tarokkarte der Beredsamkeit verwiesen. Wie die Muskeln und Gelenke artikuliert sind, darin zeigt sich ein Eingehen auf padua-anische Schulgewohnheiten. Die Madonna auf dem Stich mit der Meerkatze ist ihrer kompositio-nellen Anlage nach jedenfalls auch auf einen italienischen Eindruck zurückzuführen. Sie scheint auf einem formalen Typus der Gruppe der Maria mit dem Kinde zu beruhen, wie er in Verrocchios Werkstatt entstanden und dann später in Lionardos Atelier weitergebildet worden ist. Die kontrapostische Haltung des Kindes sowie die Körperformation bei Dürer entspricht dem Bambino auf Lo-renzo di Credis Altar der Madonna mit Johannes dem Täufer und dem hl. Zeno im Dom von Pistoja (Abb. 23, 24). Verwandt ist der Christusknabe auf Bol-traffios Halbfigurenbild der Madonna in der Sammlung Salting in London2). Und hier stützt wie auf Dürers Stich Maria sich mit der einen Hand auf ein Buch ein in dieser modellmäßigen Positur für die deutsche Kunst ungewöhnliches Motiv.®) Der vornehme Halsausschnitt des Gewandes der Dürerschen Maria berührt gleichfalls italienisch.

Von demselben Vorbild sind auch die Madonna mit den vielen Tieren (Zeichnung der Albertina, L 4ö0) und der Entwurf dafür (Slg. Blasius, L. 134) abhängig. Und zwar glaube ich, daß diese beiden Zeichnungen nach dem Stich entstanden sind.1) Der Stich entwickelt sich viel unmittelbarer aus dem südlichen Original und schließt sich enger an die italienische Formauffassung an. Bei den Zeichnungen ist die Anlage freier; das fremde Vorbild klingt nur noch leise in der Erinnerung nach. Wie er das Gewand breitflächiger behandelt, die Kin’ee nicht so heraustreibt, sowie die zeichnerische Technik, alles spricht für eine spätere Entstehung und weist schon auf die Madonnen der Londoner Zeichnung (L. 229) und des Stiches B. 34, beide von 1503. Während die Meerkatzen-Madonna um 1499 entstanden sein wird, fallen die Zeichnungen gewiß nach 1500. Nachdem versucht worden ist, die nachweisbaren Berührungen Dürers mit der Kunst Italiens, welche die erste italienische Reise, wie mir scheint, nahezu zur Gewißheit erheben, zusammenzustellen, schließt sich daran die zweite viel diskutierte Frage, ob Jacopo de’ Barbari, der nach Dürers eigenen Aufzeichnungen eine gewisse Rolle für ihn spielte, ihm schon in den neunziger Jahren begegnet sein wird. Daß er durch Barbaris Kunst nicht etwa ausschließlich oder auch nur hauptsächlich beeinflusst wurde, ergibt sich ohne weiteres aus dem Vorhergehenden. Daß er aber in seiner Entwicklungszeit gar keine Anregungen von seiten Bar-baris empfangen haben soll, was neuerdings von L. Justi vertreten worden ist, widerspricht den Eindrücken, die sich mir aufgedrängt haben. Barbari besaß die Eigenschaften, die Dürer an der italienischen Kunst besonders 24. Lorenzo de Credi. Altarbild. Pistoja, Dom. schätzte und um die er sich bemühte. Er pflegte Ausschnitt, das mythologische Genre und bildete nackte menschliche Körper. Auf Beziehungen ‚zwischen Werken beider nach der Seite des Stofflichen und Formalen ist für einzelne Fälle hingewiesen worden.

Aus den Äußerungen über Barbari aus Dürers eigener Feder in seinem schriftlichen Nachlaß geht Folgendes hervor: Barbari, „ein lieblicher Moler“, wies ihm „Mann und Weib, die er aus der Maß gemacht hält“, d. h. er zeigte ihm Aktzeichnungen, die nach bestimmten Proportionen angelegt sein sollten. Dürer bemühte sich dem auf den Grund zu kommen, „wie man solch Ding zu Wegen bringen möcht“. Aber Barbari verheimlichte es vor ihm, und das geschah zu einer Zeit, als Dürer jung war.

Nachher forschte Dürer von sich aus weiter und nahm sich dazu den Vitruv, „der schreibt ein wenig von der Gliedmaß eines Manns. Also aus den zwei obgenannten hab ich dornoch aus eignem Furnehrnen gesucht“

Klar und deutlich spricht Dürer hier und an einer anderen ähnlich lautenden Stelle1) aus, daß er von Barbari die Anregung zu Aktstudien nach bestimmten Proportionsgesetzen erhalten habe. Für Dürer hat L. Justi solche nach einem Proportionsschema konstruierten Aktzeichnungen seit dem Jahre 1501 nachweisen können. Barbari hat seine nackten Figuren nicht konstruiert. Damit verbietet sich die Annahme, Dürer könnte sein Proportionsschema von diesen ohne weiteres hergeleitet haben. Justi hat vielmehr erwiesen, daß er sich im Anschluß an Vitruv selbst ein Proportionsschema geschaffen hat. Und das entspricht auch Dürers eigenen Äußerungen. Von Barbari sei er nur dazu angeregt worden überhaupt zu konstruieren und dem seine Aufmerksamkeit zuzuwenden.

Können also Barbaris un konstruierte Akte nicht als Vorlagen für seine Proportionsstudien gedient und als etwas für ihn Neues die unmittelbare Veranlassung finden Beginn seines Konstruierens gebildet haben, so brauchen ihm solche doch auch nicht erst, eben bevor er selbst sein neugefundenes Proportionsschema an wendet, zu Gesicht gekommen sein, wie Justi voraussetzt, der mit dem Auftreten Barbaris in Nürnberg am Anfang des neuen Jahrhunderts das Bekanntwerden Dürers mit dessen Aktzeichnungen zusammenfallen läßt. Er kann sehr wohl Barbaris nackte Figuren gekannt und sich mit ihnen beschäftigt haben, ehe er auf die Suche nach einem Proportionsschema für den menschlichen Körper ausging. Nichts spräche dagegen, daß er schon AAitte der neunziger Jahre in Venedig Akte Barbaris (etwa in der Art einer Vorlage für die stehende Frau der Uffizien) oder Zeichnungen von ihm nach der Antike kennen lernte und nachahmte.

Und warum sollte Barbari, der Beziehungen zu Deutschland und Nürnberg unterhielt, nicht für den jungen Dürer in Italien eine Art Mentor gewesen sein? Aus Mantegna und Pollajuolo allein ist doch die ganze klassische Romantik Dürers vor 1500 nicht zu erklären.

Entschließt man sich überhaupt dazu einen künstlerischen Einfluß Barbaris auf Dürer zuzugestehen, so kann ein solcher der Hauptsache nach nur in den neunziger Jahren stattgefunden haben. Denn nach 1500 tritt das Barbaresk-Italienisierende in seinem Schaffen nicht etwa plötzlich oder mit besonderer Stärke auf. Seine italie-nisierenden Bestrebungen setzen sich nach dem Anfang des 16. Jahrhunderts einfach fort ohne einen erkennbaren neuen künstlerischen Anstoß. Der von Thausing für die Jahre 1501 1504 konstruierte „Wettstreit mit Barbari“ ist unhaltbar.

Das neue Moment, das sich zu dieser Zeit geltend macht, ein exakt-wissenschaftliches Sichbemühen um ein Proportionsschema für den menschlichen Körper, kann, wie wir sahen, nicht einfach auf ein Bekanntwerden mit Barbaris Kunst zurückgeführt werden, nicht von Barbaris künstlerischen Resultaten, wie sie uns erhalten sind, seinen Ausgang genommen haben ) Der Verkehr zwischen beiden seit Barbaris Ansiedlung in Nürnberg hat also die italienischen Reminiszenzen Dürers höchstens wieder aufgefrischt, von neuem in Fluß gebracht und nach der einen oder anderen Seite Anregungen geboten.1)

Auf Grund solcher Erwägungen mag man dann die Stelle in dem Brief an Pirckheimer von der zweiten italienischen Reise getrost auf Barbari beziehen. Pirek-heimer war doch auch kein Seher und Gedankenleser und mußte sich unter dem „Ding das mir vor eilt‘ Joren so wol hat gefallen“ irgend etwas vorstellen können. Was das kann nur der Zusammenhang in den gewiß recht salopp vorgebrachten Äußerungen ergeben. Da plaudert nun Dürer von seinen Freundschaften und Feindschaften in Venedig, erzählt von Giovanni Bellini, er sei sehr alt und noch der best im Gemäl. Darauf folgt die Stelle: „Und das Ding, das mir vor eilf Joren so wol hat gefallen, das gefällt mir itz mit mer. Und wenn ichs nit selbs säeh, so luitt ichs keinem Anderen gelaubt.“ Und dann fährt er fort: „Auch laß ich Euch wissen, daß viel besser Moler hie sind weder daussen Meister Jacob ist.“ Auf das Vorhergehende (Bellini) kann sieh „das Ding“ nicht beziehen, muß also wohl mit dem nachfolgenden Barbari-Passus in irgend einem gedanklichen Zusammenhang stehen. Und das ergibt einen Sinn, sobald man die Hauptanregung durch Barbari nicht, wie Thausing, in die eben verflossenen Jahre 1501 1504 setzt, sondern in die Mitte der neunziger Jahre.

Es würde dann heißen: Was ich vor elf Jahren an Barbari (und den anderen Italienern) liier bewundert habe, macht jetzt keinen Eindruck mehr auf mich. Das ist für mich ein überwundener Standpunkt. Und das konnte Dürer in der Tat damals sagen.

Figuren, wie Barbari sie uns hinterlassen hat, hatte er auf Grund seiner eigenen Proportionsstudien und eines nach dem Anfang des 16. Jahrhunderts anhebenden eifrigen Modellstudiums weit überholt. Den Geschmack an den Mythologieen klassischromantischen Genres hatte er verloren. Das bildete, nach dem Material von ihm erhaltener Arbeiten zu schließen, während der zweiten venezianischen Reise für ihn keinen Anziehungspunkt mehr. Er war damals für anderes gestimmt und scheint für die antikisierende Phantastik keinen Sinn mehr gehabt zu haben. Etwas dergleichen dürfen wir vielleicht auch aus der bekannten Stelle in dem Venezianischen Brief an Pirckheimer vom IS. Aug. 1506 herauslesen: „Item der Historien halben sieh ich nix Besunders, das die Walehen machen, das sonders lustig in Euer Studiren war. Es ist unter das und das ein. Ihr wißt selber mehr weder sie molen.“ Er wird sieh damals wohl auch nicht sehr darum bemüht haben. Das klingt recht verdrossen.

Jedenfalls spielt das mythologische Genre in der Weise, wie er es im Anschluß an die Italiener gepflegt hatte, keine Rolle mehr in der Zeit der Reife. Er sah später selbst als bezeichnend für seine Jugend an, daß er ungeheuerliche und ungewöhnliche Gestalten geliebt habe (se adolesceutem in pingendo amasse monstrosas et iniisitatas figuras).-) Das war eine Episode der Sturm- und Drangzeit.

Aus dem Buch “Der junge Dürer; drei Studien” von 1906, geschrieben von Werner Weisbach.

Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts.

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  1. […] Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienisch…, Der junge Albrecht Dürerer – Drei Studien 3. Dürers Sturm- und […]

    28. April 2015
  2. […] Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum italienisch…, Der junge Albrecht Dürerer – Drei Studien 3. Dürers Sturm- und […]

    28. April 2015

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