Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.

2. Die Kunst der Visionen.

Die Namen der Hildegard und Elisabeth bedeuten für uns die wichtige Einleitung einer längeren Entwicklung. Für unsere Betrachtungen haben sie hauptsächlich Interesse durch ihre visionäre Begabung: mit Visionentum haben wir uns im Folgenden noch des Längeren zu beschäftigen. Dasselbe gewann in den folgenden Jahrhunderten eine sehr grosse Ausdehnung und für das religiöse Leben in Deutschland und somit für das Fühlen und Denken des gesammten Volkes eine hohe Bedeutung, eine Bedeutung, von der sich unsere moderne Welt, in der im Gegensatz zu jenen Zeiten das Verstandesleben in erdrückender Weise das Gemütsleben überwiegt, kaum eine rechte Vorstellung machen kann.

Der wissenschaftlich forschende Betrachter jener Zeiten jedoch hat mit allen diesen vielen Erscheinungen, mit diesen ekstatischen Zuständen unzählig vieler Personen und mit der dadurch hervorgerufenen Erregung weitester Schichten des Volkes, von welchen Dingen uns in mannigfachen Berichten Kunde überliefert ist, zu rechnen als mit bedeutungsvollen That-sachen, so sonderbar uns manches auch anmuten mag. Uebrigens kommt unserem Verständnis und unserem Glauben ja die Wissenschaft zu Hülfe, so dass wir dort Thatsachen erkennen dürfen, wo man ohne die Errungenschaften und Entdeckungen der modernen Psychologie vielleicht nur Erfindungen des Aberglaubens oder gar plumpen Betrug zu sehen geneigt wäre. Die historisch beglaubigten Thatsachen des Kinderkreuzzuges im Jahre 1212 und die der späteren sogenannten Geisslerfahrten, jener fürchterlichen Züge wahnwitziger Asketen, die im 14. Jahrhundert in grossen Schwärmen die Länder durchzogen, sich selbst peinigend, klagend und flehend, um von Gott die Abwehr der schlimmen damaligen Zustände, das Aufhören von Pest, Erdbeben und Hungersnot zu erlangen, beweisen zur Genüge, welcher für uns schier unglaublicher Dinge jene erregten Zeiten fähig waren.

Kurz, die ekstatischen Visionäre und Visionärinnen, von denen es vom 12. bis ins 15. Jahrhundert unzählige gab, sind höchst wichtige Erscheinungen für das Kulturleben jener Epochen und müssen gerade für unsere Untersuchungen eingehende Berücksichtigung erfahren. Ein weitgehendes religiöses Bedürfnis, ein leicht erregbares Gemütsleben, die Aufregungen stürmisch bewegter Zeitverhältnisse und zu alledem die ganze Charakterveranlagung des deutschen Volkes, alle diese Dinge haben zusammengewirkt, um dem Uebersinnlichen und Unbegreiflichen die Bedeutung des Thatsächlichen selbst im täglichen Leben einzuräumen. Gross ist die Anzahl der Personen, die eine ähnliche Stellung wie Hildegard und Elisabeth im öffentlichen Leben hatten und deshalb auch in der Geschichtsschreibung einnehmen; grösser noch, ja unzählbar die Menge derer, welche nicht so sehr in den Vordergrund der historischen Ueberlieferung treten, deren religiöses Leben und deren ekstatische und visionäre Zustände jedoch auf das Volksleben jener Zeiten einen grossen Einfluss geübt haben; von allen den Erscheinungen, die uns nicht gerade durch die Berichte auf zufällig erhaltenen Manu-scripten oder durch später im Druck festgelegte Schriften überliefert sind, natürlich ganz zu schweigen. Diese ekstatisch-visionären Zustände machen die eine Seite des deutschen Mystikertums aus; sie bilden die notwendige Ergänzung zur mystischen Philosophie, indem sie das, was jene als erstrebenswert hinstellt, nämlich die Vereinigung mit dem göttlichen Wesen, das Aufgeben der «Selbstheit» zu Gunsten eines Sich-hinwendens zur Gottheit, indem sie das wenigstens in einer Hinsicht und für einzelne Augenblicke thatsächlich zu einem wirklichen Erlebnis machen. Wir werden sehen, dass fast alle theoretischen Mystiker auch ekstatische Visionäre waren. Die meisten Visionäre und besonders Visionärinnen jedoch waren selbst nicht philosophisch geschult; ganz unbewusst gaben sie sich einem inneren Drange zu mystischem Leben hin, der ihre Zeit und ihr Volk beherrschte. Es ist leicht begreiflich, dass uns die meisten hier in Betracht kommenden Berichte in die stillen Räume der Klöster führen. Wir werden sehen, dass nicht nur einzelne Klosterinsassen als Visionäre bekannt werden, sondern dass sogar eine grössere Anzahl ganzer Klöster, ganzer Konvente lange Zeiten hindurch sich als direkte Pflegestätten mystischen Lebens hervorthun, und als solche in der Geschichte der Mystik eine wichtige Rolle spielen, dass in ihnen die visionären Zustände der Insassen geradezu traditionell, fast möchte man sagen epidemisch werden. Aber auch im Volke selbst regt es sich, wie denn ja auch einzelne Laien ohne höhere schulmässige Bildung für die Geschichte der mystischen Philosophie bedeutend geworden sind.

Das empfängliche Gemüt der Frauen ist an diesen Bewegungen besonders stark beteiligt gewesen. Es sind vornehmlich Nonnen und Nonnenklöster, die in den Vordergrund treten. Dieser Umstand darf nicht etwa zu einer falschen Auffassung der wichtigen Kulturerscheinung veranlassen. Das weibliche Element hatte in der mittelalterlichen Welt eine Bedeutung wie vielleicht in keiner anderen Periode. Die Kraft des männlichen Geschlechts war in jenen Zeiten durch grosse schwere Aufgaben stark in Anspruch genommen, für alle Regungen und Ansprüche einer höheren idealeren Kultur fand sie nicht genügend Müsse. Da war es die Frauenseele, welche unmerklich, im Stillen, aber sicher die Führung übernahm. Es hat seine tief bedeutungsvolle Ursache, wenn wir auch da, wo das männliche Geschlecht sich in Leistungen höherer Kultur hervorthut, in Dichtung, Philosophie und Kunst bis ins 15. Jahrhundert hinein, ein gewisses weibliches Element als das Lebenspendende und das Charakteristische erkennen müssen.

Wir möchten hier nachdrücklich hinweisen auf die feinsinnigen Betrachtungen, welche Schnaase in seinen einleitenden Kapiteln zur Geschichte der Malerei im Mittelalter über die Stellung der Frau im Kulturleben jener Zeiten anstellt.

Wenn wir auf die Visionen und das visionäre Leben näher eingehen, so geschieht es natürlich nur im Hinblick auf die Kunst. Sehen wir zu, ob sich hier Beziehungen erkennen lassen! Folgende Thatsachen müssen als feststehend gelten: jene Kulturerscheinungen hatten eine grosse Ausdehnung; sie waren mit dem Bewusstsein des Volkes, mit seinem Fühlen und Denken innig verknüpft; die einzelnen Fälle wurden schnell allgemein bekannt, begierig vernommen und verbreitet; die Erinnerung an dieselben wurde dauernd bewahrt und gepflegt durch mündliche, schriftliche und später gedruckte Ueberliefer-ungen. (Durch alle Jahrhunderte bis auf unsere Tage hat man diesbezügliche Berichte noch immer wieder abgedruckt! — Noch heute wird die mystische Visionärin Christina von Stommeln, welche 1242—1312 lebte, in Jülich vom Volke mit Begeisterung wie eine Heilige verehrt und gefeiert, obgleich sie von der Kirche gar nicht offiziell heilig gesprochen ist!) Ist nun bei dieser Bedeutung und dieser Verbreitung der Visionen, deren Wesen ein inneres bildmässiges Schauen ist, eine Verwandtschaft mit dem künstlerischen Schaffen des deutschen Volkes jener Jahrhunderte zu bemerken? Sind sie von Einfluss gewesen auf die bildlichen Darstellungen ? Haben die Künstler, bewusst oder unbewusst, von ihrer Seite Anregungen bei der Konzeption ihrer Werke empfangen? Uns will bedünken, dass man schon von vornherein leicht geneigt ist, diese Fragen unbedenklich zu bejahen; doch wird es unsere Aufgabe sein durch genauere Beobachtung und durch Herbeitragen von Beweismaterial eine sichere Stütze für diese instinktive Zustimmung zu bauen.

Einer der verschiedenen Berichterstatter visionärer Erscheinungen und mystischen Lebens ist der Franziskanermönch Lam-precht von Regensburg, der Verfasser einer mystischen Dichtung «Tochter von Sion», der in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts lebte Dieser benennt auffallender Weise die Begabung, die Thatsache des übersinnlichen visionären Schauens mit dem Worte «Kunst», eine, wie uns scheint, philologisch wie auch kunstphilosophisch recht bemerkenswerte Bezeichnung, interessant genug, um einen Augenblick zu verweilen, ehe wir zu weiteren Untersuchungen schreiten. Also das Erschauen göttlichen Wesens und überirdischer Dinge in Bildern der Phantasie, hervorgezaubert durch mächtige Gefühlserhebung ist ihm «Kunst»! Der mittelalterliche Sprachgebrauch gab diesem Worte eine andere Bedeutung wie der unsrige. Man begegnet ihm häufig in der Litteratur des späteren Mittelalters und zwar in den meisten Fällen in der Bedeutung, welche ihm durch die Rede» und Denkweise der scholastischen Gelehrsamkeit aufgeprägt worden war, nämlich als Bezeichnung für die Kenntnisse und Vorteile der weltlichen Wissenschaften, jener Wissenschaften, die sich ihrerseits eben in die «septem artes liberales» gliedern. Auch bei den meisten mystischen Philosophen, die ja fast alle ursprünglich scholastische Erziehung genossen, findet es sich häufig so.

Die sonderbare Anwendung bei Lamprecht findet hellere Beleuchtung durch verwandte Beispiele in Grimm’s Wörterbuch. Man findet dort, dass sich neben jenem Gebrauch im scholastischen Sinne — von den verschiedenen Fällen, wo sich das Wort in seiner einfachsten, durch seine Abstammung von «können» bedingten Bedeutung für Handfertigkeiten etc. findet, sehen wir hier natürlich ab — noch hier und da ein solcher in anderem Sinne nachweisen lässt. Es wird das Wort nämlich bisweilen gebraucht, um gewisse Begriffe mystischen Wesens und Wissens damit zu bezeichnen. Wir geben zwei Beispiele des Wörterbuches wieder. Der Verfasser des mystischen Buches «Von den neun Felsen» stellt die beiden Begriffe von «Kunst», den im scholastischen und den im mystischen Sinne, sogar als Gegensätze dicht nebeneinander, indem er von jener Kunst spricht, die äussere Ehren einbringt und neben dieser, als das nach seiner Auffassung Erstrebenswertem, von jener inwendigen Kunst, welche die Erwerbung des heiligen Geistes einbringt, womit er die Errungenschaften seines mystischen Er-kennens und Wissens, das er empfehlen will, meint. Seine Worte lauten: «… das si me noch kunst stellent, domitte si ere erwerbent, denne si stellent noch der indewendigen kunst, domitte si den heiligen geist möchtent erwerben».

Das andere Beispiel ist aus späterer Zeit, nämlich ein Vers des schwäbischen Reformators und Dichters Ambrosius Blaarer, aus dessen «gsang uf den pfingstag», wo er mit «Kunst» die Himmelsgnade bezeichnet, welche des Menschen Herz erhebt und beglückt durch Erfüllung mit dem heiligen Geist der Liebe; ein echt mystischer Gedanke. Die Reime lauten:

«Kumb, heiliger geist, o gottes salb, erfüll die herzen allenthalb mit diner liebe brnnste von dir allein mfisz sin geleert, der sich durch büsz zft gott bekeert, gib uns disz himmels kunste.»

Bei Grimm nicht erwähnt ist eine Stelle, die wir in dem, in den vierziger Jahren des 14. Jahrhunderts entstandenen «Heiligenleben» des mystisch gesinnten Hermann von Fritzlar fanden und die besonders interessant erscheint. Es werden da gar fünf Arten von «Kunst» aufgezählt, welche als eine Stufenleiter zur höchsten Vervollkommnung, nämlich der mystischen Vereinigung mit dem Göttlichen als der grössten «Kunst» zu fassen sind. Er kommt darauf zu reden bei Gelegenheit der Besprechung des Evangelisten Lukas, den die Legende als Maler feiert und von dem Hermann rühmet, dass er

«vil lichtes ge-habet von gote und vil götlicher kunste».

An dieses letzte Wort knüpft er dann an und fährt fort:

«Ir sullit wizzen daz, in funfleie wise hät man kunste. In deme ersten von eigenem gewerbe der Vernunft und der redelichkeit. In dem anderen mäle mac man kunste lerne von der schrift und von flizegeme studierne. In dem dritten mäle lernet man kunste von hörne und von geistlicheme gemerke. In dem virden mäle sö lören di heiligen und die engele kunste deme mensche, und got löret ouch dicke durch di heiligen und durch di engele den menschen kunste. In deme fünften mäle sö lernet der mensche sunder mittel von gote, und got der güzet si sunder mittel in den menschen. Alsö tet her den apostelen di dä grobe gebüres löte wären, und wurden äffe einer stunde pristere und bischove.»

Es dürfte eine nicht uninteressante und undankbare Aufgabe sein, von philologischer Seite einmal genauer zu untersuchen aus welchem Begriff sich unser heutiger Sprachgebrauch in diesem Falle langsam entwickelt hat, ob aus dem scholastischen, oder dem mystischen.

Derselbe Lamprecht von Regensburg weiss nun zu berichten, dass diese «Kunst* zuerst in «Brabant und in Bayern» entstanden sei und geblüht habe. Wenn wir annehmen, dass er mit «Brabant» ganz allgemein die Niederlande (mit den unteren Rheingegenden und dem nahen Köln) und mit «Bayern» überhaupt Süddeutschland gemeint hat, — zu welcher Erweiterung wir wenigstens durch die beglaubigten Thatsachen berechtigt sind, — so finden wir, dass er gerade jene Gegenden auf germanischem Boden bezeichnet, wo in den folgenden Jahrhunderten eben das sich zur schönsten Blüte entfaltete, was wir in unserem modernen Sprachgebrauch «Kunst» nennen. —

In den Niederlanden sind es vornehmlich folgende Frauengestalten, die im 13. Jahrhundert aus einer grossen Menge, mit Namen meist unbekannter Visionärinnen hervorragen und grosses Aufsehen, weit über ihre Heimat, erregten: Marie von Oegnies, Christine von St. Troud, Margarethe von Ypern, Luitgard von Tongern, u. a. Sie sind unabhängige Nachfolgerinnen von Hildegard von Bingen und Elisabeth von Schönau, wenn auch nicht von deren Bedeutung, namentlich in politischer Beziehung. Auch bei ihnen besteht ein wichtiger Teil ihrer höheren Begabung im prophetischen Hell- und Fernsehen ; der Charakter ihrer Visionen ist jedoch ein anderer, ein einfacherer. Sie sehen im Geiste nicht phantastische Zusammenstellungen allerhand sonderbarer Motive, Gegenstände und Figuren, die nur als Symbole und Allegorien verständlich sind, sondern sie haben die Erscheinung einzelner Personen, Christi, Mariae, der Heiligen, der Apostel und der Engel in bildmässiger Deutlichkeit, so dass sie wie leibhaftig vor ihnen zu stehen oder zu schweben und dann zu ihnen zu reden scheinen.

In den benachbarten Rheingegenden auf Kölnischem Gebiet ist es hauptsächlich die Beghine Christina aus dem Dorfe Stommeln, von der uns Kunde überliefert ist. (In wieweit der Bericht des gewissen zeitgenössischen Petrus von Dacien auf Wahrheit beruht, wieweit er Erfindung ist, braucht hier nicht untersucht zu werden ; uns genügt, in ihm eine Stimme der Zeit zu vernehmen.) Die Visionen der Christine bedeuten für sie zu gleicher Zeit schlimme Versuchungen und Peinigungen: ihr erscheint nämlich meist der Teufel mit seinen Dämonen. Die phantastische Art, wie das Aussehen der Bewohner der Hölle immer beschrieben wird, die verschiedensten, oft recht komischen Gestaltungen, die ihnen angedichtet werden, erinnert ganz an die Darstellungen der späteren kölnischen Schule, ja bisweilen an die tollen Figuren der noch späteren Kunst gewisser Niederländer.

Wenden wir den Blick nach Süddeutschland, so fällt uns besonders ein Kloster in der Nähe von Nürnberg auf: der Sitz der Dominikanerinnen Engelthal. Dort trat im Jahre 1289 eine Christine Ebner, eine Tochter des berühmten Nürnberger Patriziergeschlechtes, in den Nonnenstand und that sich bald als Visionärin hervor. Ihren Aufzeichnungen verdanken wir die Kenntnis vieler und mannigfaltigster Visionen ihres eigenen Lebens und solcher von Mitschwestern. Einige Jahrzehnte später ist es im selben Kloster eine Adelheid Langmann, ebenfalls aus vornehmer Nürnberger Familie stammend, die sich in ganz ähnlicher Weise wie Christina Ebner durch Visionen und Aufzeichnungen einen besonderen Ruf macht. Eine andere visionär begabte Ebnerin, vielleicht auch mit den Nürnbergern verwandt, war Klosterfrau zu Maria-Medingen bei Donauwörth, Margaretha Ebner, die in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts lebte und in enger Beziehung zu verschiedenen der mystischen Philosophen und Predigern stand.

Aus den Berichten der Christina Ebner erfahren wir, dass sie in ihrem Convent nicht allein steht mit ihrer mystischen Begabung; mehrere ihrer Klosterschwestern sind ebenso begnadigt.

Ein solches ganz allgemeines Vorkommen visionär-ekstatischer Zustände bei sämmtlichen Insassen ist nun sozusagen zur Regel, zur Lebensgewohnheit geworden in einer grösseren Anzahl von Nonnenklöstern des heiligen Dominikus, die in den oberen Rheinlanden, im Eisass und in der nördlichen Schweiz zu finden sind, und von denen wir durch verschiedene Berichte ein anschauliches Bild haben. In der Geschichte der Mystik sind sie geradezu als Pflegestätten mystischen Lebens durch Generationen hindurch bekannt. Mit einigen der wichtigsten wollen wir uns unten noch etwas eingehender beschäftigen; hier mögen schon verschiedene der hervorragendsten mit Namen genannt werden: Unterlinden zu Colmar, Adelhausen bei Freiburg im Breisgau, Klingenthal in Basel, Töss bei Winterthur u. a.

Sind uns diese als Gesammterscheinungen wichtig und bemerkenswert, so erregen unser besonderes Interesse drei weitere weibliche Einzelgestalten von hoher Bedeutung. Wir werden durch sie in den vornehmen Kreis des sächsischen und Thüringer Adels eingeführt, desselben Kreises, dem die edle Fürstin der Wartburg, die ihrerseits auch mystischer Denkweise nicht fern gestanden hat, die heilige Elisabeth, angehörte. Die drei Frauen waren ungefähr Zeitgenossinnen jener und Nonnen in dem Cisterzienserkloster Helfta bei Eisleben, das hauptsächlich von Töchtern aus jener adligen Gesellschaft aufgesucht und in dem ein gediegenes gelehrtes Wissen eifrig gepflegt wurde. Zwei unserer Visionärinnen und Schriftstellerinnen stammten aus sehr angesehenen Adelsfamilien der Umgegend, die dritte scheint in niederem Stande geboren zu sein. In allen Schriften lebt etwas von der feinen Bildung, durch welche sich gerade jene dortigen Gesellschaftskreise im Laienstande auszeichneten; oft klingen bei ihnen Töne an, welche die Berührung mit der ritterlichen Dichtung der vorhergehenden Tage empfinden lassen.

Mechthild von Magdeburg, Mechthild von Hackeborn und die Nonne Gertrud sind diese drei edlen Erscheinungen, die unter den vielen Visionärinnen ihrer Tage ganz besonders anziehend sind. Sie gehören der Mitte, der zweiten Hälfte des dreizehnten und den ersten Jahren des vierzehnten Jahrhunderts an. Die erste verfasste in deutscher Sprache ein Werk, das sie «Das fliessende Licht der Gottheit* nannte; auf die zweite geht ein, «Speculum spiritualis gratiae* genanntes Buch zurück und auf die letzte die «Insinuationes divinae pietatis».

Alle diese Schriften lassen eine schöne Geistes- und Gemütsbildung erkennen, sie sind in schwungvoller Sprache abgefasst und erfüllt von einem edlen sehnsüchtigen Streben nach religiöser Vervollkommnung in hohem mystischem Sinn; sie verraten eine Weltanschauung von wunderbarer Poesie, die sich bisweilen in Bildern von solcher Phantasie und künstlerischer Gestaltungskraft auszudrücken vermag, dass man fast an die «Göttliche Komödie» des grossen Florentiners erinnert wird, wie man denn auch andererseits bei Dante die Kenntnis einer lateinischen Uebersetzung der Schrift der Mechthild von Magdeburg vermutet hat. Kein Wunder, dass die vielen Visionen jener Frauen von ganz besonderer Schönheit, — ja man darf fast sagen künstlerischer Vollendung sind. Strahlende Lichterscheinungen begleiten meist die himmlischen Bilder, die in glühender reicher Farbenpracht von den Verzückten erschaut und durch die geschickten Beschreibungen auch unserem inneren Auge wieder vorgezaubert werden. Herrliche Musik ertönt den Beseligten zugleich, Töne von solchem Wohlklang, wie er nur von den Engelchören hervorgebracht werden kann, welch’ Letztere denn auch oft die Begleitung der erscheinenden heiligen Gestalten bilden. —

Wir haben im Vorgehenden kurz die allerbedeutendsten Erscheinungen visionären Mystikertums vorgeführt, mit denen wir uns, um nicht zu weitläufig zu werden, als Beispiele für die allgemeine Bedeutung und Verbreitung desselben begnügen müssen. Damit aber haben wir noch nicht einen vollgültigen Beweis für die Beeinflussung der Kunst von dieser Seite her gebracht. Es wäre nun sehr naheliegend, uns das Verlangen zu stellen, bevor wir einen Einfluss der Visionen auf die Kunst annehmen, zuerst einmal umgekehrt zu untersuchen, ob die Visionäre und Visionärinnen nicht von künstlerischen Darstellungen angeregt worden sind.

Gerade von dieser wichtigen Frage haben wir in der That jetzt weiterhin auszugehen. Wir denken so:

Zunächst wird man wohl zugeben müssen, dass die Fähigkeit zu visionärem Schauen überhaupt aus derselben Quelle geistiger Kraft und Begabung entspringt wie die Fähigkeit zu künstlerischen Conceptionen, weshalb denn schon überhaupt im ganzen Visionentum ein gewisses künstlerisches Element liegt. Ein nicht künstlerisch begabtes Volk wird nie Visionäre hervorbringen. Irgend ein Vorbild von aussen braucht deshalb bei den Visionserscheinungen durchaus nicht a priori angenommen zu werden. Die Kraft kam von innen, wurde nur durch die religiöse Gefühls- und Denkrichtung der Zeit zum Ausbruch veranlasst. Nun sind wir aber weit davon entfernt zu bestreiten, dass der Charakter vieler Visionen im Einzelnen durch schon vorhandene Kunstwerke beeinflusst und bestimmt worden sein mag; das ist ganz gewiss öfters der Fall gewesen. Ja, wir können uns recht wohl denken, dass in manchen Fällen Visionen nur durch das Vorhandensein ganz bestimmter Kunstwerke ihre Erklärung finden, dass manche der himmlischen Erscheinungen in Wirklichkeit nichts weiter waren wie unbewegliche, ganz materielle Kunstgegenstände aus Holz oder Stein oder mit Farbe auf die Wand gemalt. Oft mag es geschehen sein, dass ein zur Ekstase neigender Mönch oder eine schwärmerische Nonne im geheimnissvollen Dunkel einer Kapelle in die Knie gesunken war und sich durch inbrünstigstes Gebet und andächtige Betrachtung in eine solche Verzückung versetzt hatte, dass für die erregten äusseren Sinne die Statuen an den Säulen, die Heiligengestalten auf den Wandfresken, den Altarbildern und bemalten Fenstern schliesslich Leben bekamen, sich zu bewegen, zu schweben und zu reden schienen und dann fernerhin in ihrem Gedächtnis als ihnen gewordene himmlische Erscheinungen weiterlebten.

In einigen Fällen übrigens, wenn wirklich ein Einfluss von Seiten bildlicher Darstellungen vorliegt, deuten die Berichte ausdrücklich darauf hin. Von der Nonne Gertrud heisst es z. B. in den «Insinuationes divinae pietatis» einmal: «Nach empfangener Communion, als sie sich zum Innersten versammelt hatte, hat sich ihr der Herr gezeiget in Gestalt eines Pelikan, wie er gemalet pflegt zu werden, mit dem Schnabel durchgrabend sein Herz». Eine andere Stelle zeigt, dass dieselbe Nonne sich des Verhältnisses ihrer visionären Bilder zu den künstlerischen Darstellungen ihrer Zeit und des Unterschiedes derselben von einander durchaus bewusst war; sie lautet: «Als diese heilige Jungfrau am Tage des heiligen Johannis des Täufers mit aller Andacht auf der Metten Achtung gegeben, ist ihr der heilige Johannes erschienen, stehend vor dem Thron der Glorie in der Gegenwart des Königs der Himmeln, mit wunderbarlicher Lieblichkeit in glorwürdiger blühender Jugend. Indem sie ihn gar wohl beschauet, hat sie gesehen, dass er sehr ungleich gewesen der Gestalt, in welcher er pfleget gemalt zu werden, denn er allenthalben alt und nicht schön gemalet wird.»

Dass die Kunst in der Umgebung der Gertrud gepflegt wurde, wird durch eine Notiz bewiesen, welche das Vorhandensein einer Malerin im Kloster Helfta bezeugt; es war eine Nonne aus dem vornehmen Geschlecht der Grafen von Mansfeld, der Stifter des Klosters, von der es heisst, dass sie Bücher und «anderes zum Gottesdienste gehörige» mit Malerei geziert habe. Gertrud selbst hatte sogar ein sehr inniges Verhältnis zur Kunst, der sie eine grosse Macht auf des Menschen Herz und auf die inneren geistigen Vorstellungen einräumte. Es wird nämlich ein anderes Mal von ihr gesagt:

«Item, als sie das Crucifix-Bild mit andächtiger Meinung umfassete, hat sie verstanden, dass, wann einer ein Bildnis Christi des Gekreuzigten mit andächtiger Meinung anschauet, selbiger mit so milder Barmherzigkeit vom Herrn angesehen werde, dass dessen Seele, gleichsam einem hellscheinenden Spiegel in sich aus der göttlichen Liebe empfange ein gar liebliches Ebenbild, wo von der ganze himmlische Hof sich erfreue.»

Auch von dem «Lebendigwerden» der Figuren auf Bildern, vor denen jemand in Andacht versunken niedergekniet war, ist einige Male ausdrücklich die Rede, so z. B. bei einzelnen Fällen in dem gleichzeitigen Berichte des visionären Lebens im Kloster Töss.

Wie wenig sich aber die meisten der visionären Personen von Kunstwerken bei ihren Visionen beeinflussen Hessen, dürfte u. a. Christina von Stommeln beweisen. Von ihr wird nämlich berichtet, dass sie oft in der ihrer Heimat benachbarten Abtei Brauweiler war.

Wohl ganz ohne Zweifel hat sie nun dort die bekannten Fresken gesehen, die gewiss zu dem Eindruckvollsten gehörten, was sie überhaupt in ihrem Leben an Kunst sah.

Es findet sich nun aber nichts, gar nichts in ihren vielen Visionen, was auch nur im Entferntesten wie eine Erinnerung an das aussähe, was sie in der Abtei Brauweiler gesehen haben kann.

Bei dem grössten Teil der uns berichteten Visionen jedoch kommt man mit einer Erklärung, wie wir sie oben zugegeben haben, nicht aus. Bei vielen kann man getrost und mit aller Gewissheit sagen, dass sie auf das Vorbild schon vorhandener Kunstwerke nicht zum Mindesten zurückgehen, ja gar nicht zurückgehen können. Der Grund hierfür ist ein ziemlich einfacher; man braucht sich in solchen Fällen bloss die beschriebenen Erscheinungen einmal in Form eines gemalten Bildes oder gar einer Steinskulptur zu denken und man wird sofort finden, dass kein Künstler jener Zeiten überhaupt imstande war, Kompositionen von solcher Ausdehnung und Mannigfaltigkeit, von solchem Reichtum der Motive und Gestalten auszuführen!

Die Kunstgeschichte weiss genug von jeder Periode, um dies zu beweisen. — Der Umstand ist natürlich entscheidend für uns, und ist es bloss noch unsere Aufgabe, diese Behauptung durch Vorführung einiger Beispiele zu bekräftigen. Wir werden sehen, dass uns manche Visionsberichte des 13. oder 14. Jahrhunderts fast anmuthen, als ob sie Beschreibungen von Bildern wären, wie sie erst im 15. Jahrhundert thatsächlich von Malern ausgeführt worden sind. Zu berücksichtigen hat man bloss den Umstand, dass bei den Visionen naturgemäss ein Nacheinander der Vorgänge öfters mitspielt.

Schenken wir einmal einer grossen Visionserscheinung aufmerksame Betrachtung, welche die Schwester Mechthild von Magdeburg in ihrem «Fliessenden Licht der Gottheit» von sich berichtet, und versuchen wir, von den dabei berichteten zeitlichen Vorgängen und Handlungen zu abstrahieren und das Ganze uns als eine zusammenfassende bildliche Komposition zu denken. Eines Tages gerät Mechthild wieder in Verzückung und glaubt sich plötzlich entrückt in eine grosse schöne Kirche, welche anfangs leer ist. Bald aber füllt sich dieselbe vor ihren Augen mit unzähligen Gestalten. Zunächst schreiten vier edle schöne Jünglinge herein und bestreuen den Boden der Kirche mit Blumen; dann kommen zwei «Schüler» in weissem Gewände; die setzen zwei Lichter auf den Altar. Nun aber erscheint ein langer hagerer Mann in ärmlichem Kleid; es ist Johannes der Täufer, der ein Lamm trägt und dasselbe auf den Altar setzt. Ihm folgen ein zarter Jüngling mit einem Adler vor der Brust, Johannes der Evangelist, und ein «einfältiger» Mann: St. Peter. Von Jünglingen werden diesen dreien Messgewänder gebracht, mit welchen sie sich bekleiden. Jetzt aber naht sich eine grosse Schaar, «das kreftige gesinde des himelreiches», und füllt die Kirche so, das Mechthild kein Platz mehr verbleibt. Sie begibt sich in den Turm, findet aber auch diesen besetzt. Sie sieht nämlich dort mehrere Gruppen von Leuten, welche mit verschiedenfarbenen Kleidern und mit verschiedenen Zierraten geschmückt sind, aus denen sie entnimmt, dass sie in den einzelnen Gruppen Vertreter bestimmter Arten von Himmelsbewohnern vor sich hat: die reuigen Sünder, die Tugendhaften, die ehrbaren Wittwen und die keusehen Jünglinge und Jungfrauen. Da fällt der Mechthild ein, dass sie selbst so gar schlecht gekleidet ist in dieser herrlichen reichgekleideten und gezierten Versammlung und bekümmert schreitet sie durch die Menge bis zum Chor der Kirche.

Dort sieht sie oben in der Höhe schwebend Maria, umgeben von Engeln und Mägden und von heiligen Männern und Frauen, von Märtyrern und Bischöfen. Und als sie, geblendet von all’ dieser Pracht und beschämt ihr Auge niederschlägt, da merkt sie, dass plötzlich ihre ärmliche Kleidung vertauscht ist mit einem schönen roten Mantel, der reich mit Gold geziert, und auf welchem ein Spruch eingewirkt ist: «ich stürbe gern von minnen». Auf dem Haupte aber fühlt sie einen goldenen Kranz. Entzückt schaut sie auf; da winkt Maria sie zu sich, und in deren Auftrag hört ihr Johannes der Evangelist die Beichte ab. Während dessen beginnt man das «Gaudeamus ip domino» zu singen; der Täufer Johannes zelebriert die Messe. Als beim Gesang der Name unserer lieben Frau genannt wird, da fällt alles in anbetender Verehrung auf die Kniee. Nach der Beichte fragt Mechthild, ob sie opfern soll. Als Antwort giebt ihr Maria einen goldenen Pfennig: «das ist dinen eigenen willen; oppfer den minem herren sune an allen dingen». Auf den Pfennig war die Darstellung der Kreuzesabnahme geprägt und auf der andern Seite «alles himelrich», Gott Vater thronend und über den neun Engelchören schwebend. Wie nun Johannes die stille Messe feiert und er die Oblate in seine Hände nimmt, da fügt sich das Lamm, das bis dahin auf dem Altar gestanden hatte, in die Oblate, «und die Oblate in das Lamm, also, dass man die Oblate nicht mehr sah, sondern ein blutiges Lamm an einem roten Kreuze hängend».

Da fleht Mechthild Maria an, dass jene ihren Sohn bitte, sich ihr, der Mechthild, zu geben; woraufhin ein Lichtstrahl aus der heiligen Jungfrau Mund auf den Altar fällt und auf dem Lamm ruht.

Das Lamm spricht darauf:

«müter ich will mich gerne legen in die stat diner girde.» Sehnsüchtig, inbrünstig geht die Nonne zum Altar; Johannes nimmt das Lamm und legt es ihr in den Mund. «Do leite sich daz reine lamp uf sin eigen bilde in iren stal, und sog ir herze mit sinem süssen munde. Jeme es sog, je me si es im gonde.»

Diese Vision ist um die Mitte des 13. Jahrhunderts erlebt worden. Gab es in jener Zeit küpstierische Darstellungen, die irgend eine Verwandtschaft mit dem eben Beschriebenen haben? Gewiss nicht! Finden wir aber in späteren Zeiten Dinge, an die wir erinnert werden? Wirmeinen: ja; und glauben nicht zu kühn zu sein, wenn wir sogar auf ein ganz bestimmtes Werk hindeuten, und zwar auf eines der berühmtesten Gemälde, welche die Kunstgeschichte kennt, an welches der aufmerksame Leser vielleicht selbst schon bei der obigen Visionsbeschreibung gedacht hat. Wir meinen den Genter Altar der Brüder van Eyck. Haben wir dort nicht ebenfalls eine mystische Verherrlichung des Messopfers in einer Weise, die mit jener der Vision sozusagen gleich ist?

Das Lamm auf einem Altar stehend, wird verehrt von einer grossen, prächtig gekleideten Gemeinde, die sich zusam-mensetzt aus den verschiedenen Gruppen der Heiligen, der Märtyrer, der seligen Kleriker, der reuigen Süuder, der Bekenner, der keuschen Jungfrauen und anderer hingebungsvoller Gläubigen. Man versetze den Altar mit dem Lamm und die ganze glänzende Versammlung von dem mit Blumen bestreuten Kirchenboden hinaus auf die mit Blumen bewachsene Wiese einer herrlichen weiten Landschaft und wir haben statt der Vision den Genter Altar.

Es giebt noch eine andere berühmte malerische Verherrlichung der Messe, aus wenig früherer Zeit: den Clarenaltar im Kölner Dom. Die Malereien desselben zeigen wie bekannt in der Mitte einen heiligen Priester vor dem Altar, das Amt der Messe verrichtend und seine ihn umgebenden Ministranten. Die mystische Bedeutung der Handlung erhebt die Darstellung durch folgende Zuthat in die Sphäre eines geheimnisvollen visionären Vorganges: oben in der Höhe erscheint in der leuchtenden Glut der Sonne, die aus Wolken hervorbricht, ein Antlitz, von welchem Strahlen hinunterfallen auf die Oblate, die der verzückt aufschauende Priester hoch emporhebt. — Es ist leicht begreiflich, dass die Handlung des Messopfers die Phantasie und die innere Sehkraft der Visionäre öfters anreizte, wie es denn unter den heiligen Schriften naturgemäss die mystische Apokalypse ist, von der wir bisweilen Einfluss erkennen. Manche Visionen haben denn auch die Messe zum Gegenstand, und können wir mehrere darunter anführen, die an die Darstellung des Clarenaltars erinnern. So glaubte z. B. einmal eine sonst unbekannte Dominikanerin, von der Johannes Tauler in einer seiner Predigten erzählt, zu sehen, wie der Priester, der gerade vor ihr die Messe las, plötzlich mitsammt dem Altar «von unaussprechlicher Klarheit umgeben wurde», und dass

«Engel und viele andere Dinge mehr, ganz lieblich anzuschauen, allda gegenwärtig gewesen».

Aehnliches erlebte Heinrich Suso. Als er eines Tages zum Altar schritt, um die Messfeier zu begehen, wurde er verzückt. Da wurde er «lauter mit einer Gezierde einer durchleuchtenden Minne, und er sah, dass die göttliche Gnade herabthaute in seine Seele, und dass er Eins ward mit Gott». Und es kamen «gar viele leutselige Kinder mit brennenden Kerzen zu dem Altar», Engel, die ihn herzlich umfingen. Ein anderes Mal sass derselbe im Chorstuhl, in Andacht versunken; da wähnte er plötzlich, er werde in den Chor einer anderen Kirche versetzt, wo ein Priester gerade das heilige Opfer vollbrachte, während «eine grosse Schar des himmlischen Gesindes, von Gott dorthin geschickt

» so schön und süss dazu sang,

«dass ihm seine Seele zerfloss von rechten Freuden».

Ein Beispiel für bildliche Vorstellungen anderer Art giebt uns folgende Vision, die von der Nonne Gertrud in den «Insinuationes divinae pietatis» erzählt wird. Es heisst dort: Sie sah im Geiste die selige Jungfrau als in einem sehr lustigen Garten voll schöner Blumen von allerlei Farben und der ganz durchgepflanzet war mit wohlriechenden Kräutern, und es schien als wenn sie im äussersten Kampfe des Lebens wäre, in der allerstillesten Jubilierung der süssigsten Beschauung, welche durch die Klarheit ihres lieblichen Angesichts und die Freundlichkeit ihrer Geberden wohl und recht zu erkennen gaben, dass sie voll Gnaden war. Es waren auch in diesem Garten schöne Rosen ohne Dornen, weisse Lilien, wohlriechende Violen und allerlei Blumen. Auch wurden allda gesehen unzählbare Engel, die alle beschäftigt waren im Dienste ihrer Kaiserin, wann sie den Atem schöpfte von dem Geruch der Blumen, die allesammt den Herrn gelobt. Auch hat sie daselbsten gesehen den heiligen Johannem Evangelisten, welcher gesessen zum Haupt der seligen Jungfrau und andächtig gebetet». Auch Mechthild von Hackeborn sieht einmal einen «Wald der Gesellschaft heiliger Leute, wo die allersüssesten Nachtigallen von der lieblichen Einigung mit Gott Tag und Nacht singen». Klingt das nicht alles fast wie anmutende poesiereiche Schilderung gewisser Kompositionen der Kölner Schule des 15. Jahrhunderts, jener reizenden Bilder, wo wir die Jungfrau in blumenreichem Garten sitzend erblicken in Gesellschaft heiliger Frauen oder Männer, die sich ruhiger Beschauung oder der Musik hingeben, wie es uns z. B. jenes bekannte kleine Bild im städtischen Museum zu Frankfurt a. M. zeigt? Erinnert das nicht an das beliebte Motiv der von Engeln umgebenen Madonna im Rosenhag, das wir zuerst in der Kölner Schule auftauchen sehen, das dann von Schongauer so herrlich benutzt wurde, und das sogar in die oberitalienische Kunst von Deutschland her eingedrungen ist?–

Es mögen diese Beispiele jetzt genügen; wir wollen uns hier beschränken, da wir im nächsten Kapitel noch oft Gelegenheit haben werden, aus dem reichen Schatz des vorhandenen Materials manches zu bringen. — Natürlich liegt es uns fern zu behaupten, dass die oben angeführten Bilder und so viele andere der deutschen Kunst ganz direkt auf jene einzelnen Beispiele von Visionen, die wir zum Vergleich herangezogen und ähnliche zurückgehen, dass die Maler solche Berichte gelesen und erst durch die Lektüre zum Entwürfe ihrer Werke angeregt worden seien und sich nach dem Texte gerichtet hätten. Ganz undenkbar und ausgeschlossen wäre dies ja in einzelnen Fällen durchaus nicht; jedoch im Grossen und Ganzen ist natürlich eine solche Annahme als zu willkürlich von der Hand zu weisen. Die Art der Beeinflussung ist ganz allgemein zu denken: Die Visionen und die durch sie gewonnenen Vorstellungen setzten sich fest in das Bewusstsein des Volkes; von da aus befruchteten sie die Phantasie der Künster und gaben ihr eine bestimmte Richtung, ja, in vielen Fällen, wie wir gesehen haben und noch sehen werden ganz bestimmte Vorlagen. Tausend unsichtbare Fäden haben diese Verbindungen über lange Zeiträume hinweg geknüpft, für uns im Einzelnen nicht mehr zu verfolgen; ihr Vorhandensein aber, so dünkt uns, wird uns nicht bestritten werden können.

Ueberhaupt fällt es nicht schwer, bei der deutschen Malerei bis ins 16. Jahrhundert hinein in der ganzen Art zu komponieren, in der Vorliebe für Lichterscheinungen, für Farben-und Feuerglorien, für weltentrücktes Schweben göttlicher und heiliger Figuren im Himmelsglanz und auf Wolkenbildungen und in manchen ähnlichen Zügen ein gewisses visionäres Element zu erkennen. Im Gegensatz zu der italienischen Kunst! Man rufe sich die Kompositionsweise und die Art der Motive italienischer Maler ins Gedächtnis! An Visionen erinnert da selten etwas; die meisten Bilder muten uns dort an, wie wenn sie Gestalten und Dinge einer anderen Welt, einer besseren, schöneren, harmonischeren, idealeren Welt uns vor Augen führten, einer Welt, von der man sich gerne träumen mag, dass sie irgendwo ausserhalb der unsrigen in Wirklichkeit vorhanden ist; aber in visionärer Verzückung geschaute Bilder überirdischer Dinge und Vorgänge sind dort selten.

Die Kunst der ekstatischen Spanier hat in diesem Punkte schon eher einige Verwandtschaft mit der deutschen, soweit sie sich nicht mit der einfachen Wiedergabe der Natur begnügt (wie man ja auch in der deutschen und namentlich der niederländischen Kunst hier von jenen Darstellungen absehen muss, in denen das naturalistische Prinzip vorherrscht, die aber durchaus nicht etwa in einem Widerspruch zu jener anderen Auffassung stehen, sondern im Grunde derselben Charakterveranlagung ihr Dasein verdanken, wie wir schon in unserem einleitenden Kapitel betonten).

Schauen wir uns doch einmal ein wenig um in dem reichen Bestand deutscher Malereien! Sind da nicht wirklich unzählige, die gleich Visionen aussehen? Einige auffallende Beispiele, die uns gerade in den Sinn kommen, wollen wir herausgreifen. Es muss jedem Leser überlassen bleiben, sich die Zahl derselben selbst beliebig zu vergrössern.

Der Genter Altar, den wir eben anführten, erinnert uns an ähn* liehe Kompositionen, wo die Gemeinschaft der Heiligen in Anbetung der Gottheit dargestellt ist, an die sogenannten Allerheiligenbilder.

Nehmen wir Dürer’s unvergleichliches Werk! Ist es nicht eine wunderbare Vision, die dort über der irdischen Landschaft, in die der Meister seine eigene Person hineingesetzt hat, plötzlich in unendlicher überirdischer Pracht, in strahlendem Glanze erscheint? Des Künstlers Macht lässt uns da einen Blick ins Himmelreich thun, wie er sonst nur auf flüchtige aber beseligende Augenblicke dem verzückten Sinne ekstatischer Visionäre zu Teil wurde. Man vergleiche übrigens diese Schöpfung mit dem etwa gleichzeitigen italienischen Meisterwerk, in dem der gleiche Gedanke ausgesprochen werden soll aber in ganz anderer AufTassung wiedergegeben wird, mit Raffael’s Disputä! Wir wollen hier auf die warm empfundenen Worte hinweisen, welche Thausing in seiner Dürer-Biographie diesem Vergleiche widmet, und wollen unsererseits nur darauf aufmerksam machen, wie sehr das deutsche Werk von einem mystisch-visionären Gefühlselement beherrscht wird, während bei der italienischen Komposition das Kirchlich-dogmatische sich geltend macht.

Ein Künstler, in dessen Schaffen sich eine merkwürdige Mischung von Streben nach populär-naturalistischer Darstellung, das sich namentlich in seiner liebevollen oft so anmutigen Detailschilderung äussert, mit Vorliebe für phantastisch-visionäre Motive zeigt, ist z. B. Albrecht Altdorfer. Aus seinen Werken mögen an dieser Stelle zwei Beispiele angeführt werden: seine Himmelfahrt Mariae in der Augsburger Galerie, wo er die im Strahlenglanz Aufschwebende mit jenem so entzückenden Kranz unzähliger, im Reigen durch den Aether fliegenden Engel umschweben lässt, und sein Bild in der Münchener Pinakothek, wo man Maria mit ihrem Kinde hoch über einer herrlichen Landschaft auf Wolken schweben sieht und hinter ihr sich mit blendendem Lichtglanz der Himmel öffnet, in welchem das verzückte Auge wiederum ungezählte Engelschaaren wahrnimmt, die zum Teil die Jungfrau musizierend umgeben. Wenn der Maler dieser herrlichen Bildchen, zweier rechten Kleinode der Kunst, auch nicht an Visionen gedacht haben sollte, so muss man doch zugeben, dass solche Darstellungen nicht «komponiert», d. h. nicht mühsam mit Ueberlegung zusammengesetzt werden können; so etwas kann nur wie in visionärem Zustand in glücklichen Momenten erschaut sein und dann durch den Pinsel festgehalten werden.

Ebenfalls in der Münchener Pinakothek hängt vom «Meister des Marienlebens» eine Krönung der Maria, ein Bild, das im Charakter durchaus an Visionen mahnt. Der Thron, auf dem Christus und Maria sitzen, schwebt frei in der Luft vor glänzendem Goldgrund und ist umgeben von goldenen Strahlen; Engel tragen ihn aufwärts und ein dichter Engelschor umgiebt ihn musizierend und singend. Unten auf dem Erdboden kniet das Stifterpaar; die Frau mit Gebetbuch und Rosenkranz blickt sinnend vor sich hin, der alte Mann aber schaut zu der Erscheinung empor und streckt beide Hände aus, halb in betender Andacht, halb wie in verzücktem Erstaunen.

Betrachten wir ein Kölner Bild aus späterer Zeit, den Thomasaltar im Museum zu Köln. Wie merkwürdig die Darstellung ! Um den auferstandenen Heiland, welcher dem zweifelnden vor ihm knieenden Jünger die Hand an seine Seitenwunde legt, schweben auf Wolken vier Heilige, andächtig der Handlung zuschauend ; oben aber im lichten Himmel werden der segnende Gott Vater und die Taube des heiligen Geistes sichtbar, umgeben von singenden und Weihrauchfässer schwingenden Engeln. Nur als Vision ist das Ganze zu verstehen.

Wir finden es oft, das deutsche Maler einfache biblische oder legendäre Handlungen durch solche willkürliche aber anmutende und bedeutungsvolle Zuthaten bereichern und sie dadurch in die Sphäre visionärer Phantasieen erheben. Als weiteres Beispiel diene der Isenheimer Altar des Matthias Grünewald in Kolmar. Man betrachte dort den grossen Flügel, welcher die Maria mit dem Kinde zeigt. Welch’ mächtige Phantasie offenbart sich uns da! Wie ist dort das schlichte aber bedeutungsvolle Motiv der heiligen Mutter mit ihrem spielenden Kinde in Beziehung gesetzt worden mit — ja man kann nur sagen mit dem gesammten Sein, mit dem ewigen Reiche der Unendlichkeit. Vor uns sitzt in natürlicher Unmittelbarkeit die glückliche Mutter mit dem lächelnden Knaben auf den Armen ; recht deutsch naturalistisch: neben ihr steht am Boden die Wiege, ja sogar die zum Bade bereite Wanne. Hinter diesem alltäglichen Anblick aber schweift das Auge in eine herrliche reiche Landschaft, in deren Ferne sich ein Gebirge erhebt; schroffe riesige Felsabhänge türmen sich auf, höher und immer höher, bis der Gipfel sich in Wolken verliert, in Wolken, die ihrerseits, zusammenballend sich bis in den Aether erheben, höher und immer höher, bis auch sie zergehen und sich auflösen in blendendem Licht: hoch oben aber öffnet sich der Himmel, und das Auge schaut zum allerhöchsten Thron, wo Gott Vater in erhabener Majestät unbeweglich thront. Zu seinen Füssen wölbt sich der Farbenbogen des ewigen Friedens; die Engelchöte, im Lichtglanz schwebend, umgeben ihn, Lichtstrahlen umieuchten ihn und Strahlen fallen nieder aus der Höhe hinunter auf die irdische Landschaft. Und auf den zitternden Strahlen flattert und fliegt es: Engel sind es, die abwärts gleiten, herunter auf die Erde, wo sie zwei Hirten auf dem Felde mit einer Frohbotschaft beglücken. Alles lebt und leuchtet in Farben und Licht; in den Lüften scheint es lebendig zu werden. Rauscht es da nicht? Klingt es nicht in unser Ohr? Schallt da nicht Musik? Sphärenmusik aus den geöffneten Himmelsräumen, in die wir trunken hineinschauen? Woher die Töne? Ah welche Erscheinung! Seht dort, neben Maria ist plötzlich ein reichgezierter Tempel hingezaubert; wir schauen hinein durch seine geöffneten Spitzbogen und erblicken entzückt einen vom Himmel gesandten Chor: eine dichtgedrängte Schaar unzähliger Engel und Engelein, in farbenprächtigen Gewändern, von Licht umflossen, singend und jubilierend, auf Instrumenten spielend zum Preise der Gottesmutter, zu der sie holdselig hinüberlächeln. Und an ihrer Spitze? Wer naht sich dort schwebend der Mutter, sie mit betend gefalteten Händen verehrend? Ja, es ist die Maria selbst noch einmal, als holde zarte Jungfrau, ihre Seele ist es, welche Gestalt gewonnen hat, mit einer Flammenkrone auf dem Kopf, umstrahlt von hellscheinendem Licht. Zwei kleine Engelchen halten eine goldene Krone über ihr schwebend in der Luft. — Woher ein solch’ mächtiges Künstlerschauen ? Kein Zweifel, dass es seinen Ursprung in einer ganz bestimmten Gefühlswelt hat, die ihrerseits in Beziehung steht mit einer ganz bestimmten Weltauffassung, welche sich ihren eigenen phantasiereichen Vorstellungskreis schafft, einen Vörstellungskreis, der nur als etwas Visionäres bezeichnet und verstanden werden kann! — — Nach allem, was wir über Bedeutung und Verbreitung der Visionen gesagt haben, könnte man vielleicht erwarten, dass der deutschen Kunst oft die Aufgabe gestellt worden sei, ganz bestimmte Visionen, die gewisse Personen einmal gehabt haben, durch ihre Darstellung dauernd festzuhalten; und es könnte auffallen, dass wir heute wenig Beispiele dieser Art haben. Vielleicht hat es solcher Erinnerungsbilder an bestimmte Visionen in der That viel mehr gegeben, als uns erhallen sind; der Grund, warum sie verschwunden, ist vielleicht darin zu suchen, dass solche Werke mehr den Charakter von Votivbildern, von Gelegenheitsschöpfungen hatten als den offizieller Altarbilder, und deshalb nicht so sorgfältig aufgehoben und von späteren Generationen nicht mehr der Beachtung wert gehalten wurden. Immerhin können wir auch hier einige charakteristische Beispiele anführen.

Im Bonner Provinzial-Museum hängt ein gutes Bild der Kölner Schule unter Lochners Einfluss. Es zeigt einen blauen Grund, der mit Sternen besät ist; unten links kniet ein jugendlicher Priester, der betend seine Hände faltet und mit schwärmerischem Blick aufschaut auf eine Vision, die ihm zu Teil wird: vier Engel schweben in der Höhe; einer hält den gebrochenen Leichnam Christi, den er zugleich mit einem grossen brokatenen Mantel unter die Achseln fasst, so dass der prächtige Stoff den Heiland von rückwärts umwallt; einer stützt im Fliegen die Füsse des Toten mit den Armen hinauflangend, wie um von unten nachzuhelfen. Die beiden anderen flattern zu den Seiten Christi und halten Marterwerkzeuge. — Die Annahme liegt sehr nahe, dass in dieser merkwürdigen Komposition die Erinnerung an eine Vision festgehalten worden ist, die jener Geistliche erschaut.

Nach der Eigenart ihrer Komposition dürften auch zwei Bilder unbedenklich als Beispiele hier in Anspruch genommen werden, die sich in der Münchener Pinakothek .befinden: die Rückseiten der Flügel des Hochaltars aus St. Mauritius in Köln, die der burgundische Maler Pierre des Mares verfertigte.

Auf dem einen Flügel sehen wir Gott Vater in der Mitte schweben; auf seinem Schooss hält er den Leichnam des Sohnes, dessen Füsse auf der Weltkugel ruhen. Der andere zeigt die Maria als Himmelskönigin auf dem Halbmonde mit dem Jesusknaben auf dem Schoosse; über ihr fliegt ein Kranz anbetender Engel. Diese Erscheinungen nehmen fast den ganzen Raum der Tafeln ein, sie schweben auf lichten Wolken, sind ganz von Licht, Goldglorienschein und hellster Farbenpracht umgeben und durchleuchtet und scheinen sich herabzusenken zu den Gestalten der beiden Stifter, einem Abt und einer Aebtissin, die unten knieen, von denen sie aber durch die Goldglorie getrennt und als besondere, in der Luft schwebende Bilder unterschieden sind.

Ganz ähnlich ist eine Darstellung vom «Meister der heiligen Sippen» im Germanischen Museum, die auch der dortige Katalog als Vision bezeichnet.

Diese Erscheinung zeigt den thronenden Gott Vater; auf der Lehne des Thronsessels sitzt die Taube des heiligen Geistes und nebenan knieen Jesus und Maria als Fürbitter; oben schweben Engel mit Marterwerkzeugen; vor dem Thron liegen Säule und Rute der Geisselung. Das Ganze ist unten segmentförmig abgerundet und schwebt als geschlossenes Bild über einer Landschaft, in der ein Geistlicher kniet. Eine Inschrift der Rückseite besagt, dass das Werk als Gedächtnistafel auf den Tod jenes Priesters angefertigt worden ist.

Man darf wohl annehmen, dass diesem selbst in seinem Leben eine solche Vision zuteil geworden ist.

Hans Baidung Grien setzt bei seinem grossen Altar im Freiburger Münster die Bildnisse seiner Auftraggeber in Beziehung zu einer visionären Erscheinung.

Er bringt die Porträts der ehrbaren Bürger und Stifter auf der Rückseite an, auf der grossen Predella unter der Kreuzigung, und zeigt uns dieselben in Halbfigur, wie sie sich gerade anbetend der Maria mit ihrem Kinde nahen, die unmittelbar vor ihnen in Wolken und Glorienstrahlen erscheint. — Uebrigens. erinnert auch die Komposition des Hauptbildes dieses Altars, die Krönung der Maria, sehr an Visionen.

Auch in die Holzschneide- und Kupferstecherkunst ist hie und da das visionäre Element eingedrungen. Es mag hingewiesen werden auf eine anmutige Komposition aus dem Werke Schon-gauer’s (B. 70), wo zwei Engel einen grossen schweren Vorhang zur Seite ziehen, wie um dem Beschauer für einen Augenblick den Anblick des segnenden Christus zu gönnen, der auf einem Throne sitzend sichtbar wird.

Bekannt sind die beiden Stiche der «Madonna von Einsiedeln» des Meisters E. S. vom Jahre 1466, die der Künstler auf oder nach einer Wallfahrt nach dem berühmten Gnadenort verfertigt haben soll, und die uns Visionen wiedergeben, mit welchen einige Pilger beglückt worden sind. Auf dem grösseren Blatt knieen in einer Kapelle zwei Pilger, ein bürgerliches Ehepaar vor einem Altartisch, auf welchem die thronende Maria mit dem Christuskind auf dem Arm und mit einer Lilie in der rechten Hand erscheint. Neben die heilige Jungfrau tritt links ein anmutiger Engel, rechts der heilige Abt Meinrad, beide Leuchter in den Händen haltend. Oben darüber aber ist auf einer von einem Teppich überspannten Ballustrade ein himmlischer Chor sichtbar geworden, eine entzückende Schaar singender und musizierender Engel, vor welche Gott Vater getreten ist, um die Pilger zu segnen und Christus, um sie mit einem Weihwasserwedel zu besprengen. Ueber allen schwebt die Taube des heiligen Geistes. Hinter dem Altar aber nahen sich in höchstem Erstaunen noch einige Bauern. Eine Inschrift auf dem Bogen der architektonischen Umrahmung lautet: «dis ist die engelwichi zü unser lieben frouwen zü den einsidlen. ave gratia plena». — Der kleinere der beiden Stiche enthält eine ähnliche aber nicht so reiche Darstellung.

Einen sonderbaren Einfluss übten die Visionen aus auf die Evangelistendarstellungen bei den Holzschnitten des Quenterschen Bibeldruckes von 1480 und der von jenem abhängigen Drucke. Zu Beginn der vier Evangelien wird da jedesmal der betreffende Evangelist vorgeführt, wie er, nach uraltem Schema, an seinem Schreibpulle sitzt, neben ihm sein symbolisches Wesen; vor jedem Einzelnen aber erscheinen wie in Vision diejenigen Personen oder ganzen Scenen, die für seinen Bericht besonders charakteristisch sind. So nahen sich dem Mattheus, der das Geschlechtsregister bringt, die Altväter, voran Abraham und David mit seiner Harfe. Marcus sitzt in einer Landschaft und erschaut vor sich die Auferstehung Christi. Dem Lucas erscheinen vor seinem Pulte gleichzeitig drei Bilder: die Geburt Christi, die Anbetung der Könige und die Beschneidung. Johannes aber sieht mit erstaunt emporgehobener Hand vor sich die Dreieinigkeit. Es reiht sich dann an diese vier Darstellungen sehr gut an die Vision des Johannes auf Patmos, mit der das Buch der Offenbarung eingeleitet wird.

Uebrigens muss an dieser Stelle nachdrücklich an die Häufigkeit dieser letzteren Darstellung in der deutschen Kunst erinnert werden, sowie an das Bemühen deutscher Künstler, die Wundererscheinungen der Apokalypse verwendbar zu machen.

Ueberhaupt ist der Umstand sehr bezeichnend, dass sich die deutsche Kunst eifrig jener fremden Stoffe bemächtigt, die ihrem einheimischen mystischen Element verwandt sind. Die Gestalten, das Leben und die Visionen mystischer Heiligen des Auslandes bringt sie mit grosser Vorliebe. Die deutschen Mystiker und Visionäre sind von der Kirche nicht sehr gewürdigt worden; nur sehr wenige sind von Rom aus heilig gesprochen und auch diese nie besonders gefeiert worden.

Dies ist natürlich der Grund, warum ihre Geschichte, ihr Leben und ihre Visionen nicht in den regelmässigen Stoffkreis der Kunst aufgenommen worden sind, so bekannt und verehrt die Einzelnen bei ihren heimatlichen Landsgenossen ihrer und späterer Zeit auch gewesen sein mochten. Dafür entschädigte man sich denn durch die Aufnahme verwandter fremder Gestalten, wie z. B. des Franz von Assisi, der Katharina von Siena und der heiligen Brigitta von Schweden. Die Letztere sieht man häufig dargestellt, einem Engel lauschend, der ihr eine Offenbarung zuflüstert, die sie niederschreibt, während vor ihr in der Höhe Gott Vater, die Maria mit dem Jesusknaben und die Taube des heiligen Geistes erscheinen.

(Im Handbuch von Schreiber sind allein 30 verschiedene Holzschnitte mit dieser Darstellung aus dem 15. Jahrhundert erwähnt.)

Die mystische Verlobung der heiligen Katharina von Alexandrien wird ein beliebtes Motiv sowohl für die deutschen Mystikerinnen, deren Sehnsucht nach einem ähnlichen geheimnisvollen Erlebnis ging, und von denen einige thatsächlich an ihrer eigenen Person eine Wiederholung jenes visionären Vorganges erfahren zu haben glaubten, wie auch für die deutsche Kunst. Auch die so häufige Darstellung des heiligen Gregor, dem beim Messelesen die Vision des vom Kreuze gestiegenen Christus und seiner Marterwerkzeuge zuteil wird, gehört hierher.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.

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