Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.

3. Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.

(Die Totentänze.)

Nachdem wir die Beeinflussung der Kunst durch die Visionen und die beiderseitige Verwandtschaft betrachtet haben, wird es uns interessieren, zu untersuchen, in welchem Verhältnis die Visionäre selbst zur Kunst standen, ob die Kunst auch einen praktischen Nutzen von ihnen hatte.

Kurz gesagt, wir wollen uns der Frage zuwenden: wie stand es mit der Kunstpflege in jenen mystischen Frauenklöstern, in welchen, wie wir schon sahen, das ekstatische Visio-nentum durch Generationen hindurch eine eifrige, allgemeine und traditionelle Pflege fand? Nur bei diesen ist eine solche Untersuchung möglich, da wir bei den vielen einzeln lebenden Visionären und Visionärinnen natürlich zu wenig Anhalt haben. Wir wollen gleich vorausschicken, dass wir in der That eine hervorragende Kunstpflege in allen jenen für die deutsche Mystik so wichtigen Klöstern bezeugen können, so dass es sich schon lohnt, allen dies beweisenden Spuren einmal sorgfältig nachzugehen. Leider ist uns das Meiste von den Kunstschätzen jener Klöster durch verschiedenes Missgeschick verloren gegangen und vernichtet worden, doch ist es uns gelungen manches noch aufzufinden; bei anderem können wir auf wichtige Berichte hinweisen. Wenn wir unter den zu erwähnenden Werken einige bringen werden, die erst im 15. Jahrhundert entstanden sind, zu einer Zeit, wo das Visionentum nicht mehr in dem Masse blühte wie früher, ja wo in einigen dieser Klöster eine gewisse Verwilderung eingerissen war, so glauben wir hierzu doch berechtigt zu sein, da wir das Andauern mystischer Traditionen und mystischer Denkungsart auch in jenen Zeiten wohl annehmen dürfen, eine Vermutung, die durch die Thatsache erhärtet werden dürfte, dass mehrere solcher Konvente sich nach dem Auftreten Luther’s mit voller Ueberzeugung und heiligem Eifer der Reformation zugewandt haben; denn wir betonten es schon, die Mystik ist in mancher Hinsicht durchaus als eine Vorläuferin der Reformation anzusehen.

Die schriftlichen Aufzeichnungen, welche wir über und aus jenen Klöstern besitzen, die von Nonnen verfassten Berichte über das Leben und die Visionen der Schwestern und manche Briefe, die dem Verkehr einiger Klosterfrauen mit verschiedenen der bedeutendsten mystischen Predigern und Theoretikern ihre Entstehung verdankten, beweisen, dass in allen diesen Klöstern eine hohe Bildung zu Hause war. Die meisten Nonnen verstanden Latein und konnten lesen und schreiben. Das Schreiben und Abschreiben für sich und andere war eine Hauptthätigkeit innerhalb jener Klostermauern, womit manches Geld verdient wurde, das dann oft, so wird berichtet, zum Ankauf von Gemälden und anderem Schmuck der Kirchen Verwendung fand.

Verschiedene der hier zu nennenden Schwesterkonvente haben sich ihre Klosterräume mit umfangreichen Wandgemälden schmücken lassen, die z. T. von hoher kunstgeschichtlicher Bedeutung sind, wie wir sehen werden. Es geschah dies in einer Zeit, wo die Herrschaft des gothischen Styls die Freskomalerei in Deutschland sonst sehr zurückgedrängt hatte. Diese Klöster also scheinen, trotz der Ungunst der damaligen Kunstrichtung, auf eine solche ins Grosse gehende Kunstbethätigung nicht haben verzichten wollen; vielleicht waren sie auch von Italiens Beispiel angeregt worden, mit dem sie durch ihre Beziehungen zu dortigen Dominikanerklöstern in Verbindung standen und von dessen grosser monumentaler Kunst sie manche Kunde vernommen haben mögen.

Doch wenden wir uns jetzt verschiedenen einzelnen Klöstern im Besonderen zu. Gehen wir zunächst nach Colmar zum dortigen Nonnensitze Unterlinden, dessen umfangreiche Gebäude heute noch stehen, jedem kunstliebenden Besucher der Stadt wohl bekannt und vertraut, da in seinen Räumen, in seinem Kreuzgang und seiner Kirche jetzt wertvolle Kunstsammlungen und die Bibliothek untergebracht sind. Im Chor der dortigen Kirche wurden vor einigen Jahrzehnten Reste von Wandgemälden aus dem 14. Jahrhundert entdeckt. Schnaase berichtet kurz von ihnen; heute ist leider nichts mehr zu sehen, so dass wir keine weitere Auskunft geben können. Die französische Rcvulution war es, welche die übrigen Unterlindener Kunstschätze dem Untergang preisgegeben hat, wie überhaupt so manches im Eisass, namentlich aus dem Besitze der dortigen Klöster. Schnaase weiss nach glaubwürdiger Quelle zu erzählen, dass im Jahre 1796 auf dem Marktplatze zu Colmar in frevelhafter Weise eine grosse Anzahl alter Kirchenbilder zusammengeschleppt und einfach verbrannt wurden. Nur ein bemaltes Blatt aus einem Miniaturenkodex des Unterlindener Klosters aus dem 15. Jahrhundert können wir erwähnen, das sich jetzt eingerahmt im ehemaligen, zum Museum umgewandelten Kirchenraum befindet; es zeigt bezeichnender Weise die Darstellung der Stigmatisation der Katharina von Siena. Uebrigens bezeugen einige ebendort auf bewahrte Geisselwerkzeuge die Fortsetzung eines strengen asketischen Lebens noch nach Jahrhunderten.

Ausserdem fanden wir ein kleines Büchlein im Duodezformat in der dortigen Bibliothek, das uns manches Interessante erzählte. Es gehörte den Klosterfrauen und ist in Unterlinden entstanden in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In rotes Leder ist es gebunden; auf die Innenseiten des Einbandes sind zwei Holzschnitte eingeklebt. In lateinischem und deutschem Text, von verschiedenen Händen geschrieben, und in Bildern, schlichten kolorierten Federzeichnungen, behandelt das Bändchen die Geschichte eines wunderthätigen Altarbildes, welches im Jahre 1348 in die Kirche von Unterlinden gestiftet wurde. Es führt den Titel «Liber miraculorum» (Mss. Nr. 495).

Die erste Zeichnung stellt den heiligen Lucas dar, wie er vor seinem Malertisch sitzt, auf dem seine Farbentöpfe stehen; neben ihm befindet sich sein Stier. Er hält die Pinsel in der Hand und ist eben damit beschäftigt, an einem Altarwerk zu malen, einem Tryptichon auf dessen Mittelbild er die Madonna und auf dessen Flügeln er je einen Heiligen anbringt. Das zweite Bildchen führt uns einen zeitgenössischen Maler in grünem Wams vor, welcher es sich angelegen sein lässt, jenes alte vom heiligen Lucas gemalte Bild der Maria zu kopieren. Auch er steht vor einem Malertisch, auf dem das Original und seine Kopie nebeneinander aufgestellt sind. Hinter ihm befindet sich der Besteller der Kopie, ein Mönch. Auf der nächsten Zeichnung sieht man, wie jener Mönch die fertige Kopie zu den Nonnen von Unterlinden bringt, welche aus ihrem Kloster heraustreten und das Kunstwerk in feierlichem Aufzug, eine Fahne tragend, und mit Gesängen einholen.

Das vierte Bild zeigt uns das Werk an seinem Bestimmungsort und die Aebtissin im Gebete davor knieen. In den siebzehn übrigen Bildchen und dem Texte wird dann geschildert, welche Wundererscheinungen das Kunstwerk bei den Insassen des Klosters gewirkt hat. Wir sehen die Nonnen — einmal sind es auch Bauern — vor dem Altarbild in Andacht versunken und in visionäre Verzückungen geraten, bei welchen ihnen Offenbarungen zuteil werden und ihnen Christus oder Maria oder Engel erscheinen. — Die Zeichnungen selbst sind künstlerisch ziemlich wertlos, wohl von einer Dilettantin im Kloster selbst angefertigt; der Inhalt der Darstellungen aber ist merkwürdig genug, um hier beschrieben worden zu sein. Welcher Art das wunderwirkende und Visionen veranlassende Werk war, ob es in der That eine Kopie nach einem der Bilder war, welche die Legende dem heiligen Lucas zuschreibt, muss natürlich dahingestellt bleiben.

Ein wenig mehr Ueberreste sind aus dem als nächstes zu nennenden Kloster Adelhausen zu Freiburg im Breisgau auf uns gekommen, obwohl auch hier ein böses Schicksal gewaltet hat, indem das Kloster und sein ihm verbundenes und nur wenige Schritte entfernt liegendes Schwesterkloster St. Katharinen 1677 von den Franzosen zerstört und niedergebrannt wurde, nach welchem Ereignis die Nonnen beider sich vereinigten, um sich innerhalb der Stadt ein neues Heim zu errichten, in das sie alles übertrugen, was aus den früheren Räumen noch zu retten gewesen war. Aus diesem neueren Kloster, dessen barocke Kirche heute noch steht, sind dann einige alte Stücke in die öffentlichen Sammlungen zu Freiburg gelangt. So fallen in der städtischen Altertümersammlung besonders einige illustrierte Prachtkodices, die aus dem Besitze der Nonnen stammen, auf. Der älteste ist ein ausserordentlich schönes, grosses Missale, vom Jahre 1350 datiert. Dieses enthält wunderbar fein und zierlich ausgeführte Initialen, von reizenden gothischen Rankenornamenten übersponnen und eine Reihe sehr gut ausgeführter Miniaturen mit Darstellungen aus der Geschichte Christi und ein die Krönung der Maria zeigendes Bild in merkwürdiger mystischer Auffassung, von der im nächsten Kapitel noch die Rede sein wird.

Die übrigen Bücher sind aus dem 15. Jahrhundert: ein grosses, reich mit Initialen, Ornamenten und Bildern geschmücktes Pracht-Chorale, ein zweites grosses Missale, ebenfalls schön und vielfach verziert, sodann drei kleinere mit hübschen Initialen versehene Gebetbücher, welche vielleicht auch dem 14. Jahrhundert entstammen können, und die bei schöner Ausführung, sorgfältiger Schrift und in gefälligen rotledernen Einbänden mit gothischer Ornamentpressung einen sehr vornehmen Eindruck machen. In eines derselben ist auf die Innenseite des vorderen Deckels ein Blatt Papier mit einer sehr feinen gleichzeitigen Federzeichnung, welche die heilige Elisabeth von Thüringen mit Brot und Weinkanne in den Händen darstellt. — In derselben Sammlung befinden sich weiterhin zwei grössere Altarwerke aus Adelhausen. Das eine, ein breites Triptychon, ist ein recht gutes Werk der schwäbischen Schule, etwa der Mitte des 15. Jahrhunderts angehörend. Die Haupttafel ist dreigeteilt: in der Mitte ist Christus am Kreuz mit Maria und Johannes dargestellt, links sieht man die Geburt des Herrn, rechts seine Auferstehung. Von den Flügeln sind nicht alle Teile erhalten ; die einzelnen Abteilungen sind mit verschiedenen Bildern versehen. Die eine zeigt die Gestalten des Täufers Johannes und des Paulus, eine andere die Scene der Verkündigung, die dritte die Himmelfahrt und auf der vierten findet sich folgende merkwürdige, uns auch im nächsten Kapitel noch beschäftigende Komposition: vor einem goldenen Brokatvorhang, den Engel halten, knieen einige heilige Dominikanermönche und heben mit hoch emporgereckten Armen die Gestalt des Christus als Schmerzensmann in die Höhe. — Das andere Werk ist ebenfalls ein Triptychon, doch eine nur mässig gute Arbeit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Das Mittelbild enthält eine Darstellung der Krönung der Maria; die Flügel zeigen Gestalten von Engel und Heiligen. — Zu diesen beiden grossen Werken gesellt sich noch ein kleines, etwa einen Viertelmeter hohes Tragaltärchen, das im Anfang des 15. Jahrhunderts entstanden sein wird.

Es hat auch die Form eines gothischen Triptychon mit holzgeschnitzter Verzierung ; das Innenbild stellt den Tod Mariens vor, auf den Flügeln sieht man eine Dominikanernonne und einen vornehmen Geistlichen, beide betend neben ihren Schutzheiligen. Die recht gut gemalten Darstellungen sind mit bunten Temperafarben auf blauen Grund aufgetragen und scheinen die Hand eines Künstlers, oder vielleicht einer begabten Nonne aus Adelhausen selbst zu verraten, die sonst gewohnt ist, Miniaturen zu verfertigen. —

Sodann mag noch eine ebendort befindliche kleine sehr hübsche Holzkasette erwähnt werden, die mit feinen geschnitzten gothischen Ornamenten geschmückt und zierlich mit Eisen beschlagen ist. Sie soll alter Ueberlieferung zufolge der Schwester Rudolfs von Habsburg angehört haben, welche als Nonne ins Kloster Adelhausen, das überhaupt mit Vorliebe von Damen des höheren Adels aufgesucht wurde, eingetreten war. Wenn auch diese Zuschreibung etwas kühn erscheint — die kleine Truhe dürfte überhaupt aus einer etwas späteren Zeit stammen —, so ist sie doch immerhin als kleiner Beweis für den Kunstsinn der Nonnen, aus deren Besitz sie sicher stammt, hier anzuführen. — Ein weiteres sehr gutes Bild aus Adelhausen besitzt die städtische Gemäldesammlung; es gehört etwa der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts an und stellt die Halbfigur eines segnenden Christus mit schönem ernstem Gesicht dar vor einem Brokatteppich als Hintergrund. Es ist möglich, dass auch noch einige andere Stücke dieser kleinen Sammlung aus Adelhausen stammen. Ueber die Provenienz der meisten übrigen Bilder ist nichts bekannt, doch weiss man, dass manche aus naheliegenden Klöstern herkommen und erst neuerdings aus privatem in städtischen Besitz gelangt sind.

Von Freiburg aus wollen wir uns mit unseren Nachforschungen zur Schweiz begeben, wo verschiedene der wichtigsten Klöster dieser Art bestanden haben.

Wir wenden uns zuerst zum Kloster Töss, in der Nähe von Winterthur gelegen. Auch hier hat es umfangreiche und wichtige Wandmalereien gegeben, die aber auch für uns leider nicht mehr sichtbar sind. Schnaase erwähnt auch diese kurz und sagt, dass sie sich in dem «neuerlich» abgebrochenen Kreuzgange befunden hätten. Durch eine verdienstvolle Lokalforschung sind wir jedoch in der Lage, einige Auskunft über diese Werke zu bringen. Im «Neujahrs-Blatt von der Stadtbibliothek in Winterthur auf das Jahr 1879» hat nämlich Dr. A. Hafner eine kunsthistorische Studie veröffentlicht, in der er genauen Bericht erstattet über das, was er selbst noch in Töss gesehen hat. Auch sind uns ein grosser Teil der Bilder und einige architektonische Ansichten und Aufnahmen des Klosters und des Kreuzgangs vor dem Abbruch in Kopieen und Zeichnungen von der Hand Schweizer Maler erhalten; die betreffenden Blätter befinden sich jetzt im Besitze des historisch-antiquarischen Vereins zu Winterthur Nach Hafner war unter den sehr ausgedehnten stattlichen Baulichkeiten des Klosters besonders der Kreuzgang höchst beachtenswert ; derselbe war zweistöckig, prächtig angelegt und mit einer Fülle von Spitzbogenfenstern versehen, die zum Teil sehr reich mit anmutigem gothischen Masswerk verziert waren. Eine Inschrift nennt das Jahr 1465, doch scheint das meiste, nach der Beschreibung Hafner’s zu urteilen, aus weit früherer Zeit gewesen zu sein. Die Innenräume dieses prächtigen grossen Kreuzganges waren nun mit Wandmalereien belebt und zwar wiesen sie im Ganzen nicht weniger wie 80 grosse Freskenbilder auf, von denen 36 Szenen aus dem alten Testament, 42 solche aus dem neuen Wiedergaben und 2 legendarische Darstellungen enthielten. Eine stattliche künstlerische Anlage! Die meisten der Bilder sollen in Styl und Ausführung sehr gut gewesen sein, doch waren mehrere Hände beteiligt und zwar solche von verschiedener Begabung und von mehr und minder grossem Können; einer der Meister soll entschieden Beeinflussung von Seiten Italiens her verraten haben. Hafner giebt eine genaue Beschreibung der einzelnen Kompositionen, die teilweise von origineller und interessanter Erfindung gewesen zu sein scheinen. Die Zeit ihrer Entstehung setzt er nach dem durch jene Inschrift für die ßaugeschichte als wichtig bezeichneten Jahre 1465 an; einen Teil verlegt er sogar in den Anfang des folgenden Jahrhunderts. Verschiedene der Bilder jedoch sollen ihrem Styl nach einer früheren Zeit angehören, einer Zeit, die er aber nicht näher bestimmt. Wahrscheinlich sind diese aus dem 14. Jahrhundert, — ein einziges will er sogar ins 13. Jahrhundert verlegen, in die Zeit der ersten baulichen Anlagen, — und gehören sie vielleicht zu ursprünglichen, früheren Freskenreihen; eine Annahme, mit welcher Schnaase Recht behalten würde, der seinerseits nur von einem Cyklus aus dem 14. Jahrhundert spricht. — Auch von anderen Kunstwerken hat sich aus dem ehemals reich ausgestatteten Kloster ausser einem gothischen Sarkophag-Deckel mit den Darstellungen der Evangelistensymbole, mit Rankenornamenten und den Wappenschildern von Oesterreich und dem Kloster nichts erhalten. Verschiedene widrige Schicksale haben auch hier verwüstend und aufräumend gewirkt. — Dagegen fanden wir auf der Stadtbibliothek zu Nürnberg eine illustrierte Handschrift, die zum Kloster Töss in Reziehung steht (Cent. V 10). Es ist ein gemischter Pergament- und Papier-Codex, welcher die Lebensbeschreibungen der visionären Schwestern zu Töss enthält, so wie sie im Jahre 1454 nach älteren Aufzeichnungen von dem Dominikaner Johann Meyer von Zürich verfasst worden sind, einem für die Kenntnis des mystischen Lebens in deutschen Klöstern Predigerordens sehr wichtigen Schriftsteller. Das Buch gehörte dem Katharinenkloster zu Nürnberg, wohin es vom Verfasser, dessen eifriges Streben nach einer Reform des damals schon sehr von seiner sittlichen Höhe heruntergekommenen Predigerordens im mystischen Sinne auf deutschem Gebiet ging, selbst gestiftet worden sein mag. Es enthält eine Menge sehr hübscher Initialen, in welche die Darstellungen der verschiedenen Nonnen, deren Leben beschrieben wird, eingemalt sind, jede derselben in einer charakteristischen Situation zeigend: betend, sich mit anderen unterredend, sich kasteiend und vor allem in ekstatischer Verzückung Visionen empfangend. —

Neben den Nonnen von Töss sind auch einige aus den beiden verwandten Klöstern Oetenbach bei Zürich und Katharinenthal bei Diessenhoven oberhalb SchafThausen am Rhein behandelt worden. — Nicht so gross und bedeutend wie Töss spielen die beiden letztgenannten Konvente doch eine ähnliche Rolle in der Geschichte der deutschen Mystik; von Katharinenthal ist es uns gelungen einen Beweis für seine Kunstpflege und einen Ueberrest seiner Kunstschätze zu finden in sehr schönem holzgeschnitztem Ghorgestühl, das wir in der «Thurgauer historischen Sammlung» zu Frauenfeld, der Schweizer Kantonshauptstadt, sahen. Es mag um 1500 entstanden sein und zeichnet sich besonders durch sehr gute Halbfiguren von Propheteh, Heiligen, Gott Vater und Christus, die an den Seitenwänden angebracht sind, aus. —

Vom Kloster Oetenbach können wir die Nachricht bringen, dass dort in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts die Wittwe des schwäbischen Ritters von Hohenfels in den Orden trat und nicht nur ihren* ganzen reichen Besitz mitbrachte, sondern auch drei Jungfrauen, welche alle drei künstlerisch begabt waren und hinfort ihre Kunst zu Gunsten des Klosters übten, die eine als Schreiberin und Illuminiererin, die zweite als Malerin und die dritte als kunstvolle Wirkerin.

Das für die Kunstgeschichte wichtigste Kloster dieser Gattung ist ohne Zweifel Klingenthal zu Basel, auf der rechten Seite des Rheins gelegen ; seine frühgothische Kirche mit den höhen schlanken Spitzbogenfenstern ist heute noch sichtbar. Ist es doch die erste uns in Deutschland bekannte Heimstätte des für die deutsche Kunst so bedeutungsvollen und charakteristischen Motivs der Totentänze! Es ist oft darauf hingewiesen worden, dass die Entstehung dieses Motivs wahrscheinlich mit mächtigen schicksalsschweren Zeitereignissen zusammenhing, welche die Geister des mittleren Europa’s, ja ganz besonders des südwestlichen Deutschlands in die höchste Erregung gebracht hatten. Wohl durchaus mit Recht. Entstand doch diese Komposition in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, in jener Periode, in der politische und kirchliche Wirren mit den entsetzlichsten Verheerungen durch Erdbeben, Hungersnot und vor allem durch die Pest zusammenwirkten, um sie zu einer der schaurigsten der Weltgeschichte zu machen. Der Gedanke an das Sterben war ein alltäglicher; und die schlimme Macht des Todes, der keinen Stand schont, und der an jedes Leben, auch an das blühendste und reichste zu jeder Stunde als grausiger hohnlächelnder Geselle treten kann, wie es ihm beliebt, war damals fühlbarer denn je. — Nun kann überdies kein Zweifel sein, dass eben jene Zeitstimmung der Mystik und ihrer Verbreitung im höchsten Grade förderlich war. Bei der Kirche war bekanntlich damals nicht viel Trost zu holen. Was lag für die, durch so schwere Schicksale geängstigten und gequälten Deutschen näher, als dass sie Tröstung suchten und . fanden bei einer Philosophie, die ihrem angeborenen Denken so viel verständlicher und so viel zusagender war, wie alles jenes Fremde, was man ihnen als kirchliche Dogmatik und Scholastik so lange dargeboten hatte? Wir werden später noch zu betonen haben, wie sehr damals die Mystik Eingang fand in den weitesten Kreisen Deutschlands; kein Wunder, da sie doch recht eigentlich dem deutschen Fühlen und Denken überhaupt nur ihr Dasein verdankte. Die ganze mystische Litteratur beweist, mit welch heiligem Ernst die Vertreter dieser Philosophie, namentlich ihre Prediger und Volksredner sich der ihnen so ganz von Natur zufallenden Aufgabe bewusst waren, hier als Tröster zu wirken, als Tröster — und aber auch als ernste Mahner. Das allgemeine Elend und «das grosse Sterben» ist ihnen ein natürlich gegebenes Thema, dessen Bedeutung sie in Beziehung auf die mystische Weltauffassung oft behandeln. Was aber kann der Tod einem, von mystischer Denkungsart erfüllten Geist denn eigentlich bedeuten? Doch wahrlich nicht mehr als ein tanzender grinsender Gesell, der eines Tages in jedes Menschen Leben eintreten wird, um ihn aufzufordern zum letzten Reigen.

Noch ein Tanz, noch ein wüstes Spiel, ein widriges Springen, — und dann ist es vorbei mit diesem äusseren irdischen Leben, jenem Leben, das dem mystisch fühlenden Geist, das der ruhig sinnenden, «ewig minnenden» Seele doch nie für mehr gegolten hatte als für einen aufgeregten und das körperliche Sein langsam aufreibenden Tanz! Von ähnlicher Auffassung, von solcher Geringschätzung ja Nichtachtung des Todes giebt es in der mystischen Litteratur mannigfache Beispiele ; hierin am weitgehendsten aber auch am charakteristischsten ist wohl folgende bewundernswerte Bemerkung, die ein Mitglied der mystischen Sekte der Amalrikaner auf dem Wege zum Scheiterhaufen seinen, zwar wohl solcher Auffassung gegenüber recht blöden Richtern mit erhabener Ruhe gesagt haben soll, nämlich die, dass man ihn, ihn selbst gar nicht verbrennen könne. Die Materie war ihm das «Nichtseiende», das «Unwesentliche» .

Auf eine solche Höhe des Denkens war munr aber natürlich die breite Masse des Volkes nicht zu heben; ihr musste man schon mit einfacheren Ideen kommen, oder, besser noch, mit eindringlichen bildlichen Anschauungen. Eine solche ist aber der Totentanz!

Dass die Erfindung desselben nicht aus den Kreisen und der Gedankenwelt des römisch gesinnten Klerus herrührt, liegt wohl auf der Hand. Schon einzig und allein der Umstand, dass ein sehr grosser Teil der bei diesen grausigen Reigen Dargestellten geistlichen Standes — vom Papste bis zum Mönche — ist, «und zwar oft in recht bedenklichen Situationen und Charakteristiken, dürfte dies beweisen. (Eine Thatsache, die ja übrigens auch für manche andere Kompositionen, so namentlich die des jüngsten Gerichtes so oft zutrifft.) Nach allem Gesagten kann es nun kaum zu bezweifeln sein, dass auch hier die Welt der Mystiker das anregende und beeinflussende Element war; vielleicht in Verbindung mit uralten Volksvorstellungen und sicher mit gewissen litterarischen Erscheinungen, die schon in früherer Zeit in Frankreich und Deutschland erkennbar sind, wie es Wackernagel in einer Abhandlung über den Totentanz nachweist. (In dem Sammelband: «Basel im 14. Jahrhundert. Geschichtliche Darstellungen zur 5. Säkularfeier des Erdbebens am S. Lucas-tage 1356. Herausg. von der Basler historischen Gesellschaft. Basel 1856».)

Als wichtiger äusserer Beweis tritt der Umstand hinzu, dass es eben gerade eines jener mystischen Klöster ist, wo uns der Totentanz zuerst in Deutschland erscheint, nachdem er allerdings in Frankreich schon verwendet worden war, und wo er als solch’ grössere künstlerische Komposition wohl zum ersten Male entworfen worden ist. Dazu kommt dann als ebenso beweiskräftig die weitere Geschichte der Totentänze: Die Stätten, von denen wir wissen, dass an ihnen in den folgenden Zeiten die Komposition in monumentalen Wandmalereien wiederholt wurde, sind fast ausschliesslich Klöster des Predigerordens, also des Ordens, der in Deutschland als der wichtigste Pfleger der Mystik angesehen werden muss. Unter ihnen sind die Dominikanerklöster zu Basel und zu Strassburg, jene Klöster, in welchen die meisten Hauptvertreter der mystischen Philosophie kürzere oder längere Zeit gelebt, in denen ein Meister Eckhart, ein Tauler und ein Suso ihre Stimmen als Lehrer und Prediger erhoben haben.

Wie bekannt sind uns von diesen Werken keine erhalten, ebensowenig wie von dem übrigen Schmuck an Skulpturen, Fresken und Gemälden, an welchen Klingenthal ausserordentlich reich gewesen ist, und wovon uns durch die Berichte und Kopien eines Basler Bürgers, Emanuel Büchel, die derselbe in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts nach dem damals noch Vorhandenen anfertigte, wenigstens einige Kunde überliefert worden ist. Nach diesen enthielt der Kreuzgang ausser dem Totentanz noch verschiedene andere Fresken; ebenso waren die äusseren Kirchenmauern reich mit solchen versehen, und zwar anscheinend legendarischen Inhalts. Beim Totentanz selbst, der von erklärenden Inschriften begleitet war, will Büchel die Datierung 1312 gelesen haben.

Wir beendigen hiermit den kleinen Exkurs zu den mystischen Frauenklöstern, um uns im Folgenden zunächst den Vertretern der spekulativen Mystik zuzuwenden. Kurz erwähnen wollen wir indessen noch, ehe wir weitergehen, zwei kleine Bildchen, die im Kirchenraum des Germanischen Museums in Nürnberg hängen und die etwa um 1500 entstanden sind. Das eine zeigt uns eine Nonne in ihrer Zelle auf dem Bette schlafen liegend; eine Inschrift nennt sie «Schläferin»; das andere aber führt uns in die Zelle einer «Betrachterin», die auf einem Stuhle sitzt und eifrig in einem grossen Buche liest. Ihrer Ordenstracht nach sind es Clarissinnen, und es ist wohl kein Zweifel, dass mit der Letzteren das Beispiel einer Nonne gezeigt werden sollte, die sich einem beschaulichen Leben im mystischen Sinne hingibt, während die erste dasjenige einer solchen, welche die Ruhe des Klosterlebens zu müs-sigem Nichtsthun missbraucht. Die mystische Litteratur, namentlich die der Klosterpredigten, wie sie besonders von Tauler vielfach gehalten wurden, kommt oft auf solche Vergleiche zu sprechen.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.

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