Der Tastsinn in der Kunst

„Der Tastsinn ist psychologisch der eigentliche Realitätssinn; nur was wir greifen können oder könnten, scheint uns die volle Wirklichkeit zu besitzen. Gewiß sind die Leinwand und der Marmor greifbar; aber so wenig wie an der Buchseite, die das Gedicht trägt, ist an innen das, was getastet wird, das Kunstwerk — dieses vielmehr liegt ausschließlich in den Formen, die dem Gesicht und keinem anderen Sinn zugänglich sind. Durch diese Ablösung der Sichtbarkeit und Hörbarkeit von der sonst stets mit ihr verbundenen Tastbarkeit, die uns allein die empirische Wirklichkeit zu garantieren pflegt, erhält das bloß ästhetisch wirksame jene Distanz von der Wirklichkeit; nach der letzteren zu fragen, haben wir tatsächlich innerhalb des ästhetischen Gebietes kein Interesse, weil dieses Gebiet von vornherein den Sinn ausschließt, der uns als die einzige Brücke zur Realität gilt.“

Diese Sätze stehen in den Kantvorlesungen des bekannten Professors der Philosophie Georg Simmel. Sie geben mit der aus ihnen sprechenden Verachtung des Tastsinns die Anschauung des größten Teiles der gegenwärtigen Menschheit. Wenn von Zeit zu Zeit die bedeutendsten Kunsthistoriker vor der Verrohung des Auges warnen und von der Notwendigkeit einer optischen Kultur sprechen, um wieviel eher und nachdrücklicher müßte man für die Pflege und Kultivierung des Tastsinns eintreten! Denn er ist nicht nur wegen seiner Verbreitung durch den ganzen Körper und seiner Konzentrierung in jenem Organ, das dazu bestimmt ist, den ganzen geistig-seelisch-anschaulichen Gehalt des Künstlers noch einmal sammelnd in die spezifische Materie überzuleiten, sondern vor allem wegen der Kunst, auf die er gerichtet ist, ein vornehmer und reiner Sinn, der die vorzüglichste Ausbildung verdient. Nur weil die meisten Menschen Barbaren des Getastes sind, führt die Plastik ein so kärgliches, fast heimatloses Dasein in unserer Zeit, sie, die bei Griechen und Ägyptern die Königin der Künste war und es nach ihrem innersten Wesen, nach der Art wie sie als Form den Stoff tilgt, zu sein berufen ist. Es wird sich zeigen lassen, daß der Inhalt jener leider so repräsentativen Sätze dem sachlichen Gehalt nach falsch, der philosophischen Anschauung nach — unphilosophisch ist.

Der Tastsinn ist ein sehr zusammengesetztes Gebilde, dessen mannigfaltige Elemente nur eine eingehende Analyse unterscheiden kann. Zunächst sind offenbar jene beiden Grundnaturen des Menschen, daß er ein empfangendes und ein gebärendes, ein aufnehmendes und ein aktives, ein sensorisches und motorisches Wesen ist, aufs engste in der Hand verknüpft, die das Hauptorgan des Tastsinnes ist. Alle anderen Organe sind ihrer Natur nach rein passiv, ihre Eigentätigkeit kann sich über die Begierde nicht hinaus erstrecken. Auge und Ohr können verschlingen, aber nicht ergreifen. Allein die Hand, in der (nach dem Prinzip der höchsten Zweckmäßigkeit im biologischen Sinne) das Getast mit seiner sensorischen Funktion aufs engste an eine motorische geknüpft ist, kann zugleich empfinden, begehren und zupacken.

Man wird zunächst, wenn man keine intellektuellen Konfusionen liebt, diese beiden Momente aufs schärfste trennen müssen. Dann bleibt immer noch die scheinbar unzweifelhafte Tatsache, daß uns durch das Getast der Gegenstand unmittelbar und sicher gegeben ist, während ihn das Auge und das Ohr nur indirekt wahrnehmen und darum Täuschungen bis zu dem Grade unterliegen, daß sie das Vorhandensein von Dingen behaupten, die in Wirklichkeit nicht da sind. Die große Gruppe der optischen und akustischen Täuschungen finde keine Analogie im Gebiet des Tastsinnes. Alle diese Sätze sind mehr auf einem auf völlig mangelnde Erfahrung beruhenden Schein hingenommen als wirklich erwiesen. Der Unterschied zwischen der Wahrnehmung durch das Getast und der durch das Auge ist kein wesentlicher sondern nur ein gradueller.

Was durch das Tasten tatsächlich in unser Bewußtsein kommt, ist durch die ganze Nervenbahn bis zum Zentrum ebenso bedingt wie unsere Aufnahme durch Auge und Ohr und muß daher prinzipiell ähnlichen Täuschungen unterworfen sein. Fast alle optischen oder akustischen Täuschungen beruhen entweder auf einem bestimmten Zusammenklang mehrerer Objekte der Realität mit unserem Organ oder sind Folgeerscheinungen irgend einer Rezeption.

Man taste also einmal einen Stoff so lange, daß man das Gefühl genau kennt; man benetze dann ihn oder die Hand und man wird ein völlig neues Gefühl haben. Das Beispiel ist eine Analogie der Brechung eines geraden Gegenstandes im Wasser. Oder man taste eine Reihe von Gegenständen einmal vorwärts, dann rückwärts, um zu empfinden, wie völlig verschieden das Gefühl ist, das allein aus einer Umordnung der Reihenfolge entsteht.

Oder man verbinde mehrere tastbare Objekte, etwa einen Körper und mehrere Stoffe. Jedes neue Element verändert das alte und wird durch dieses verändert. Freilich die letzte Analogie mit den sog. höheren Sinnen scheint das Getast auszuschließen, völlige Fata Morgana Erscheinungen des Getastes, absolute Realitätstäuschungen scheinen nicht stattzufinden. Die Gründe hierfür liegen einmal in dem Umstand, daß wir den Empfindungen unseres Tastsinnes eine so geringe Aufmerksamkeit zuwenden, daß seine Data oft nicht ins Bewußtsein kommen; dann in dem anderen, daß diese mangelhafte Kultur des Sinnes ihr Spiegelbild in der Wissenschaft gefunden hat, daß eine Physiologie des Tastsinnes in den allergröbsten Anfängen steckt.

Sie würde zweifellos bald zu Feststellungen kommen, die die absolute Gewißheit des Tastsinnes ebenso in Frage stellen, wie die des Auges. Schemen – Existenzen des Getastes, unexistierende und doch Existenz heuchelnde Schattenbildungen des Getastes werden sich unschwer verzeichnen lassen. — Indem ich so die Analogie unseres verachteten Sinnes mit den höheren, gleichsam nach unten hin durchführe, könnte es scheinen, als ob ich mir diejenige nach oben hin, auf die es ja grade ankommt, noch besonders vermauere. Denn, so sagt der Philosoph: während das Auge nicht nur den Gegenstand übermittelt, sondern zugleich seinen symbolisch-geistigen Wert, nicht nur Baum, Mensch, Berg etc. des Bildes zeigt, sondern uns den inneren Sinn des Ganzen erschließt, bleibt der Tastsinn an der Materie haften, kommt vom Körper nicht fort. Die Hand, die über die Lettern gleitet, gibt uns die Empfindung der Papierseite , aber nicht die Vorstellung des Kunstwerkes.

Das Ohr, das über die Buchseite gehalten wird, ergibt uns nicht einmal die erstere. Was man von einem Sinn verlangt, muß ihm wenigstens insoweit analog sein, daß er darauf reagieren kann. Sobald diese Grenze überschritten ist, vermittelt er uns nicht nur den Stoff, sondern auch die Form und ihren geistigen Gehalt, vorausgesetzt natürlich, daß unser Getast nicht blind und taub ist, sonst tasten wir eben ohneEmpfindung. Der Grund hierfür liegt darin, daß das Kunstwerk in sich eine Realität geworden ist, die —ganz abgesehen von der Realität, die sie nachahmend gibt — allen unseren Sinnen offen steht.

Da nun das Geistige uns nur durch die Empfindung ins Bewußtsein kommt, so müssen wir hinter der Materie die Form, das Geistige ertasten, sobald die Materie genügend tastbares Objekt ist. Wir können eine Musik nicht tasten, eine Plastik nicht hören, aber wir können eine Plastik in allen ihren Werten ertasten. — Wenn diesem Beweis vielleicht noch die metaphysische Annahme der Einheit von Körper und Geist zu Grunde liegt, so können wir die Tatsache mit rein psychologischen Aussagen beweisen, wenn wir sie uns nur an den geeigneten Stellen holen. So sagt Goethe, der in allen unseren menschlichen Fähigkeiten bei weitem der kultivierteste war, in den bekannten Versen der fünften der römischen Elegien:

Und belehr‘ ich mich nicht, indem ich des lieblichen Busens Formen spähe, die Hand leite die Hüften hinab? Dann versteh‘ ich den Marmor erst recht; ich denk‘ und vergleiche, Sehe mit fühlendem Aug‘, fühle mit sehender Hand. Oft sah ich den Maler Pechstein mit seinen Fingerspitzen über die fertigen Bilder gleiten. Um die trockene Farbe zu fühlen? Um aus der Lagerung der Materie den Gehalt des Bildes herauszutasten. Sobald die Materie Festigkeit und Wägbarkeit gewinnt, etwa im Mosaik, nimmt dieses Gefühl zu. Sein Maximum erreicht es gegenüber der räumlichen Form, der Plastik. Wie oft sah ich Bildhauer — zuweilen mit geschlossenen Augen — über eine Skulptur tasten! Des Stoffes wegen? Es scheint mir unzweifelhaft, daß der ausgebildete Tastsinn nicht nur wie der laienhafte die Materie tastet, sondern die Formund das in ihr zum Ausdruck kommende Leben. Die zu ertastende Differenz und Art der Überleitung zwischen Erhöhung und Einsenkung, die ertastbare Offenheit und Geschlossenheit des Umrisses, die Wölbungsgrade der Formen sagen ihm so viel wie das Auge.

Die Existenz der Plastik als Kunstwerk wird erst möglich durch die Ertastung. Und wenn die Tastvorstel-lungen vielleicht weniger Data für das intellektuell formulierbare Bewußtsein geben, so vermitteln sie das Künstlerische in demselben Maße reiner, artistischer. Der Tastsinn als rezeptives Organ bildet seinen Gegenstand eben so völlig wie Auge und Ohr. — Ehe ich . dazu übergehe, unseren Sinn als schaffenden Faktor zu zeigen, möchte ich mit einem kurzen Hinweis auf seinen inneren Umfang, auf seine Gelenkigkeit, die Analyse beschließen. Man hat in den letzten.Jahren viel von dem Zusammenklingen der beiden Hauptsinne gesprochen; das Wort „audi-tioncoloree“ war fast in aller Mund.

Daß dieselbe Erscheinung immer für das Getast gegolten hat, zeigt uns die Sprache, die Bezeichnungen wie „harte Worte“ etc. in ihrem ständigen Gebrauchsschatz aufweist. — Wie angedeutet, beschränkt sich das Getast in seiner den Gegenstand konstituierenden Bedeutung nicht auf das Rezeptive. Es ist formbildend, und zwar im weitesten Sinne für alle Künste, im engeren für die Plastik. Im weitesten Sinne darum, weil es keine geistig – künstlerische Äußerung gibt, die sich nicht durch das Medium der Hand und damit des Getastes mit der Materie in Verbindung setzt. Scheinbar äußerlich für den Schriftsteller, zumal das Gefühl für den Unterschied zwischen dem Federkiel und unserem modernen Federhalter fast verloren gegangen ist. Die tiefere, erlebnismäßige Bedeutung könnte aus ein paar Versen Goethes aufblitzen, die ich darum zitiere. In „Künstlers Abendlied“ heißt es:

„Daß eine Bildung voller Saft
Aus meinen Fingern quölle!“

und im „Monolog des Liebhabers“:

„Wenn liebevolle Schöpfungskraft
Nicht Deine Seele füllt,
Und in den Fingerspitzen
Dir Nicht wieder bildend wird.“

Der Zeichner bevorzugt, um das Material dicht und unmittelbar in seinem Tastsinn zu fühlen, das Bleistück vor dem in Holz gehüllten Bleistift. Maler, z. B. van Gogh, sprachen begeistert davon, daß sie im Rausch des Schaffens die Farbe direkt modelliert, anstatt mit dem Pinsel aufgetragen haben. Bei dem Plastiker verschwinden — wenigstens soweit er modelliert — die Hilfsmittel der Hölzer etc. immer mehr; die Hand selbst leistet unter dem Wollustgefühl der Materie ihre Arbeit und Aufgaben. Je mehr eine Zeit an den Sinnessensationen haftet, um so stärker bevorzugt sie die Tonmodellierung gegenüber der Steinbearbeitung.

Dem Laien könnten alle diese Bemerkungen technisch und äußerlich erscheinen, aber nur bis zu dem Augenblick, wo sich nachweisen läßt, daß die Tastbarkeit als solche, als Sinnesempfindung Anregung und Gegenstand zu schöpferischer Gestaltung werden kann. In demselben Sinne, wie sich der Dichter am Wort berauscht, ihm eine auditive Vorstellung Anlaß zum Gedicht wird, wie er sein eigenes Mittel: Worte, Vokale, Konsonanten von ihren Sachvorstellungen trennt, um sie in ihren reinen Gefühlswerten zum Ausdruck zu bringen, ebenso kann es der Plastiker mit dem Tastsinn halten.

An Rimbauds Vokalgedicht erinnert mich die folgende Szene, die ich bei einem unserer bedeutendsten jungen Bildhauer, bei Kurt Erwin Kroner erlebte. Aus einer Gruppe kleiner Entwürfe, die ich betrachtete, nahm er einen heraus und reichte ihn mir. Mein Blick wurde noch fragender als er sagte: das ist ein Symbol. Schließlich nahm er das kleine Ding in die Hand und umschloß es dicht mit seinen Fingern. Indem ich sah, wie beides restlos sich in einander fügte, begriff ich und wollte es nun meinerseits mit der Hand umfassen. Daß sie nicht mehr ineinander paßten, zeigte uns die Subjektivität des psychischen Äquivalentes der einzelnen Tastvorstellung. Aber hierin kommt die Plastik mit allen anderen Künsten überein. Auch die psychisch – mora-lischelnterpretation des einzelnen Klanggebildes oder der einzelnen Farbe differiert von Subjekt zu Subjekt. Der Plastik selbst erwächst hieraus keine Einschränkung, vielleicht aber — wie ich nur andeutend beifüge — dem Kunstgewerbe.

Der historisch gebildete Leser wird nun vermuten, daß ich der Ansicht Herders beitrete, der in seinem Reisejournal das Getast als den ersten Sinn betrachtet hat. Es liegt mir fern, eine Rangordnung der Sinne zu versuchen wie die Sensualisten, die in dem Sinn selbst den Produzenten des künstlerischen Gebildes sehen.

Für mich hat jeder Sinn seine eigene, und soweit er überhaupt fähig ist, einen Gegenstand genügend zu bestimmen, eine vollwertige Bedeutung. Aber diese geht nicht über seinen eigenen Kreis hinaus. Der Leitsatz, dessen präzise Formulierung ich Schiller entnehme: „Wirkungskreis der Poesie ist das Total der menschlichen Natur“, muß dahin gewahrt werden, daß keine Fähigkeit ausgeschlossen oder auch nur eingeengt wird, aber auch dahin, daß sie in ihrem Rahmen bleibt. Das Getast hat dieselben Werte wie Ohr und Auge, aber es kann ebensowenig wie diese allein, ohne Beihilfe aller anderen menschlichen Fähigkeiten Kunst schaffen.

Darum bleibt der Kunstwissenschaft aus doppelten Gründen die wichtige Aufgabe gestellt, wie jene Distanz des Werkes zur Wirklichkeit zustande kommt. Ihre Lösung resultiert nicht aus einer so einfachen Annahme, sondern aus der schöpferischen Bewegung und dem Umfang des Bewußtseins überhaupt. Darum kann hier nicht der Ort sein, ein solches Problem andeutend zu behandeln. Hier genügt die Behauptung, daß die Ausschaltung des Tastsinnes aus dem schöpferischen Akt den Schein des Kunstwerkes nicht nur nicht garantieren, sondern geradezu unmöglich machen würde, weil seine erkenntnistheoretische Bedingung die Totalität und Harmonie aller menschlichen Kräfte im Schöpfungsakte ist.

MAX RAPHAEL.

Verzeichnis der Abbildungen:
Glasmalerei-Hamburg-Kunstanstalt
Kunstgewerbe Breslau-Verkündung-Gesticktes Bild
Kunstgewerbeschule Hamburg-Holzschnitzerei
Kunstgewerbeschule Hamburg-Holz-Schnitzerei
Kunstgewerbeschule Hamburg-Schülerarbeiten
Kunstgewerbeschule Magdeburg-Dekorative Füllung
Plastik-Elbe-Richard Luksch-Norwegischer Granit
Plastik-W.Lammert-Kunstgewerbeschule Hamburg

Siehe auch:
Münchener Kunstausstellung-Glaspalast 1927
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Modernes Sammlertum
Zur Neuaufstellung des Völkerkunde-Museums in München
Friedrich Stahl
Holzschnitte von Josef Weiss
Ein Kriegerdenkmal
Was ist Expressionismus?
Linie und Form in der Plastik