Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.

4. Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.

(Stationswege.)

Wenn wir unser Auge jetzt auf die hervorragendsten Vertreter der spekulativen Mystik richten, so kann dies natürlich nicht in der Absicht geschehen, uns in ihre Lehren zu versenken. Wir müssen uns hier damit begnügen, nachzuforschen, ob wir etwa in ihren Schriften Aussprüche und in ihrem Leben Thatsachen entdecken, die uns Aufklärung zu geben vermögen über ihre persönliche Stellungnahme zur Kunst. Auch können wir nur die allerbedeutendsten herausgreifen, von deren Gestalten und Schriften wir genug wissen, um eine Prüfung nach solcher speziellen Seite zu ermöglichen; wir werden aber sehen, dass sich der Versuch, unsere Frage auch auf diese Weise zu beleuchten, durchaus lohnt, besonders in Betreff eines der zu Betrachtenden, nämlich Suso’s.

Während des 12. und 13. Jahrhunderts sind innerhalb der kirchlich-dogmatischen scholastischen Welt mehrere bedeutende Versuche gemacht worden, der herrschenden Philosophie Elemente mystischer Art zuzuführen, fast wie wenn man einem starken, stattlichen aber früchtelosen Baum künstlich warme Säfte zuführen wollte, um ihn zur Erzeugung von Früchten zu bringen, nach welchen man darbte. Schon ehe unsere grossen deutschen Mystiker den, Schatten und Labung spendenden Baum ihrer Philosophie pflanzten und pflegten, machte sich bei edlen, tieflfühlenden Denkern, auch ausserhalb Deutschlands, die Sehnsucht nach einer inneren Wärme geltend, einer Wärme, die sie in dem stolzen und stattlichen aber kalten Gebäude der Scholastik nicht empfanden. Die Namen eines Bona Ventura, eines Hugo und eines Richard von St. Victor bezeichnen hier genug. Es darf nun für diese Richtung auch ein Mann in Anspruch genommen werden, der einen der berühmtesten Gelehrtennamen trägt, der zugleich aber in gewisser Hinsicht zu einer sagenhaften Persönlichkeit geworden ist und als solche auch in der Kunstwissenschaft, wenigstens in der früherer Jahre erschienen ist: Albertus Magnus. Ganz mit Recht feiert man diesen als einen der Grössten in den Reihen der Scholastiker, ja vielleicht als den Wichtigsten für die Entwicklung der Philosophie, ihn, den Lehrmeister des Thomas Aquinus, des grossen Vollenders des Gebäudes.

Seine Hauptkraft, sein Hauptstreben galten zweifellos der kirchlichen Schulweisheit; aber, im tiefsten Innern scheint auch er jenes Sehnen verspürt zu haben. Kaum ist es anders zu erwarten; — er war ein Deutscher. Verschiedene seiner Schriften beweisen es, besonders einige seiner kleinen, die er unabhängig von seiner grossen Gelehrtenthätigkeit, fast möchte man versucht sein zu sagen, wie zur Erholung verfasste; auch beweist es vielleicht die Thatsache, dass er in seinem Alter plötzlich seine glänzende Stellung als hoher kirchlicher Würdenträger verliess und sich wieder nach Köln in die einsame stille Klosterzelle zurückzog, um sich dort während der letzten achtzehn Jahre seines Lebens einem Dasein beschaulichen Sinnens hinzugeben. Nicht mit Unrecht nimmt man ihn also auch für die Geschichte der Mystik in Anspruch und so haben auch wir hier ein Recht, uns ihm zu nähern. Will ihn doch die Sage zu einem grossen Baumeister machen, zu einem der grössten, den die Welt besessen hat, denn er soll, nach ihr, hervorragenden Anteil haben an den Domen und Münstern zu Köln, zu Strassburg, zu Freiburg und zu Regensburg.

Heutzutage glaubt man der Legende nicht mehr, da sie durch nichts als wahr erwiesen werden kann. Schon Boisseree wies die, den Romantikern sonst zwar sehr liebe Annahme zurück, dass Albertus am Kölner Dombau thätig war, doch behielt er den Glauben daran fest, dass der grosse Gelehrte wenigstens der Baumeister der Dominikanerkirche zu Köln gewesen, eben jener Kirche, in deren Chor man dann seine Leiche beisetzte, nachdem er seine letzten Lebensjahre in dem dazugehörigen Kloster verbracht hatte. Gestützt wurde diese Annahme jedoch durch weiter nichts, als durch eine Inschrift unter dem Bildnis des Albertus auf einem Glasfenster, das der Erzbischof Siegfried von Westerburg wenige Jahre nach jenes Tode im Chor derselben Kirche ihm zu Ehren hatte anbringen lassen, und welche lautete:

«Condidit iste Chorora Praesul qui Philosophornm
Flos et Doctorum fuit Albertus scholaque morum
Lucidus errorutn destructor obexqne malorum,
Hüne rogo Sanctorum numero Deus adde tuorum.»

Nun will das «condidit» aber wohl nichts weiteres sagen, wie dass der Gefeierte der Gründer, der Stifter, der Bauherr der Kirche ist. Die Inschrift übrigens ist heute nicht mehr sichtbar; bis in den Anfang unseres Jahrhunderts soll sie sich aber unversehrt noch an Ort und Stelle befunden haben. — So schön nun also auch die Sage vom Baumeister und Philosophen Albertus Magnus ist, dem wir die Schönheiten unserer bedeutendsten gothischen Bauwerke danken sollen, so dürfen wir sie hier doch nicht unbezweifelt gelten lassen. Dass aber dieser grosse Denker, der als einer der ersten in Deutschland mit der Mystik Fühlung gewann, ein Freund der Kunst war, ja ein eifriger Förderer und Kunstverständiger, der wohl imstande war, bei den kühnen Kirchenbauten seiner Zeit aus der Fülle seines reichen Geistes Rat zu spenden, das dürfen wir wohl unbedenklich annehmen; denn ganz ohne Grund entstehen ja keine Legenden; ihren bedeutungsvollen Kern, ihre innere Wahrheit hat jede Sage.

Dürfen wir so in Albertus einen Gelehrten erblicken, der von einem hohen Bildungsstandpunkt aus mit edlem Sinn der Kunst seinen Geist zuwandte, der sich aber dem volkstümlichen Fühlen und Denken, auch was seine mystische Richtung an-betrifft, ziemlich fern hielt und deshalb auf das Volksbewusstsein im grossen Ganzen mit seinen Ueberzeugungen und Vorstellungen wohl wenig Einfluss hatte, so sehen wir in zwei Gestalten, die ihm etwa gleichzeitig sind, das Gegenteil hiervon. Sie sind die ersten hervorragenden Prediger, die sich ganz zum Volke herablassen und diesem in unmittelbarem Verkehr ihre religiösen Anschauungen vermitteln wollen, so wie es dann in den folgenden Zeiten das Hauptstreben in der äusseren Thätig-keit aller unserer grossen Mystiker wird. Der eine von ihnen, der Franziskaner David von Augsburg darf seiner ganzen geistigen Richtung nach schon ein Mystiker genannt werden; der andere, jenes Schüler, der herrliche Berthold von Regensburg ist weniger tief in seinem Denken, dafür aber ein wahrer volkstümlicher Seelsorger und Seelenführer, ein gewaltiger Redner, der mit dem vollen Schwung und dem herzinnigen Feuer seiner Worte zu begeistern und zu erwärmen vermochte. Beide müssen einen grossen Eindruck auf die Gemüter ihrer Zeitgenossen in den vielen Gauen des deutschen Vaterlandes, die sie als Reiseprediger durchwanderten, gemacht haben; vermögen ihre Schriften und Reden doch auch heute noch unwiderstehlich zu fesseln. Diejenige Seite ihrer kulturgeschichtlichen Bedeutung, die für uns hier besonders in Betracht kommt, liegt aber in der Thatsache begründet, dass sie ihre deutsch gefühlten Gesinnungen und ihre deutsch gedachten Worte in deutscher Sprache zum Ausdruck brachten. Man weiss, was dies in der lateinisch-kirchlichen Welt, die seit Jahrhunderten massgebend war, bedeutete. Die deutsche Litteraturgeschichte sagt den Beiden darob mit Recht viel ehrenvollen Dank, zumal sie sich in der That als Meister im Gebrauche der Heimatsprache erweisen, wie sich ja übrigens alle unsere Mystiker und alle unsere religiösen Führer, Meister Eckhart und Luther an der Spitze, die grössten Verdienste in dieser Hinsicht erworben haben.

Man muss sich den Einfluss dieser ersten wirklich bedeutenden deutschen Predigten sehr gross und von sehr allgemeiner tiefgreifender Bedeutung vorstellen. Die einheimische Sprache wurde dadurch plötzlich zu Ehren und zu verdientem, lange verschleiertem Ansehen gebracht; doch hiermit nicht genug: es konnte nicht ausbleiben und es ist ganz gewiss nicht ausgeblieben, dass, damit im Zusammenhang stehend, auch alle übrigen Bethätigungen einheimischen Fühlens und Denkens, einheimischen Lebens und Strebens, allen voran die deutsche bürgerliche Kunst zu grösserem Ansehen gelangten und in ihrem Selbstbewusstsein gestärkt wurden.

Wenn wir in den folgenden Jahrhunderten in den deutschen Städten eine originale grosse Kunst, besonders eine fruchtbare Malerei und ein reiches Kunstgewerbe erblühen sehen, so haben wir wohl zu bedenken, welche Kräfte hier bahnbrechend gewirkt haben, nachdem lange Perioden hindurch eine, von fremden Elementen durchsetzte Bildungswelt den Geschmack beeinflusst hatte.

Kein Zweifel, dass da aber auf Erscheinungen wie David von Augsburg und Berthold von Regensburg mit in erster Linie hinzuweisen ist. — Dafür übrigens, dass David von Augsburg selbst die Kunst und ihre Werke liebte, fanden wir als Beweis eine Stelle in seiner Schrift «der Spiegel der Tugend», einen hübschen Vergleich; er lautet in seiner Sprache:

«Sit wir ein holz minnen oder ein vihes bein oder ein gemaele daz nach unserem herren gebildet ist, im ze £ren, verre bil-licher süle wir sin bilde minnen und §ren an dem menschen, der sin bilde ist näch siner gotheit an der sele, unde näch siner menschheit an dem libe und an sele.»

Aehnliche Stellen finden sich bei Berthold von Begensburg nicht; doch können wir von ihm anführen, dass er seine Zuhörer, indem er ihnen davon spricht, wie man irdische Güter recht verwenden könne und solle, auffordert, zum Bau der Gotteshäuser das Ihrige beizutragen. Im Hinblick auf den Charakter der deutschen Kunst dürfte sodann folgender Gedanke nicht ohne Interesse sein, der oft bei ihm wiederkehrt, zwar nicht von ihm selbst herrührt, da er ihn aus der älteren kirchlichen Litteratur übernommen hat, der aber sehr charakteristisch für seine ganze Anschauungsweise ist.

Er sagt nämlich, dass Gott den Menschen vier Bücher geschenkt habe; zwei seien für die gelehrten Priester: das alte und das neue Testament; für die Laien aber seien zwei andere aufgedeckt: das Himmelreich mit den Sternen bei Nacht, bei Tage das weite herrliche Erdreich. Darinnen solle jedermann mit Eifer zu Nutz und Frommen lesen; und jeder solle sich zu verstehen bemühen, was uns die Schönheit der Bäume, der Blumen und des Grases und des Vogelsanges und des Harfenklanges lehren. Wir wissen, mit welch‘ liebevollem Eifer unsere deutschen Künstler dieser Aufforderung, sich der Betrachtung der Natur hinzugeben, nachgekommen sind; und wenn wir nicht schon eingesehen hätten, dass der Naturalismus der deutschen Kunst kein platter Realismus im modernen Sinne ist, dass er nicht einer kühlen Verstandesbetrachtung der Natur sondern einem sehr innigen Gefühlsverhältnis zu ihr entspringt, solche Stellen bei Berthold von Regensburg könnten es uns fast beweisen. In hübscher Weise knüpft derselbe Prediger eine Erzählung aus dem Leben des heiligen Bernhard an, welcher einmal auf die Frage, woher er denn so weise wäre, geantwortet haben soll: «ich lerne es an den Bäumen». Wie müssen dann unsere braven deutschen Künstler weise in jenem religiös-mystischen Sinne gewesen sein!, so möchte man fast versucht sein auszurufen. —

Wir kommen nun auf die Höhen der deutschen Mystik und wenden uns zu ihren drei bedeutendsten Vertretern: dem Meister Eckhart und seinen beiden Schülern Tauler und Suso.

Eckhart erhebt bekanntlich das deutsche Denken auf die freiesten Höhen der Philosophie; sein Geistesforschen ist ein sehr abstraktes und seine Mystik eine durchweg spekulative. Da ist es denn nicht zu verwundern, dass er jener anderen Seite des mystischen Lebens, jener Mystik, die sich schon seit geraumer Zeit vor ihm und während seines Lebens in so ausgedehntem Masse, aber fast wie unbewusst bethätigt hat, dass er dem Visionentum etwas skeptisch gegenüber steht. Kraft der Stärke seines mystischen Fühlens und dem hohen fortreissenden Fluge seines Denkens ist er zwar selbst bisweilen in ekstatische Zustände geraten, auch verwirft er nicht schlechthin die Visionen, aber er warnt vor einem Ueberhandnehmen derselben und davor, auf sie einen allzu grossen Wert zu legen, da sie leicht aus Täuschung entstehen und zu Täuschung Veranlassung geben, da sie der Erkennung der Wahrheit eher hinderlich als förderlich sind, denn er, der sich möglichst nur im freien Aether des Gedankenhaften bewegt, will absehen, so weit es eben geht, von allen bildlichen Vorstellungen, besonders des Heiligen und des Göttlichen, und will nur gelten lassen das erhabene Reich der Ideen und Gefühle. «Ir sult wdzzen», so sagt er einmal, «allez daz man alsus wortiget unde den liuten für leit mit bilde, daz ist niht dan ein reizen ze gote.» Alles, was irgendwie eine bildliche Formulierung des Begriffes des Göttlichen oder gar eine konkrete Vorstellung desselben ist, will er also nur gelten lassen, soweit es dienlich ist, die Menschen zur Erhebung ihrer Gedanken zu jenem Begriff anzureizen. Da kann es denn nicht überraschen, wenn er Aussprüche thut wie: «Helle ist niht dan ein wesen. Waz hie der liute wesen ist, daz blibet ewicliche ir wesen, also ob sie drinne funden werden.» «Ich spriche ouch: tüsent engel in der Swikeit ist niht mere an der zal denne zwene oder einer, wan in ewikeit ist niht zal, ez ist obe aller zal.» «Daz wir gote zuo legenmaterie, forme unde werc, daz tuon wir dur unser grober sinne willen.» Und weiterhin einmal in geistvoller Ueberlegenheit, und dabei mit evangelischer Freiheit: «Die gote dienent umbe lön mit üzern werken, den sol gelönet werden mit geschaffenen dingen als himelriche unde himelschin dinc. Die aber gote dienent mit innerlichen werken, den sol gelönet werden mit dem, daz ungeschaffen ist, daz ist mit den werken der heiligen driveltikeit.» Man mag sich oft fragen bei der Betrachtung alter Bilder: hat denn die damalige Welt, haben die Künstler selbst wirklich an das reale Bestehen aller dieser Dinge, die da mit so rührender Naivität dargestellt wurden, aller der feurigen Höllenschlünde, der grässlichen Teufel, der holden Engelchöre, des goldenen Thrones Gottes, seiner edelsteingeschmückten Krone, ja seiner ganzen ehrwürdigen körperlichen Figur im langen Bart geglaubt? Nun, bei der breiten Masse des Volkes hat man dies ja anzunehmen, wie denn ja auch heute noch so mancher Aberglaube ebenso lebt wie vor Zeiten und wie es ja auch überdies der gute Glaube an die Wirklichkeit der visionären Erscheinungen bezeugt; jedoch beweisen aufleuchtende Lichter eines wachen philosophischen Bewusstseins wie solche Stellen bei Eckhart und anderen Mystikern, dass die Welt des Mittelalters doch nicht so düster war, wie es manchem flüchtigen Blick früher bisweilen erschienen ist. Aber nur die Mystik nährte solche lichtspendenden Flammen; die Scholastik hatte kein Interesse daran — ebensowenig wie die katholische Kirche heutzutage noch. Aber die Mystik und ihre Vertreter hatten, so müssen wir bedenken, zu Zeiten auf das deutsche Volk und sein Denken und Fühlen weit mehr Einfluss als der scholastisch gesinnte Klerus. So haben wir uns wohl vorzustellen, dass wenigstens die gebildeten unserer Künstler, namentlich die späterer Zeiten, jene Dinge, die sie zu malen hatten, mit einer ähnlichen Auffassung im mystischen Sinne betrachteten, wie sie ein Meister Eckhart schon frühe verbreitet hatte. Wie könnte man sich einen Dürer anders denken? —

Uebrigensist nun derartigen Aeusserungen bei Eckhart durchaus nicht etwa eine kunstfeindliche Tendenz zu entnehmen. Im Gegenteil, auf der Basis jener hohen Auffassung stehend, scheint er einen sehr hohen Begriff von der Bedeutung und der Macht der Kunst und ihren bildlichen Darstellungen des Göttlichen, wie sie nun einmal gegeben waren, gehabt zu haben. Er nimmt zwar nie Gelegenheit, sich direkt über die Kunst auszulassen, aber sein vertrautes und inniges Verhältnis zu ihr leuchtet hervor aus einer auffallend grossen Menge von Vergleichen in der Art jenes, den wir schon bei David von Augsburg fanden, die er in seine Betrachtungen einfügt und die er der Welt des Künstlerischen, ja der Künstlerwerkstatt selbst entlehnt. So sagt er einmal, dass die Menschheit Gott lobe «alse ein bilde sinen meisterr der im in gedrücket hät alle die kunst, die er in sime herzen hät und iz ime sö gar gelich ge-machet hät». Man beachte hier übrigens seine Anwendung des Wortes «Kunst». Er kann damit nur den erworbenen Schatz mystisch-religiöser Erkenntnis meinen. Ein Ausdruck dieser ist also nach seiner Ueberzeugung das Kunstwerk.

Ein anderes sehr interessantes und schönes Beispiel ist folgendes:

«Als dä ein mälaere ein guot bilde entworfen hiete, unde daz dannoch niht gevüllet ist mit varwe daz man ez wol gesehen muge, alsö was diu menscheit entworfen in der gotheit si was aber niht gevüllet mit dem vleische, daz man si wol gesehen und erkennen mohte.» Also er vergleicht die der Gottheit innewohnende Idee der Menschheit dem die künstlerische Gonception wiedergebenden ersten Entwurf eines Malers ; wir dürfen in unserer Sprache vielleicht erweiternd sagen mit der Gonception selbst.

Eckhart’s Schüler nähern sich nun wieder mehr dem volkstümlichen Gedankenkreis, wenigstens bemühen sie sich, auf dessen Vorstellungen und Anschauungsweise einzugehen, um desto eindringlicher auf ungebildetere Geister wirken zu können, ohne aber die geistigen Errungenschaften der hohen Erkenntnis ihres Meisters für sich preis zu geben.

Auch bei ihnen, besonders bei Tauler finden sich manche Stellen, welche beweisen, dass sie den bildlichen Vorstellungen gegenüber jene freie hohe Auffassung Eckharts beibehalten, wie denn Tauler einmal, um ein Beispiel für viele anzuführen, von den Engeln sagt, dass sie weder Hände noch Füsse noch Form poch Materie hätten. Jedoch giebt es daneben genug andere Stellen, wo selbst Tauler sich innerhalb der naiven, ganz sinnlich sich alles denkenden Vorstellungen des Volkes bewegt, wo er z. B. mit beredten Worten schildert, wie die Sünder in der schrecklichen Glut der Hölle gebraten und gebacken und auf alle Arten gepeinigt werden. Als erfahrener Redner wusste er eben ganz genau, wie hoch er, im Verhältnis zu dem Bildungsstandpunkt seiner verschiedenen jeweiligen Hörerkreise seinen Gedankenflug nehmen durfte. Auch den Visionen gegenüber ist das Verhalten der Schüler weniger zurückhaltend und überlegen wie das ihres Meisters; sie berichten nicht nur sehr gerne und oft von Visionen, sondern sie geben sich selbst solchen Zuständen unbedenklich hin, wie denn der ekstatisch schwärmerische Suso sogar zu den eifrigsten Visionären gehört hat, die es überhaupt gab.

Auch bei Tauler finden sich manchmal solche merkwürdige Vergleiche, die der Welt des Künstlerischen entnommen sind; einer mag hier wiedergegeben werden:

«Ein Maler kann nimmermehr in seinem Sinne und seinen Gedanken so wohl verstehen, wie er einen jeglichen Strich an dem Bilde, so er machen will, führen muss, lang, kurz oder breit, und kann gleichwohl solches nicht anders sein, soll anders das Bild eine rechte Form gewinnen, und alle Farben, roth, weiss oder blau daran erscheinen, wie sichs gebührt: nun ist aber Gott tausendmal mehr geflissen, wie er den Menschen durch viele Striche und unterschiedene Farben des Kreuzes und Leidens dahin bringe, dass er ein recht Form und Gestalt kriege, die ihm gefällig ist.»

Uebrigens spricht sich Tauler in seinen Betrachtungen manchmal direkt über die Kunst aus, die er nachdrücklich empfiehlt. Als echtem Mystiker steht ihm zwar der Spruch des Evangelisten über alles: «Gott ist Geist, und die ihn anbeten, die müssen ihn im Geist und in der Wahrheit anbeten*. «Nicht von aussen, noch in den Sinnen, noch durch Bildnisse und Gleichnisse!* ruft er im Anschluss daran aus. «Doch», so fährt er fort, «soll niemand wähnen, als wenn ich alle Bildnisse insgemein verdamme und verbiete. Ja, ich begehre vielmehr jetzunder, wenn ich nur kann, euch allen ein Bildniss einzudrücken, darnach ihr euch stets richten sollt. «Man ordiniere und stelle auch nach solchem Bilde nochmals sein ganzes Leben treulich an, sowohl äusserlich als auch innerlich und folge in diesem Teil nach einem fleissigen Maler, welcher, wenn er für sich selbst ein hübsch Bild malen will, so beschauet er zuvor ein ander wohlgemaltes Bild gar eben und zeichnet alle Punkte und Linien desselben auf seine Tafel, und alsdann formieret er sein Bild darnach so treulich er kann.» Und ein andermal spricht er, nachdem er vom Leiden Christi und seiner Bedeutung geredet hat: «Damit wir nun solches nichi etwa vergessen, sondern Ursache hätten, stets in unserem Herzen daran zu gedenken, so reizet und locket uns die heilige Kirche nicht allein mit Schriften und dem täglichen Opfer auf dem Altar, nämlich mit der heiligen Messe, sondern auch durch die heiligen Bilder, welche durch ihre Anschauung uns schwache und vergessliche Leute gleichsam mit der Hand dahin führen, dass wir des Leidens Christi allezeit gedenken müssen und Gott loben und danken um diese seine unbegreifliche und unaussprechliche Liebe, die er uns sonderlich in dem sehr bitteren und schmählichen Tod unseres treuen Heilands erzeigt hat: Welche Liebe dann so gross und herrlich ist, dass wir uns wohl darüber entsetzen und erstarren müssen. Denn die Bilder und Gemälde der Heiligen werden darum von der Kirche erlaubt und zugelassen, dass wir durch ihre Anschauung sollen angereizt werden, dem christlichen Leben und Wandel der Heiligen nachzufolgen, auf dass wir auch für Gottes Namen und Ehre tapfer streiten, und, wenn es sein will, gern etwas leiden: Item, dass wir unsere Herzen, welche ohne das zum Guten gar träge und vergessen sind, mögen erwecken zum wahren Glauben an Christum, und zur brünstigen Liebe und Danksagung gegen Gott den himmlischen Vater. Hierzu ist unter allen Bildern am meisten nutz und dienlich das Crucifix des Herrn, wenn es stets angeschauet und betrachtet wird.»

So tritt er für die kirchliche Kunst immer mit grösstem Eifer ein, und ermahnt oft «die schöne Bild anzuschauen» und «in Gottes Tempel zu gehen» und anzusehen «allda auch nur ein Crucifixbild, das an der Wand mag gemalet sein». Von einer profanen Kunst will er jedoch nicht viel wissen, wenigstens sagt er einmal in einer Predigt in Köln von dortigen reichen aber gottvergessenen Leuten:

«Sie bauen grosse und stattliche Häuser, lassen allerlei Affenwerk und Leichtfertigkeit daran malen, zieren sie sonst innwendig und ausswendig vom Dach an bis auf den Boden auf mancherlei und unnötige Weise: dass man sich nicht genugsam verwundern kann, wie sie doch allenthalben nur ihrer Sinne Lust und Ergetzlichkeit suchen.»

Auch warnt er mit Ernst davor, dass man die Pflege der Kunst nur als ein Mittel zur Befriedigung niedriger Eitelkeit und Selbstsucht ausübe; einmal sagt er:

«Willst du erkennen, wie viel Leute ihr eigen Lob und Ehr’ in den Almosen suchen, so bedenke doch, was sie thun: sie machen Fenster, Chorröcke und Altäre in die Kirchen und zeichnen sie mit ihren Wappen und Namen, nämlich, dass ihre Freigebigkeit von allen Menschen erkannt werde. Aber also haben sie ihren Lohn dahin!»

Fast wie ein heiliger Wächter über die Reinheit und Würde der Kunst erscheint so Tauler. Ein bescheidenes Denkmal hat ihm dafür die Kunst gesetzt, schlicht und einfach von unbekannter Künstlerhand. Wir besitzen nämlich seinen Grabstein. Derselbe stammt aus dem Kreuzgang des Strassburger Dominikanerklosters, wo man die Leiche des grossen Predigers beigesetzt hatte. Bei der Beschiessung Strassburg’s im letzten deutschfranzösischen Krieg ist bekanntlich diese hervorragende ehemalige Pflegestätte der deutschen Mystik der Zerstörung anheimgefallen; die bedeutende Bibliothek, die im Chor der Kirche untergebracht war, wurde ein Raub der Flammen, was namentlich im Interesse der Geschichte der Mystik sehr zu bedauern ist, da sie viele höchstwichtige darauf bezügliche Dokumente enthielt.

Jener Grabstein blieb jedoch unversehrt; jetzt hat man ihn in der, jüngst auf der Stelle des ehemaligen Klosters erbauten protestantischen Neukirche aufgestellt. Er zeigt die lebensgrosse Figur Taulers in Umrissen in den flachen Stein eingehauen, nach der beliebten Art gothischer Grabsteine.

Es sind bloss schlichte aber sehr charakteristische Linien, in denen uns eine geschickte Künstlerhand das Aussehen des ernsten Denkers überliefert hat. Er steht aufrecht da, in seine schlichte Mönchskutte gehüllt, eine hohe, schmale, hagere Gestalt. So primitiv die Zeichnung des Kopfes auch ist, so giebt sie doch einen ganz guten Begriff von seinem Aussehen, da die Wiedergabe entschieden eine porträtmässige ist; ja sogar von seinem Wesen liegt manches in den Zügen, so dass der Beschauer einen fesselnden bleibenden Eindruck erhält. Sein Antlitz ist fein und schmal mit eingefallenen Wangen und etwas vorspringendem Kinn; es wird beherrscht von einer auffallend breiten grossen Stirn. Der Blick der Augen verliert sich gerade aus ins Weite, um den kleinen schmalen Mund scheint etwas wie Schwermut zu liegen. In der linken Hand hält er ein Buch, auf dem das die Fahne haltende Lamm Gottes liegt, mit dem Zeigefinger der Rechten weist er auf jenes hin, ein Darstellungsmotiv, dessen man sonst bekanntlich nur Johannes den Täufer würdigte. Auf seine Brust ist das Monogramm Jesu mit einer Krone darüber gezeichnet, ausserdem aber der Buchstaben T, welch Letzterer wohl wahrscheinlich im Hinblick auf die Stelle der Offenbarung Johannis angebracht ist, nach welcher die Gerechten, die bei den Schrecknissen der letzten Dinge verschont bleiben sollen, als Kennzeichen den Buchstaben T an sich tragen werden, eine Vorstellung, die auch bei vielen Mystikern im Anschluss an die Apokalypse öfters wiederkehrt, wie denn in manchen mystischen Kreisen, namentlich auch bei gewissen mystischen Sekten der Glaube an das nahe bevorstehende Ende der Welt ein sehr verbreiteter war. Die Inschrift am Rande des Steines besagt, dass der Frater Johannes Tauler am 16. Juni des Jahres 1361 verschieden ist.

Von ihm wenden wir uns zu Heinrich Suso. Wer dessen Schriften kennt, wird uns wohl Recht geben, wenn wir ihn von vornherein einen durchaus künstlerisch fühlenden Menschen nennen; einige Beweise, die wir nun aus seinen Werken und seinem Leben herbeibringen wollen, werden uns dies deutlich bestätigen. Wir sind ja überhaupt geneigt, in der ganzen Mystik ein künstlerisches Element zu erblicken, in jener Philosophie, der das logische Verstandesdenken nicht genügt, die über jenes hinaus die Kraft seelischen Gefühls zu Hilfe nimmt, um sich mit Ueberzeugungsgewissheit zu erfüllen. Wenn dies durch irgend ein Beispiel erwiesen werden kann, so ist es dasjenige Suso’s; er seinerseits besass wenigstens ein Künstlerwesen.

Er hatte eine Dichterseele. Wie Dichtungen liest sich manches in seinen Werken. Wie versteht er es, alles mit Poesie zu umgeben! Mit welch’ kindlich entzücktem Auge sieht er in die Welt! Wie mächtig seine Empfindung, wie begeistert seine Rede! Und wie weiss er allem Ausdruck zu verleihen, welch herrliche Sprache redet er! Leicht fliesst sie dahin, hier schwungvoll, dort innig, hier kräftig, dort zart, voll treffender Vergleiche, schöner Bilder und anmutender Einfälle, fast dramatisch belebt im Vortrag, unterbrochen von köstlichen Ausrufen. Wirklich, es kann nicht überraschen, wenn wir in ihm einen Künstler vermuten. Sehen wir zu, was uns da in seinen Schriften und in seinem Leben diesbezügliches auffallt!

Zunächst: was hält denn er von bildlichen Vorstellungen? Er meint:

«Wiewohl die Wahrheit an sich selbst bloss und ledig sei, dennoch so ist uns von unserer natürlichen Eigenschaft angeboren, dass wir sie in bildlichem Gleichnis nehmen müssen, bis dass der niedersinkende Leib abgelegt und das geläuterte Auge der Seelenvernünftigkeit in der ewigen Sonne Rad blösslich gesenkt wird.»

Nach diesem schönen Wort, das wohl auch den Schlüssel zu seiner Auffassung der visionären Phantasiegebilde enthält, erscheint es sehr begreiflich, dass er jenes bildliche Gleichnis der Wahrheit, wie es die Kunst bietet, leidenschaftlich liebte, dass er sich mit Kunstwerken umgab und sich von solchen anregen liess, wofür wir denn manchen Beweis finden, besonders in der von seiner «geistlichen Tochter» Elsbeth Stagel, einer Nonne aus dem Kloster Töss verfassten und von ihm selbst durchgesehenen Beschreibung seines Lebens. —

Aus dieser Lebensbeschreibung entnehmen wir, dass er seine Andachten mit Vorliebe vor Kunstwerken verrichtete. Als junger Mönch hatte er sich auf ein Pergament die «ewige Weisheit» malen lassen, «die Himmel und Erde in ihrer Gewalt hat und in wonnesamer Schönheit und lieblicher Gestalt aller Kreatur Schönheit übertrifft», jener «ewigen Weisheit», die er während seines ganzen Lebens auf das Innigste verehrt hat, die der Gegenstand seines beständigen Sinnens und Seh-nens war, deren Gespräch mit seiner Seele den Inhalt seiner Hauptschrift ausmacht, und die er sich «in bildlichem Gleichnis» als das Jesuskind auf den Armen seiner jungfräulichen Mutter dachte, als ein Madonnenbild. Dies «minnigliche Bild» nahm er immer mit sich, auf allen seinen Wegen und in die Schule, und in seiner Zelle stellte er es an das Fenster, «und blickte es lieblich an mit herzlicher Begierde». Ein anderes Mal wird uns erzählt «wie er beging das eingehende Jahr», d. h. das Frühjahr. In Schwaben nämlich, seiner Heimat, war es Sitte, dass die Jünglinge im Maien des Nachts an die Häuser der Geliebten gingen, wo «sie Lieder singen und schöne Gedichte sprechen», damit die Liebsten ihnen einen Kranz reichten. Als nun Suso dies vernahm, «da fiel seinem jungen minnereichen Herzen sogleich ein, dass er auch zu derselbigen Nacht vor sein ewiges Lieb ging und bat auch des Gemaiten. Er ging vor Tag vor das Bild, da die reine Mutter ihr zartes Kind, die schöne ewige Weisheit, auf ihrem- Schoosse an ihr Herz drückt, und kniete nieder und fing an zu singen in stillem süssem Getöne seiner Seele eine Sequenz der Mutter voran, dass sie ihm erlaubte, einen Kranz zu erwerben von ihrem Kinde». Nach einem schwungvollen Gebet, in dem er die Jungfrau und das Kind feiert, glaubt er dann in visionärer Verzückung von den Beiden einen Kranz zu erhalten. —

Aus diesen und manchen anderen Erzählungen geht hervor, dass er mit Bildern fast einen Kultus trieb, doch nicht in der Weise einer abergläubigen Bilderanbetung, sondern anscheinend mit einem hohen Sinne für das künstlerisch Schöne und Anmutige, von dem er sich erfüllen und erheben liess, um dann überdies mit seiner reichen dichterischen Phantasie und seinem mystisch-religiösen Gefühl in das Erschaute eine tiefe Bedeutung hineinzulegen.

Dem Zuge seiner Zeit folgend hatte er sich die strengsten Andachtsübungen, Selbstpeinigungen und Geisselungen auferlegt, die er mit der glühenden Leidenschaftlichkeit seines Gemüts auf das Aeusserste trieb. Auch diese verrichtete er immer vor Bildern, meist vor dem Crucifix und bildete sich in seiner Ekstase oft ein, dass der Erlöser selbst bei ihm zugegen sei. — Einmal war er bei einer göttlichen Vision ermahnt worden, das Leiden Christi mehr zu betrachten, da dieses das Thor sei zur rechten Seligkeit. Daraufhin «fing er an, dass er alle Nacht nach der Metten an seiner gewöhnlichen Statt (die war in dem Kapitel), sich erbrach in ein christförmiges Mitleiden alles dessen, das sein Herr und Gott, Christus, vor hatte erlitten. Er stand auf und ging von Winkel zu Winkel, auf dass ihm alle Trägheit entfiele und dass er munter und wacker in des Leidens Empfindlichkeit verbliebe. Er fing es an mit ihm an dem jüngsten Nachtmahl, und leitete sich mit ihm von Statt zu Statt, bis dass er ihn brachte vor Pilatum. Zujüngst nahm er ihn vor Gericht also verurteilt, und ging mit ihm auf den elenden Kreuzgang, den er that von dem Richthaus bis unter den Galgen. Und den Kreuzgang beging er also : so er kam an das Geschwell des Kapitels, so kniete er nieder und küsste die ersten Fuss-stapfen, die der Herr that, da er also verurteilt sich umkehrte und in den Tod wollte gehn ; und fing dann an den Psalm von unseres Herrn Marter: Deus, deus meus respice etc. und ging damit zur Thür aus in den Kreuzgang. Nun wurden der Gassen vier, durch die er mit ihm ging». Und auf diesen vier Gassen, unter denen natürlich die vier Gänge des Klosterkreuzganges, die er durchschritt, gemeint sind, betrachtet er das weitere Leiden Christi in seinen verschiedenen Phasen, ab und zu niederknieend. Schliesslich heisst es «kniete er nochmals nieder gen der zarten Mutter Maria, der Himmelskönigin, die man in grundlosem Herzenleid vor ihm dahin führte, und nahm wahr, wie kläglich sie sich gehub und der heissen Zähren und der elenden Seufzer und ihrer traurigen Geberde, und mahnte sie mit einem Salve Regina! und küsste ihre Fussstapfen». «Zuletzt nahm er die Epistel hervor, die man in der Charwoche liest aus den Weissagungen Isaiae, die so eigentlich des Herrn Ausführen bis in den Tod begreifet, und mit der ging er zu des Chores Thüre ein, und ging die Stiegen auf, auf die Kanzel, bis er kam unter das Kreuz, und da bat er ihn (den Herrn), dass seinen Diener weder Leben noch Tod, weder Lieb noch Leid nimmer von ihm scheiden möchte.» —

Aehnliche Beschreibungen derartiger Andachtsübungen, bei welchen er sich umhergehend in das Leiden Christi versenkt, die einzelnen Passionsscenen wie leibhaftig vor sich zu sehen glaubt, finden wir mehrere Male in seiner «Vita». Wir haben soeben eine solcher Stellen ziemlich ganz im Wortlaut wiedergegeben, da es uns wichtig erscheint. Wir wrollen nämlich die Frage aufwerfen, wie man sich diese Uebungen zu denken hat, diese Gänge von einem Winkel des Kapitelsaals zum andern und hinaus in den Kreuzgang, durch dessen vier Gänge bis in den Kirchenchor, wo er unter dem dort an der Kanzel befindlichen Crucifix Halt macht. Geht er dort gesenkten Hauptes in Andacht versunken einher und beschwört sich die einzelnen Passionsscenen vor sein inneres Auge? Oder aber ist es eine lange Reihe von Bildern, an denen er vorüberpilgert, bei jedem einzelnen Betrachtungen anstellend und Venien machend? Ist es vielleicht ein Freskencyklus, der, wie angedeutet wird, im Kapitelsaal die Geschichte des Herrn vom Abendmahl bis zu seinem Gericht zur Darstellung bringt, im Kreuzgang aber die weiteren Scenen bis zur Kreuzigung, wo er «wahrnahm, wie Maria kläglich sich gehub» mit «traurigen Geberden», «heissen Zähren» und «elenden Seufzern»? Die Frage ist insofern wichtig, als wir ja in letzterem Falle eine Art von Stationsweg mit bildlichen Darstellungen vor uns hätten, wie er dann in späteren Zeiten bis auf unsere Tage so vielfach hergerichtet und zu An-dachts- und Bussübungen benutzt wurde, und wie er für die spätere Kunst von grosser Bedeutung geworden ist; oder, besser gesagt, Suso hätte sich in diesem Falle aus einer vorhandenen Reihe bildlicher Darstellungen durch die Erfindung dieses Vor-beipilgerns unter bestimmten Betrachtungen, Gebeten und Venien einen solchen Stationsweg gemacht. Die Thatsache, dass diese berichteten andächtigen Spaziergänge bei Nacht von ihm unternommen wurden, beweist nichts gegen die Annahme, dass wir uns Bilder zu denken haben, da er sich solche ja ebensogut wie es heute noch geschieht durch Lichter hat erleuchten können. Der ganze Text jener Berichte ist ziemlich unklar und allgemein gehalten, so dass man immerhin zu einer solchen Vermutung berechtigt wäre, ohne dass dort direkt von Bildern gesprochen wird. Auch scheint die Thatsache dafür zu sprechen, dass die letzte «Station» auf seinem beschriebenen Andachtsweg das Crucifix an der Kanzel, also sicher ein künstlerisches Werk ist, sei es ein in Holz geschnitztes oder ein in Stein gehauenes. Auch fällt ja seine sonstige Gewohnheit, die Andachten und Gebetsübungen vor Bildern zu machen, hier ins Gewicht. Also durchaus nicht unwahrscheinlich ist diese Annähme, die dann nun aber so viel heissen würde, als dass wir in Suso den Erfinder der «Stationswege» zu erblicken hätten; denn die ganze Art dieses und anderer Berichte lässt nicht daran zweifeln, dass Suso diese ganze Andachtsübung sich selbst ausgesonnen hat. Aber auch wenn wir diese Annahme als nicht begründet genug zurückzuweisen hätten, so müsste immerhin zugegeben werden, dass wir hier bei Suso wenigstens die Idee solcher Stationswege vorgebildet sehen, denn, ob wir uns nun wirkliche Bilder zu denken haben oder nicht, die Absicht bei dieser von ihm ersonnenen Andachtsübung ist ganz dieselbe, die den später so beliebten Stationswegen zu Grunde liegt, nämlich ein «etappenmässiges» Anschauen des Leidens Christi auf einem zu Andachts- oder Busszwecken unternommenen Gang, der den Leidensweg des Heilands selbst sozusagen nachahmen soll, wie auch bei Suso ausdrücklich betont wird, unter Gebeten, Betrachtungen und Venien.

Wie immer es sich nun also auch verhalten mag, wir haben in Suso den Ersinner dieser Stationswege zu erblicken, dessen Anregung wohl die spätere für die Kunstgeschichte wichtige Verbreitung derselben zu danken ist.

So müssen wir denn die bisherige Vermutung, dass die Stationswege erst im 15. Jahrhundert entstanden seien, in diesem Sinne berichtigen. Fr. X. Kraus sagt in seiner «Geschichte der christlichen Kunst» bei seiner Besprechung der Stationswege: «Das ausgehende Mittelalter hat durch Verbindung dieser biblischen Passionsscenen mit einigen auf der Ueberlieferung beruhenden oder durch die mystische Contem-plation gegebenen Vorwürfen die sogenannten Stationen oder den Kreuzweg geschaffen», und fügt in einer Anmerkung hinzu : «Die erste Erwähnung scheint die des Dominikaners Alvarus (f 1420) zu sein, welcher sich in seinem Kloster einen Kreuzweg mit Kapellen einrichtete; ein Franziskaner Filippo von Aquila, that ein gleiches um 1456.»

Also den Einfluss der mystischen Contemplation lässt auch er hier massgebend sein; nur die Zeit der Entstehung setzt er zu spät an, denn wir haben gesehen, dass mindestens die Idee schon bei einem der grössten deutschen Mystiker der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts auftaucht.

Die Zeit von Suso’s ganz strenger asketischer Lebensweise fällt in seine Jünglingsjahre, von 1313—1323, verbracht im Dominikanerkloster zu Konstanz, in das er 1308 als dreizehnjähriger Novize eingetreten war. Diese zehn Jahre werden in der Lebensbeschreibung besonders hervorgehoben als eine Periode strengster Selbstzucht und Selbstpeinigung, während deren er sich einem ganz abgeschiedenen Leben ergab und jeden Verkehr mit der Aussenwelt mied. Jedoch, wenn irgend ein Mal, so trat gerade während dieser sonst so düstern Zeit seines Lebens seine Liebe zur Kunst an den Tag, nach der ihn da plötzlich ein mächtiges Sehnen überkommen zu sein scheint, so dass er sich seine Einsamkeit mit Kunstwerken umgab. So sehr er sich auch abmühte und plagte, zum finsteren Asketen konnte er seiner ganzen Veranlagung nach nun einmal nicht taugen, — im Grunde seines Herzens atmete doch die Künstlerseele. Da Hess er sich denn eines Tages einen Maler herkommen, und der musste ihm nach seinen Angaben seine kleine Kapelle ausschmücken. Wir wollen die anziehenden Worte der Lebensbeschreibung, deren Verfasserin dabei Gelegenheit nimmt, ein kleines Wunder zur Verherrlichung ihres Gefeierten einzuflechten, hier wiedergeben: «Damit ihm sein Gefängnis desto leichter würde, als er sich selber die zehn Jahre ohne Eisen eingeschlossen hatte, zu bleiben in der Kapelle, so frummte (bestellte) er von einem Maler, dass er ihm entwürfe die heiligen Altväter und ihre Sprüche und etliche andere andächtige Materien, die einen leidenden Menschen reizen zur Gedult in Widerwärtigkeit. Dasselbe aber wollte Gott ihm nicht zu lieb werden lassen, denn da der Maler in der Kapelle die Altväter mit Kohlen entworfen hatte, da ward er siech an den Augen, dass er nicht mehr sah auszustreichen. Also nahm er Urlaub und sprach, das Werk müsse also bleiben, bis er genäse. Er kehrte sich zu dem Maler und fragte: wie lange das währte, dass er genäse ? Der sprach: auf zwölf Wochen. Der Diener (sc. Gottes, Suso selbst) hiess ihn die niedergeworfene Leiter wieder auf zu den entworfenen Altvätern richten, und ging die Leiter auf und strich seine Hände an die Bilde und bestrich dem Maler seine wehthuenden Augen und sprach:

«In der Kraft Gottes, um der Heiligkeit dieser Altväter, gebiete ich euch, Meister, dass ihr morgen des Tages herwieder einkommet und an euern Augen gänzlich genesen seiet. Da es Morgens früh ward, da kam er fröhlich und gesund, und dankte Gott und ihm, dass er genesen war. Aber der Diener gab es nicht sich, sondern den Altvätern zu, an deren Bilde er die Hände gestrichen hatte.* An einer anderen Stelle kommt die Lebensbeschreibung wieder auf diese Kapelle zu sprechen, die er sich «zu einer heimlichen Statt auserwählt hatte, darin er seiner Andacht nach bildreicher Weise möchte genug sein».

Ebenda wird dann von jenem «Bilde der ewigen Weisheit» erzählt, das er sich hatte anfertigen lassen, und das wir schon erwähnten; und im Anschluss daran wird darüber berichtet, «was noch für andere Sinnbilder da waren nach innerem Gegenwurf». Da wird uns denn eine lange Reihe von «Altvätern» aufgezählt, die er sich hatte malen lassen; jeder derselben wird mit dem Namen genannt uud mit dem kurzen belehrenden oder erbaulichen Spruch versehen, den er unter jeder Darstellung hatte anbringen lassen.

Es ist eine bunte Versammlung von Heiligen und kirchlichen Lehrern. Dieselbe Serie scheint er noch einmal als Miniaturen haben malen lassen, wenigstens wird dann weiter behauptet, dass er «diese Bilder und Lehren» seiner «geistlichen Tochter» zuschickte, eben der Verfasserin, Elsbeth Stagel. Uebrigens hatte jene behauptet, dass er ausser den Altvätern auch noch andere «Materien» hatte malen lassen; an einem weiteren Orte giebt sie uns nun auch Andeutungen hierüber: «Den minniglichen Namen Jesus schuf (liess) der Diener der ewigen Weisheit in seiner Kapelle entwerfen, wohl-gefloriret und mit guten Sprüchen geziert, zu einer getreuen Reizung aller Herzen zu Gott. Und dass den leidenden Menschen Leiden desto leidlicher werde, da hiess er den tröstlichen Rosenbaum zeitlichen Leidens auch in der Kapelle entwerfen, und noch einen anderen Baum des Unterschiedes zeitlicher und göttlicher Minne.» Unter dem ersteren «tröstlichen Rosenbaum» wird wohl zweifellos jene Darstellung des Christus am Kreuzesstamm, aus welch’ Letzterem Rosenzweige spriessen, gemeint sein, wie sie in der deutschen Kunst häufigvorkommt. Wir werden im nächsten Kapitel noch von diesem Motiv zu reden haben. Wie er sich aber den anderen Baum, den «des Unterschiedes zeitlicher und göttlicher Minne* gedacht hat, vermögen wir nicht zu sagen.

Leider ist uns von dieser Kapelle und ihren Bildern nichts mehr erhalten; wohl aber von dem Kloster und von anderen sehr umfangreichen und wichtigen Malereien in demselben, welche unseres Wissens und nach unserer Meinung noch gar nicht die gebührende Beachtung gefunden haben. Ihre Entstehungszeit fällt ohne Zweifel in die erste Hälfte oder in die Mitte des 14. Jahrhunderts, also in die Zeit Suso’s, der die längste Zeit seines Lebens eben dort in Konstanz verbracht hat. So berechtigt uns schon allein der Umstand, dass seine Augen auf diesen Werken geruht haben, etwas bei ihnen zu verweilen; überdies sind sie ein bedeutender Beweis für die Kunstpflege in jenem für die Geschichte der deutschen Mystik so wichtigen Kloster, aus einer Zeit, wo das mystische Leben und die mystische Philosophie in ihrer höchsten Blüte standen. — Nach mannigfachen Schicksalen und baulichen Veränderungen ist das, dicht am Ufer des Bodensees herrlich gelegene Kloster in unseren Tagen in ein Hotel umgewandelt worden. Der hübsche Kreuzgang besteht noch und die ehemalige, sehr grosse Kirche ist jetzt zum weiten Speisesaal der Hotelgäste umgewandelt worden.

Dort, in der früheren Kirche befinden sich die Ueberreste von ausgedehnten Fresken an den Wänden, wo sie unter aufklappbaren Tapeten gezeigt werden. Sie sind an einigen Stellen sehr zerstört, an anderen etwas übermalt und an den Umrissen überzeichnet, lassen aber ihre Kompositionen und ihren Styl, der von vorzüglichen Künstlerhänden zeugt, deutlich erkennen. Die ganze sehr grosse Längswand gegenüber den Fenstern ist von aufgemalten sehr schönen gothischen Ornamentmustern tapetenartig überzogen; die Ornamente umschlingen eine grosse Anzahl (über Hundert) breiter Felder in Form von Vierpässen, und in diese sind die bildlichen Darstellungen hineingemalt. Es sind alles Marterscenen der verschiedensten Heiligen, in sehr guter Komposition vorzüglich ausgeführt. Daneben ist an einer Seite der Wand die riesen grosse, fast die ganze Höhe einnehmende Gestalt des heiligen Christoph erhalten. Weiterhin ist an einer Seitenwand ein grosses jetzt stark restaurirtes Fresko aus etwas späterer Zeit sichtbar, welches Johannes den Täufer, der eine Hostie in der einen Hand hält und mit der anderen darauf hinweist, und ihm zu Seiten sechs Dominikanerheilige zeigt; darunter liest man die gereimte Inschrift:

«En. Docet Exemplum Quam Sit Venerabile Templum In Quo Cuique Datur Votum Si Rite Petatur.»

Wer waren die trefflichen Künstler dieser Arbeiten; von wem stammen die Entwürfe, die Ideen, die Anregungen des Ganzen? Nähere Auskunft wird uns hier wohl nicht mehr ge-gegeben werden können, aber unwillkürlich schweift der fragende Blick zu Suso hinüber, zu ihm, von dem wir wissen, dass auf seine Anregung hin und in seinem Auftrag schon eine Kapelle des Klosters mit grösserem Freskenschmuck versehen wurde, zu ihm, dessen Kunstsinn und Kunstliebe uns bekannt ist, und der der geistig bedeutendste unter den damaligen Klosterinsassen war. Hatte er einen Anteil an der Entstehung auch dieser Werke? Je mehr wir uns in die Möglichkeit dieser Annahme hineindenken, um so mehr werden wir geneigt, eine Wahrscheinlichkeit darin zu sehen. Ja, fast sehen wir im Geiste den eifrigen Mönch mitbeschäftigt an der künstlerischen Arbeit, Zeichenstift, Pinsel und Palette führend, seine Genossen, vielleicht auch begabte Klosterbrüder anweisend und anregend; wie es denn ja im Mittelalter, wenigstens im frühen, Brauch war, . dass die Klosterinsassen selbst für die künstlerische Ausschmückung ihrer Räume sorgten? Wäre es undenkbar?

Wir geben uns vielleicht etwas zu gewagten Vermutungen hin, indem wir das gerne glauben möchten, was wir zu sehen wünschten: hiesse die Bestätigung doch so viel, als dass einer unserer bedeutendsten Mystiker zugleich ein bedeutender deutscher Künstler wäre.

Und doch! Es wäre sehr gut möglich, denn — und nun bringen wir noch eine wichtige Notiz, die wir absichtlich bis jetzt aufbewahrt haben — Suso scheint in der That den Zeichenstift geführt zu haben; wir besitzen noch ein anderes Zeugnis, das darauf hinweist. In den letzten Jahren seines Lebens, die er im Predigerkloster zu Ulm verbrachte, hat nämlich Suso seine sämmtlichen Schriften noch einmal gesammelt, redigiert und in einem handschriftlichen Exemplar bei seinem Tode hinterlassen, das uns im Original nicht mehr erhalten ist, das dann aber später, im Jahre 1482 dem von Antonius Sorg in Augsburg herausgegebenen ersten Druck zu Grunde gelegen hat. Dieser Druck nun giebt auch die Vorrede wieder, die Suso jenen seinen «gesammelten Schriften aus letzter Hand* selbst vorausschickte, und in dieser Vorrede findet sich folgende wichtige, auch übrigens für seine Kunstauffassung wieder bedeutende Stelle: «und die himmlischen Bilde, die hievor und nach stehen, sind dazu nütz, dass ein göttlicher Mensch in seinem Ausgang der Sinne und Eingänge des Gemüts allzeit etwas finde, das ihn von dieser falschen niederziehenden Welt wieder auf zu dem erbarmenden Gott reizlich ziehe*.

Also jenes Exemplar war mit Bildern, wrahrscheinlich wohl mit Zeichnungen versehen, mit Bildern, die Suso selbst nach den obigen Worten für eine sehr bedeutende Zugabe zu seinen Schriften hielt. Wieder müssen wir mit einer Vermutung kommen, diesmal aber, wie uns dünkt, mit einer nicht so sehr gewagten. Ist es nicht sehr wahrscheinlich, dass Suso diese Zeichnungen verfertigte und in seinen eigenen Text, des letzten «rechten Exemplares», wie er es selbst nennt, seiner Werke eingefügt hat? Diese Zeichnungen, welche direkte Illustrationen zum Text sind, zu dem sie innige Beziehung haben, aus welchem sie meistens überhaupt nur zu erklären sind, und dessen wichtigste Punkte sie uns in sehr anmutiger Weise vor Augen führen! Wir kennen sie nämlich. Sie sind uns erhalten, nicht im Original, wohl aber in anscheinend vollständig getreuen Copieen, die jener, sich auf das Originalexemplar stützende erste Druck von 1482 in vorzüglichen Holzschnitten bringt. Den einleuchtenden Beweis, dass Text und Holzschnitte dieses Druckes auf das von Suso hinterlassene Exemplar zurückgehen, hat schon Preger in der Einleitung zu seiner Herausgabe der Briefe Suso’s erbracht; auf ihn verweisen wir, da wir uns ihm durchaus anschliessen. (cf. «Die Briefe Heinrich Suso s», hersg. von Wilhelm Preger. Leipzig 1867.)

Der Behauptung Preger’s, dass der Charakter dieser Holzschnitte nicht dem allgemeinen Styl ihrer Entstehungszeit entspräche, sondern auf mehr als ein Jahrhundert früher zurückweise, so dass ihr Verfertiger anscheinend die Originalzeichnungen von Suso’s Exemplar ganz getreu in jeder Linie wiederholt zu haben schien, können wir uns so im Grossen und Ganzen zwar nicht anschliessen; nur einige Einzelheiten dürften auf eine, über ein Jahrhundert ältere Vorlage hindeuten, so namentlich gewisse ornamentale Dinge. Im Ganzen hat sich der Verfertiger der Holzschnitte doch die ihm vorliegenden alten Kompositionen in die Kunstsprache seiner Zeit übersetzt, ohne aber wohl in den einzelnen Motiven das Geringste zu ändern. Noch mehr ist das der Fall bei dem zweiten Druck von Suso’s Werken, der seinerseits auf den ersten zurückgeht und auch wieder sämmtliche Bilder bringt; er ist im Jahre 1512 bei Hans Othmar in Augsburg verlegt worden. Die Bilder selbst sind von höchst origineller Erfindung; einige Einzelheiten daraus werden uns bei den ikonographischen Besprechungen des nächsten Kapitels noch interessieren, wo es uns von Wichtigkeit sein muss, zu sehen, dass verschiedene Motive, die wir für die mystischen Gedankenkreise in Anspruch nehmen werden, sich eng an den Text Suso’s anschliessen und bei seinen Illustrationen mit Vorliebe, bei manchen vielleicht zum ersten Male benutzt werden.

Da wir schon von den Totentanzdarstellungen gesprochen haben und von ihrem Zusammenhang mit der Mystik, mag hier eines der Motive als Beispiel herausgegrifien werden, welches uns in ganz ähnlicher Weise veranschaulichen soll, wie das menschliche Leben dem Tod verfallen ist: ein Liebespaar sehen wir, dem sich von hinten heimtückisch zwei grässliche Gesellen nahen, ein Teufel und der Tod als bekleidetes Gerippe, im Begriffe, jene Beiden, im Augenblick des Frohsinns und des Genusses niederzumähen. Also ein Motiv, das den grossen Totentanzdarstellungen eng verwandt ist und in späteren Zeiten für die Tafelmalerei in Anspruch genommen worden ist; wir erinnern an die bekannten ähnlichen Darstellungen Hans Holbein des Jüngeren, Hans Baidung Grien’s und anderer. Ob Suso’s Gedanke hier die Anregung gegeben hat? Es lässt sich nicht beweisen, doch als wahrscheinlich es zu vermuten, wäre auch hier gar so kühn nicht. Bisweilen, wenn es galt ziemlich abstrakte oder sehr phantastisch übersinnliche Dinge des Textes darzustellen, sind die Kompositionen der Illustrationen etwas schwer verständlich, und musste Suso sich dann dadurch helfen, dass er überall erklärende Inschriften beisetzte. Die meisten Bilder aber sind künstlerisch recht anziehend und wirklich geschickt entworfen.

Auf mehreren derselben ist Suso selbst dargestellt; er ist in sein Mönchsgewand gekleidet und um sein Haupt schwebt ein Blumenkranz, der ihn wie ein Heiligenschein umgiebt. Gewiss ist unter dieser anmutigen, aber merkwürdigen Zierde der Kranz gemeint, den er von seiner auserwählten Geliebten, der ewigen Weisheit, in jener Vision zu erhalten glaubte, als er sie in der Maiennacht darum bat. Dieses Erlebnis, von dem wir oben schon berichtet haben, scheint allgemein bekannt geworden zu sein, besonders in den weiten Kreisen der «Gottesfreunde», wie sich in jenen Tagen alle die Anhänger der mystischen Denkungsart die sich zwar nicht durch irgend eine Organisation, aber umso stärker, durch die gemeinsame, mehr oder minder geheim zu haltende Gesinnung zu einem grossen Bund vereinigt fühlten, nannten. Ja, fast scheint sich die poetische Phantasie dieser seiner Zeitgenossen die Gestalt des verehrungs würdigen Mönchs nur mehr mit jenem Schmuck versehen gedacht zu haben, als wenn er in ihrem Bewusstsein schon ein Heiligentypus mit bestimmtem Attribut geworden wäre.

Elsbeth Stagel berichtet wenigstens in der Lebensbeschreibung, dass einmal eine Gottesfreundin in visionärer Verzückung «ein innerliches Treiben» bekam, Suso zu sehen und kennen zu lernen, worauf sie sich plötzlich unter eine grosse Menge von Klosterbrüdern versetzt glaubte, von denen sie aber keinen kannte; als sie nun fragte, welcher denn Suso sei, antwortete ihr eine innere Stimme : «Er ist gut zu erkennen unter den andern: er hat einen grünen Ring um sein Haupt, der ist um und um mit roten und weissen Rosen durchflochten, wie ein Rosenkranz ; und bedeuten die weissen Rosen seine Lauterkeit, und die roten Rosen seine Geduld in mannigfaltigem Leiden, das er erleiden muss; und wie der güldene runde Ring, den man den Heiligen pflegt um das Haupt zu malen, bezeichnet ihre ewdge Seligkeit, die sie jetzt besitzen in Gott, also bezeichnet der rosigte Ring Mannigfaltigkeit des Leidens, das die lieben Gottesfreunde trageu müssen, dieweil sie noch in der Zeit mit ritterlicher Uebung Gott dienen. Darnach führte sie der Engel in dem Gesicht hin, da er war, und sie erkannte ihn bald bei dem rosigten Ringe, den er um sein Haupt hatte».

Leider ist uns nicht, wie bei Tauler auf dessen Grabstein, das Aussehen Suso’s irgendwie überliefert, denn die Darstellungen auf jenen Holzschnitten können nicht als Porträts gelten. Seine Gestalt lebt aber allgemein in der deutschen Kunst fort. Auf den häufig vorkommenden sogenannten Dominikanerstammbäumen ist seine Figur meistens mitangebracht. In dem Handbuch der Holzschnitte und Stiche des 15. Jahrhunderts von Schreiber finden wir eine, uns in einigen Holzschnitten erhaltene Komposition verzeichnet, welche Suso vorführt mit dem Kranz von Rosen um sein Haupt und dem Monogramm Christi auf der Brust; über ihm in der Höhe erscheinen ihm in Vision Maria und das Jesuskind. Vor ihm sieht man einen Hund, wahrscheinlich eine Anspielung auf jene Erzählung aus seinem Leben, nach der er in der Zeit seiner asketischen Selbstpeinigung einmal einen Hund gesehen hat, der mit einem Tuche spielte, dieses zerrend und zerreissend, wonach er beschloss, dieses Tuch als ein symbolisches Vorbild stets im Gedächtnis zu behalten, denn so wie dieses sich widerstandslos vom Hunde behandeln Hess, so wollte er mit Demut, Gedult und Selbstgelassenheit alles ertragen, was ihm vom Schicksal und von seinen Mitmenschen Widriges angethan werden sollte in seinem Leben. Ausserdem zeigt der Schnitt das Wappen von Ulm, wohl dem Entstehungsort, und unten folgende Inschrift in deutscher, bei einer Wiederholung in lateinischer Sprache:

«Der selig Hainrich sns ze Costenz geborn am bodeusee

Nam die ewig wyssbait zftm gmahel gaistlicher ee

Sein gespons tet im den namen verwannden

Amandus hiess sy in nennen in allen lannden

Sein leben wz er in irem dienst vertzeren

Des frödt sich ulm die sein grab und hailtü halt in ere.»

Den alten Beinamen Amandus führt ja Suso in der That heute noch. Der angeführte Geburtsort Konstanz stimmt jedoch nicht; er gehörte dem dortigen Dominikanerkonvent an, war aber, wie die neuere Forschung gefunden hat, als Sohn einer adeligen Familie zu Ueberlingen am Bodensee geboren. In der modernen, sich mit Suso beschäftigenden Litte-ratur fanden wir die Notiz, dass sich dort in seinem Heimatort zwei Porträts von ihm befinden. Wir sahen dieselben und können mitteilen, dass es sich um ziemlich wertlose Bilder handelt; das eine, im Museum, dürfte dem Anfänge unseres Jahrhunderts entstammen, das andere, im Pfarrhause beim Münster etwa dem Anfang des vorigen oder dem 17. Jahrhundert angehören. Beide zeigen Suso in Dominikanertracht, auch wieder mit dem Kranz von Rosen auf seinem Haupt und dem Monogramm Christi auf der Brust. Das Spätere dürfte vom Früheren abhängig sein; das Letztere seinerseits mag auf eine ältere Darstellung, sei es ein Tafelbild, einen Holzschnitt oder einen Kupferstich zurückgehen, und hat insofern vielleicht einiges Interesse.

Auf den oben erwähnten Dominikanerstammbäumen, die namentlich im 15. Jahrhundert in Deutschland sehr beliebt waren und welche bekanntlich den Darstellungen des Stammbaums Christi nachgeahmt sind, indem man an die Stelle der Vorfahren der Maria die Figuren berühmter Ordensmitglieder auf die Aeste setzte, findet sich von deutschen Mystikern nur Suso dargestellt, wenn wir von Albertus Magnus absehen, der ja seiner Hauptrichtung nach durchaus Scholastiker genannt werden muss.

Die geistig noch bedeutenderen Dominikaner Meister Eckhart und Tauler hat man der Ehre nicht würdig befunden. Die Erklärung für diese, anfangs vielleicht befremdende That-sache ist ganz einfach. Die uns erhaltenen Stammbäume sind in einer Zeit angefertigt worden, in welcher der Dominikanerorden in Deutschland eine durchaus andere Richtung eingeschlagen hatte, wie in seiner ersten Zeit bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts. Damals, in jener frühen Zeit war er, soweit es seinen deutschen Teil betrifft, ein Hauptförderer der Mystik; alle die bedeutendsten mystischen Philosophen gehörten ihm an, ebenso die meisten jener Frauenklöster, in denen das mystisch-visionäre Leben seine Hauptpflege fand. Später aber entfremdete er sich immer mehr dem volkstümlichen Fühlen und deutschen Denken und wurde auch im Norden der Diener der päpstlichen Gewalt und der eifrige fanatische Vorkämpfer für die strenge kirchliche Lehre. Schon im Jahre 1233 hatte Papst Gregor IX. ausschliesslich dem Orden des Dominikus die Gewalt über die Ketzer, die Inquisition, übertragen. In welchem Sinne aber hatte der deutsche Teil des Ordens diese in den ersten Zeiten gehandhabt? Das beste Beispiel hierfür bietet uns Meister Eckhart. War dieser doch wegen seiner mystischen Lehre vom streng römisch gesinnten Erzbischof von Köln, Heinrich von Virneburg der Ketzerei beschuldigt und in Folge dessen vor das Inquisitionsgericht zur Verantwortung gezogen worden, und zwar durchaus mit Recht, wie die streng scholastische kirchliche Beurteilung behaupten muss. Was aber thaten seine verständnissvolleren Ordensgenossen? Sie sprachen ihn frei, trotz der Autorität eines der ersten Kleriker. Auch das Verhalten der deutschen Dominikaner im Streite zwischen Ludwig dem Bayer und dem Papst ist recht bezeichnend. Die meisten stellten sich kühn auf die Seite ihres Kaisers und viele Hessen sich, als der Papst in sinnloser Verblendung das Interdikt über weite deutsche Landstriche verhängte, durchaus nicht abhalten, ihr Priesteramt in gewohnter Weise zu verwalten; ja einige Hessen sich sogar ganz öffentlich gegen die Anmassung und blinde Ungerechtigkeit des Papstes vernehmen, wie z. B. der mystische Prediger Giseier von Slatheim. Diese freie selbständige und selbstbewusste Gesinnung und dieses edle Eintreten für ureigenes deutsches Denken und Fühlen Hess aber wie gesagt der spätere Dominikanerorden fahren, um es gerade in sein Gegenteil zu verwandeln. Da kann es denn nicht überraschen, dass er nun jene Grössen früherer Zeit verleugnete. Nur Suso allein war es eben, der noch Gnade fand. In seinem Leben und seinen Schriften fand man nichts direkt Unbequemes; er war zu wenig ein spekulativer Philosoph und dabei zu weich veranlagt, als dass er sich zu der Kühnheit etwa seines Lehrers emporgeschwungen hätte, der es wagte, direkt ketzerische Meinungen zu äussern. So kommt es denn, dass wir auf den Darstellungen des Dominikanerstammbaumes in Deutschland in der Gesellschaft der Scholastiker als einzigen Mystiker nur Suso finden.

Als eines der bedeutendsten Beispiele solcher Stammbäume in der deutschen Kunst sei derjenige auf dem grossen Altarwerke genannt, welches Hans Holbein der ältere für das Dominikanerkloster zu Frankfurt a M. malte und das jetzt in dem dortigen städtischen Museum im ehemaligen Leinwandhause zu sehen ist. Auf den Aussenseiten der Flügel dieses Schreines ist der Stammbaum der Dominikaner neben denjenigen Christi gestellt, fast wie als gleichberechtigt; auf seinem obersten Aste befindet sich auch bei ihm die Maria mit dem Kinde. Diese ganze Zusammenstellung kann nur der Auffassung entspringen, nach welcher der Orden des Dominikus dazu bestimmt ist, einmal das Reich Gottes auf Erden zu gründen und einzurichten, eine Auffassung, die innerhalb des Ordens natürlich sehr beliebt war und ein Traum, den auch viele der deutschen Mystiker und Mystikerinnen gerne geträumt haben, dem sie sich aber gewiss nicht hingegeben, wenn sie geahnt hätten, was für eine Richtung der Orden später nahm.

Da nun aber der Dominikanerorden im 13. und 14. Jahrhundert der wichtigste Sitz der deutschen Mystik war, so ist uns die Frage interessant: wie ist sein Verhältnis zur Kunst? Es ist bekannt, dass ihm die italienische Kunst manches verdankt; wir brauchen ja nur an die reiche Ausschmückung von St. Maria Novella und die spanische Kapelle zu Florenz zu erinnern. Etwas ähnliches finden wir nun in Deutschland nicht. Jedoch wir müssen bedenken, dass der ganze deutsche Kunstcharakter solchen monumentalen Schöpfungen namentlich in der Malerei überhaupt nicht so günstig war; und was von bescheideneren Werken in Deutschland aus dem 13. und 14. Jahrhundert dem Predigerorden sein Dasein verdankt, kann ja im Einzelnen kaum mehr ermittelt werden. Ueberdies gilt es in Betracht zu ziehen, dass die Bettelmönche — in Deutschland wohl noch mehr wie in Italien — nicht gerade über grosse Mittel verfügten und schon aus dem Grunde nicht so sehr der Kunstpflege sich widmen konnten, wie es etwa die Benedictinergethan hatten. Um so bemerkenswerter dünkt uns deshalb der Umstand, dass unsere grossen Mystiker, wie wir sahen, für ihre eigene Person ein inniges Verhältnis zur Kunst hatten. Auch haben wir ja trotz allem versucht, nachzuweisen, dass man in den bedeutendsten mystischen Klöstern, besonders jenen Frauenklöstern am Oberrhein und in der nördlichen Schweiz die Kunst eifrig pflegte, und dabei sogar mehrere Male eine ins Monumentale gehende Kunstbethätigung namentlich durch umfangreichen Freskenschmuck gefunden. Zwar uraren manche der bei jener Gelegenheit angeführten Werke aus der späteren Zeit des Ordens, aus dem 15. Jahrhundert; jedoch massen wir auch jenen, wie oben schon betont, eine Bedeutung für unsere Untersuchung zu in dem Vertrauen auf eine gewisse Ueberlieferung in diesen bestimmten, so spezifisch mystischen Klöstern auch in spätere Zeiten hinein.

Eine Komposition müssen wir hier erwähnen, die, wie wir im nächsten Kapitel, wo wir uns auch noch mit ihr zu beschäftigen haben werden, zeigen müssen, zwar wohl nicht von den Dominikanern erfunden, aber häufig von ihnen benutzt wurde, wie z. B. zwei Tafelbilder in der Galerie zu Darmstadt beweisen. Wir meinen jene Apotheosen von einzelnen Dominikanermönchen oder Dominikanerheiligen, wo man die Gestalten der Betreffenden hoch in der Luft schwebend oder in den Wolken auf einem Thron sitzend erschaut, wie sie von Engeln emporgetragen werden zur Lichtglorie des geöffneten Himmels, erwartet von Christus und Maria, um mit der Krone der ewigen Seligkeit gekrönt zu werden. Es ist ersichtlich, wie auch auf diese Darstellungen die mystisch-visionäre Anschauungsweise beeinflussend gewirkt hat, und es ist auch hier wieder recht lehrreich, von diesem Gesichtspunkt aus einen Vergleich mit einer Komposition der italienischen Kunst anzustellen, welche einen ähnlichen Zweck hatte: man denke an die spanische Kapelle in Florenz.

Im nächsten Kapitel werden wir noch zeigen, dass sich auch für jene Darstellungen, ganz wie sie uns etwa auf den Darmstädter Bildern gezeigt werden, analoge, uns berichtete Visionen anführen lassen.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.