Der Neo-Impressionismus als Kunstform

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

Drittes BUCH

Farbe und Komposition in Frankreich

I. DIE FARBE

Der Neo-Impressionismus als Kunstform

Hält man sich bei Signac nur an den Schöpfer seiner besten Sachen, und das ist die Pflicht der Betrachtung, so findet man einen sehr feinen, sehr intelligenten, sehr künstlerisch empfindenden Menschen, der unser Auge in köstlichen, wohl temperierten Wonnen badet. Anders wird das Urteil über ihn als Haupt einer Schule, als Schöpfer des Neoimpressionismus als solchen, als Theoretiker, der sein weit umfassendes Werk als Dokument seiner Lehre der Mitwelt übermittelt und seinen Einfluß auf einen großen Kreis gleichdenkender Künstler verantwortet.

Der tapfere Streit für seine Sache wird von dem Theoretiker Signac mit derselben sachlichen Logik geführt, die der Sache selbst eigentümlich ist und in den Bildern spricht. Bei der Lektüre der erwähnten, ausgezeichneten Broschüre könnte man meinen, Delacroix sei nur dagewesen, um den Neoimpressionisten greifbare Belege zu hinterlassen. Kann man wirklich über der Koloristik des späteren Delacroix die allmächtige Komposition seiner Erstlingswerke vergessen, wenn man überhaupt sein Genie noch zu fassen geneigt ist. Diese Betrachtung wirkt fast so, als wenn jemand an Goethe nur die Farbenlehre für lesenswert erklärte. Was würde man sagen, wenn ein anderer von Turner nur das Liber studiorum gelten ließe, in dem sicher unendlich mehr von der wesentlichen Gabe des großen Engländers steckt, als in der Koloristik der Orientbilder das Eigene Delacroix! Ganz sicher beabsichtigt Signac nicht, Zweifel an der Bedeutung des Delacroix, der nicht nur für die Neoimpressionisten Dokumente schrieb, zu erwecken. Immerhin läßt die auffallende Betonung einer Einzelheit Zweifel an der Harmonie dieser Betrachtung entstehen, und an dem Werk der einseitigen Jünger finden diese Zweifel mancherlei Bestätigung. Die Kehrseite der Medaille kommt zum Vorschein, sobald man sich die Frage vorlegt, wie weit denn die Neoimpressionisten auch im übrigen, abgesehen von der relativen Teilung Delacroix’, dem Meister gefolgt sind; wie sie sich zum Beispiel zu seiner Kompositionslehre verhalten, über die man auch einige Zitate aus dem Tagebuch heranziehen könnte. Und diese Frage entspringt keiner Willkür, sie hat alles mit der Sache zu tun.

Schon einen Turner konnte eine wohlwollende Ausstellungskommission verkehrt aufhängen. Trotzdem halten alle diese älteren Modernen noch an einer Komposition fest, der bei aller freien Liebe zur Natur unverkennbare, gemeinschaftliche Züge anhaften. Man könnte es den zentripetalen Trieb nennen im Gegensatz zu der zentrifugalen Kompositionsart der Heutigen. Bei den 1830ern, bei Delacroix, bei Manet, Renoir u. s. w. strömt die Wirkung immer nach einem Mittelpunkt, der das Herz des Bildes darstellt und, weil er natürlich ist, nicht als traditionelle Form, sondern als organisches Zentrum erscheint. — Degas und seine Schule ersetzen dies Prinzip durch die Assymetrie, die trotz des scheinbaren Gegensatzes demselben Bedürfnis dient. Schon bei den neueren Monets fließt die Wirkung auseinander, und bei den Neoimpressionisten verschwindet das abgeschlossene Bildhafte immer mehr.

Gut, wenn dies im größten Sinne Unentbehrliche der Malerei durch das geschmackvolle Dokument ersetzt wird, das wir mit Freude dem Interimszustand unserer Zeit verdanken, soll nicht gestritten werden. Aber wieviel bleibt von der ungeheuren Produktion der Neoimpressionisten an geschmackvollen Dokumenten, wenn man von Signac absieht? wieviel bleibt von Signac, wenn man nur das Gelungene rechnet?

Denn als gelungen können wir nicht zählen, was lediglich dem Gesetze Chevreuls gehorcht. Chevreul war der Entdecker einer Hygiene der Optik, er sei dafür gepriesen. Sie ist vortrefflich wie jede Hygiene, wichtig für den Haushalt der Kunst im allgemeinen, unwichtig für den einzelnen Fall. Die ideale Erfüllung aller hygienischen Maßregeln gibt noch keine wohnliche Wohnung, und die Versäumnis der allerwichtigsten, hygienischen Vorschriften kann im besonderen Fall zum Heile werden, weil alles Wirken Kompromiß ist und uns die Verkürzung absoluter Wohltaten nicht unbedingt das relative Glück schmälert. Peinlich wird der Mangel nur, wo er subjektiv empfunden wird, wo uns im Leben die Dürftigkeit gewisser Existenzbedingungen, im Kunstwerk die Entbehrung elementarer Voraussetzungen schreckt. Man kann vielleicht nicht ohne jede Beziehung zu der modernen Farbenlehre künstlerische Werke produzieren, die wir brauchen, d. h. in unsere Wohnung nehmen können, die Geist von dem unsern sind; denn in dieser Farbenentwicklung vollzieht sich ein Teil unserer Kultur. Aber es hieße offene Türen einstoßen, wollte man nachweisen, daß eine relative Farbenhygiene genügt, um unsterblich schöne, unsterblich notwendige Werke zu schaffen. Dieses Relative ist kein magerer Kompromißlerbegriff, wie es die Banalität Henri Martins glauben zu machen versucht. Dieser steht unter den schlimmsten Neoimpressionisten, weil er auf Wirkungen zielt, die nur der vollkommenen Beherrschung der Technik Signacs gelingen könnten; weil er an Augen appelliert, die nicht den Mut haben, gesund zu sein. Sondern, das Relative richtet sich nach Gesetzen, die sehr viel älter sind als die moderne Farbenlehre und die in unbestreitbar vollkommener Weise die Maler beherrschten, die Veronese, van der Meer und Watteau hießen. Es bezieht sich auf eine Verhältnislehre, in der es weniger darauf ankommt, wie die Einheit beschaffen ist, als wie sich das Wirtschaften mit den Einheiten vollzieht. Ich wiederhole „weniger“; es kann mir nicht in den Sinn kommen, die Gestaltung dieser Einheit, unter der ich die relative Reinheit der Farbe verstehe, dem Zufall zu überlassen, ja, wenn es möglich ist, daß ein Künstler sie in der ganz geläuterten Form zu seiner Einheit macht, wie es die Lehre von der optischen Mischung verlangt, so ist er sicher zu preisen. Nur ungleich wichtiger erscheint, daß er von seiner Einheit ausgehend richtig, in dem besonderen, von seiner Einheitart vorgeschriebenen Kausalverhältnis fortschreitet. Offenbar bedingt die vollkommene Beherrschung dieses Verhältnisses durchaus nicht die ausschließliche Verwendung der Theorien Signacs, denn sonst würden alle Maler, die überhaupt jemals von diesen Lehren gehört haben, sie annehmen. Die Theorie ist so vollkommen sachlich richtig, jenseits aller Diskussionen, daß man sich kaum erklären könnte, warum Pissarro z. B. sie aufgab, nachdem er sich als gereifter Mann nicht gescheut hatte, sie zu ergreifen. Den Widerstand lediglich auf die Hartnäckigkeit, den Ehrgeiz, die Eitelkeit der Künstler zu schreiben, widerstrebt der Logik. Ganz abgesehen davon, daß die Lehre nicht Signac, sondern der Wissenschaft gehört, auf die man nicht eifersüchtig zu sein pflegt, müßte sich jeder sagen, daß, wenn er ohne die strenge Farbenteilung schon zu etwas Ordentlichem gekommen ist, er auf einer noch besseren Basis noch glücklicher sein könnte. Wenn Liebermann, der größte Meister in der Beherrschung der Degradation, den Deutschland besitzt und ein recht heller Berliner, bei seinem Leisten bleibt, so folgt er einem sehr gerechtfertigten Instinkt, der gewisse unerforschbare, aber unerläßliche Äußerungsbedingungen als für seine Art am zuträglichsten erkannt hat. Dies gilt alles von der Farbenteilung, nicht von der Massenteilung, bei der ganz anders mächtige Gründe jeden Versuch zur Verallgemeinerung zu Boden schlagen. — Unantastbar bleibt der erzieherische Wert des neoimpressionistischen Farbenprogramms. Wenn die Leute, die andere Farbenkombinationen vorziehen, nicht als zweiten Ranges gelten, wenn unser ästhetisches Bewußtsein nicht mit der Behauptung beunruhigt wird, daß alle anderen Momente der künstlerischen Schöpfung erst nach diesem einen berücksichtigt werden, dann kann man bereitwillig zugeben, daß die Erziehung des Farbensinns, den Signac predigt, die schönsten Wohltaten enthält. Gelangte diese Erziehung dem Künstlervolke ins Blut, würde das, was heute als Fessel erscheint, zu einer selbstverständlichen Hinnahme und daher die gesamte Kunstschöpfung in Bahnen getrieben, die den Naturgesetzen vollkommen entsprechen, so wäre die Welt um ein Bedeutendes gebessert.

Bevor wir untersuchen, mit welchen Mitteln diese Propaganda gemacht wird und wie sie sich zu anderen Momenten der künstlerischen Schöpfung stellt, betrachten wir kurz den zweiten Teil ihres Programms, die Art ihrer Massenteilung. Die Angriffe gegen den Neoimpressionismus richten sich vor allem gegen diese Seite seiner Lehre, das Touchesystem. Und dies ist sicher die Seite, wo er sterblich ist. Nicht theoretisch, theoretisch ist nichts angreifbar, was auf exakter Wissenschaft beruht. Aber der Lehrsatz der Wissenschaft ist hier so richtig, daß er beinahe falsch wird; er stellt ein Prinzip fest, die Teilung in Partikel, aber er läßt der Art der Teilung eine so große Mannigfaltigkeit, daß er in Wirklichkeit gar nichts sagt. Falsch, grundfalsch, eine Sünde gegen den heiligen Geist wird die Auslegung, wenn sie den Künstler hindert, der Gabe zu folgen, die wir in der Kunst des Pinselstrichs verehren. Hier rührt man nicht an eine Einheit, die unter gewissen Bedingungen die Willkür durch die Reflexion ersetzt, sondern an eine Naturgabe, die nicht nur die Schöpfung wesentlich bestimmt, sondern, abstrakt genommen, einen Träger der Wirkungen gibt, die den eigenen Entwickelungsprozeß der Bilderkunst enthalten. Diese mysteriöse Willkür abschaffen, würde heilen, an das Leben dieser Kunst selbst rühren. Und so lange sie nicht nur eine der wenigen Freuden für unsere Augen, sondern auch den geheimnisvollen Werteschöpfer darstellt, von dem wir wichtige Förderungen der jenseits der Bildermalerei liegenden Probleme erwarten, muß sie recht sorgsam behandelt werden. Nicht nur in der Komposition, nicht nur in der Farbe, nicht nur in den Gradierungen der Töne der großen Werke der Generation von 1870 steckt der Wert, sondern auch in der Art ihrer Pinselftihrung, die als Vermittlerin des zeichnerischen Elementes all die intimen Reize äußert, die wir an diesem Stiefkind der Modernen lieben. Die Neuheit an der modernen Zeichnung wird dem Pinsel verdankt.

Gelangen aber selbst in ihrem Kreise die Neoimpressionisten zu einem Ersatz? Bringen sie es, wenn man sich an den Durchschnitt, nicht an einzelne glänzende Werke hält, zu dem normalem Bildmäßigen, das sie proklamieren?

Theoretisch fehlt hier, wie gesagt, die Sicherheit. Die Touche soll der Größe des Bildes entsprechend gewählt werden. Was ist diese Größe? Steckt sie in den Zentimetern des Rahmens oder nicht vielmehr in der Größeneinheit, die dem Bilde zugrunde liegt? Seurat verwandte Teilchen, die bei der normalen Entfernung, über die wir im gewöhnlichen Leben verfügen, den optischen Zusammenschluß ergeben; er erreichte mit sehr einfachen Mitteln das Fibrieren, das seinen großen Flächen wohltut. Sehr viele Bilder der Neoimpressionisten, auch manche, namentlich große Signacs, verfehlen diese Forderung, deren Erfüllung sich bei ihnen von selbst verstehen müßte. Sie gehen nicht zusammen. Die Teilchen und die Entfernungen zwischen ihnen werden so groß, daß jede ruhige Zusammenwirkung verschwindet. Es entstehen Einzelwirkungen.

Hier nähern wir uns dem Punkte, wo der Neoimpressionismus von seiner eigenen Logik geschlagen wird, soweit er sich mit seinen heutigen Jüngern deckt. Will man nämlich annehmen, daß der äußerliche Zusammenschluß der Elemente eines Bildes zum Bilde überhaupt nicht nötig ist außerhalb der rein koloristischen Harmonie, daß diese allein genügt, um den Beruf eines künstlerischen Werkes zu erfüllen, so gelangt man auf das Gebiet des mehr oder weniger abstrakten Ornamentes. In der Tat kann die geniale Zusammenstellung der Farbenflecke ornamentale Effekte ergeben. Ist dies der Zweck, so ist nicht einzusehen, warum nicht alle Mittel aufgeboten werden sollen, um diese Effekte so reich wie möglich zu gestalten, und es liegt auf der Hand, daß Künstler wie Vuillard oder Bonnard, die alle Möglichkeiten der Mosaikwirkung in ihr Bereich ziehen, reicher sind als ein Neoimpressionist, der von den Möglichkeiten nur eine beschränkte Anzahl zuläßt. Kommt es aber auf das Ornament schlechthin an, so hört die Verhandlung auf, nachdem allmählich wohl auch in den der Ornamentik ganz geöffneten Seelen die Ahnung dämmert, daß das Ornament „an sich“ ein lieblicher aber ungemein überflüssiger Zeitvertreib ist, ebenso deutlich vorstellbar in seinem innersten Wesen wie andere Dinge an sich, die ohne Objekte wandeln.

Wir sind seit 30 Jahren und länger dressiert, die Fleckenwirkung zu schätzen, wir haben die alte Kunst daraufhin durchgesehen und sind dabei zu Umwertungen gekommen, die uns bereichern. Wenn aber die Neoimpressionisten, die das Individuelle logisch zu leiten gedenken, mit dieser Fleckenwirkung als solcher rechnen, also wiederum in dem Flecken nicht das vom höheren Zweck regierte Teilchen, sondern etwas Abstraktes sehen, das, trotzdem es der Eigenart entbehrt, Eigenbetrachtung verlangt, so stellen sie nicht nur die Logik auf den Kopf, sondern nötigen uns zwecklos zu Verlusten. Cezanne hat die unbegreifliche Gabe, in einem Bruchstück Eindrücke zu geben, die an die größten Dinge gemahnen; es ist das rein Geniale einer begnadeten Hand, die sich nicht anders wie mächtig gestaltend zu äußern vermag. Dies Geniale entgeistem zu wollen, nähert die Malerei einem hochentwickelten Anstreichergewerbe. Das können wir noch nicht brauchen.

Seurat erkannte diesen Zusammenhang, d. h. er war so durch und durch gesund und stark, daß ihm überhaupt nicht der Gedanke kam, dieses Teilchen könnte Selbstzweck werden. Er mag der relativen Ausgestaltung der Lehre, die er in Anfängen noch miterlebte, mit stillem Lächeln gefolgt sein. Heute würde er vielleicht erschrecken und mit verdoppelter Kraft zum Pinsel greifen, um — aufzuarbeiten. Diese Aufarbeitung fehlt dem Neoimpressionismus. Er hat ein Material geschaffen, das den großen Gestalter, dem Monumental-Aufgaben vorschweben, ebenso zu begeistern vermag wie den Bildhauer der wohlgeäderte Stein, der seiner Hand anvertraut wird. Es ist mit weiser Benutzung das glänzendste Material, wenn es gilt, zu den Aufgaben zurückzukehren, die einst der Kunst genügten, als noch nicht den einzelnen das schwere Geschick bedrohte, die anderen zu beglücken. Nach dieser logischsten aller Erkenntnisse sucht man in dem Neoimpressionismus vergebens. Seurat ist der große Primitive geblieben, seine Tat hat in dem Kreis seiner Gemeinde kaum einen Nachfolger gefunden, während das, was ihm nur Mittel war, zu zahllosen Zwecken ausgewachsen ist. Von den Belgiern abgesehen, ist noch nicht einer der Stammgruppe auf die Idee gekommen, mit diesem köstlichen Bau-Material wirklich zu bauen.

Darauf erwidert man wohl zuweilen, daß es nicht an dem guten Willen des Neoimpressionismus liegt, wenn der Staat oder der Privatmann seine Wände für sich behält. Im Handumdrehen ist wieder ein Dutzend Märtyrer fertig. Aber man hat nicht den Eindruck, daß das Bedürfnis der Urheber dieser Bilder so sehr nach der großen Fläche zielt. Es mag eine Folge unserer verrückten Kultur sein, daß sie gar nicht mehr wünschen, was man ihren Vorfahren abgewöhnt hat, zu wollen. Und selbst, wenn sie wollten, könnte die ausschließliche Verwendbarkeit einer Technik für bestimmte Zwecke, die man nicht besitzt, nicht die teilweis verkehrte Verwendung für solche, die man hat, entschuldigen. Signac und Croß beweisen übrigens oft genug, wie sehr sich die Technik auch für die idyllischste Landschaft eignet. Was sich nicht immer eignet, sind sie selbst, und je mehr sie die unzweifelhafte Tatsache der Richtigkeit ihrer Theorie beweisen, desto mehr Argumente bringen sie für ihre relative Unfähigkeit vor vielen Aufgaben. Die Technik des Neoimpressionismus und die der heutigen Neoimpressionisten sind zwei ganz verschiedene Dinge. Was dagegen gesagt werden muß, richtet sich nicht gegen die Theorie, sondern die heute geübte Praxis. Sicher läßt sich mit keiner anderen Technik eine ebensogroße Leuchtkraft der Fläche erzielen als mit der ihren, aber es gibt ganze Haufen neoimpressionistischer Bilder, die durchaus nicht leuchten. Sie wirken nicht leuchtend in dem einzig richtigen Sinne, der diese Qualität wie jede andere relativ auffaßt. Das kunst-suchende Auge will den Begriff des Luminösen durch tiefere Zwecke gehoben, richtig, notwendig, schöpferisch erkennen. Die meisten dieser Bilder sind uninteressant. Sie geben nicht das, was sie könnten und müßten. Sie suchen, was der Technik nicht liegt oder geben nur was der Technik liegt, ohne Kunst zu geben. Dem Einzelnen in der Natur gegenüber sind sie hilflos, das ist selbstverständlich; die kostbarste Eigenschaft der Natur, der Reichtum des Materials, wird von einer Technik nachgebildet, die für das Fleisch einer Weiberbrust oder die Fahnenstange eines Segelboots dieselben Formen gebraucht. Die Bewegung in der Natur wird bei ihnen leicht zu einer Art Lähmung, die um so auffallender hervortritt, je farbiger sie geschmückt ist. Alles stößt sie, wenn sie nun einmal ihre Sache in ihrer Art treiben wollen, zur ganz auf das Ornamentale gerichteten Gestaltung, wo alles, was ihnen im Bild durch ihre Einseitigkeit zum Nachteil gereicht, zum größten, einzigen Vorteil werden könnte.

Es ist also undenkbar, die Zweckfrage hier auszuschließen, wo sich die Eroberung immer mehr, mehr als jemals in der Kunst, auf das Mittel beschränkt. Und die so einfache Erwiderung, daß die Frage nach der Form, nach dem Gefäß für all diese Farben und Lichter, nicht auf der Tagesordnung stehe und man die Richtigkeit der neo-impressionistischen Theorie nicht durch ein Element in Zweifel ziehen könne, das von der Theorie ganz unberührt gelassen wird, ist nicht erschöpfend. Denn sobald der Neo-Impressionismus als Malerei auftritt, entscheidet nicht mehr das Neo-Impressionistische an ihm, sondern das Malerische. Das Gesetzmässige seiner Art erhält hier erst Sinn und Wert, wenn es sich dem Gesetz der weiteren Art unterordnet. Hier kann die Sonderheit, die vorher entscheidend galt, leicht zur geringeren Bedeutung zusammenschrumpfen und das ganze wortreiche Theoretisieren durch die nicht den Regeln gehorchende aber wirksame Tat eines großen Unbewußten in Frage gestellt werden. Ich glaube, es war just derselbe Delacroix, der Hort der Neoimpressionisten, der das brutale Wort sagte: Donnez-moi de la boue, je vous ferai des chefs-d’oeuvre!

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Ersteses Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac

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    10. März 2016
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