Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts

Drei Faktoren haben besonders auf die Jugendentwicklung Albrecht Dürers eingewirkt: die heimatliche Nürnberger Kunst, Schongauer und Italien.
Durch und durch gotisch war der Charakter der Stadt, in welcher er auf-wuchs. Die Hauptkirchen, Sankt Sebald, Unser lieben Frauen und St. Lorenz, trugen ein gotisches, zum großen Teil spätgotisches Gepräge. Was sich noch von romanischen Bestandteilen erhalten hatte, trat ganz hinter den gotischen zurück. Eine gewisse Nüchternheit haftet dieser fränkischen Gotik an. In bezug auf Phantasiereichtum, Fülle und Geschmack des Details kann sie sich mit dem Westen nicht messen.
In der Plastik bekundet sich auf den Wegen, die sie im Laufe des 15. Jahrhunderts betrat, nach dem Aufgeben des monumental-dekorativen mittelalterlichen Stils und Übergehen zu einer realistischeren Anschauung in der ganzen Formgebung ein plumpes, spießbürgerliches Wesen. Die männlichen Figuren sind vierschrötig, unfrei in ihren Bewegungen, nicht selten brutal und grotesk in der Art sich zu äußern. Bei den Frauen sucht man sich zuweilen durch eine affektierte Grazie zu entschädigen. Der Faltenwurf ist voll Unruhe und Verworrenheit mit scharfen Brüchen, harten Kanten, knitterigen Draperieen. Der Sinn für die Fläche scheint verloren gegangen. Es besteht eine Vorliebe für krause, verschnörkelte Linien. Eine dieser Kunst innewohnende Kraft ist unverkennbar. Und es gibt unter den Skulpturen einzelne, die ihrer Qualität nach das allgemeine Niveau überragen. In Adam Krafft und Veit Stoß findet die Richtung dann nach verschiedenen Seiten ihren höchsten Ausdruck. Veit Stoß trat mit einer neuen Beweglichkeit und schwungvoll sich gebärdenden Erregung auf. Da Dürer, ehe er Maler wurde, zum Goldschmied bestimmt, bei dem Vater den ersten Unterricht erhielt, so wird er sich in diese plastische Formenwelt zunächst schon als Knabe wohl gründlich haben einleben müssen.

Die Nürnberger Malerei hatte zu der Zeit seit der Epoche, wo sie als eigentliche illusionistische Tafelmalerei sichtbarlich hervortritt eine etwa achtzigjährige Entwicklung hinter sich. Lange war es her, seit sie den trecentistischen Idealismus, wie er durch die erste bedeutende künstlerische Persönlichkeit, den Meister des Imhofschen Altars, vertreten wurde, verlassen hatte. Von der sanften, beschaulichen Art der Gestalten, dem melodischen Fluß der Gewandung rettete sich kaum etwas in die spätere Zeit. Der Meister des Tucherschen Altars in der Frauenkirche erreicht mit den letzten Elementen dieses Stils auf neuer realistischerer Grundlage eine einzig dastehende Hoheit und Grobheit. Er ist ein Farbenkünstler und weiß mit seinen sonoren Farbenakkorden noch einmal den Ton des erhaben Feierlichen in dem Kirchenbilde zu treffen.

Dann greift ein spezifisch bürgerliches Element um sich. Niederländischer Einfluß wird mächtig — etwa um 1450.Auch Dürers Vater ist, wie der Sohn in seiner Familienchronik berichtet, schon vor 1455 „in Niederland gewest bei den großen Künstlern“.

Mit Sicherheit festzustellen ist das Einwirken niederländischer Kunst in der Nürnberger Malerei seit dem Anfang der fünfziger Jahre. Das Datum 1453 trägt der Altar, der zum Gedächtnis der Frau Kunigunde Löffelholz in den Chor von St. Sebald gestiftet worden ist, und der unzweideutig eine Beeinflussung durch flandrische Malweise verrät sowohl in dem Figürlichen wie in der Landschaft. Den Meister dieses Altars vermag man auch in anderen Werken wiederzuerkennen.1) In der Art der Durcharbeitung seiner Bilder und in gewissen Typen schließt er sich eng an seine Vorbilder an. Die ausführliche Wiedergabe der Landschaft im realistischen Sinne der Niederländer hat er für die Nürnberger Kunst erobert. Ein Anklang an jene altnürnbergische Zartheit in der Empfindung und Formgebung macht sich bei ihm noch hie und da bemerkbar und zeigt ihn in Verbindung mit der heimatlichen Tradition.

Ganz im Banne flandrischer Kunst steht der Maler Johannes Pleydenwurff, der 1457 das Nürnberger Bürgerrecht erwirbt und ein Jahr nach Dürers Geburt, 1472, stirbt. Er hat der Nürnberger Malerei die entscheidende Wendung für das Ende des Jahrhunderts gegeben. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß er Anregungen durch Rogier van der Weyden erfahren hat, so starke, daß sie wohl auf einer Reise nach den Niederlanden aufgenommen sein müssen. Den herben Ernst, den leidenschaftlichen Ausdruck des großen Brabanters führt er in die Nürnbergische Malerei ein. Die Landschaft nimmt in seinen Bildern wie auf den niederländischen einen weiten Platz ein und wird mit großer Liebe für das Detail durchgearbeitet. Ist er auch in ihrem Aufbau und der Art des Ausschnitts von seinem fremden Vorbild abhängig, so ahmt er es doch nicht sklavisch nach, sondern senkt frei und selbständig den Blick in die Natur und beginnt an einzelnen Stellen in intimer und reizvoller Weise wiederzugeben, was er mit eigenen Augen erblickt hat. Die Landschaft auf der Kreuzigung in der Münchener Pinakothek, seinem Hauptwerk, mit der fein beobachteten Vorstadtszenerie im Mittelgrund und der Burg von Nürnberg auf der rechten Seite legt davon Zeugnis ab. Die Kreuzigung, eine bewegte, dramatische Szene, hat ergreifende Momente und bekundet, über alles Frühere hinausgehend) eine neue Ausdrucksfähigkeit in der Kennzeichnung von Affekten. Diese Kunst nimmt es ernst mit der Wirklichkeit. Um ein scharfes Erfassen des Charakteristischen und Individuellen ist es ihr zu tun. Unter den Männern gibt es ausgesprochene Porträts. Auf Pleydenwurff kann auch ein selbständiges Porträt zurückgeführt werden, das des Kanonikus Schönborn im Germanischen Museum, als Tafelbild eins der frühsten deutschen Porträts. Sein Wirklichkeitssinn, der sich dem Menschen in gleicher Weise wie der Landschaft zuwendet, erstreckt sich ebenso auf alles Stoffliche als solches. Korrekt bis ins kleinste beobachtend setzt er sich mit dem Kostüm und allem Beiwerk auseinander und weiß das stoffliche Material koloristisch innerhalb der Grenzen einer formalrealistischen Malerei zur Wirkung zu bringen.

Neben den ihr eigenen Vorzügen weist seine Kunst aber auch die Mängel auf, die der deutschen Malerei seiner Zeit im großen und ganzen und insbesondere der fränkischen anhaften. Es fehlt an Kompositionssinn, worunter namentlich viel-figurige Bilder zu leiden haben, bei denen es um eine wirksame Organisation und Verteilung der Massen schlecht bestellt ist. Der neue Realismus verführt leicht zu Übertreibungen sowohl im Ausdruck wie in den Formen. In dem Streben nach Charakterisierung geht man nicht selten bis zur Karrikierung, besonders bei den Nebenfiguren und am schlimmsten bei den Schergen und Juden. Die vielfach und in hartkantigem Gefältel gebrochene Gewandung, die den melodischen Faltenfluß der früheren Zeit ablöst und für die deutsche Spätgotik so bezeichnend ist, fällt allerlei Ausartungen anheim. Die Konkurrenz mit den bemalten Holzschnitzereien, die in der Regel den Mittelschrein einnehmen und die Malereien auf die Flügel beschränken, führt zu plastischen Übertreibungen, einem Aufbauschen knitteriger Gewandmassen, einer Vorliebe für das Hochkämmige, Wulstige. Alles Spitze, Eckige, Knochige wird betont, das Gewundene in die Länge gedehnt, und jede Rundung möglichst unterdrückt. Der Zwang des spätgotischen Liniengefüges bringt allerhand Vertracktheiten und bizarre Schwerfälligkeiten mit sich.

Zum äußersten wurde all das getrieben durch den Nachfolger Pleydenwurffs, Michael Wolgemut, der nach dessen Tode sein Atelier weiterführte und seine Witwe heiratete, bei dem der junge Dürer, wie er in seiner Familienchronik erzählt, die erste Unterweisung in der Malerei erhielt. Hatte Pleydenwurff sich der spätgotischen Stilistik mit einem hie und da hervortretenden Schönheitssinn anzupassen gewußt, so ist Wolgemut dessen gänzlich bar. Die von Robert Vischer und Thode begründete Auffassung seiner Kunst, die ihn als einen ziemlich banausischen Maler hinstellt, ist gewiß zutreffend. Diesen Eindruck gewinnt man aus den ihm mit Hilfe glaubwürdiger Zeugnisse sicher zuzuweisenden, zeitlich weit auseinander liegenden Werken, dem frühen Zwickauer Altar und der PredelJe des Schwabacher Altars, deren Stilcharakter der gleiche ist, denen sich dann, mit ihnen übereinstimmend, Arheiten wie der Hofer Altar von 1465 in der Münchener Pinakothek, die Altäre in der Pfarrkirche von Crailsheim, in der Heil. Kreuz-Kapelle zu Nürnberg und in der Kirche von Hersbruck, sowie manche anderen Tafelgemälde anschließen. Seine Malweise ist ersichtlich ganz aus der früheren Nürnberger Kunst erwachsen. Von Schwaben ist ihm gewiß nichts Wesentliches zugefallen.1) Voraussetzen dürfen wir aber seine Bekanntschaft mit der Kunst Martin Schongauers, doch gewiß nur nach dessen Kupferstichen. Darauf läßt besonders sein Altarwerk in der Hallerschen Kreuz-Kapelle schließen. Es handelt sich indessen nur um gelegentliche Entlehnungen von Motiven. Von einer wesentlichen Einwirkung Schongauers, dessen empfindsamer, graziler Kunst er mit seinem klotzigen Wesen innerlich ganz fremd gegenüberstehen mußte, kann keine Rede sein. Daß Schongauer in den achtziger Jahren in Nürnberg auch sonst bekannt gewesen ist, beweist das große Gemälde der Kreuztragung v. J. 1485 von einem unbekannten Meister an einem Pfeiler in St. Sebald, das sich ganz an den Schongauerschen Stich der großen Kreuztragung (B. 21) anlehnt.

Wolgemuts Kunst fördert die Entwicklung der Nürnberger Malerei über das von Pleydenwurff Geleistete hinaus um keinen Schritt. Seine Typen sind grob, stumpf, unlebendig, die Körper ungeschlacht in ihren Bewegungen. Die Handlungen entbehren einer seinem Vorgänger zugänglichen Dramatik des Vortrags. Mit dem Komponieren größerer Massen kommt er noch weniger zurecht. Die Landschaft, im großen und ganzen nach dem System Pleydenwurffs angelegt, läßt dessen liebevolle Ausführung vermissen; sie ist gleichsam versimpelt und ohne intimes Verständnis für den Organismus der Natur. Die Farbengebung wirkt meist hart, kalt, unharmonisch. In allen seinen Arbeiten zeigt sich Wolgemut als derber, handwerksmäßiger Künstler. Seine Phantasie ist eng begrenzt, und ihrer Art sich künstlerisch auszudrücken haftet etwas Philiströses an.

Bei der Unpersönlichkeit seiner Kunst ist es nicht leicht, ja zum Teil unmöglich, eigene Arbeiten seiner Hand von denen der Genossen und Schüler, die er in weitgehendem Maße bei seinen Werken beteiligte, zu sondern. Im allgemeinen ist auch nicht viel daran gelegen, da es sich ja nicht um ein durch Genialität hervorragendes Schuloberhaupt handelt. Der Qualitätsunterschied zwischen ihm und seinen Ateliergenossen ist nicht besonders groß, wenn sich unter ihren Händen seine Art auch noch mehr vergröbert.

Eine Ausnahme ist zu verzeichnen. Tritt man mit den Kriterien, die man für Wolgemuts Kunst gewonnen hat, an den ihm auf Neudörffers Autorität hin zuge-schriebenen Peringsdörfferschen Altar im Germanischen Museum heran, so gewinnt man den Eindruck, daß dieser in seinen Hauptstücken auf einem höheren Niveau steht als alles, was sonst von Wolgemut geleistet und diesem auch nur zuzutrauen ist. Man sieht sich deshalb gezwungen mit Thode in der Hauptsache die Beteiligung eines anderen Künstlers anzunehmen Der Fall steht auch nicht vereinzelt da. Hat doch Wolgemut an dem bei ihm bestellten Schwabacher Altar, wie der Augenschein lehrt, gewiß nicht mehr als die Staffelbilder eigenhändig ausgeführt. Über den Peringsdörfferschen Altar ist so viel geschrieben und fast von jedem Forscher eine andere Ansicht aufgestellt worden, daß es nahezu vermessen erscheint, eine neue Meinung vorzubringen. Aber bei der Bedeutung dieses in die Jugendzeit Dürers fallenden Altars für die Nürnberger Malerei sei es gestattet, was sich mir nach jahrelangem Umgang mit dem Werk und wiederholten Nachprüfungen ergeben hat, kurz zu resümieren. Ich stimme mit Thode darin überein, in den Außenseiten und den meisten Stücken der Innenseiten eine Wolgemut überragende künstlerische Persönlichkeit zu sehen. Und zwar gehören dieser, wie ich glaube, außer den großen Heiligenfiguren auf den Außenseiten von den Innenseiten alle Teile an bis auf das heute noch in dem linken Seitenschiff der Lorenzkirche hängende Stück: der hl. Veit vor dem Götzenbild (mit der Bezeichnung R. F. 1487) und Nr. 112 des Germanischen Museums: Martyrium des heiligen Veit. Die letzteren beiden Bilder scheinen mir schwächer als die anderen, wenn auch der Stil im großen und ganzen der gleiche ist. Es ist alles mehr verblaßt; die Typen sind vergröbert und verbauert. Die ganze Art der Ausführung verrät weniger Geschmack und angeborenen künstlerischen Sinn. Ein Geselle des ersten Hauptkünstlers hat wohl die Hand im Spiel gehabt und nach dessen Entwürfen gearbeitet. Nichts haben mit jenem Hauptkimstier die Predellenstücke des Altars im Germanischen Museum zu tun, die grob und ungeschlacht in der Art Wolgemufs ausgeführt sind, mögen sie nun von ihm selbst, was mir für die Halbfiguren der Heiligen durchaus nicht ausgeschlossen erscheint, oder von einem ganz in seinem Geiste arbeitenden Gehilfen herrühren.

Die auf den überlegenen Maler zurückgehenden Altarteile gehören zu dem Besten, was in der Nürnberger Schule und in der deutschen Malerei überhaupt vor Dürer geleistet worden ist. Jenes grimassenhaft Verzerrte, das sich in der Kunst Wolgemuts allenthalben so unangenehm bemerkbar macht, tritt bei dem Perings-dörfferschen Altar weit mehr zurück und kommt nur an untergeordneten Stellen hie und da zum Vorschein, hu Gegenteil weiß der Schöpfer dieses Werkes seinen Typen, Jünglingen wie Mädchen, eine holdselige Anmut zu verleihen, die in der Nürnberger Malerei dieser Epoche eine Ausnahme bildet, Es ist nicht jene allgemeine, typische, schemenhafte Anmut, wie sie den altnürnbergischen Gestalten eigen war, sondern eine mehr individuelle, aus der Wirklichkeit geschöpfte. Aber diese Anmut gibt sich nicht ganz natürlich und unbefangen. Es haftet etwas Preziöses an ihr; ein graziles Wesen, das sich in gewissen Haltungen und Bewegungen, besonders in dem Spiel der Hände bekundet, das sich aus der höfischen Gotik herübergerettet hat, dem wir auch bei Schongauer oder dem Meister des Hausbuchs zuweilen begegnen. Man betrachte daraufhin die Mädchen, die den hl. Veit verführen sollen; aber auch bei den Männern tritt es hervor — ganz im Gegensatz zu Wolgemut. Etwas Zartes, Behutsames, Zurückhaltendes hegt in den Gesten nicht jene klobige Geradezuheit fränkischer Durchschnittsfiguren. Das Seelenleben ist feiner differenziert; die Menschen scheinen Nerven zu haben — sie allein in der gleichzeitigen Nürnberger Kunst. Der hl. Bernhard, in dessen Arme sich der Crucifixus herabläßt, ist von einer wirklichen Ekstase ergriffen; sein Blick bohrt sich voll Inbrunst in das Antlitz des Herrn. Woher kommt diese Verinnerlichung und Sensibilität? Auch in der Wiedergabe der Schauplätze hat der Meister seine Besonderheiten. Als Landschafter leistet er weit besseres als Wolgemut. Wo gäbe es bei diesem ein Stück Natur wie die Seelandschaft auf der Vision des hl Bernhard mit dem im Wasser sich spiegelnden Haus und dem kahlen Weidenbäumchen am anderen Ufer? Das ist wirklich geschaute und begriffene Natur, allerdings nur stückweise beobachtet und zusammengeordnet, mit Traditionellem und Schematischem vermischt. Vieles erinnert an die niederländische Landschaftsdarstellung. Auch wie er seine Interieurs gibt, das berührt niederländisch, z. B. auf dem Lukasbilde das Gemach mit dem säulengeteilten Fenster und dem Blick auf die Landschaft. Und sonst noch anderes auch im Figürlichen. Je mehr man sich vertieft, desto mehr Niederländisches glaubt man wahrzunehmen.

Ist der Meister in Flandern gewesen? Man möchte es glauben. Mir hat sich immer von neuem eine Verwandtschaft zwischen seiner Kunst und der Hans Mem-lings aufgedrängt. Dem Sentiment nach stehen seine Gestalten denen des Brügger Meisters nahe. Etwas gleichsam Gedämpftes im Ausdruck ist für beide bezeichnend. Ein ähnliches Streben nach Anmut in den Gesichtern verbunden mit einer gewissen jedoch nicht sehr tief gehenden Innerlichkeit; dasselbe etwas prcziöse Gebaren. Die Engel, die dem heil. Veit in der Verführungsszene folgen, muten Memlingisch an. (vgl. die Engel auf Memlings Madonna in der Kais. Gemälde-Galerie in Wien und in den Uffizien). Auch in den Landschaften wird man manchen Memlingschen Zug finden. Und den heiligen Christoph, der das Christuskind durch das Wasser trägt, vergleiche man mit Memlings gleicher Darstellung im Brügger Museum.1) In der Komposition, der künstlerischen Anordnung und Gruppierung hat der Nürnberger nichts von Mem-ling gelernt. Das ist eine schwache Seite bei ihm wie in der ganzen deutschen Malerei. Ihrem Grundzuge nach ist seine Kunst überhaupt echt Nürnbergisch. Thode läßt ihn wohl mit Recht aus der Schule Pleydenwurffs hervorgehen.-) Er will in ihm sogar seinen Sohn Wilhelm sehen, der, wie wir wissen, in Wolgemuts Atelier und mit ihm zusammen tätig gewesen ist. Er erhielt im Jahre 1491 den Auftrag, den „schönen Brunnen“ auf dem Nürnberger Markt neu zu bemalen und hat, wie bekannt, mit seinem Stiefvater Wolgemut die Holzschnitt-Illustrationen für die im Jahre 1493 erschienene Schedelsche Weltchronik geliefert. 1495 schon ist er gestorben. Von der Schedelschen Chronik geht Thode bei seiner Bestimmung der Persönlichkeit Wilhelm Pleydenwurffs aus. In einer Gruppe von Holzschnitten glaubt er die Hand des Meisters des Peringsdörfferschen Altars wiederzuerkennen. Hierin vermag ich ihm nicht zu folgen, indem sich mir stilistische Unterschiede innerhalb der Illustrationen, die zu einer bestimmten Scheidung von zwei Händen führen könnten, nicht ergeben.

Da der Holzschnitt neben der Malerei in Wolgemuts Atelier reiche Pflege fand, da er für Dürers Jugend eine besondere Bedeutung hat, so sei es gestattet, einen kurzen Blick auf die Entwicklung der Nürnberger Holzschnittillustration bis Dürer zu werfen, um auch auf diesem Gebiete das Milieu, aus dem der junge Meister hervorwächst, zu bestimmen. Die frühsten mit Holzschnitten illustrierten Drucke erschienen in Nürnberg in der Mitte der siebziger Jahre. Ans der Offizin von Johannes Sensenschmidt (er druckte teils allein, teils in Verbindung mit Andreas Frisner) gingen zuerst mit zahlreicheren Illustrationen verzierte Bücher hervor. In der reich illustrierten Ausgabe der „Heiligenleben“ (1475) schließen sich die Holzschnitte in dem Schema der Anordnung und stilistisch an die der Augsburger Zainer-schen Ausgabe von 1471 an, rühren aber gewiß von Nürnberger Illustratoren her.

Sie sind ihrem Charakter nach fränkisch und hängen auch in gewissen Einzelheiten, z. B. der Art der Wiedergabe der Landschaft, mit den späteren Nürnberger Illustrationen zusammen. Auf demselben Niveau stehen die 10 Holzschnitte des „Justinianus“, der in demselben Jahre die Sensenschmidt Frisnersche Presse verließ. Die Art der Technik dieser frühen Erzeugnisse steht der der Augsburger, wie sie den „Heiligen leben“ als Vorbilder dienten, nahe. Es sind rohe Konturholzschnitte mit wenigen hie und da eingefügten kurzen Parallelschraffierungen, ungeschlacht in der Ausdrucksweise und ohne feineres künstlerisches Gefühl. Daneben sind es dann die für weitere Kreise bestimmten Unterhaltungs- und Volksbücher, in denen Einzelholzschnitte als Titelbilder Vorkommen. Sie sind in der handwerksmäßigen Weise der Brief- und Kartendrucker, für welche die Bilder-herstellnng mehr ein Gewerbe als eine Kunst bedeutete, angefertigt. Bezeichnend für diese lllnstrationsgattung sind die klotzigen Titelbilder, die den Schwänken und Reimereien des Nürnberger Barbiers und Volksdichters Hans Folz vorangestellt sind, der seine poetischen Ergüsse auch zum Teil selbst gedruckt hat.

Um eine Hebung des Illustrationswesens scheint sich dann bewußt der bedeutendste Nürnberger Buchdrucker, Anton Koberger, der ein Pate des jungen Dürer war, bemüht zu haben. Er wußte sich die Stöcke der reich illustrierten Kölner Quentelschen Bibel zu verschaffen und druckte sie in seiner im Jahre 1483 erschienenen deutschen Bibelausgabe ab. Er hat dann später das Hauptmaleratelier, das Michael Wolgemuts, für Illustrationszwecke in Anspruch genommen. Der Stilcharakter der Kölner Holzschnitte in Ko-bergers Bibel hat auf die WeiterentwicklungdesNürn-bergcr Holzschnitts keinen Einfluß gehabt. Das zeigen die zahlreichen Illustrationen der im Jahre 1488 bei Koberger erschienenen „Heiligenleben“. Sie sind ihrer Stilistik nach echt nürnbergisch, fortgeschrittener als die frühsten rohen Koniurholzschnitte und korrespondieren in ihrer zeichnerischen Anlage mit dem Durchschnittsmaß des von der Wolgemutschen Richtung auf dem Gebiete der Malerei zu gleicher Zeit Geleisteten.1) Man hat jedenfalls anzunehmen, daß gegen Ende des 15. Jahrhunderts nach und nach die Herstellung von Buchillustrationen zum Teil aus den Händen der gewerbsmäßigen Holzschnittverfertiger, der Brief-, Karten- und Heiligendrucker,-) in die der Maler überging. Die Arbeiten der Nürnberger Illustratoren dieser Periode, wie sie uns in dem Passional entgegentreten, stehen auf einem ziemlich niedrigen Niveau. Wenn auch die Zeichnung flotter und natürlicher ist als bei den groben Konturholzschnitten, so ist sie doch selten wirklich geschickt, und es fehlt viel zu einer künstlerischen Erfassung der Aufgabe. Die Figuren wirken zumeist unproportioniert und grob und stehen ohne rechte Beziehung zu dem sie umgebenden Raum. Von seelischen Regungen machen sich bei ihnen kaum Spuren bemerkbar. Landschaften und Interieurs werden schematisch und ohne Verständnis für ihren Organismus gegeben. Oie Art der Zeichentechnik erweist sich im grolien und ganzen der des Schongauerschen Kupferstichs verwandt: Eine Kontur- und Birmenzeiehnung mit den hakenartigen Biegungen und punktartigen Verdickungen an den Ausläufen der die Faltenaugen markierenden Striche, Schraffierungen, die nicht mehr nur aus den kurzen, aufgereihten Para 11 eil in i en bestehen, sondern sich m etwas freierer Weise auch an die der Modellierung dienende Binnenzeichnung anlehnen.

Die vielen Illustrationen des Buches sind verschiedenwertig und rühren wohl von mehreren Zeichnern her.

Eine ganze Anzahl von Holzschnitten in Drucken anderer Offizinen zeigt dieselben Stilmerkmale. Für sie alle gilt die soeben versuchte Charakterisierung. Als Beispiele seien folgende Bücher, die mehrere Illustrationen enthalten, genannt:

1488 Bruder Claus. Marx Ayrer. Abb. 1.
1489 Berlhold, Horologium devotionis. Creuliner. Abb. 2.
1491 Rupe, Rosenkrantz. S. typ.
1491 Mirabilia Romae. S. typ.

Innerhalb dieses Stils gibt es verschiedene Qualitäten. Besser als die Holzschnitte in den eben genannten Drucken sind z. B. die Titelbilder in den Schriftchen:Von der Erledigung der königl. Majestät 1488, s. typ., Abb. 3, und Epistola fsocratis ad Demonicum, s. a. Creuliner.

Zu dem Geschicktesten und Flottesten, was zu dieser Zeit auf dem Gebiete der Nürnberger Illustration entstanden ist, gehört eine Anzahl von Holzschnitten, die m kleineren Schriften bei verschiedenen Offizinen erschienen sind. Soweit die Drucke, m denen sie Vorkommen, datierbar sind, fallen sie in die Jahre 1489 bis 1491. Wenn auch die Resultate des Schnittes bei der noch auf niedriger Stufe stehenden Technik keine glänzenden sind, so machen sich doch in den Vorzeichnungen Eigenschaften bemerkbar, die das Durchschnittsniveau überragen und den Anspruch erheben dürfen künstlerisch ernst genommen zu werden. Vielleicht ist es sogar eine und dieselbe Persönlichkeit, die hauptsächlich hier die Hand im Spiele hat. Aber wie soll man das bei dem schlechten, nivellierenden Schnitt entscheiden. Jedenfalls haben die Arbeiten so viel Gemeinsames, und zwar dem Wolgemutschen Holzschnittstil gegenüber und verschieden von ihm, daß es berechtigt erscheint sie zu einer Gruppe zusammenzustellen. Ich führe die einzelnen Holzschnitte mit den Drucken, in denen sie sich befinden, kurz auf:

1489 Versehung leib sei er vnd gutt. Titelholzschnitt. Sterbeszene in der Art der Ars rnoriendi. S. typ. (Zeuinger).

1490 Repertorium Aristotelis.1) Titelholzschnitt. Schulmeisterszene. Wagner. Um 1490 Oratio Cassandre venete.-) Titelholzschnitt. S. typ. (Wagner). Abb. 4.

Vor 1491 Folz: Rechnung Ruprecht Kolpergers von dem Gesuch der Juden.:J) Heftchen

mit Holzschnitt. S. typ. Hain 7209. Abb. 5.

1491 Einblatt mit ähnlichem gröberem Holzschnitt. S. typ. Hain 7210.

S. a. Allerheilsamste Warnung vor der falschen Lieb dieser Welt. Der erste Holzschnitt: eine Gesellschaft beim Mahle, vorn in einem Sarg eine Leiche, und der dritte: Krönung Mariä. S. typ. (Wagner). Abb. 0 u. 7.

S. a. Der Pfarrer von Kalenberg. Von den 34 Illustrationen alle bis auf fol. An, Amv, Dvi, Ev(?), Hm v, die von geringerer Hand. Abb. S u. 9. Den Zusammenhang mit den Illustrationen der „Allerheilsamsten Warnung“ zeigt besonders eine ähnliche Schmausszene auf fol. Fv(76).

Wir finden bei diesen Arbeiten eine unter den damaligen Nürnberger Illustratoren nicht gewöhnliche Fähigkeit mit ein paar Strichen zu charakterisieren. Der Kopf des stehenden Mannes rechts auf dem Titelblatt der Oratio Cassandrae hat eine gewisse Lebendigkeit; auf den Holzschnitten Wolgemuts dürfte man einen so sprechenden Kopf vergebens suchen. Hie und da überrascht eine kecke Sicherheit und Leichtigkeit der Zeichnung, die zu dem Gequälten, das den Wolgemutschen Schnitten vielfach anhaftet, in wohltuendem Gegensatz steht. Das macht sich auch bei der Wiedergabe des Schauplatzes bemerkbar. Spielt die Szene in einem Innenraum, so bemüht sich der Künstler, mit einer gewissen flotten Strichführung nach seinem Gefühl durch Zurückfliehenlassen der Linien und Anlage von Schraffierungen eine vertiefte Bühne herzustellen, wobei ihm perspektivische Kenntnisse natürlich ganz fehlen. Ein solches Streben ist jedenfalls bemerkenswert und zum Teil auch von einem gewissen Erfolg begleitet, wie bei dem kleinen Bilde zum „Wucher der Juden“. Man lieht es, den Räumen durch Anbringen von allerhand hausinventar ein wirklichkeitstreues Ansehen zu verleihen. Zu einer Belebung der Bühne, worauf es überall abgesehen ist, dient dann ein Straßendurchblick von einem Interieur aus durch eine Türöffnung, wie auf dem Titelbild der Oratio Cassandre, ganz ähnlich dem Ausblick, den Dürer auf seinem Baseler Hieronymus-Holzschnitt angebracht hat. Der Höhe nach wird die Szene öfter unmittelbar über den Köpfen der Figuren abgeschnitten, so daß dann ein wenig befriedigendes Verhältnis zwischen Höhen- und Tiefenausdehnung der Bühne entsteht.

Besonders gut wird ein volkstümlich-übermütiger Ton getroffen, für Groteskes eine originellere Ausdrucksweise gefunden, ln den Illustrationen zu dem Folzschen Gedicht und zum Pfarrer von Kalenberg, einem Gegenstück zum Tyll Eulenspiegel, bricht sich jene kecke, für drastische Komik geeignete Vortragsweise Bahn, wie sie uns auch in den Baseler Holzschnitten zu Brants Narrenschiff entgegentritt,1) bezeichnend genug für die Geschmacksrichtung der damaligen bürgerlichen Kunst. Stilistisch besteht zwischen den Nürnberger und den Baseler Illustrationen ebensowenig oder ebensoviel Übereinstimmung wie zwischen diesen und Dürer.

Das von Wolgemut für den Nürnberger Holzschnitt Geleistete kann nach alledem mehr seiner Quantität als seiner Qualität nach einen Vorrang beanspruchen. Daß die bisher betrachteten Illustrationen und die seinigen auf derselben lokalen Tradition beruhen, dafür sprechen herüber und hinüber weisende Beziehungen. Als Beispiel für den lokalen Nürnberger Holzschnitt am Anfang der neunziger Jahre ist hier eine besonders gute Illustration aus dem 1401 bei den Augustinerbrüdern gedruckten Missale reproduziert, die man nicht unmittelbar dem Atelier Wolgemuts zuzuweisen vermag, die aber deutlich den Zusammenhang mit dem Stil der gleichzeitigen Nürnberger Malerei erkennen läßt (Abb. 10).

Wolgemut hat durch die großen Aufgaben, die ihm zufielen, und eine enorme Produktion wie in der Malerei so auch auf dem Gebiete der Illustration seinem Stil Geltung zu verschaffen gewußt. Er war der Unternehmer, der über die Mittel verfügte, bei umfangreichen Aufgaben prompt zu bedienen. Wie ja auch heute noch bei großen Aufträgen vor dem künstlerisch Begabtesten der Geschäftige und Geschäftliche oft den Vorzug erhält.

Ihm und seinem Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff wurde, wie urkundlich feststeht, der Illustrationszyklus für Martmann Schedels im Jahre 14Q3 bei Koberger erschienene Weltchronik in Auftrag gegeben. Infolge stilistischer Übereinstimmung mit diesem werden Wolgemut mit gutem Grunde auch die Holzschnitte des Koberger sehen Schatzbehalters vom Jahre 14Q1 zugeschrieben. Sein holzschnittwerk ist dann durch V. von Loga1) und Campbell Dodgson ) noch erweitert worden. Die erste auf seine Hand weisende Buchillustration wäre danach in das Jahr 1 4S4 zu setzen, das Titelbild in Kobergers „Reformation der Stadt Nürnberg“.3) Wenn der allgemeine Stilcharakter dieser Arbeiten wohl auf die Wolgemutsche Werkstätte deutet, so wird man sie jedoch nicht alle, wie das ja für die Schedelsche Chronik auch urkundlich feststeht, als eigenhändige Leistungen Wolgemuts anzusehen haben. Schon die Verschiedenwertigkeit des Schnitts und die daraus resultierende Verschiedenartigkeit der Wirkung macht es bei der das allgemeine Niveau nur wenig überragenden Leistungsfähigkeit Wolgemuts unmöglich ein bestimmtes Oeuvre für ihn allein aufzustellen. Ebenso scheint es mir auch bis jetzt nicht möglich, bestimmte andere Künstlerindividualitäten aus dem Gesamtbestande der Werkstatt herauszuschälen. Thodes Versuch, den Meister des Peringsdörfferschen Altars als den Verfertiger einer Anzahl von Holzschnitten der Sehedelschen Chronik hinzustellen und demnach die Persönlichkeit Wilhelm Pleydenwurffs aus den Illustrationen der Chronik heraus zu konstruieren, vermag auf mich, wie schon erwähnt, nicht überzeugend zu wirken.

Hinsichtlich des allgemeinen künstlerischen Charakters der Wolgemutschen Holzschnittgruppe gilt das Gleiche wie das über seine Malerei Gesagte. Zu einem hohen künstlerischen Niveau erheben sich auch die Holzschnitte nicht. Die Erfindung ist nie wirklich interessant. Mit wie viel Entlehnungen von fremden Vorlagen bei den Sujets der Sehedelschen Chronik wir es zu tun haben, hat von Loga1) nachgewiesen. Vor den anderen Nürnberger Illustrationen haben die Wolgemutschen wohl eine Erweiterung und Bereicherung des Schauplatzes voraus, ohne daß dieser eine wirklich künstlerisch befriedigende Wiedergabe fände. Es fehlt an einem organisch wirkenden Aufbau; deshalb hat die Szenerie, mag es nun ein Interieur oder eine Landschaft sein, oft etwas Verworrenes. Sie kommt auf Arbeiten der auf S. 10 geschilderten Gruppe manchmal mit ein paar Strichen besser heraus als auf einem komplizierteren Wolgemutschen Holzschnitt. Die Technik wird dahin weiter ausgebildet, daß die Holzschnitte nach Licht und Schatten reicher abgestuft, bildmäßiger gestaltet werden. Sind bei den früheren Illustrationen Kontur, Binnenzeichnung‘ und Schraffierungen meist in einer Stärke gehalten, was auch in dem Schatzbehalter zum Teil noch der Fall ist, so werden mit dem Fortschreiten dieses Stils die Stärken der Linien den Erfordernissen der Modellierung entsprechend mehr differenziert. In den tiefsten Schattenpartieen werden hier und da Kreuzschraffierungen angewandt, Gegensätze von Hell und Dunkel stark herausgearbeitet. Eine tonigere Wirkung wird dadurch erzielt. Es ist der neue Malerholzschnitt, der jetzt aufkommt. Aber bei dem Mangel an feinerem künstlerischem Takt bringt Wolgemut eine einheitlich-bildmäßige Wirkung nicht zustande. Das blieb seinem größeren Schüler Vorbehalten.

In Wolgemuts Werkstatt, in die der junge Dürer eintrat, nachdem ihm der Vater gestattet hatte, das Goldschmiedehandwerk aufzugeben, fand er also einen ausgebildeten Betrieb auf dem Gebiete der Malerei wie des Holzschnitts vor.

„Und da man zählt nach Christi Geburt 14SÖ am St. Endres Tag (das ist der 30. Nov.), versprach mich mein Vater in die Lehrjahr zu Michael Wohlgemut!), drei Jahr lang ihm zu dienen“, heißt es in Dürers Familienchronik. Er hat die drei Jahre in der Nürnberger Werkstatt ausgehalten, obwohl es ihm dort nicht sonderlich beliagt zu haben scheint, da er, wie er sagt, von den Gesellen Wolgemuts viel zu leiden hatte. „Und als ich im 1490 Jahr hinwegzog nach Ostern, darnach kam ich wieder, als man zählt 1494 nach Pfingsten“, schreibt er weiter in derselben Chronik. Im April 1490 der Ostersonntag fiel in diesem Jahr auf den 11. April begab sich Dürer auf die Wanderschaft.

Aus der Zeit vor der Wanderschaft sind einige bezeichnete und datierte Arbeiten seiner Hand erhalten. Zunächst Zeichnungen. Die frühste datierte ist das 14S4 mit dem Silberstift gezeichnete Selbstbildnis in der Albertina, in dreiviertel Profil gestellt und sorg-fältig abschattiert, eine saubere, anmutige Arbeit, die, wie die später von Dürers Hand beigesetzte Schrift besagt, nach dem Spiegel gemacht wurde. Sie dient als Zeugnis der Frühreife des Knaben. Als nächste datierte Arbeit folgt die Madonna mit zwei musizierenden Engeln im Berliner Kupferstich-Kabinett, eine Federzeichnung, welche die Signatur und das Datum 14S5 trägt. Dürer hat möglicherweise einen Kupferstich man hat an den Meister E. S. gedacht als Vorbild benutzt.1) Dafür spricht die Art der Modellierung. Es ist ein System von scharf ausgebildeten Konturlinien, in das Kreuzschraffierungen eingetragen sind. Die Pflanzen im Vordergründe sind zeichnerisch angelegt. Die Arbeit zeigt ein intensives Sichversenken in den Stoff und ist wie das Selbstbildnis des vorhergehenden Jahres mit peinlicher Gewissenhaftigkeit ausgeführt. Flüchtig mit Kreide hingeworfen ist die ebenfalls vor dem Eintritt in die Werkstatt Wolgemuts entstandene „Dame mit dem Falken“ im British Museum, die durch ihre zweifellos alte Inschrift beglaubigt ist: „Das ist och alt hat mir Albrecht Dürer gemacht E er zum maler kam in des wolgemuts litis“ usw. Diese Zeichnung ist wohl auch nach einer Vorlage gefertigt, vielleicht eher nach einer plastischen als nach einer graphischen. Eine bestimmte graphische Technik ahmt sie jedenfalls nicht nach Man kann aus der unbeholfenen Knabenarbeit nicht viel herauslesen, aber Schongauerschen Geist, wie die Lippmannsche Notiz im Dürer-Werk vermuten läßt, scheint sie mir nicht zu atmen. Die etwas grämlichen Züge reproduzieren vielmehr den Frauentypus der älteren Nürnberger Schule, ebenso wie auch der Madonnenkopf auf der Berliner Zeichnung von 1485.

Erst aus dem Jahre 1489 gibt es danach zwei Federzeichnungen: die Bremer Kavalkade und die drei Landsknechte in Berlin; wieder Arbeiten, die einen Selbstzweck hatten, nicht skizzenhafte Entwürfe, was aus der sauberen Durchführung und der gleichzeitigen Monogrammierung und Datierung hervorgeht. Sie zeigen bereits gewisse Eigenheiten, die sich als charakteristisch für die Jugendarbeiten Dürers hinstellen lassen. Vor allem legt er Wert auf eine sorgfältige Modellierung. Er arbeitet mit verschiedenen Helligkeits- und Dunkelheitsgraden und tönt das Bild vermittels verschieden starker Schraffierungslagen ab. Die Bremer Kavalkade hat schon eine gewisse Qualität. Es ist nicht nur das rein Gegenständliche, das ihn zu der Darstellung veranlaßt hat. Das Wie in der Möglicheit künstlerischer Veranschaulichung wird für seine Phantasie Problem. Und schon die Art des Darstellungsproblems zeugt für ein starkes künstlerisches Bewußtsein. Schwierige Verkürzungen scheinen geradezu gesucht bei der Anlage der den Hohlweg betretenden Reitergruppe. Eine Gewandheit in der zeichnerischen Markierung aller Funktionswerte macht sich bemerkbar, wenn auch das wenigste wirklich ganz gelungen ist. Wie der auf die Paßhöhe gelangte Reiter seinen Arm in die Höhe schleudert, das hat etwas Schmetterndes. Die Landschaft läßt nicht ohne weiteres auf unmittelbare Naturnachahmung schließen. Schematische, konventionelle Formen finden sich zwar nicht, nur der Vordergrund ist hier wie auf der Berliner Zeichnung in ziemlich schematischer Weise als welliges, übereinandergeschichtetes Hügelland gebildet. Die Art des Aufbaus der Szenerie, die Formen der Felskegel gemahnen an Hintergründe, wie sie auf Wolgemutschen Bildern zu finden sind, besonders an die Landschaft der Anbetung des Kindes auf einem der Flügel des Hallerschen Altars in der Heilig-Kreuz-Kapelle zu Nürnberg. Vielleicht benutzte Dürer dergleichen als Vorbild. Er besaß jedenfalls schon die Leichtigkeit, solch eine flüchtige Szenerie sozusagen aus dem Handgelenk zu schütteln.

Außer dem Bildnis des Vaters, von dem gleich zu sprechen sein wird, ist aus Dürers Lehrzeit bis jetzt nichts weiter bekannt. An den großen Holzschnittwerken, die der Wolgemutschen Werkstatt für den Kobergerschen Verlag in Auftrag gegeben wurden, dem Schatzbehalter und der Schedelschen Weltchronik, ist Dürer nicht beteiligt. Sie waren in Arbeit, als er sich auf der Wanderschaft befand. Sollte er aber nicht sonst vielleicht irgendwelche Holzschnittillustrationen geliefert haben? Bei der Prüfung der im 15. Jahrhundert in Nürnberg gedruckten illustrierten Bücher sind mir zwei Holzschnitte begegnet, die für die Jugendzeit Dürers in Frage kommen. Der eine bildet das Titelblatt einer kleinen Schrift über das Würfelspiel: Wie der würffel atiff ist kamen (Abb. 11). Das Schriftchen befindet sich in der Kgl. Bibliothek zu Berlin und ist, soweit ich sehe, unbeschrieben. Gedruckt ist es laut Schlußschrift von Marx Ayrer im Jahre 1489. Marx Ayrer war ein Wanderdrucker, der an den verschiedensten Orten sein Gewerbe betrieb. Er druckte besonders kleine volkstümliche Schriften, die gewöhnlich eine oder mehrere Illustrationen enthalten; meist ziemlich rohe Machwerke. Anders der Holzschnitt des Würfelbuches. Er besteht aus zweiTeilen, die aber auf demselben Holzstock gezeichnet sind. Dargestellt ist die Einführung des Würfel Spiels durch den Teufel und deren Folgen. An künstlerischer Qualität übertrifft der Holzschnitt alles, was gleichzeitig in Nürnberg auf dem Gebiete geleistet worden ist. Er zeigt Dramatik des Vortrags und zeichnerische Eigenschaften, wie sie in Nürnberg nicht gang und gäbe waren Der Illustrator hat sich seine Aufgabe nicht leicht gemacht. Er wählt komplizierte Stellungen, schwierige Verkürzungen und kommt damit zurecht. Mir scheint der Holzschnitt von 1489 ganz gut das Niveau zu repräsentieren, auf dem wir uns nach der Bremer und Berliner Zeichnung Dürer um diese Zeit stehend zu denken haben. Einige Vergleichspunkte seien noch angeführt. Der gut verkürzte Reiter mit seinem in die Hüfte gestemmten rechten Arm erinnert an die Berittenen der Kavalkade. Der Teufel nimmt in Dürers Phantasie als mehr komisches, kral-lenfüßiges und gehörntes Ungeheuer noch lange dieselbe Gestalt an wie hier und spielt eine ähnliche Rolle, so auf der bei Ephrussi abgebildeten merkwürdigen Zeichnung in Rennes und anderen. Die Figuren mit ihren langen Gliedmaßen smd gleich proportioniert wie die drei Landsknechte auf der Berliner Zeichnung. Die Auffassung der Landschaft, die auch hier flott und mit sicherem Gefühl für die Wirkung heruntergezeichnet ist, entspricht dem Bremer Blatte.

Die dort auf der rechten Seite stehende Felspartie mit dem seltsamen, oben auswärts gebogenen Felskegel findet sich ähnlich auf dem Holzschnitt an der linken Seite des unteren Teiles wieder. Die zweite Illustration, die Hölle am jüngsten Tage darstellend, ist enthalten in dem Buch: „Eine allerhcilsamstc Warnung vor der falschen Lieb dieser Welt“ (Abb. 12). Gehören die beiden anderen Illustrationen dieser Schrift (Abb. ü und 7) schon zu dem Besten, was zu der Zeit in Nürnberg im Holzschnitt geleistet wurde, so werden sie von der kleinen Höllenszene noch übertroffen, die, wenn auch vom Formschneider ungeschickt verschnitten, sowohl durch die Anlage der Komposition wie durch die Wucht der Darstellung ein individuelles Gepräge trägt. Wie die höllischen Spukgestalten mit Keule, Knochen und Morgenstern auf die Verdammten einhauen, wie das als Drache wiedergegebene Höllentier einen Mönch verschlingt, einen anderen Mann mit seinem Schweif umschlungen hat und in der Luft herumwirbelt, dann die Verzweiflung der Verdammten, das Aufsprühen von Feuerblitzen aus den Bergen im Hintergründe, das alles ist mit solcher Energie und einem künstlerischen Verständnis zur Erscheinung gebracht, daß man wohl berechtigt ist, in dem Zeichner einen genialen jungen Menschen zu vermuten. Gleich mein erster Gedanke war: der junge Dürer. Bestärkt wurde meine Vermutung durch einen Vergleich mit der Höllenszene des jüngsten Gerichtes auf der Zeichnung des Brit. Mus. (L. 224 Abb. 13)1). Das Höllenbild stellt sieh in der Phantasie des Künstlers hier wie dort in gleicher Weise dar. Ganz ähnlich hantieren die Spukgestalten, ähnlich ist die Verzweiflung der Verdammten veranschaulicht. Nur ist das alles auf der Londoner Zeichnung der späteren Entstehung ent sprechend mit größerer zeichnerischer Meisterschaft lüngestellt; das Kleine, das Zierliche der Frühzeit ist überwunden. Ich verhehle mir gewiß nicht, daß solche Höllenbilder in damaliger Zeit mehr oder weniger ähnlich aufgefaßt wurden; aber in den beiden Darstellungen scheint mir doch dieselbe individuelle Phantasie sich auszusprechen. Daß solche Phantasiebilder, wenn sie einmal in der Jugend eine feste Form angenommen haben, lange haften bleiben, zeigt die Seelengeschichte vieler großer Künstler, auch Goethes. Dürer hat sich später an Gestalten, die in der Jugendzeit seine Phantasie erfüllten, gern erinnert. Wir haben ja auch Beispiele dafür, wie manches, was er in früher Zeit gezeichnet hatte, in späteren Jahren und bei anderer Gelegenheit von ihm wieder verwandt wurde.

Wie hier das über eine Menschenmenge heranbrausende Verderben zum Ausdruck gebracht ist, das ist spezifisch Diireriseh, Hat er, wie ich vermute, die Höllen-darstellung um das Jahr 1489 gezeichnet, bei aller Befangenheit der Ausdrucksweise wäre sie nicht unwürdig, als eine Vorahnung des apokalyptischen Ideenkreises zu gelten. Man halte neben sie etwa die sich einer gewissen Berühmtheit erfreuende Auferstehung der Toten in der Sehedelsehen Chronik und entscheide zwischen beiden nach der Qualität. Die Wage dürfte sich zugunsten unseres kleinen Holzschnittes neigen. Man bemerke bei diesem auch die geschickte Verwendung von Hell und Dunkel, ein Operieren mit Tonwerten, wie es im damaligen Holzschuittsti! durchaus nicht allgemein üblich war. Dürers Jugendwerke zeugen alle für ein schon früh bei ihm anhebendes Gefühl für Herausarbeitung und Modellierung der Form.

Stärker als irgend etwas deutet auf sein frühes Formverständnis das einzige Gemälde, das aus der Zeit vor der Wanderschaft auf uns gekommen ist, das 1490 datierte Bildnis des Vaters in den Uffizien. Es läßt schon die ganze spätere Kunst Dürers in ihren Keimen erkennen. Ein sprechender Ausdruck, feine Beobachtung des Details, soweit es zur Formbestimmung notwendig ist, scharfäugige Fixierung eines frappanten Charakterbildes. In der Nürnberger Schule war, wie wir bei den Kirchenbildern bemerkten, vor Dürer schon Verständnis für eine scharf charakterisierende Bildniskunst gewesen. Selbständige Porträts haben sich sehr wenige erhalten. Keins unter ihnen weist eine solche Formbehandlung auf wie das frühe Dürersche. Sie haben etwas Kleinliches, Zerrissenes in der Anlage, etwas Hartes *in den Zügen und etwas Übercharakteristisches, so daß sie öfter in Karrikaturen ausarten. Das Dürersche Bildnis ist gewiß auch in einer mit dem Pinsel mehr distinguierend-zeichnenden als weich verschmelzenden Manier durchgeführt, läßt aber deutlich das Streben, für die Entfernung ein Gesamtbild zu formen, erkennen. In seiner Anlage entspricht es den Nürnberger Porträt-Gepflogenheiten: Brustbild in dreiviertel Profil mit den Händen vor der Brust, die etwas halten. Dürers Vater hält einen Rosenkranz, wie auch der im Jahre 1496 gemalte Perckmeister von Wolgemut im Germanischen Museum. Sonst halten die Figuren auch eine Blume, einen Ring oder ein Buch. Diese Art der allgemeinen Anlage geht auf niederländische Vorbilder zurück, durch die ja, wie wir sahen, überhaupt seit den sechziger Jahren auf die Nürnbergische Kunst ein tiefgehender Einfluß ausgeübt wurde.

Als Dürer im Jahre 1490 auf die Wanderschaft zog, war er also schon als ein tüchtiger Maler und wahrscheinlich auch als Holzschnittzeichner ausgebildet, der wohl wußte, worauf es bei der Kunst ankam. Die Grundlage seiner Schulung hat er der Wolgemutschen Werkstatt zu verdanken. Das zeigt sein in Nürnbergischem Sinne gemaltes Bildnis des Vaters, dem allerdings der Stempel eines das Nürnbergische Niveau überragenden Genies aufgeprägt ist, das zeigen auch die frühen Zeichnungen, besonders die Bremer Kavalkade.

Daß Dürer während seiner Lehrzeit zu der Schongauerschen Kunst in nähere Berührung getreten sei, dafür läßt sich kein Anhaltspunkt finden. Dagegen müßte man eine vielleicht nur flüchtige Einwirkung der Kunst des Meisters des Hausbuchs, auf die von Robert Vischer und Thode hingcwieseu wurde, wenn sie überhaupt stattgefunden hat, in diese frühe Zeit setzen. Die außergewöhnlichen Stiche des rätselhaften Meisters mögen schon damals in Dürers Hände gekommen sein, und er mag aus dessen geistvollen Blättern für manches eine Anregung erhalten haben. Einige Typen wie die Ausdrucksweise der Bremer Kavalkade lassen an die Art jenes Stechers denken.

Wohin ist Dürer gewandert?

Über die erste Periode seiner Wanderschaft bis zum Jahr 1492 wissen wir gar nichts. Alle Vermutungen darüber sind nichts als Vermutungen geblieben. Das einzige literarische Zeugnis für diese Epoche in Dürers Leben gibt der gewiß glaubwürdige Christoph Schcurl in seiner gleichsam unter Dürers Augen im Jahre 1515 gedruckten Lobrede auf Anton Kreß mit der deutlichen Angabe: — tandem peragrata Germania cum anno nonagesimo secundo Colmariam venisset, a Caspare et Paulo aurifabris et Ludovico pictore, item etiam Basijeae a Georgio aurifabro, Martini fratribns; susceptus sit benigne atque liumane tractatus. In dem ersten Abschnitt seiner Wanderschaft wird er also wohl durch Deutschland von Ort zu Ort gezogen sein, ohne sich irgendwo länger aufzuhalten. 1402 kam er naeh Colmar zu den drei Brüdern Martin Schonganers, der kurz vorher gestorben war, und ging dann nach Eiasel zu dem Goldschmied Georg Schongauer, dem vierten Bruder. Dali Dürer in Basel gewesen ist, dafür besitzen wir außer der Notiz bei Seheuii noch ein künstlerisches und urkundliches Zeugnis: den im Baseler Museum bewahrten Holzstock des hl. Hieronymus, der von Dürer auf der Rückseite ausführlich bezeichnet ist und von Nicolaus Keßler in seiner 1492 erschienenen Ausgabe der Opera Hieronymi als Titelbild abgedruckt wurde. 1492 ist er also zweifellos in Basel gewesen.

Den nächsten Anhaltspunkt für seine Reiseroute gibt eine Stelle des Imhof-schen Inventars, aus der hervorzugehen scheint, daß er 1494 in Straßburg war. Sie lautet: „Ein alter man In ein tefelein Ist zu Straspurg sein meister gewest auf per-gamen fl. 4“. „Ein weibspild auch in ein tefelein olifarb so darzu gehoert gemalt zu straspurg 1494 fl. 3.“ Wenn man gegen diese Stelle des Imhofschen Inventars nicht wie Thausing Bedenken hegt, wozu kein zwingender Grund vorliegt, so muß man annehmen, daß Dürer sich auch in Straßburg eine Weile aufgehalten hat, denn er hatte ja, wie es heißt, dort einen „Meister“. Nach Pfingsten war er schon wieder zurück in Nürnberg. Er müßte also wohl spätestens am Anfang des Jahres 1494 nach Straßburg gekommen sein.

Thausings Vermutung, daß Dürer während der ersten Wanderschaft Italien besucht habe, dürfte heute kaum noch Anhänger finden.

Es sollen mm die künstlerischen Zeugnisse geprüft werden, die aus der Zeit seiner Wanderschaft erhalten sind. Zunächst das bedeutendste, sein Selbstbildnis von 1493, früher in der Sammlung Felix, das ich allerdings nur nach der Reproduktion kenne. Es ist ein Brustbild in dreiviertel Profil mit Händen, wie das Porträt des Vaters, nur daß bei diesem der Blick der Augen der Wendung des Kopfes folgt, während bei dem Selbstbildnis, das nach dem Spiegel gemacht werden mußte, die Augen aus dem Bilde herausschauen; die Hände halten einen Eryngiumzweig (Männertreu), woraus man eine Bestimmung etwa als Brautbild ableiten zu können meinte. Auf Stellung und Arrangement ist sehr viel Sorgfalt verwendet. Alles sieht zurechtgelegt aus und ist mit peinlicher Gewissenhaftigkeit wiedergegeben. Der Ausdruck des Kopfes ist ernst und sinnig. Das Ganze wirkt nach der Reproduktion sehr eindrucksvoll und zeugt von künstlerischem Ernst. Aus diesem Bilde, wie das geschehen ist, zu schließen, daß Dürer in der ersten Periode seiner Wanderschaft die Niederlande besucht haben müsse, geht nicht an. Es reiht sich unmittelbar an das Porträt des Vaters an, wirkt nicht niederländischer als dieses. Das, was daran niederländisch ist, ist nur auf die Schulung in Nürnberg zurückzuführen, wo die Porträt-kunst ganz auf der niederländischen beruhte. Das jetzt auf Leinwand übertragene Bild war ursprünglich auf Pergament gemalt, jedenfalls, damit es auf der Wanderschaft leicht transportiert werden konnte.

Aus dem gleichen Jahre besitzen wir noch ein kleines Pergamentblättchen, mit Wasserfarben ‚gemalt, in der Albertina, das in einer Fensternische den Jesusknaben, der mit beiden Händchen die Weltkugel hält, darstellt. Auch dies keine flüchtige Studienarbeit, sondern mit liebevollster Versenkung in jedes Detail mit der Feder gezeichnet und mit dem Pinsel durchmodelliert. Es gewinnt seine Wichtigkeit als einer der frühsten datierbaren Idealköpfe, die wir von Dürers Hand besitzen. Ein Anklang an Schongauersche Jesusknabenköpfe macht sich jetzt bemerkbar.

Nachdem diese beiden auf Pergament gemalten Arbeiten aus der Zeit der Wanderschaft erhalten sind, haben wir keinen Grund zu bezweifeln, daß die beiden nach dem Imhofschen Inventar von Dürer 1494 in Straßburg auf Pergament gemalten Bildnisse existiert haben. Die vorhin zitierte Inventar-Notiz ist doch zu genau detailliert und Tatsachen entsprechend, als daß man sie ohne triftige Gründe beseitigen könnte.

Von datierten beglaubigten Arbeiten der Wanderschaft ist außer den besprochenen farbigen nur noch ein Holzschnitt bekannt: der Baseler Hieronymus, der, wie schon erwähnt, Keßlers Ausgabe von 1492 vorgedruckt ist. Aus der schlecht geschnittenen Illustration läßt sich natürlich nur wenig auf die ursprüngliche Vorzeichnung schließen. Aber so viel kann man sehen, daß es eine sauber durchmodellierte, nach Licht und Schatten abgestufte Vorlage war. Und sucht man sich genauer über die Art der Zeichentechnik Rechenschaft zu geben, so findet man, daß es die des Schongauerschen Kupferstichs ist, aber in der Anwendung für den Holzschnitt, wie es bei den Nürnberger Illustrationen Wolgemutscher Richtung üblich war.1)

Auf die Tatsache, daß dieser Holzschnitt für einen Baseler Druck geliefert wurde, ist das bekannte Hypothesengebäude Daniel Burckhardts begründet worden. Dürer muß danach in Basel eine fieberhafte Tätigkeit entfaltet haben. Außer dem einen Holzschnitt für die Keßlerschen Hieronymus-Werke soll er noch eine Menge von Illustrationen entworfen haben: für die Furtersche Offizin die Holzschnitte des 1493 erchienenen „Ritters von Turn“, für die Bergmann von Olpesche den größten Teil der Bilder in dem 1494 gedruckten Narrenschiff von Seb. Braut und kleinere Holzschnitte in verschiedenen anderen Büchern, endlich eine stattliche Anzahl von Zeichnungen zu den Komödien des Terenz auf Holzstöcken, die im Baseler Museum bewahrt werden und jedenfalls auch für eine Buchausgabe bestimmt waren, aber niemals oder wenigstens nur zum geringsten Teil geschnitten wurden. All diese über hundert Werke sollten nach dem Verfasser den Charakter der Dürerschen Kunst tragen. Und noch ein äußeres Moment sollte seinen Zuschreibungen zugute kommen. Eine seiner Hauptthesen lautete: Im Jahre 1494 verließ Dürer Basel; nach diesem Zeitpunkt kommen Werke von dem Meister jener Illustrationen, eben Dürer, in Baseler Drucken nicht mehr vor. Diese These versuchte ich auf Grund von Studien über die Baseler Buchillustration ‚-) schon früher zurückzuweisen, indem sich herausstellte, daß bis 1499 in jedem Jahre neue Illustrationen desselben Meisters in Baseler Drucken auftrefen, daß deshalb schon Dürer nicht der Zeichner sein könne; abgesehen davon, daß mit seinem Jugendstil alle jene Arbeiten auch nicht übereinstimmten. Seitdem sind wichtige Zeichnungen publiziert worden, die auf die Jugendepoche Dürers ein neues Licht warfen.

Ehe ich mich ihnen zu wende, möchte ich folgende Erwägungen vorausschicken: lm Jahre 1492 kam Dürer nach Colmar zu den Brüdern Martin Schongauers, von denen er, wie es heißt, freundlich aufgenommen wurde. Was wird er dort getrieben haben? Darauf gibt es eigentlich nur eine Antwort. Natürlich wird er dort in der Schule des berühmtesten Kupferstechers, der selbst allerdings verstorben war, dessen Atelier aber von dem Bruder Ludwig in der alten Tradition weitergeführt wurde, das Kupferstechen erlernt oder sich wenigstens darin vervollkommnet haben. Wolgemut, der selbst nicht gestochen zu haben scheint, wird ihm das kaum haben beibringen können. Auf die Spuren der Schongauerschen Schulung in Dürers Werken werde ich gleich zu sprechen kommen. Hier sei nur noch einmal hervorgehoben, daß der Colmarer Aufenthalt infolgedessen nicht zu kurz bemessen werden darf. Er mag sich bis gegen Ende 1492 (spätestes Datum für den Hieronymus) ausgedehnt haben. Anfang 1494 müßte er, will man dem Imhofschen Inventar glauben, nach Straßburg gegangen sein, wie sich vorhin gezeigt hat. Es käme danach für den Baseler Aufenthalt höchstens die Zeit von Ende 1492 bis Ende 1493 in Betracht. Burckhardt, der Dürer in

Basel eine Menge von Werken fabrizieren läßt, sucht deshalb seinen dortigen Aufenthalt möglichst zu verlängern. Er läßt ihn im Sommer 1492 nach Basel kommen. Den Straßburger Aufenthalt streicht er, indem er eine nicht zu rechtfertigende Umstellung mit den Notizen des Imhofschen Inventars vornimmt.1) Aber da er einen Schongauerschen Einfluß auf Dürers Jugendstil nicht leugnen kann, im Gegenteil die Annahme eines solchen für seinen stark Schongauerisch anmutenden Terenz-Illustrator notwendig braucht, so wird der Goldschmied Georg Schongauer heraufbeschworen, bei dem Dürer das Kupferstechen in Basel erlernt habe. Man vergegenwärtige sich einmal Dürers angebliche Tätigkeit in Basel. Mit „Einläßlich-keit“ und einer auf gründlichen Studien beruhenden künstlerischen Ehrlichkeit malt er auf Pergament fein ausgeführte Bilder wie das Selbstporträt und das Jesuskind, daneben soll er mit geschickter und routinierter Hand Massen von Illustrationen für den Holzschnitt im Aufträge der verschiedensten Offizinen zeichnen und endlich daneben noch das Knpferstechen erlernen. Entspricht das allein schon dem Bilde, das wir uns von Dürers Jugendtätigkeit zu machen berechtigt sind? Ich habe den Eindruck, daß es sich um ein langsames Vorschreiten bei ihm handelte. Eine so extensive Produktion mit vorwiegender Routine wie die des Baseler Illustrators hätte in seinem Entwicklungsgang keinen Platz. Seine Jugendarbeiten haben eher etwas Bedächtiges.

Über die Stildifferenzen zwischen dem von mir „Meister der Bergmannschen Offizin“ genannten Baseler und Dürer habe ich mich schon früher ausgesprochen-) und zu zeigen gesucht, daß jener sich für seine Zeichenweise vornehmlich den zeichnerischen Strich auf Schongauers früheren Kupferstichen zum Muster genommen hat. Und diese Zeichenmanier steht, wie schon hervorgehoben wurde, dem Jugendstil Dürers nicht sehr viel näher als etwa den Nürnberger Illustrationen der Oratio Cassandrae, des Pfarrers von Kalenberg und des Folzschen Judenwuchers. Die Zeichnungen der Wanderschaft erweisen Dürer auch unter Schongauerschem Einfluß stehend, und somit sind naturgemäß gewisse Berührungspunkte mit den Baseler Illustrationen vorhanden. Aber bei ihnen, die zum großen Teil sorgfältig durchgeführte Entwürfe enthalten, ist mit Modelliermigswerten durch ein fein ausgebildetes und je nach den Licht- und Schattengraden abgestuftes Schraffierungssystem in ganz anderer Weise gerechnet als bei den Baseler Arbeiten. Und das ist nur die Fortsetzung dessen, was sich schon vor der Wanderschaft, wie wir an der Bremer Kavalkade sahen, in Nürnberg anbahnte. Zieht man die ganze Summe der Jugendarbeiten in Betracht und hält sie den Baseler Illustrationen entgegen, so lassen sie auf eine mehr in die Tiefe als in die Breite gehende Oeistesrichtung bei Dürer schließen.

In die Zeit der Wanderschaft gehört außer dem gemalten Selbstbildnis jedenfalls auch das gezeichnete der Erlanger Sammlung. Der Kopf mit der rechten Hand am Auge ist das Darstellungsproblem für die Studie, die mit genialer Sicherheit angelegt ist. Die andere Seite der Zeichnung enthält eine Madonna auf der Rasenbank mit Josef. Ich glaube, daß Dürer hier ein Original der Schongauerschen Schule Vorgelegen hat. Der Typus der Maria erinnert stark an den Schongauerschen (z. B. auf B. 4, oder B. 29), ebenso der Josefs (wozu B. 4 zu vergleichen). Auch das Schema der Gewandmodellierung ist Schongauer entlehnt. Ferner hat sich Dürer bemüht, Schon-gauers feingliedrige Hände nachzubilden, die auch ungeschickt genug ausgefallen sind, was bei eigenen Entwürfen nie in dem Maße der Fall ist. Meiner Ansicht nach sind beide Seiten der Zeichnung nicht vor 1492 entstanden. Wenn von Seidlitz, der sie entdeckt hat, geltend macht, daß das Selbstbildnis seinem Aussehen nach den Künstler nicht älter als 18 Jahre darstellen könne, und er sie infolgedessen vor 14S9 ansetzt, so dürfte man dagegen wohl anführen, daß es sehr schwer ist, aus einer so flüchtigen Skizze zu ersehen, ob jemand in dem Übergangsalter von IS, 19, 20 oder 21 Jahren dargestellt ist. Andere ließen sich auch dadurch nicht abhalten, die Zeichnung später zu datieren. Der geistvolle, schon mehr ausgereifte Strich auf dem Selbstbildnis stimmt wenig zu den Zeichnungen von 1484 14S9, entspricht aber einigen anderen Blättern, die ebenfalls in den Anfang der neunziger Jahre zu setzen sind. Endlich besteht eine in die Augen springende Verwandtschaft zwischen der Madonna und einem der frühesten Kupferstiche Dürers, der Madonna mit der Heuschrecke. Ich möchte hier noch auf einen Punkt hinweisen, auf die Verschiedenartigkeit der Strichführung auf jeder der beiden Seiten des Erlanger Blattes, die frisch und sicher ist bei dem frei erfundenen Selbstbildnis, kleinlicher und ängstlicher, wo er, wie ich glaube, ein Schongauersches Original zugrunde gelegt hat.

Im Zusammenhang mit der Erlanger Zeichnung steht die vom Berliner Kupferstich-Kabinett vor einigen Jahren aus der Sammlung Rodrigues erworbene, auch eine Madonna auf der Rasenbank, hinter der Bank der seinen Kopf auf die rechte Hand stützende schlafende Josef.1) Auch hier ist Dürer abhängig von der Schongauerschen Formanschauung; aber er bewegt sich selbständiger und freier als bei der Erlanger Madonna. Der Kopf Josefs ist gar nicht von Schongauer inspiriert. Das ernste, auch im Schlaf ausdrucksvolle Gesicht hat einen ganz anderen Gehalt als der Erlanger Josef. Vielleicht wurde von Dürer dafür eine Modellstudie benutzt, wofür auch die charakteristisch durchmodellierte Hand sprechen würde. Wie ihn das Problem einer Zusammenstellung von Kopf und Hand damals beschäftigte, zeigte ja das Erlanger Selbstbildnis, ln die flott und leicht skizzierte Landschaft sind zum Teil Elemente, die auf eigene Beobachtung schließen lassen, aufgenoininen, und damit wird ein int großen und ganzen der Natur nahekommender Eindruck erzielt. Es gibt reizende Motive, wie die kleine Landungsstelle mit dem Kran im Hintergründe rechts. Anderes wie die Felskulisse links mit dem verkrüppelten Baum wirkt schematisch. Bemerkenswert ist die, um eine Raumtiefe zu schaffen, verkürzt in das Bild hinein-geführte Baumreihe. Der Vordergrund wird wie gewöhnlich unmittelbar hinter der Bank durch eine Terrainwelle abgeschlossen. Das ist das übliche System, wie Dürer bei den frühesten Landschaften verfährt. Er weiß geschickt Traditionelles und Geschautes zu kombinieren. Eine Ansicht aus einem Guß kommt dabei natürlich nicht zustande.

Die einzige von den in die Wanderschaft zu setzenden Zeichnungen, die ein Datum trägt, ist die Studie einer nackten Frau in der Sammlung Bonität, 1493 bezeichnet (L 345), zwar nicht monogrammiert, aber allgemein als Dürer anerkannt. In der Strichführung zeigt sie denselben Duktus wie das Erlanger Selbstbildnis. Zweifellos eine Studie nach dem Leben, wie sich aus den Pantoffeln und dem um den Kopf geschlungenen Tuch ergibt. Von dem Augenschein ausgehend, hat Dürer die Frau ganz en face mit stelzig nebeneinander aufgepflanzten Beinen ohne weiteres naiv abgezeichnet.

In der Zeit der Wanderschaft oder gleich nachher sind ferner, wie ich glaube, folgende stilistisch zusammenhängende Zeichnungen entstanden: 1. Die schreitende Frau, die ihren Mantel aufhebt, Slg. Bonität, L, 346, gewiß auch eine rasche Aufzeichnung nach dem Leben; 2. das, wie heute ziemlich allgemein angenommen wird, falsch 1496 bezeichnet® reitende Paar in Berlin, L. 3; 3. das schreitende Paar in der Hamburger Kunsthall#;1) 4. Die Madonna mit Engeln unter einem Zelt, im Louvre, L. 300, eine der bedeutendsten und durchgeführtesten der hier zusammengestellten Zeichnungen; 5. Ritter zu Pferd, London, Brit. Mus., L. 209; 6. Enthauptung eines nackten Jünglings, Brit. Mus. (Abb. 14).-)

Bei allen diesen Arbeiten macht sich der Schongauersche Einfluß mehr oder weniger stark bemerkbar; sie tragen dabei ein durchaus Pürersches Gepräge. Eine Brücke zwischen ihnen und den Baseler Illustrationen wird lediglich durch die Schongauersche Kunst hergestellt. Gewiß wird Dürer in Basel aber auch nicht vor der kecken, routinierten Ausdrucksweise des Meisters der Bergmannschen Offizin, der ja einer der besten deutschen Illustratoren seiner Zeit war, die Augen gänzlich verschlossen haben.

Wenn von Peartree darauf hingewiesen worden ist, daß Eigentümlichkeiten an den Kostümen des Hamburger schreitenden Paares sich gerade auch auf Werken dieses Meisters finden, so läßt sich gegen die Tatsache, daß Dürer Baseler Kostüme angewendet hat, und diese Zeichnung etwa in Basel entstanden sei, ja gar nichts einwenden. Eine weitergehende stilistische Verwandtschaft zwischen ihr und den Baseler Holzschnittwerken als eine bei beiden evident sich ergebende Abhängigkeit von Schongauer vermag ich nicht anzuerkennen. Einen zeichnerisch so geistvoll behandelten Kopf, wie den des jungen Mannes der Hamburger Zeichnung, der gewiß mit Benutzung von Dürers eigenen Zügen gegeben ist, dürfte man in den Baseler Werken vergebens suchen. Und dieselbe schwungvolle, echt Dürersche Strichführung zeigt bei aller Uiibeholfenheit die hier abgebildete Londoner Enthauptung.

Gewiß machen gerade die Hamburger Zeichnung, ebenso wie das reitende Paar, die schreitende Frau bei Bonnat und die Madonnen in Erlangen, in Berlin und im Louvre deutlich, wie viel Dürer von Gepflogenheiten Schongauerscher Zeichenweise angenommen hat, und namentlich wenn man dem das frühe Dokument der Bremer Zeichnung entgegenstellt. Es zeigt sich, wie er auch zunächst eine Konturzeichnung anlegt und für die Binnenzeichnung die bei Schongauer so beliebten langen Striche, die in Häkchen oder Punkte auslaufen, verwendet. Dann werden mit dunklen Kreuzschraffierungen oder locker aneinander gereihten Häkchen die Flächen durchmodelliert. Und man vergleiche die Gewandbehandlung auf einer dieser Zeichnungen, etwa der schreitenden Frau bei Bonnat, mit der des Basler Hieronymus-Holzschnitts von 1492, man wird finden, die zeichnerische Behandlung ist im großen und ganzen dieselbe. Eins spricht für das andere.

Schongauersche Nachwirkungen machen sich noch längere Zeit an Dürers Werken bemerkbar. Wir wissen auch von Zeichnungen Schongauers, die er besessen hat, und von denen eine, die er selbst handschriftlich bezeichnet haben soll, in das British Museum gelangt ist.1) Deutlich zeigen seinen Einfluß die frühen Kupferstiche. Unter ihnen ist es besonders die Madonna mit der Heuschrecke (B. 44), die ihrer Strichführung nach den Zeichnungen der Wanderschaft am nächsten steht und ganz von Schongauer inspiriert erscheint.1) Auf ihre enge Verwandtschaft mit den Madonnen-zeichnimgen in Erlangen und Berlin ist ja schon öfter hingewiesen worden. Man fühlt sich bei der (etwas verworrenen) Technik und Einzelheiten (z. B. dem Kopf Josefs, vgl. Lehrs 31) auch unbestimmt an den Hausbuch-Meister erinnert.

Der Stich ist, wie ich glaube, der früheste, den wir von Dürer besitzen; denn den ihm zugeschriebenen „Gewalttätigen“ (B. 92), der eine primitive Technik aufweist, vermag ich nicht als eine Arbeit seiner Hand anzuerkennen. Wahrscheinlich ist die Madonna noch während oder unmittelbar nach der Wanderschaft geschaffen.

Überblickt man die Werke Dürers, die um die Zeit der Wanderschaft entstanden sein müssen, so tritt einem diese Zeit als eine Periode unsicheren Suchens und Schwankens entgegen. Es sind Äußerungen eines kindlichen, schmiegsamen Temperamentes, das sich in der gotischen Formen weit einzuleben sucht, weit entfernt von jugendlichem Ungestüm und genialischen Ausartungen. Ruhige Beschaulichkeit kennzeichnet diese Epoche von Dürers Lebensweg. Bedeutend, charakteristisch, lebensvoll ist er da, wo er sich unmittelbar an die Natur hält wie bei den Bildnissen. In dem lebendigen Organismus entdeckte sein feines Künstlerauge einen Mikrokosmus, der eine lebendige, temperamentvolle Wiedergabe erheischte; und die Hand gab sich nicht willenlos an ein starres Formenschema spätgotisch-fränkischer Stilistik hin. Von dieser machte er sich der Wirklichkeit gegenüber bis zu einem gewissen Grade los und schuf sich eine eigene neue Ausdrucksweise, die er zum Teil von der unmittelbaren Anschauung ableitete. In seinen Phantasieschöpfungen lehnte er sich an Schongauersche Formideale an. Sie haben etwas Zierhaftes; und die schwellendere Modulation Schongauerscher Formsprache trug über die heimische fränkische Art, das Robuste, hastig Gebrochene, Abrupte den Sieg davon.

Wer in der spätgotischen Stilistik aufwuchs, der fühlte sich an ein Formenwesen gebunden, das auf die ganze Art künstlerischer Betätigung eine zwingende Gewalt ausübte. Wie wurde die Malerei davon in Fesseln geschlagen! So lange der Künstler in diesem Formbewußtsein aufgeht und in ihm das A und O seiner Kunstübung sieht, wird er innerhalb der gesteckten Schranken Raum genug für seine Arbeit finden. Tritt aber einmal ein neues, anders geartetes, mit dem alten nicht vereinbares Formideal in den Bereich seiner Phantasie, findet Beachtung und Anklang und regt wohl auch zum Nachschaffen an, so kann es Momente geben, wo es zu einer Konkurrenz zwischen den beiden Stilprmzipien kommt, wo der alte Formenkram wie ein Hemmnis empfunden wird, das den Weg zu neuen lockenden Fernen versperrt. In solchen Fällen unterwirft sich entweder das Neue das Alte gänzlich, oder es bringt nur frische Elemente zu, und es wird dann die Bindung zu einer neuen Einheit versucht.

Auch für Dürer brach ein solcher Konflikt zwischen zwei sich widerstreitenden Formanschauungen an. Daher das Widerspruchsvolle, in sich nicht ganz im Einklang Stehende, das man manchen seiner Werke gegenüber empfindet. Einige muten wohl an, als wollte ihr Schöpfer über sein eigenes so robustes Wesen hinausgreifen und sähe sich gezwungen gegen Widerstände in seinem Inneren anzukämpfen; man meint etwas wie ein Sichaufbäumen gegen unfaßbare Gewalten zu spüren. Die Qua) eines solchen Ringens scheint dieser und jener Arbeit aufgeprägt. Dürer blieb keine heitere Seele.

Die neue Formwelt, zu der er schon früh in Beziehung trat, und mit der er sich dann öfter auseinanderzusetzen hatte, war die italienische Kunst.

Aus dem Buch „Der junge Dürer; drei Studien“ von 1906, geschrieben von Werner Weisbach.

Siehe auch: Der junge Albrecht Dürer

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  1. […] auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum […]

    28. April 2015
  2. […] auch: Der junge Albrecht Dürer, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 1. Dürer und die deutsche Kunst des 15. Jahrhunderts, Der junge Albrecht Dürer – Drei Studien 2. Der junge Dürer in seinen Beziehungen zum […]

    28. April 2015

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