Deutsche Landschaft

Aus dem reich variierten Motiv klingt es wie Sehnsucht, deutlich und eindrücklich wird es nur durch die sichere Herrschaft über die Form und immer wieder die Form. Zart und stark, Innigkeit und Kraft, dazwischen liegt eine weite Skala; aber sie ist in ein Wort zu fassen, das Goethe für alle Kunst unterstrichen wissen wollte: das Männliche.


DARF man von der deutschen Landschaft allein sprechen und an der niederländischen vorübergehen? Es scheint fast Willkür, ein so weites Gebiet, wie das Naturempfinden des germanischen Stammes nur in den zufälligen politischen Grenzen von heut, gewissermassen in einer Provinz, suchen zu wollen?

Wenn der nordischen Kunst mit der südlichen verglichen, die vollendete Form, die Schönheit der Linie und der freien Anordnung fehlt, so war es ihr dafür Vorbehalten, für das innere Leben den treuesten Ausdruck zu finden und dazu war es ihr gegeben, die leblose Natur zu beseelen und in tief und innig empfundenen Werken auf leben zu lassen.

Da haben anfangs die gleichen Versuche den gleichen Erfolg, wo sie auch angestellt werden, an der Donau wie am Niederrhein; man weiss einmal zu viel vom Irdischen, vorn Menschen und seiner Umgebung, um es länger, wie das Mittelalter that, dem Göttlichen zu Liebe totschweigen zu können. In den frommen Bildern durchdringt jetzt die Welt den goldgemusterten Grund; anfangs, im Rücken der heiligen Männer und Frauen, streckt die Heimatsstadt des Malers ihre Türme oft genug noch in einen goldenen Himmel, bald kommt mit der blauen Luft über ihr auch das Grün um ihre Mauern, auf Hügeln und Wiesen zu seinem Recht. Aber von da an scheiden sich auch schon die Wege, auf denen jeder der germanischen Stämme seinem Hang zu Natur folgt: sobald die Landschaft da ist, zeigt sie sich auch anders am oberen wie am unteren Lauf des Rheins, um den Main anders wie an der Donau. Seitdem darf man von deutscher Landschaft reden: zwischen Frankreich und dem Böhmerwald ist auch sie zu Hause.

Ihre Lehrer freilich sind die alten Niederländer. Wohl ein halbes Jahrhundert früher durchziehen die Gottesstreiter des Genter Altars ein unbetretenes Land: blumenbestandener Rasen mit Fruchtbäumchen, ein schimmerndes Stadtbild vor der blauen Ferne unter dem von leichten Sommerwolken und Vögeln belebten Azur. Als schönster Ausdruck der frommen Freude an allem, was die Erde trägt, wird diese Landschaft immer in allgemeiner Verehrung bleiben. Aber gleichzeitig spricht aus ihr zum ersten Mal und in ganz naiver Selbstverständlichkeit jenes behagliche Bewusstsein, mit dem der Niederdeutsche der Natur gegenübertritt. Oft ist ihm die Stadt, in der er lebt, mit dem geschäftigen Treiben des Alltags auf den Strassen, darüber der Sonnenschein, gerade würdig genug als Hintergrund für die heiligsten Vorgänge, und wenn ihn sein Weg ins Freie führt, so ist’s nicht allzuweit: wie ein Spaziergang, aus einem Thor hinaus und zum nächsten hinein, durch Gartenland über sanfte Hügel; ein Bach durchzieht saftige Wiesen, ein Brückchen darüber führt zur Hütte zwischen Büschen. Auch die heiligen Eremiten lassen sich das Suchen nach Einsamkeit nicht zu schwer werden; ihr Felsenthal hat etwa soviel Schrecken, wie für Kinder der abgelegene, verbotene Teil eines Parks.

Der Niederländer kennt und sucht in seinem fleissig bebauten und ausgenutzten Flachland keine Oede; dem Deutschen ist im Walde am wohlsten, „wo man das Klopfen des Spechtes hört“, der die Menschen meidet, und selbst mitten unter den menschlichen Wohnungen, im Alltäglichen sucht er sich die Einsamkeit, in dem geheimnisvoll verborgenen Leben, das den toten Dingen inne wohnt. Das Städtchen, ein Haus, die Hütte, alltägliches Menschen werk regt ihn an, wenn es mit dem Boden verwachsen, mit der Natur eins geworden ist. Die starre Linie einer Mauer, die kahle Fläche einer Wand bleibt ihm so wenig tot, wie Berg und Wald und Gras. Für ihn leben die Strohdächer ärmlicher Hütten, der wackelige Zaun um ein Gehöft, die bröckelnde Mauer, weil er in ihnen das stetig Wirkende spürt.

ln Dürers Auge spiegelt sich das alles zum ersten Mal, er umspannt jene stille Welt neben der lebendigen früher als irgendwer sonst. Aus der Fülle von Anschauungen, die er kindlich unbefangen und zugleich erschöpfend aufnimmt, schafft er eine ganze lebensfähige Welt neu, mit der Natur um die Wette. Verschwenderisch giebt er das einzelne aus in den Gründen seiner Holzschnitte und Stiche fast mehr noch als seiner Bilder: bald staunend das „Meer mit weit erwärmten Buchten“ und den schwindelnden Blick in ein Alpenthal, bald träumerisch und liebend versenkt den prachtvollen Baum, ein verfallenes bebuschtes Gemäuer, das einsame Weiherhäuschen. Dann — obwohl seltener — baut er, wie in der grossen Kanone, lauter Einzelbeobachtungen: das friedliche Dorf mit seiner Gemarkung, die weitgezogene Bucht des Sees, den kahlen Bergrücken zu einer Landschaft zusammen, die so nirgends besteht, die aber bestehen könnte und völlig wahr ist, denn er hat die Lebensgesetze ergründet vom Baum bis zum spärlichen Gras und dem Geröll am Abhang, und mit wahrhaft schöpferischer Weisheit giebt er einem jeden zum Leben auch die rechte Stelle.

Seine durchgeführten Werke könnten den Schein wecken, er habe zu viel auf der Erde zu sehen gefunden, um sich auch in das eigentümliche Leben der Atmosphäre zu vertiefen. Das phantastische Licht des Kometen über dem toten Wasserspiegel in der „Melancholie“ ist fast die einzige Ausnahme, wenn man bedenkt, dass die Anregung zu dem Gewitterhimmel mit dem fahlen Streifen am Horizont, vor dem das Kruzifix einsam ragt, in dem kleinen Wunderwerk der Dresdener Gallerie ihm von Bellini oder Giorgione in Venedig gekommen ist. Auch in seinen landschaftlichen Zeichnungen kann ihn die Gestalt des Bodens, die Bewegung der Hügel und Kuppen, das leise und doch energische Schwellen der Felder in seiner fränkischen Heimat lebhaft, bis zum Vergessen der Luft darüber beschäftigen. Aber doch hin und wieder muss ihn auch schon atmosphärisches Leben mächtig ergriffen haben. Rasch wechselnde Bilder und Farben sind es, die er in den wunderbaren Zeichnungen des British Museum festhielt, in dem sogenannten „Weiherhäuschen“ ein Abendhimmel mit dunkelem Gewölk, und dann wieder über einem klaren Wasserspiegel der lichte Horizont gegen dunkle Wolken. Was er so in raschem Fassen oder treuem Verweilen festhielt, war jedesmal vollendet, jedes Ding ein allgemeingiltiges Muster seiner Gattung; es bedeutet mehr als bloss Anerkennung für seine Kunst, wenn Raffael zuliess, dass seine Schüler für den Hintergrund der Loggienbilder manches von Dürer entlehnten. Nachthun konnte cs ihm keiner — es sind ohnehin wenige, die ihm folgten —, und noch wenigere gingen neben ihm aus Eigenem ähnliche Wege.

Der Oberfranke Cranach baut sich Waldesszenen für seine rastenden heiligen Familien und frommen Büsser aus einzelnen Felsen und Bäumen zusammen: verweht und verwittert, mit Flechten an den Aesten und knorrigen Wurzeln, keine Ausschnitte der Natur, sondern in wenigen grossen Zügen die Hauptsache. Dazu gehört auch die Atmosphäre, oft nur leichte krause Wölkchen, aber auch Stimmungen im Grossen; einmal ist ihm hinter dem Kruzifix ein Gewitterhimmel gelungen: vor düster sich herwälzenden Wolken schwankt im Sturm der Eilung fahl beleuchtet der Wipfel einer Birke.

Es ist erstaunlich, was damals in der deutschen Kunst an Keimen für die Landschaftsmalerei liegt, die nicht aufgehn sollten: Mathias Grünewald, der grosse Golmarer Meister, dessen Farbenkunst und Lichtmalerei uns heut neben dem Besten aus jener Zeit wie Zauberei anmutet, giebt seiner Antoniuslegende als Hintergrund Blicke in wilde Vogesenthäler. Auf zerklüftetem Gestein schwanken Tannen mit Moos behängt, und im sumpfigen Wiesengrund schreitet ein Hirsch zum Wasser, wie um durch dies stille Leben die Einsamkeit nur noch tiefer empfinden zu lassen. Grünewalds elsasser Landsmann, Hans Baidung, versetzt gar das Rosenwunder der heiligen Dorothea in eine richtige Winterlandschaft, unübertrefflich echt, vom verschneiten Tannenwald am Bergabhang bis zu den halbgetauten Spuren von Menschen und Tieren im Schnee.

Als Dürer in den Jahren 1520/21 die Künstlerschaft der Niederlande kennen lernte, fand er dort Joachim Patinier „den guten Landschaftsmaler“ zu loben; für den grössten nordischen Meister gab es also den Begriff, den gleichzeitig einer der grossen Italiener, Lionardo, verachtete. Der niederländischen Kunst war es gegeben, die Keime von damals in einer fast zweihundertjährigen Blüte zu entwickeln; die deutsche Kunst war nicht so glücklich, aber einen Meister hat sie allerdings aufzuweisen, in dessen Schallen vorweggenommen scheint, was anderweit erst so spät aufgehen sollte: das sich selbst genügende Landschaftsbild. Von Regensburg aus durchforschte damals das Donauthal und die deutschen Voralpen Albrecht Altdorfer. Er nimmt keinen hohen Flug, wenn man an Dürer denkt, und neben diesem erscheint sein Kreis fast eng, man möchte auch provinziell befangen sagen. Aber Mitleid braucht er nicht, denn diese Enge lohnt ihm seine Liebe mit verborgenen, unerschöpflichen Rcichtümern. Ein augenblicklicher Eindruck, plötzliche Freude scheint ihm unaufhörlich neue Aufgaben zu stellen; er sucht nicht das Vollkommene, aber er findet es oft und mit innerem Jubel an seinem Wege: die hohe Fichte, an der vorüber der Blick über eine tiefe Landschaft streift, hat irgendwo geradeso mit dürren Aesten zwischen den glänzenden Zweigen vor ihm gestanden, das tiefe Waldesdickicht, der Sonnenuntergang über dem Donauthal haben ihn einmal überrascht, und immer war es ein Erlebnis, stark genug, eine rasche Radierung, wie eine seiner liebevollen Tafeln zu füllen. Wenn er solche Bildchen, Landschaften an sich, mit Gestalten bevölkert, so hätte zwar mancher seiner Zeitgenossen ihnen bessere Formen, aber keiner den innigen Zusammenklang mit der Natur geben können; denn in ihm lebt etwas von der Unberührtheit dieser Gegenden, deren Geheimnisse nur er gekannt hat. Mit Altdorffer stirbt die deutsche Landschaft, die ihm ihr Leben verdankt; durch das Donauthal klingt wohl noch eine Weilendie Weise, die er angefangen, von Ingolstadt bis Wien, aber nur, um bald für immer zu verklingen. Wie so viele Verheissungen der deutschen Kunst unerfüllt geblieben sind! Zwar scheint zwei Generationen später in dem Frankfurter Adam Elsheimer noch einmal die Poesie der Landschaft aufzuleben. Aber sein Schaffen hat vor allem Italien zum Schauplatz und bleibt für Deutschland ohne Folgen. Es ist ein leidiger Trost, dass die besten Anregungen, die von ihm nach Norden drangen, dem jungen Rembrandt zu gute kamen.

In den glücklichen Niederlanden schildert dann Talent neben Talent mit heller Freude die einfachen Herrlichkeiten der Heimat; währenddessen muss sich Deutschland mit dem tleissigen Topographen Mathäus Merian begnügen, und Wenzel Hollar, der brave Halbslave durchzieht die Welt, bringt alles, was vor sein objektives und geschäfts-mässiges Auge kommt, ein Vorläufer der Camera obscura, sehr zierlich auf kleine radierte Plättchen. Das ist kein sehr stolzer Nachwuchs für jene Begründer der deutschen Landschaft. An ihren Erfolgen aber spürt man schon fast jenen fatalen Zug zum Exotischen und Topographischen, dem in unserm Jahrhundert der Geschmack des Publikums, zum Nachteil echter Kunst, so gern folgte. Den Grossen, Fürsten und Adel, die zwischen der anstrengenden Repräsentation in der Jagd Erholung suchten oder die Zurückgezogenheit der Landsitze selten aufgaben, ist die Natur niemals so fremd geworden, wie dem Bürger des 17. und 18. Jahrhunderts; in den Schlössern überall spannt sich das Bild des Waldes, des Blachfeldes, des Wildgartens als Gobelin die Wand entlang, als Sopraporte in zierliches Rahmenwerk. Wo einheimische Kräfte fehlen, geben die Niederländer immer wieder die Anregung.

Ihr Einfluss herrscht allenthalben; zum Unglück hält man sich weniger an ihre Art, die Natur zu sehen, als an ihre Motive, bis diese in der hundertsten Wiederholung kaum noch etwas mit dem ursprünglichen Natureindruck zu thun haben. Man „rembrandisierte und zündete nebenher Dörfer und Mühlen an“, „die Bäume hatten Wahrheit, aber ein kleinliches Blätterwerk“ und kurz und gut: man war „an die Nachahmung der ausführlichsten Niederländer gewöhnt“. Die Lieblingsmaler des alten Rats sind typisch für die ganze Richtung; Gessners Idyllen und mehr noch seine idyllischen Naturstudien gehören in ihrer Herzlichkeit zu den seltenen Ausnahmen.

Aber das letzte Stündlein dieser Kunst hatte geschlagen, als von Deutschland her der Zug nach Italien begann. Es war freilich nicht jene Fülle des goldenen Lichts, über der einst die Maleraugen niederländischer Künstler das Silbergrau der heimischen Atmosphäre vergessen konnten. Die Deutschen fühlten sich hier in dem Vaterland der klassischen Gestalten,Mn denen sie sich zu Hause gebildet hatten; in der südlichen Natur fanden sie ihre klaren Züge und grossen Formen wieder und schwelgten, vom blossen Klang klassischer Namen trunken, allein schon in ihren Konturen. Kniep, der immer mit spitzem Bleistift gerüstete Reisegenosse Goethes, „Kniep zeichnete den Vesuv in reinlichen Linien“, und Hackert durfte unter den Augen des Olympiers selbst, an der Hand des Kunstmeier zur Unsterblichkeit eingehen, weil er „der beste Maler im bedingten Fach der Prospekte“ war. — Zum Glück haben Andere Italien anders gesehen. Böcklin hat es auch einmal in Worten erschöpft „warum es dort so schön ist“: „die Ueppigkcit der Vegetation, die Schönheit der Bauformen, das Einzelstehen der Gruppen auf Haideflächen, dahinter eine senkrechte Felswand, eine Hochebene, die Massigkeit des Grüns und die Fülle von grauen ‚Fönen; das Oasenhafte der einzelnen Baumgruppen in wüster Fläche und die herrliche Felsformation“. Aber die Zeit, das alles zu überschauen und zusammenzufassen, war noch nicht gekommen. Für lange noch blieb es vor allem der Sinn für Formen und Linien, den die südliche Landschaft weckte: von Koch bis auf Preller, Schirmer und Rottmann. Wer diese Meister deshalb arm an malerischem Empfinden nennt, vergisst, dass sie auch ohne Farben und Töne ihr höchst malerisches Ziel erreicht haben: es war die wundervolle Weite italienischer Blicke, die Grösse des Raums. Nach langer Zeit geht hier wieder durch die deutsche Landschaft ein strenger und kräftiger Geist. Sie malten freilich nicht das „Italien in 60 Tagen“, das heut mit ewig blauem Himmel und natürlichen und künstlichen Feuerwerken so beliebt ist — aber die herrlichen Kreise der sizilischen Buchten, der „grosse Wellenschlag“ des Hochplateaus, der Campagna, lassen sich mit allen Mitteln der Malerei nicht grandioser geben, als Rottmann es gethan hat, in seiner Art zu vereinfachen und plastisch zu formen.

Von der technischen Höhe, auf der man sich heute fühlt, hat man gut herabsehen auf diese Maler ohne Töne und Nuancen; den Prüfstein hat doch immer Vischer gegeben: die Landschaft soll so auf uns wirken, „dass uns irgendwie zu Mute wird“, und die Wege dazu sind unendlich. Was hat nicht schon die Stille des deutschen Waldes für Schilderungen erfahren; Lessing stellt ein paar Waldesriesen von wunderbarer Vollkommenheit zusammen, Schwind begnügt sich mit einer Eiche, zwischen deren Wurzeln liegend ein verträumter Junge in den Himmel blickt, andere verlieren sich ins Waldesdickicht zu den Lagerplätzen des Wildes oder malen den Fall der Sonnenstrahlen durch die grüne Dämmerung, und der Meister, der das oft Empfundene am vollsten empfand, Böcklin, giebt nur ein paar Stämme, durch die das seltsam blickende Fabeltier ein märchenhaftes Weib trägt. Und alle diese Wege verlangten die gleiche Liebe im Studium und die gleiche Vertiefung in die heimische Natur von jedem, den sie zum Ziele führen sollten.

Eigentlich sind in unserer Zeit nirgends mehr fremde Landschaften gemalt als in Deutschland, auch als schon die klassische Epoche vorüber war. Damals reiste Ed. Hildebrandt um die Welt und sogar unter dem Aequator durch und brachte einem gebildeten Publikum die Farben zu den Gegenden mit heim, die er aus dem Humboldt kannte. Von Düsseldorf ging Schirmer den alten Weg nach Italien, und ihm folgte der jüngere Achenbach. Da wollte es etwas bedeuten, wenn Andreas Achenbach aus den stammverwandten Niederlanden seine Motive holte; er ist auch freilich unter den wenigen, die für die Heimat ein immer offenes Auge hatten: so berühmt seine belgischen Küstenhäfen und holländischen Fischmärkte sind, so neu und ohne Vorgang muten seine friedlichen Waldlichtungen und Mühlen in ihrer Einfachheit an. Als einer der frühesten mag er das Martyrium auf sich genommen haben, in einer Zeit, die schrecklich viel gelesen hatte, den Deutschen ihre Heimat, nicht vom Fels zum Meer, sondern in stiller Zurückgezogenheit zu zeigen; auch wohl die Poesie des Alltags ihnen zu erschliessen. Darin begegnet er sich mit Menzel. Der hat schon vor 40 Jahren sogar an Berlin malerische Reize entdeckt, von denen noch heute die wenigsten – auch unter den Künstlern — etwas ahnen. Der Schiffahrtskanal mit den bunten Kähnen unter den Bäumen, die Gärten der Palais, verschneite Strassen, Häuser im Abbruch, das alles reizt sein Auge, und kaum rasselt der erste Zug durch die Felder nach Potsdam, so hat sein rascher Blick die neue Chance für den Maler erkannt und festgehalten.

Schon Spitzweg hatte in den Dächern und Giebeln des Städtchens das eigentümliche Leben aufgespürt; jetzt ist die Stadt für die Landschaft erobert. Die Mittel, mit denen sie all diese Aufgaben löst, gehörten nicht der deutschen Landschaftsmalerei allein an in einer Zeit, die einen raschen, internationalen Austausch geradezu fordert. Gemeinsam ist heut die Empfänglichkeit für den tausendfachen Reichtum an Spielen in Luft und Licht, die Fähigkeit, das Leben der Natur mitzuleben, nicht bloss ihre Feste mit dem grossen und dem kleinen Himmelslicht, sondern die viel reichere Skala der ruhigen, nur für den feinfühligen Sinn merkbaren Veränderungen in der Atmosphäre, die Farben zu Tönen machen. Aber der nationale Charakter offenbart sich darin, wie die Motive gewählt und wie sie gelöst wrerden. Hier liegt noch ein unendliches Arbeitsfeld vor der deutschen Landschaftsmalerei, und jedes Jahr bringt neue Entdeckungen: Orte und Nester unerschöpflich an malerischen Problemen. In den bayerischen Bergen malt Sperl in selbstgenügender Zurückgezogenheit seine Bildchen, die der Stolz unserer Landschaft bleiben werden; und was ist nicht von dem Dachau für Segen in die deutsche Kunst gekommen! Von dort oben durch die Ebene bis zum Meere sind noch ganze Provinzen der Landschaftsmalerei zu erschliessen, wie der Nordosten mit seinen weiten Ebenen und riesigen Wolkenformationen und dem einsamen Dünenstrand.

Ein Lieblingsthema hat die deutsche Landschaft, die alte wie die neue: es ist die Grösse des Raums, der Zug ins Weite. Die Fernsicht hat Böcklin das bedeutendste landschaftliche Interesse genannt, das man geben kann. Sie kehrt in der deutschen Kunst seit Dürer und Altdorfer immer wieder. Die Mittel mögen verschiedene sein: ein Baum im Vordergrund lässt die Ferne zurückfliehen, ein Kirchturm erscheint trotz seiner Grösse im Raum winzig, wandernde Wolkenschatten ziehen wie Riesen über das Land, ein ruhender Wanderer blickt in die Weite, und wir folgen ihm unwillkürlich.

Aus dem reich variierten Motiv klingt es wie Sehnsucht, deutlich und eindrücklich wird es nur durch die sichere Herrschaft über die Form und immer wieder die Form. Zart und stark, Innigkeit und Kraft, dazwischen liegt eine weite Skala; aber sie ist in ein Wort zu fassen, das Goethe für alle Kunst unterstrichen wissen wollte: das Männliche.

Oskar Fischei.