Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches

Es ist die Absicht der vorliegenden Arbeit, die innere Verwandtschaft der deutschen bildenden Kunst, — vom dreizehnten Jahrhundert, also von der gothischen Periode an bis zu ihrer Vollendung in der Renaissance-Blüte des beginnenden sechzehnten Jahrhunderts, — mit der deutschen Mystik, jener seit eben derselben Zeit bis zu der ihr verwandten Erscheinung der Reformation sich verbreitenden Philosophenrichtung und Weltanschauung nachzuweisen und den Einfluss der Letzteren auf das bildnerische Schaffen zu belegen. Schon ein flüchtiger Vergleich dürfte Jeden vermuten lassen, dass sich manche Berührungspunkte und Beziehungen hier wohl finden lassen und dass das Unternehmen einer solchen Untersuchung nicht unnütz und erfolglos sein wird. Jedem, der sich in die Gedankenwelt unserer deutschen Mystiker, in jenen Quell reinsten Denkens, innerlichsten Sinnens und tiefsten Empfindens eingelebt hat, und dem zu gleicher Zeit die Schöpfungen unserer alten deutschen Kunst vertraut sind, wird wohl kein Zweifel bestehen darüber, dass es derselbe Geist ist, aus dem jene beiden Kulturerscheinungen erwachsen sind, von dem sie beide gleicherweise belebt und durchweht sind. Beide erscheinen zusammen mit der gleichzeitigen, zum Teil etwas früheren Poesie als der höchste Ausdruck der Kultur, die das Germanentum im Mittelalter sich gebildet hat, und man möchte die mystische Philosophie die hererfreuende und herzerhebende Blüte, die bildende Kunst die köstliche Frucht einer geistigen und kulturellen Bewegung nennen, deren kraftspendende gemeinsame Wurzel die germanische Volksseele ist. Man wird gewahr, wie es beiderseits dieselben Eigenschaften sind, die uns erfreuen, erquicken, erheben, und die uns beide Erscheinungen als innig verwandt und, gegenüber den Kulturerscheinungen anderer Nationen, fast als unzertrennbar erkennen lassen.

Hier und dort dieselbe Innigkeit des Gefühls, derselbe heilige Ernst, dasselbe Streben nach Verinnerlichung — und zur gleichen Zeit derselbe Drang nach Mitteilung des tiefinnerlich Erkannten, Erlebten, Erschauten. Fühlt sich der Mystiker durch die von ihm erkannte Möglichkeit der Vereinigung seiner Seele mit der Gottheit, in der auch alle anderen Dinge ruhen, dadurch innig verbunden mit allem übrigen Sein, mit seinen Mitgeschöpfen und mit allem Leblosen in allumfassender, alles vereinender Liebe, so erblicken wir auch in den Werken der deutschen bildenden Künstler, deren feinen Sinn für das Seelenleben und deren liebevolles Eingehen auf die Schilderung der Natur bis in die Kleinigkeiten wir so oft bewundern, ein ganz verwandtes Verhältnis zu Welt und Leben. Dieser so oft besprochene Naturalismus der alten deutschen Kunst, er entspringt im Grunde derselben Empfindung, wie jene philosophische Erkenntnis der Mystiker. Und müssen wir nicht in jenem selben Naturalismus, der sich niemals scheut, kühn bis zur Darstellung des Hässlichen, ja des Abstossenden zu gehen, wenn es den Ausdruck höherer Ideen gilt, müssen wir in ihm nicht denselben heiligen Ernst erkennen, der jene unerschrockenen Philosophen beseelte, jene mutigen Prediger, die ohne Furcht trotz der allmächtigen, furchtbare Gewalt besitzenden Kirche eintraten für das, was sie in tiefinnerstem gefühlt als wahr und recht erkannt hatten, selbst wenn dieses in den Augen jener Kirche als ketzerisch erscheinen konnte und in der That in manchen Fällen so angesehen und verfolgt wurde? Bei Beiden, welche Kraft des Idealismus! eines Idealismus, der sich einerseits nicht durch Verfolgung, andererseits, in der Kunst, nicht durch die Verführung blendender Darstellungsmittel, — der naturalistischen, die sie benutzten, derjenigen formaler Schönheit, die sie verschmähten — beirren liess, sich nicht abziehen Hess von der Verfolgung der höchsten Zwecke, des Ausdruckes der einmal als wahr, als einzig richtig und als erhaben erkannten Idee!

Und weiter: wenn wir als den Charakter, als das Wesen der deutschen Kunst, im Gegensatz zu der im Allgemeinen doch immer mehr nach der Seite formaler Schönheit hinneigenden italienischen, das Streben nach Ausdruck tiefinnersten Empfindens, Fühlens und Schauens verstehen, fällt uns da nicht die merkwürdige Thatsache ein, dass gerade jene Philosophenrichtung, die wie keine andere auf eine denkbar tiefste Verinnerlichung des Denkens und Empfindens ausgeht, die mystische, dass es gerade diese Richtung ist, die wie nur wenig andere, auf das Eifrigste bedacht ist, ihre Erkenntnis durch öffentliche Thätigkeit, durch Predigen, durch Schriften und Poesien zu verbreiten ?

Welches Ringen nach Ausdruck und nach Mitteilung seelischer Empfindungen, hier wie dort! «Wess das Herz voll ist, geht der Mund über!» —

Aber, wie gesagt, wer mit den beiden Kulturerscheinungen vertraut ist, wird ihre innige Geistesverwandtschaft tief empfinden, und deshalb ist es wohl nicht nötig, dass wir uns weiter in diesem Sinne allgemein auslassen, um so weniger, als gerade der Beweis für diese Seite des Themas, das zu behandeln wir uns vorgenommen haben, eigentlich nur von dem teilnehmenden religiösen und ästhetischen Gefühl jedes Einzelnen erbracht werden, nicht aber mit Worten vom Verstände aus in wissenschaftlicher Untersuchung vordemonstriert werden kann.

Da nun aber die Kunstauffassung unserer Tage nur zu leicht geneigt ist, eine derartige Betrachtung der Kunst von vornherein kühl, ja vielleicht verächtlich zurückzuweisen, mag es nicht unangebracht sein, meinen kurzen Worten einen Hinweis auf diejenigen massgebenderer früherer Besprecher des Gegenstandes folgen zu lassen, auf die wir uns stützen können. So soll die nächste Aufgabe sein, einen kurzen Ueberblick über die Litte-ratur, welche hier in Betracht kommt, zu geben. Es geschieht dies um so lieber als dabei auf Schriften hingedeutet werden darf, die zu dem Schönsten gehören, was überhaupt je über Kunst geschrieben ist. Ueberdies finden wir dabei Gelegenheit, unsere Stellungnahme zu Andersmeinenden zu kennzeichnen. —

An erster Stelle sei Goethe genannt und zwar zunächst der junge Goethe, der hohe Dichterjüngling zu Strassburg in jener Zeit, wo er zum ersten Male seine genialen Geistesschwingen frei und froh ganz entfaltete und in welcher er, die alte deutsche Kunst kennen lernend, plötzlich freudig als deutscher Geist seiner innigen Verwandtschaft mit jener sich bewusst wurde. Mit der Mystik war er jedoch schon vorher in Berührung gekommen. War sie es doch gewesen, die mitgeholfen hatte, ihn glücklich über jene nicht leichte Zeit schwerer Krankheit hinwegzubringen, die er in Frankfurt nach seiner ersten in Leipzig verbrachten Studienzeit hatte erdulden müssen. Es war der Freundinnenkreis seiner Mutter, der hier, zusammen mit der trefflichen Frau Aja selbst, dem an Leib und Seele für einige Zeit Gebrochenen aufmunternd zur Seite stand.

Die Art der Mystik, welche von diesem Kreis vertreten wurde, war zwar die ziemlich verwaschene des damaligen Herrenhutertums, und der junge Denker scheint sich doch manchen Unterweisungen und Ratschlägen aus frommem Munde gegenüber etwas skeptisch verhalten zu haben. Aber eine Erscheinung war darunter, die in der That vieles von jenem hohen Geist der alten Mystik in sich gehabt zu haben scheint: das Fräulein von Klettenberg. Wie der Einfluss dieser während des ganzen Lebens des Dichters nie vergessen worden, sondern im Gegenteil immer wirkend blieb, ist genugsam bekannt. Noch durchaus in diesem Gedankenkreise lebend, kam der Wiedergesundete nach Strassburg, und es ist bezeichnend, dass seine Erzählung in «Dichtung und Wahrheit» da zuerst einen Bürger erwähnt, an den er empfohlen war, und in dem er von Neuem jenen Geist vertreten fand. Der Name desselben ist uns nicht überliefert; er scheint auch nicht von grosser Bedeutung gewesen zu sein. Weit mehr war dies jedoch ein junger Mensch, zu dem Goethe dann in freundschaftliche Beziehung trat, und der sich durchaus mystischreligiöser Denkweise ergeben hatte: Jung-Stilling. Die mächtigste Sprache aus dieser Welt ertönte ihm indess anderswoher: vom Münster! Die Denkmäler der alten Kunst waren es, die ihm am eindringlichsten zusprachen und die seine Seele zu höchstem Schwung anregten. Mit richtigem Blick und verständnissvollertiefer Empfindung bringt er nun diese beiden Eindrücke in Verbindung, in beiden Erscheinungen — in eben jener Denkweise und in dieser Kunst — dasselbe Element erkennend. Es legen Zeugnis hiervon ab seine, später aus der Erinnerung ange-stellten Betrachtungen in «Dichtung und Wahrheit», sodann sein Aufsatz: «Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach».

Die schwungvollen hochbegeisterten Worte der letzteren Schrift geben uns einen herrlichen Begriff von dem tiefen Eindruck, den die erste Bekanntschaft mit deutscher Kunst auf die Feuerseele des jungen Dichters machte. Wie ein mystischer Hymnus lesen sich manche Stellen dieser Lobrede auf den von ihm zum Gott erhobenen Künstler ; eine charakteristische sei hier angeführt:

«Je mehr sich die Seele erhebt zu dem Gefühl der Verhältnisse, die allein schön und von Ewigkeit sind, deren Hauptakkorde man beweisen, deren Geheimnisse man nur fühlen kann, in denen sich allein das Leben des gottgleichen Genius in seligen Melodien herumwälzt; je mehr diese Schönheit in das Wesen eines Geistes eindringt, dass sie mit ihm entstanden zu sein scheint, dass ihm nichts genug thut als sie, dass er nichts aus sich wirkt als sie: desto glücklicher ist der Künstler, desto herrlicher ist er, desto tiefgebeugter stehen wir da und beten an den Gesalbten Gottes».

Auch in dieser Hinsicht dürften auf den jungen Goethe der Strassburger Zeit von grosser Wichtigkeit die Anregungen gewesen sein, die er von Seiten Herder’s empfing. Wie Herder ihn auf den reinen Quell der deutschen Volkspoesie hinwies, so wird er auch mit seinem jüngeren Freunde über die Bedeutung der alten deutschen Kunst, die sich dem empfänglichen Gemüte des Jünglings so eindrucksvoll aufdrängte, gesprochen haben. Dafür, dass Herder mit deutscher Kunst sowohl als mit deutscher Mystik innig vertraut war, dafür finden sich in seinen Werken manche Beweise und Spuren; wie sehr ihn selbst die alten Mystiker zu eigenem dichterischem Schaffen anregten, beweist u. a. auf das deutlichste sein Gedicht: «Die ewige Weisheit», das der Verherrlichung Heinrich Suso’s gewidmet ist. Mir scheint, dass man selbst in dem Style jenes Goethischen Aufsatzes bei einigen Ausdrücken Herder’s Einfluss erkennen darf, was natürlich nicht im mindesten hindert, das Ganze als einen unvergleichlichen, feurigen Ausbruch aus dem ureigensten Gefühle des jungen Dichters anzusehen. Dass Herder jedenfalls die Worte seines jüngeren Freundes, den er zu jener Zeit gerne leitete, durchaus billigte, geht überdies aus dem Umstande hervor, dass er den Aufsatz im Jahre 1773 in sein Sammelwerkchen «Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter» aufnahm, nachdem er 1772 schon als Einzeldruck erschienen war.

Wie tief und wie nachhaltig dieser Eindruck und die daraus gewonnene Erkenntnis bei Goethe waren, beweist ein zweiter kurzer, dem ersten sehr verwandter Aufsatz, den er 3 Jahre später für sich niederschrieb: «Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775*. Wieder ein leidenschaftlicher Ausbruch tiefempfundener Begeisterung, hervorgerufen durch die Kunst Erwins!

Derselbe Eindruck, dieselben Gefühle, ungeschwächt wie vor drei Jahren! Der kurze Hymnus beginnt mit den bedeutungsvollen, die mystische Auffassung dieser Kunst kennzeichnenden Worten:

«Wieder an deinem Grabe und dem Denkmal des ewigen Lebens in dir über deinem Grabe, heiliger Erwin!»

Im späteren Verlaufe seines Lebens und seiner Entwicklung tritt nun zwar diese Auffassungsweise bei Goethe zurück; er ergreift andere Denkrichtungen und neigt sich zu anderen Betrachtungsweisen der Kunst. Zu sagen, dass er sich nun damit in Gegensatz zu seiner früheren, genial erworbenen Erkenntnis setzte, wäre aber grundfalsch. Beim Genie giebt es keine Widersprüche. Es vermag alles Sein, alles Denken, alles Fühlen als Einheit zu erfassen, und wenn es sich, veranlasst durch die Verhältnisse von Zeit und Raum, in die es hineinversetzt ist, auch zeitweise nur nach einer Richtung hin bewegt, so ist das nicht ein Zeichen dafür, dass alle anderen Elemente nun tot sind; sie schlummern dann bloss. Ohne seine Schuld jedoch kann das Genie in solchen Fällen einen ungünstigen Einfluss auf minder-begabte Wesen ausüben, denen die grosse einheitliche Gesamtauffassung, auf der jenes beständig fusst, fehlt und die nun einzig

dem glänzenden, verlockenden Beispiel des zeitweisen Schaffens des genialen Vorbildes folgen und so für sich nun natürlich einseitig werden. Ein solches Beispiel ist uns Heinrich Meyer, der beliebte Maler und Kunstschriftsteller des Weimarer Kreises jener Tage, der von Seiten Goethes einer ehrenvollen Freundschaft gewürdigt wurde.

Uebrigens giebt uns Goethe selbst in ganz einzigartiger wundervoller Weise Aufklärung über diese für seinen und jedes Genies so wichtigen Werdegang und Wechselgang der Sinnesweise; in «Dichtung und Wahrheit» giebt er uns herrliche Worte, die uns vollauf bestätigen und es uns durchaus unmöglich machen, die vorherrschend klassizistische und antikisierende Richtung in seiner mittleren Lebenszeit als einen Widerspruch gegen die romantisch-mystische seiner früheren aufzufassen. Die Zeilen lauten:

«Nun gesellen sich aber zur menschlichen Beschränktheit noch so viele zufällige Hindernisse, dass hier ein Begonnenes liegen bleibt, dort ein Ergriffenes aus der Hand fällt und ein Wunsch nach dem anderen sich verzettelt. Waren aber diese Wünsche aus einem reinen Herzen entsprungen, dem Bedürfnis der Zeit gemäss : so darf man ruhig rechts und links liegen und fallen lassen und kann versichert sein, dass nicht allein dieses wieder, aufgefunden und aufgehoben werden muss, sondern dass auch noch gar manches Verwandte, das man nie berührt, ja, woran man nie gedacht hat, zum Vorschein kommen werde. Sehen wir nun während unseres Lebensganges dasjenige von anderen geleistet, wozu wir selbst früher einen Beruf fühlten, ihn aber, mit manchem anderen, aufgeben mussten, dann tritt das schöne Gefühl ein, dass die Menschheit zusammen erst der wahre Mensch ist und dass der einzelne nur froh und glücklich sein kann, wenn er den Mut hat sich im Ganzen zu fühlen. — Diese Betrachtung ist hier recht am Platze ; denn, wenn ich die Neigung bedenke, die mich zu jenen alten Bauwerken hinzog, wenn ich die Zeit berechne, die ich allein dem Strassburger Münster gewidmet, die Aufmerksamkeit, mit der ich späterhin den Dom zu Köln und den zu Freiburg betrachtet und den Wert dieser Gebäude immer mehr empfunden, so könnte ich mich tadeln, dass ich sie nachher ganz aus denAugen verloren, ja, durch eine entwickeltere Kunst angezogen, völlig im Hintergründe gelassen. Sehe ich nun aber in der neusten Zeit die Aufmerksamkeit wieder auf jene Gegenstände hingelenkt, Neigung, ja Leidenschaft gegen sie hervortreten und blühen, sehe ich tüchtige junge Leute, von ihr ergriffen, Kräfte, Zeit, Sorgfalt, Vermögen diesen Denkmalen einer vergangenen Welt rücksichtslos widmen, so werde ich mit Vergnügen erinnert, dass das, was ich sonst wollte und wünschte, einen Wert hatte.»

Er zielt hier auf gewisse Bestrebungen der aufgeblühten romantischen Schule, zu der er mit der Zeit in eine sehr enge Verbindung getreten war, derselben romantischen Schule, die eben Heinrich Meyer von seiner einseitigen, streng klassizistischen Auffassung aus auf das Heftigste befehdet hatte. Dass Meyer vom künstlerischen Standpunkt sich gegen die künstlerische Produktion der romantischen Schule, gegen ihre äusser-liche hohle Nachahmung alter Kunst richtete, ist ja begreiflich und spricht für seinen eigenen Künstlersinn (— sein eigenes Schaffen zwar wollen wir hier nicht betrachten —) ; dass er aber überhaupt sich gegen die Berechtigung des Hinweises von Seiten der Romantiker auf die Bedeutung der mystisch-religiösen Kunst des deutschen Mittelalters als auf eine höchste Offenbarung wendet, zeugt von seiner engherzigen Einseitigkeit: er hatte nicht die zwei Möglichkeiten der Kunst erkannt, nicht die Berechtigung der durch die Verschiedenheit der Volkscharaktere bedingten Unterschiede. — Die Meinung Meyer’s und anderer aus dem Weimarer Kreise jener Tage in Betreff dieser Frage darf nun also durchaus nicht als identisch mit derjenigen Goethes selber gefasst werden, wie es bisweilen geschieht, so sehr sie auch von Goethe selbst angeregt und hervorgerufen scheint. Wie sehr im letzten Grunde Goethes Gesinnung seit der Strassburger Zeit sich selbst getreu geblieben war, zeigen mannigfache Beweise, nicht am wenigsten u. a. die Aufnahme der «Bekenntnisse einer schönen Seele» in «Wilhelm Meisters Lehrjahre», durch die er dem Fräulein v. Klettenberg ein dauerndes Denkmal setzte. Sein eingehender Bericht über die, in den Jahren 1814 und 1815 unternommenen Reisen an den Rhein, an den Main und den Neckar und über die Eindrücke, die ihm die dort nun überall von der rührigen romantischen Schule wieder ans Licht gezogenen und zur Geltung gebrachten Denkmale der alten deutschen Kunst, diesmal namentlich der Malerei, gemacht hatten, beweisen auf das Beste, wie sehr er einverstanden war mit diesen neuen Bestrebungen und den Gesinnungen, aus denen sie hervorgingen. Seine volle Anerkennung spendet er den eifrigen und verdienstvollen Sammlern und Forschern, den Brüdern Boisseröe, Wallraf und ihren Genossen und Mitstrebenden auf allen Gebieten romantischer Kunst und Litteratur, wenn er auch vor einer allzu einseitigen Begeisterung, die sich in der «enthusiastischen Mystik» einer Beschreibung des Kölner Dombildes von Wallraf in dem damals von jenem Kreis herausgegebenen «Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zeit und Kunst» fand, glaubt warnen zu müssen. Bezeichnend ist es übrigens, dass sich dieser Reisebericht in denselben von Goethe herausgegebenen Heften «Ueber Kunst und Altertum» befindet, in denen auch der Aufsatz «Neudeutsche religiös-patriotische Kunst» von Heinrich Meyer, der eben jene scharfe Kritik der romantischen Bewegung enthielt, veröffentlicht wurde. Mit Sulpiz Boisseröe verband Goethe sehr bald eine enge Freundschaft; und der reiche Briefwechsel zwischen Beiden zeugt von der eifrigen Verfolgung jener gemeinsamen geistigen Interessen. Im Jahre 1816 veröffentlichte Goethe seine wohlwollende Recension: «Zu Boisseröe’s Aufsatz über Herstellung des Strassburger Münsters»; und noch im Jahre 1823 schrieb er einen zweiten Aufsatz unter dem Titel: «Von deutscher Baukunst», aus dem das tiefe liebevolle Verständnis hervorgeht, das er sich bewahrt hat für denselben Gegenstand, den er mehr wie ein halbes Jahrhundert vorher so begeistert gefeiert; wenn auch nun natürlich die Sprache des Greises ruhiger und gemessener geworden ist.

Um so begeisterter, um so überschwänglicher aber hatte jetzt eben die romantische Schule jene alte Sprache aufgenommen. Als eine berechtigte und bei dem deutschen Wesen eigentlich ganz unausbleibliche Reaktion gegen die steife und manierierte klassizistische und antikisierende Kunstauffassung der Empire-Zeit trat sie auf mit, aus tiefinnerster Ueberzeugung genährtem Ungestüm. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts bricht mit elementarer Gewalt diese Bewegung los mit solcher ursprünglichen Kraft, dass man schon allein deshalb geneigt sein möchte, eine innige Verwandtschaft mit der mittelalterlichen deutschen Kunst, auf die sie zurückgriff, anzunehmen, weil beide aus dem tiefsten Wesensinnern der deutschen Volksseele entquollen. Und in der That, im Grunde kann man nicht anders, wie auch die meisten Romantiker schlankweg Mystiker zu nennen. — Die litterarischen Schöpfungen der neuen Schule waren schon zwei Jahrzehnte vor dem scharfen Aufsatze Heinrich Meyers, in dem er sie angreift und ihre fortdauernde grosse Wirkung zu bekämpfen müssen glaubt, erschienen und hatten schon damals grosse Bewegung hervorgerufen.

«Die Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» machten im Jahre 1797 den Anfang und verursachten grosse Erregung im kunstliebenden Publikum. Sie erschienen anonym, und in manchen Kreisen hielt man ohne Weiteres keinen Geringeren als Goethe für den kühnen Verfasser. In Wahrheit waren es aber zwei bis dahin noch fast unbekannte Jünglinge: Tieck und Wackenroder.

Dem Letzteren gehört der weitaus grösste Teil. Die ganze Art der deutsch-mystischen Kunstauffassung der romantischen Schule ist in diesem höchst reizvollen kleinen Büchlein schon auf das Kühnste klargelegt. Die tiefste, heisseste Begeisterung für die Kunst geht hier aus jeder Zeile hervor und jedes Wort zeugt von einem wahrhaften inneren Verhältnis zu den Werken der grossen Meister. Der Ursprung alles künstlerischen Schaffens sowohl wie echten künstlerischen Geniessens und Verständnisses wird einzig und allein in die Tiefe menschlichen Gemütslebens verlegt, in ganz dieselbe Tiefe, aus der alle religiöse Erhebung entsteht. Alles rein Verstandesmässige wird mit Recht so weit wie es möglich aus dem Kreise der Kunst verbannt, und nur die Kraft innigen, wahren, tiefinnern Empfindens wird als das Massgebende hingestellt.

So wird denn hingewiesen auf die alten Künstler und die alte Kunst. Wie nämlich Religion und Kunst aus demselben seelischen Urquell entstehen, so sehen wir sie in den alten Zeiten mittelalterlicher Kunstblüte innig und untrennbar verbunden. Die zeitgenössische Kultur kennt diesen Bund nicht mehr, was der «Klosterbruder» tief beklagt, da ja beide Schaden darunter leiden. Ausdrücklich warnt er jedoch vor einer blossen Nachahmung der alten Meister, er will nur hinweisen auf den Geist jener Kunst, der sie gross gemacht hat, als auf die einzige Grundlage, auf der ein wahrhaft künstlerisches Schaffen entstehen kann. Dieser Zug geht durch fast sämmtliche Schriften der Romantiker und schon deshalb sind die AngrifTe von Seiten Meyers auf sie, welche hiervon ihren Ausgangspunkt nahmen, höchst ungerecht gewesen; denn, dass die ausübenden Künstler der romantischen Schule nur Nachahmer mit einer, bisweilen bloss affektierten Empfindung waren, das kann den bahnbrechenden Schriftstellern dieser Art mit ihrer ehrlichen Ueber-zeugung und ihrer glühenden Begeisterung nicht zur Last gelegt werden. Wir späteren Betrachter aber können nicht umhin zuzugeben, dass, wenn auch die bildende Kunst in der deutschmystischen Auffassung mittelalterlicher Zeiten im Beginn unseres Jahrhunderts nicht wieder hat aufblühen können (— die heutige Welt entfernt sich ja noch immer mehr von diesem Urquell unseres nationalen Wesens —), in jenen Tagen wenigstens in der Litteratur noch dieser Geist lebendig war und seine Vertreter fand. (Wo ist er heute geblieben?)

Als eine Fortsetzung der «Herzensergiessungen» erschienen zwei Jahre später die «Phantasieen über die Kunst für Freunde der Kunst», an denen dieselben beiden Verfasser wieder durch Beiträge verschiedenen Inhalts beteiligt waren. Herausgegeben ist dieses Buch jedoch nur von Tieck und zwar aus den nachgelassenen Papieren Wackenroder’s, die er aus eigenen vermehrte; denn jener war unterdessen als junger Mensch gestorben: wie mir scheint ein grosser Verlust für unsere Litteratur, denn unter den Romantikern war er, wenigstens was die Tiefe des Fühlens angeht, einer der Bedeutendsten. Die «Phantasien» sind ganz im Geiste der «Herzensergiessungen» gehalten: wieder dieselbe hohe Auffassung der Kunst, dasselbe tiefe übersinnliche Verständnis für ihr Wesen, zum Ausdruck gebracht in überschwänglichen, manchmal phantastischen, aber immer eine wunderbare Ahnung der Wahrheit gebenden Worten. Manche Gedanken sind von einer solchen Kühnheit und einem solchen Schwung, der sich über alles verstandesmässige und regelfertige Denken hinwegzusetzen und sich nur von einem endlosen Gefühle tragen zu lassen scheint, dass man wohl begreift, wie die Schriften der Romantiker von einer späteren, verstandeskühleren Zeit, namentlich unserer allermodernsten kein Verständnis mehr erlangen, ja bisweilen mit Achselzucken bei Seite gelegt werden, fast wie die Dokumente einer krankhaften Periode.

Wenn man sich aber näher mit dieser Ideenwelt befasst, kann man nur staunend und bewundernd einsehen, dass diese Romantiker in Wahrheit nichts anderes, nichts mehr und nichts weniger vertreten, wie die urdeutsche Weltauffassung, die sich ebenso in den Mystikern und unserer ganzen echten deutschen Kunst offenbart. So meine ich, haben wir Recht, ihre Schriften, die sich mit der Betrachtung alter Kunst befassen, als im höchsten Grade für kompetent zur Beurteilung derselben zu halten und sie vom Standpunkte unserer modernen wissenschaftlichen Forschung aus nicht verächtlich beiseite schieben zu lassen, sondern im Gegenteil als grundlegend zu betrachten.

Der damals heftig entbrannte Streit über die verschiedenartige Auffassung der Kunst zwischen der alten Schule der Klassizisten und der neuen mystisch – romantischen lässt auch in den eigenen dichterischen Schöpfungen der Letzteren eindringliche Spuren zurück. Als eine direkte Verherrlichung der mystischen Kunstanschauung in Romanform kann man «Franz Sternbald’s Wanderungen. Eine altdeutsche Geschichte von Tieck bezeichnen, die 1798 erschien.

Das Ideal, welches den Romantikern von Künstlern und Künstlertum vorschwebte, wird uns hier in anmutiger und phantasiereicher Weise vor Augen geführt an dem Beispiel eines jungen fingierten Schülers Dürer’s, der einem sehnsüchtigen Drange folgend hinaus in die weite Welt zieht, die Kunst zu suchen und sich zum Künstler zu vollenden. Durch Deutschland, die Niederlande und zuletzt nach Italien führt uns, zugleich mit dem wandernden, begeisterten und sehnsüchtig strebenden Kunstjünger, der Roman, um zuletzt — zwar nur in dem angefügten Plane des leider nicht mehr ausgeführten letzten Teiles des Buches angedeutet — an dem Grabe Dürers auf dem Johannis-Friedhofe zu Nürnberg zu endigen. Zugleich mit der Sehnsucht nach Vollendung in seiner Kunst treibt den jungen Maler diejenige nach der Vereinigung mit einem heissgeliebten jungen Weibe, das ihm nur zweimal in seinem Leben flüchtig vor Augen gekommen ist, von dem er sich aber geliebt weiss und dem seine Seele mit sehnsüchtigem Drange liebedurstig suchend entgegenfliegt. In dem Augenblicke, wo nun die Erfahrungen des Lebens, sein auf der Reise erlangtes inniges Verständnis der Natur und seine Studien an vielen Kunstwerken und Künstlern, ihn selbst zum Künstler gereift haben, findet er in Rom seine unbekannte Geliebte und vereinigt sich mit ihr in Leidenschaft. Wenn auch nicht ausdrücklich vom Autor so ausgesprochen, mögen diese beiden Motive, das der Liebessehnsucht und das der Künstlersehnsucht wechselseitig symbolisch genommen werden! Aus den vielen Betrachtungen, welche dem Helden und den übrigen Personen in den Mund und aus den Empfindungen, welche in ihre Herzen gelegt worden sind, spricht uns deutlich der Geist der romantischen Schule an und mag der Verfasser hierin bisweilen etwas zu anachronistisch vorgegangen sein ; doch im Ganzen ist der Ton gut getroffen und das deutsche Künstlerleben ist uns in einem anmutenden Bilde vor Augen geführt worden. Namentlich ist aber das unbewusst-mystische Element im deutschen Künstlerwesen an dem Beispiel des Lebens und Strebens, des Fühlens und Denkens jenes Kunstjüngers in seinem eigenen künstlerischen Schaffen und seinem Verhältnis zu Leben und Welt sehr verständnisvoll erfasst. Einige Worte aus einer begeisterten Rede Sternbald’s über seine Kunst und für dieselbe mögen hier angeführt werden:

«So halte ich die Kunst für ein Unterpfand unserer Unsterblichkeit, für ein geheimes Zeichen, an dem die ewigen Geister sich wunderbarlich erkennen. Der Engel in uns strebt sich zu offenbaren, und trifft nur Menschenkräfte an, er kann von seinem Dasein nicht überzeugen, und wirkt und regiert nun auf die lieblichste Weise, um uns, wie in einem schönen Traum, den süssen Glauben beizubringen. So entsteht in der Ordnung, in wirkender Harmonie die Kunst».

Und weiter:

«Daher sind es wohl die schönsten, die erhabendsten Stunden, die ein Meister vor seinem Werke zubringt; er legt bildlich die Liebe hinein, mit der er die ganze Welt an sein Herz drücken möchte, die Urschönheit, die Hoheit, vor der er niederkniet.»

Wenn auch wohl keiner der Dürer-Schüler jemals solche Worte in den Mund genommen hat, so erkennen wir in ihnen doch das, was wenigstens unbewusst in der alten deutschen Kunst und dem deutschen Künstlertum und Künstlerwesen lebt und wirkt. Solche Anschauungen als blosse phantastische Hirngespinste der Romantiker anzusehen, wie unsere moderne Kritik vielleicht leicht geneigt ist zu thun, geht nicht an.

Gleichzeitig mit Wackenroder und Tieck lebte und schrieb Fr. v. Hardenberg, genannt Novalis; höchst begabt, von wunderbarer Gedankentiefe, leider aber auch als junger Mann gestorben. In allen seinen Schriften und Dichtungen atmet der Geist der Mystik im höchsten Grade. Was ist die berühmte «blaue Blume» in seinem Roman «Heinrich von Ofterdingen», die noch heute überhaupt als das Sinnbild der ganzen romantischen Bewegung gilt anderes als ein Symbol mystischkünstlerischer Gefühlserkenntnis ?

Mit ausgebreiteten historischen und litterarischen Kenntnissen gehen unter den Romantikern die beiden Schlegel an alle diese für unsere Betrachtungen so wichtigen Fragen, die Brüder August Wilhelm und Friedrich, von denen für uns namentlich der Letztere in Betracht kommt, der sich durch Geist und philosophischen Tiefsinn auszeichnet. In seinen «Vorlesungen über die Geschichte der alten und neuen Litteratur» betont er an einigen Stellen die Verwandtschaft zwischen der mittelalterlichen Litteratur und dem Geiste der gothischen Baukunst, welch’ Letzterer er in weitgehendem Masse symbolische Bedeutung zugeschrieben wissen will. Dasselbe geschieht in den Betrachtungen über «die Grundzüge der gothischen Baukunst», angestellt auf einer Reise durch die Niederlande, die Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich in dem Jahre 1804—1805. In seinen «Ansichten und Ideen von der christlichen Kunst» wird er nicht müde, immer und immer wieder das Gefühl, das tiefinnerste Empfinden der Seele als die einzige Quelle jeder wahren Kunst hinzustellen. Der Produktion seiner zeitgenössischen Kunst, auch derjenigen der romantischen Schule, zu deren litterarischen Abteilung er doch selbst gehört, steht er ziemlich skeptisch gegenüber; eine grosse, wirklich hohe Bedeutung kann er ihr nicht zusprechen, ganz gewiss keine solche für die gegenwärtige und kommende Kultur der Nation wie der Menschheit überhaupt, denn es fehle ihr ja die einzig sichere Grundlage eines die Allgemeinheit bewegenden und vereinenden religiösen Gefühls, wie es jene alten Zeiten in hervorragendem Masse besassen. Der Ausbildung einer solchen Kunst stehe unserer Zeit «die universelle Bildung und intellektuelle Vielseitigkeit» hindernd entgegen, welche «leicht zur Zersplitterung der geistigen Kraft führt und sich schwer mit einer konzentrierten Wirkung in fortschreitender Steigerung, und mit einer Fülle vollendeter Hervorbringungen in einer bestimmten, positiven Art verträgt». «Der reine, klare Sinn und das tiefe Gefühl ist die einzige ächte Quelle der höheren Kunst», aber «beinahe alles in unserer Zeit tritt diesem Gefühl feindlich entgegen, um es zurück zu drängen, zu versplittern, zu überschütten». Was würde Friedrich Schlegel sagen und klagen, wenn er den weiteren Verlauf des Jahrhunderts bis auf unsere Tage erlebt hätte, wo jene doch immerhin im höchsten Grade bewundernswerte und bedeutende universelle Geistesbildung und intellektuelle Vielseitigkeit seiner Tage gewichen ist einer einseitigen sklavischen Unterwerfung unter den öden Geist des Specialismus und dazu des Materialismus auf allen Gebieten, die Kunst nicht ausgeschlossen! Er, der ausruft:

«Vergebens sucht man die Malerkunst wieder hervorzurufen, wenn nicht erst die Religion oder eine auf diese gegründete christliche Philosophie wenigstens die Idee derselben wieder hervorgerufen hat».

ln den beiden Zeitschriften «Athenäum» und «Europa» schufen die Schlegel sich die Organe für die Verbreitung ihrer Ansichten, und sind es da namentlich eine grosse Menge von Aphorismen und kurzen Betrachtungen, zu denen auch der tiefdenkende Novalis eine Fülle beisteuerte, die eine reiche Fundgrube für Aussprüche im Sinne mystischer Philosophie und mystischer Kunst darstellen. Einige von Friedrich Schlegel sollen folgen:

«Ein Künstler ist, wer sein Centrum in sich selbst hat.»

«Euer Leben bildet nur menschlich, so habt ihr genug gethan : aber die Höhe der Kunst und die Tiefe der Wissenschaft werdet ihr nie erreichen ohne ein Göttliches.»

«Der Geist unserer alten Helden deutscher Kunst und Wissenschaft muss der unsrige bleiben, so lange wir Deutsche bleiben. Der deutsche Künstler hat keinen Charakter oder den eines Albrecht Dürer, Keppler, Hans Sachs, eines Luther und Jakob Böhme. Rechtlich, treuherzig, gründlich, genau und tiefsinnig ist dieser Charakter, dabei unschuldig und etwas ungeschickt.Nur bei den Deutschen ist es eine Nationaleigenheit, die Kunst und die Wissenschaft bloss um der Kunst und der Wissenschaft willen göttlich zu verehren.»

Auch bei ihm findet sich die Sehnsucht nach einer Kultur, wo Religion und Kunst verbunden sind, wie es ihm das deutsche Mittelalter zeigte, und wenn er sich da noch ein Heil verspricht, so kann er es nur durch grosse Anstrengungen von Seiten mystischer Philosophen erhoffen. «Was thun die wenigen Mystiker, die es noch giebt ? Sie bilden mehr oder weniger das rohe Chaos der schon vorhandenen Religionen. Aber nur einzeln, im Kleinen, durch schwache Versuche. Thut es im Grossen von allen Seiten mit der ganzen Masse, und lasst uns alle Religionen aus ihren Gräbern wecken und die unsterblichen neu beleben und bilden durch die Allmacht der Kunst und Wissenschaft!»

Es dürfte die Philosophie der romantischen Schule, wie sie sich aus vielen derartigen Betrachtungen ihrer dichterischen Vertreter ergiebt, noch lange nicht genug gewürdigt worden sein in Bezug auf ihre Stellung in der Entwicklung der deutschen Geisteskultur. Von dieser Seite betrachtet bilden die Romantiker und ihre Anschauungen ein herrliches Stück ein und desselben wundervollen tiefen Stromes, zu dem auch die deutsche Mystik und die deutsche Kunst gehörte. Mit den Mystikern berühren sie sich auf das Innigste und für die deutsche Kunst hatten sie mehr wie irgend jemand ein tiefes und sympathetisches Verständnis. Verdeckt war dieser Strom zeitweise durch humanistische und gar klassizistische Bestrebungen, durch Dinge, die dem deutschen Geiste doch immer mehr oder minder von Aussen zugetragen worden waren, aber versiegt war er nicht. Auch verschwindet er nicht mit dem Aussterben der Romantiker; im Gegenteil: die Wellen, von denen sie getragen, schwellen nach ihnen, und zum Teil, Dank ihrer Bewegung, auf das Mächtigste von Neuem an zu welterfüllendem Brausen. Denn so, wie die Romantiker sich einerseits berühren mit uralten künstlerischen und mystisch-philosophischen Strömungen, so leiten sie andererseits eine neue herrliche Bewegung ein. Ihr Verhältnis zu der Kunst Richard Wagner’s ist öfter gewürdigt worden; noch nicht genügend aber, wie mir scheint, dasjenige zu den philosophischen, künstlerischen und kulturellen Anschauungen des Meisters und weiterhin zu der Philosophie Arthur Schopenhauer’s, zu den beiden grössten Deutschen unseres Jahrhunderts. Diese neuen gewaltigen Ausbrüche deutschen Elementes bereiten sie vor.

Die oben angeführten Sätze und Gitate und aphoristische Aussprüche wie:

«Selbstentäusserung ist die Quelle aller Erniedrigung, so wie im Gegenteil der Grund aller ächten Erhebung»

und

«Der Sitz der Seele ist da, wo sich Innenwelt und Aussenwelt berühren. Wo sie sich durchdringen, ist er in jedem Punkte der Durchdringung»

— solche und viele ähnliche Aussprüche scheinen mir in dieser Hinsicht hochbedeutend zu sein, um nur nebenbei einige Beispiele zu solchen Anregungen, die weiter zu verfolgen hier leider nicht Raum ist, zu geben. Auf eine Seite dieser grossen Zusammenhänge werden wir im weiteren Verlaufe unserer Untersuchungen noch Gelegenheit haben, zurückzukommen. —

Weiterhin schlossen sich an die Romantiker, besonders an Tieck und seine Romane verschiedene Schriftsteller an wie Jean Paul und der phantastische Novellendichter und Opernkomponist E. T. A. Hoffmann, mit welch Letzterem sich auch hinwiederum Richard Wagner eng berührt. Ein merkwürdiges, aber recht charakteristisch deutsches Gemisch ist es, was wir in den wunderlichen Schriften dieser Beiden finden: übersprudelnder Humor und tolle Phantasie dicht neben mystischer Philosophie und ernstester Kunstbetrachtungen in durchaus mystischem Sinn.

Zu all’ diesen Erzeugnissen einer hochfliegenden Phantasie, die nur aus einer überreichen Kraft tiefinnersten und wahrsten Empfindens erklärt werden können, treten sodann wissenschaftliche Bestrebungen. War durch die Schlegel die wirklich wissenschaftlich begründete Kenntnis der Vergangenheit in die romantische Schule eingeführt worden, so regte sich auch bald der Drang nach eigener wissenschaftlicher Bethätigung. Es fanden sich bald begeisterte Männer, die die Notwendigkeit einsahen, das Urteil, das man sich über vergangene Kunst und Kultur durch sympathetisches Verständnis gebildet hatte, wissenschaftlich zu begründen. Man begann damit, alte Kunstwerke zu sammeln, sie vor der Vernichtung und dem Vergessenwerden zu bewahren ; man fing an, die alten Bauwerke genauer zu studieren, sie im alten Sinn zu restaurieren und sie vor dem Ruin zu schützen. Die Namen der Brüder Boisserße und Wallrafs sind es hauptsächlich, an die hier nur erinnert zu werden braucht. Alle ihre Bestrebungen geschahen in durchaus mystisch-künstlerischem Sinne, wie sich denn auch Sulpiz Boisseree in einem Briefe an Goethe einen Mystiker nennt.

Bekannt ist es weiterhin, wie diese Anregungen aufgenommen wurden von dem Mystiker und Romantiker auf dem Königsthron, wie er so oft genannt wird, von Friedrich Wilhelm IV.

Wir brauchen ja nur an die kühn gefasste und kühn ausgeführte Idee der Vollendung des Kölner Domes zu erinnern.

Ein anderer Weg zur Erforschung des Mittelalters wurde durch die Philologie eröffnet. Die neu erschlossene altdeutsche Litteratur lud nun geradezu ein zu einem Vergleiche mit der Kunst, und ist es für uns beachtenswert, dass man auch den Werken der Mystiker ein hohes Interesse zuwandte. 1826 erschien die bekannte Frankfurter Ausgabe des Tauler; Görres schrieb 1836—1842 eine grössere Geschichte der christlichen Mystik, nachdem er 1837 zusammen mit Diepenbrock die Schriften Heinrich Suso’s herausgegeben hatte.

Uebrigens muss gesagt werden, dass es gerade die Werke der meisten mittelalterlichen Mystiker waren, die zu denjenigen unserer Litteratur gehörten, die durch alle Jahrhunderte hindurch immer wieder von Neuem gedruckt worden sind; namentlich Tauler ist da mit einer grossen Anzahl von Ausgaben zu erwähnen ; des Thomas a Kempis gar nicht zu gedenken.

So wurde mit der Zeit ein grosses Material gesammelt, das wohl ausreichte zu gründlicher wissenschaftlicher Betrachtung von Kunst und Kultur des deutschen Mittelalters, ln diesem

Momente setzen die Männer ein, welche recht eigentlich die Väter unserer modernen Kunstwissenschaft heissen. Schnaase und Hotho sind es, die für unsere Zwecke nun in Betracht zu ziehen sind.

Ausgerüstet einerseits mit gründlicher Kenntnis aller Kulturerscheinungen des Mittelalters und andererseits mit angeborenem tiefen Kunstsinn konnten sie es unternehmen, die geschichtliche Entwicklung der Kunst zu schildern und in das Verständnis der Kunst vergangener Zeiten einzuführen, indem sie dieselbe darstellten im Verhältnis zu aller übrigen Kultur, zum Zeitgeist und zum Volkscharakter, der einzig richtigen Methode, frühere Kunstschöpfungen, die unserem Zeitgeiste nicht mehr entsprechen, vollauf zu würdigen.

Wichtig für uns ist es, zu sehen, wie auch diese Männer sich durchaus von mystischer Kunstauffassung leiten lassen und so auch darin unmittelbar anknüpfen an die deutsche Romantik. In den schon 1834 erschienenen, so anziehenden »Niederländischen Briefen» Karl Schnaase’s giebt es manche bedeutungsvolle Stellen dieser Art; eine derselben lautet: «Das praktische Leben und die Wissenschaft geben nur Zweifel über diese Einheit (sc. von Gott und Natur), und die Kirche kann diese Zweifel höchstens verstummen machen, indem sie von einem tiefen Mysterium spricht, das der Mensch nicht durchschauen könne. Das Bedürfnis nach voller Anschauung der Einheit Gottes und der Natur bleibt daher ungestillt, die Religion in sich unvollendet. Hier tritt die Kunst befriedigend ein, indem sie die Natur gleichsam zum zweiten Male, aber mit ursprünglicher geistiger Selbständigkeit gestaltet, giebt sie das Gefühl, dass auch die Welt der Erscheinungen nirgend ohne Gott sei. Sie ist selbst eine Religion, die aber nicht wie die eigentliche von Geist zu Geist spricht, sondern durch die Erscheinung zum Gefühl, die Verklärung der Natur für den Menschen, Naturreligion, und damit eine Ergänzung der geistigen Religion. Sie ist das pan-theistische Element, das keine Religion entbehren kann». — Auf der Basis solcher Anschauungen machte sich Schnaase dann an sein umfassendes Werk der «Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter», das noch heute mit Recht als eines der grundlegendsten und unentbehrlichsten für unsere Wissenschaft gilt. Wenn auch die neuere Kritik im Einzelnen vieles ändern muss, so ist doch die Auffassung im Ganzen, die Art, wie er der Kunst ihre Stellung, ihr Verhältnis zur übrigen Kultur zuweist, bis jetzt unerreicht. Der Mystik schenkt er eingehende Berücksichtigung. Ihr widmet er ein besonderes Kapitel und betont auf das Ausdrücklichste ihre Bedeutung für die Kunst, ohne aber im Einzelnen den Vergleich durchzuführen und Zusammenhänge klarzulegen. Er meint, dass

«die Motive und Schicksale der Kunst durch die Vergleichung mit den mystischreligiösen Regungen eine unerwartete Klarheit erlangen».

Wenn es der vorliegenden Arbeit gelingen sollte, zur Verschaffung dieser Klarheit beizutragen, und, bescheiden an den grossen Forscher anknüpfend, hier in diesem Punkte eine Ergänzung zu ihm zu liefern, so würde der Verfasser in diesem Gefühle seine volle Befriedigung finden. — Geht Schnaase’s Begabung und demgemäss seine Art der Auffassung mehr nach der Seite des Historischen, so bewegt sich H. G. Hotho im Allgemeinen mehr auf dem Gebiete des Kunstphilosophischen. In seiner «Geschichte der deutschen und niederländischen Malerei» (1842) geht auch er bei seinen Betrachtungen aus von dem tiefen Bedauern, dass es ihm unmöglich ist, in der bildenden Kunst seines Jahrhunderts eine wahre grosse Kunst zu sehen; auch er weist hin auf die vergangenen grossen Kunstepochen des deutschen Mittelalters und der Renaissance, und entwickelt, auf welchen Voraussetzungen geistiger und kultureller Art jene Kunst beruhte, Voraussetzungen, die seiner Zeit durchaus fehlten, — und die, so müssen wir Modernen hinzufügen, uns heutzutage erst recht fehlen. Vom Kreise des täglichen Lebens, des endlichen Daseins, kurz von alledem, was er mit einem Worte das «Prosaische» nennt, will er die Kunst streng geschieden sehen, will ihr ebenso wie Religion und Philosophie eine Stellung zugewiesen sehen, der man nur durch höchste Erhebung von Geist und Seele sich nahen könne. Zum Kunstschaffen wie zum Kunstgeniessen und zum Kunstverständnis bedarf es nach ihm eines «göttlichen Funkens» — bewusst oder unbewusst bedient er sich desselben Bildes, das auch verschiedene Mystiker, besonders Meister Eckhart benützten, um das Innere der Seele zu bezeichnen — jenes göttlichen Funkens, der nur im tiefsten Empfindungsleben der Seele glüht, dort, wo auch das religiöse Bewusstsein sich findet. Einen der Mystiker glaubt man weiterhin zu hören, wenn Hotho den Beweis führt, dass sich Kunst sowie Religion weit empor über das Bereich der verstandesmässigen Wissenschaften erheben; mit diesem Bereich hätte sie nur wenig gemein, denn auch es gehörte nur zu jener «endlichen Welt des Prosaischen», die sich nie zum Empfinden und Anschauen ewiger Wahrheiten erheben kann:

«Wo sie auf ihrer wahren Höhe steht»

, so meint er von der Kunst,

«wird auch ihrem frohen Blick offenbar, was dem gewöhnlichen Sinne ein verhülltes Geheimnis ist, die ewige innere Bedeutung Gottes, wie der natürlichen und menschlichen Welt».

In geistvoller Art weist er übrigens nach, dass im Gegensatz zu der, der Antike mehr entsprechenden Skulptur, die eigentliche christliche unter den bildenden Künsten nur die Malerei hat werden können, sie, die imstande ist, die gesammte Erscheinungswelt in ihrem inneren und äusseren Zusammenhang, in ihrer seelischen Belebung wiederzugeben, die es vermag, uns die mannigfaltigste Vielheit als Einheit empfinden zu lassen, und die in weit höherem Masse als die Plastik befähigt ist, die feinsten innersten Seelenregungen wiederzuspiegeln und das Verhältnis der Menschenseele zu allem umgebenden Sein darzustellen.

So geht aus allen seinen Ausführungen hervor, dass er einer mystischen Kunstauflassung ganz im Sinne des deutschen Kunstgeistes durchaus das Wort reden will, jedoch scheint er noch nicht den thatsächlich bestehenden Zusammenhang zwischen der Kunst und der mystischen Philosophie und ihren Vertretern erkannt zu haben, wenigstens berührt er die Mystik in seinen längeren kulturhistorischen Betrachtungen nicht. Dass er diesen historischen und inneren Zusammenhang jedoch ziemlich deutlich ahnt, geht aus folgender merkwürdigen Stelle hervor: «Ueberhaupt geht die Richtung dieser gesammten Kunst (nämlich der des Mittelalters in Deutschland und in den Niederlanden) von Hause aus dem Protestantismus entgegen». Eine allerdings sehr feinsinnige und treffende Bemerkung, die besonders für die von uns jetzt beabsichtigten Untersuchungen von ermunternder Bedeutung ist, wenn wir bedenken, dass auch die gesammte deutsche Mystik in mancher Hinsicht mit vollem Rechte eine Vorläuferin der Reformation, und ihre Vertreter, wie Meister Eckhart, Tauler u. a. durchaus als Vorgänger und Vorarbeiter Luthers angesehen werden dürfen. — Ungefähr dieselben Betrachtungen stellt Hotho noch einmal in seiner, einige Jahre später herausgegebenen «Geschichte der christlichen Malerei» (1867—69) an, doch wie mir scheint in weniger glücklichen Form.

Auf demselben Boden der Auffassung wie Schnaase und Hotho steht auch der gleichzeitige Franz Kugler, der jedoch den kulturhistorischen und kunstphilosophischen Betrachtungen weit weniger Raum gönnt. In der Einleitung zu seiner Besprechung der gothischen Zeit (im «Handbuch der Kunstgeschichte») finden wir die charakterisierende Stelle: «Ein gemeinsamer geistiger Drang macht sich geltend, welcher die Kunstschöpfungen lebhafter durchdringt, sie reicher gliedert, fester zusammenbindet; ein schwärmerisches mystisches, ekstatisches Element, welches der Form und Darstellung einen neuen Gehalt, ihrer Fassung und Behandlung, ihrer Verbindung, ihrer Wirkung ein charakteristisch neues Gepräge giebt». Wenn er an einer anderen Stelle in der gothischen Kunst den Ausdruck des «Sieges des hierarchischen Geistes über die Welt» sieht, so müssen wir ihm da im allgemeinen ja vollkommen Recht geben, nur eben für die deutsche Kunst möchten wir diese Behauptung entschieden eingeschränkt sehen, da jener «mystische» Geist, den Kugler, wie die soeben angeführte Stelle beweist, selbst empfindet, bisweilen recht wenig kirchlich war, wenigstens durchaus nicht aus dem hieratischen System entsprang, sondern seine Quellen ganz anderswo hat. Denn so sehr sich die mittelalterliche deutsche Kunst auch an die Kirche anlehnte und sie deshalb schon manchem flüchtigen Blicke als die «Dienerin der Kirche» erschienen ist, ihrem innersten Geiste nach war sie doch meist weit, weit entfernt von allem Hieratisch-Dogmatischen, was die katholische Kirche ausmachte; — ganz so wrie die deutschen Mystiker, die sich äusserlich auch noch innerhalb des Rahmens der Kirche hielten, innerlich aber ganz andere Wege gingen, wie sie denn auch mit Recht als Gegensatz zu dem die Hierarchie und das Dogma vertretenden und verteidigenden Scholastikertum betrachtet werden. —

An diese Begründer unserer modernen Kunstwissenschaft knüpfen nun eine Anzahl weiterer Gelehrter an, wie Lübke, Springer u. a. m., die sich im Allgemeinen noch den alten Geist und die alte Auffassungsweise bewahren, wenn auch bei ihnen immer mehr die Untersuchungen auf dem Gebiete des Kulturhistorischen und Kunstphilosophischen in den Hintergrund treten. Dies ist nun immer und immer mehr der Fall, je näher wir unseren eigenen Tagen kommen. Die Detailforschung hat sich in den Vordergrund gedrängt. Gewiss ist es notwendig, dass die Wissenschaft sich einmal beschränkt, um den übergrossen Stoff zu sammeln und zu sichten; doch steht sie heute auf einem Punkte, wo sie den Blick für die grossen Zusammenhänge zu verlieren scheint.

Nur wenige Erscheinungen giebt es, die noch im alten Geiste fortwirken, ohne übrigens die Errungenschaften der modernen Forschungsmethode als Hilfsmittel zu verschmähen. An erster Stelle wäre hier ein Werk zu nennen, das für die italienische Kunstentwicklung den entscheidenden Einfluss religiöser und kultureller Prinzipien in überzeugendster Weise schildert: Henry Thode’s «Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien». Ihm, als unerreichtem Vorbild verdankt der Verfasser des vorliegenden Versuches seine Anregung und Ermutigung. Ein längeres charakteristisches Ci tat aus diesem Werke wird den vorliegenden Betrachtungen dienlich sein. Thode sagt:

«Die Anschauung, die Contemplatio ist das Streben, das Endziel jeder mystischen Gottesverehrung. Aus dem Worte schon Hesse sich auf das künstlerische Element, das ihr eigen, schliessen. So hoch sich schliesslich der Mystiker in dem grenzenlosen Gefühl des Einsseins mit Gott über alle Wirklichkeit der Zeit und des Raumes erhebt, so ruft er sich doch, um zu solcher Höhe zu gelangen, zuerst die Bilder vor die Seele, in deren Anschauung er die zerstreuten Geisteskräfte zur einheitlichen Thätigkeit sammelt. Das ist die erste Stufe der Erkenntnis Gottes, wie Bona Ventura dieselbe in seinem «Itine-rarium mentis in Deum» bespricht: als Erkenntnis Gottes aus den Geschöpfen und seinem Sein in der Schöpfung. Die Anschauung, die sich kraft der sensualitas mit der materia beschäftigt, nun — diese niederste contemplatio ist doch zugleich die des bildenden Künstlers, und die Seelenkräfte, die Bona-ventura sich bei ihr äussern lässt, der sensus und die imagi-natio sind die massgebenden Faktoren beim Schaffen desselben. Von der Aussen weit ab aber wendet sich der Mystiker, auf der zweiten Stufe Gott aus seinem eigenen Geiste zu erkennen. Die eigene intelligentia wird das Objekt der durch den spiritus sich vollziehenden Anschauung. Diese Stufe aber kann recht gut wohl zugleich den Standpunkt des denkenden Dichters bezeichnen. Die letzte höchste Erkenntnis Gottes aber wird in der Spekulation über Gott als absolutes Sein und höchstes Gut erreicht. Die mens vertieft sich in die direkte Anschauung des Göttlichen. Mit dieser Thätigkeit aber lässt sich wohl keine andere Kunst eher vergleichen, als jene, welche die christliche Phantasie allein von jeher in die himmlischen Sphären verwiesen hat, in welcher die ewige Harmonie mehr als in den anderen Ausdruck hienieden gefunden hat: die Musik. So lässt es sich, ohne dass man darüber selbst zum Mystiker zu werden brauchte, wohl behaupten, dass der Mystiker alle Eigenschaften des Künstlers in sich trägt. Was Wunder, wenn er auf bildende Kunst, Dichtkunst und Musik anregend und bildend gewirkt ?» (Fr. v. A. pag. 384.)

Für das Verständnis des Wesens der deutschen Kunstentwicklung giebt Thode besonders in seiner Schrift: ? Die deutsche bildende Kunst* tiefste Aufschlüsse (vor Kurzem erschienen in dem Sammelwerk: «Das deutsche Volkstum» hrsg. v. Hans Meyer).

Sonst aber vermisst man nur zu oft weitergehende Untersuchungen, und ist es sehr bezeichnend, dass man in zwei grossen Werken aus neuster Zeit, aus denen man am ehesten Belehrung in Betreff der Fragen, die uns jetzt beschäftigen, erwarten sollte, davon gar nichts findet. Ich meine die vor einigen Jahren erschienene umfassende fünfbändige «Geschichte der deutschen Kunst» und die grosse, kürzlich herausgegebene «Geschichte der christlichen Kunst» von Franz Xaver Kraus. Keiner von den fünf Verfassern der einzelnen Teile des ersten Werkes versucht die mittelalterliche Kunst irgendwie in einen engeren Zusammenhang mit anderen kulturellen und geistigen Erscheinungen zu bringen.

Zugegeben, dass dies ausserhalb der Grenzen, die dem umfangreichen Werke gesteckt werden mussten, gelegen hat, so muss es doch in höchstem Grade überraschen, dass zwei von diesen neuesten Betrachtern der deutschen Kunst sich in direkten Gegensatz zu den älteren tief verständnisvollen Forschern setzen und den Geist, welchen wir mit jenen als den eigentlichen deutschen Kunstgeist bezeichnen, gar nicht erkennen. Dohme, der die «deutsche Baukunst* übernahm, macht folgende Bemerkung: «Seit Schnaase’s grundlegender Arbeit ist es in der Kunstgeschichte vielfach beliebt, die sachliche Nüchternheit fachmännischer Erörterungen durch Einschiebung allgemeiner kulturgeschichtlicher Exkurse zu würzen. Derartige Hintergrund-Stimmung aber ist fast unvermeidlich einseitig auf das jedesmalige besondere Bedürfnis des Autors gebaut, wenn sie nicht einfach als entbehrliches Ornament auftritt.* Das gänzliche Fehlen eines solchen Bedürfnisses von Seiten Dohme’s dürfte diesem erst recht den Vorwurf grösster Einseitigkeit eintragen. Gut, dass er wenigstens schon in seinem Vorwort den Leser darauf vorbereitet, dass seine eigenen Erörterungen durchaus «nüchtern» sind. — Janitschek, der Verfasser der «deutschen Malerei» schenkte dem Vorwalten der mystischen Gefühlswelt in den Zeiten des gothischen Styls kaum Beachtung, nur als er bei seiner Darstellung an die Wende des 14. Jahrhunderts kommt, wirft er nebenher ein kleines Licht auf das, was er vorher besprochen, glaubt aber zu gleicher Zeit dem Leser und seiner KunstaufTassung eine besondere Fessel anlegen zu müssen, ehe er ihn in den Kreis der kommenden Periode, des 15. Jahrhunderts einführt. Er trennt nämlich die Perioden vor und nach 1400 sehr scharf und meint nun in Betreff des anfangenden neuen Jahrhunderts:

«Man stand an der Scheide zweier Weltalter. Die Umformung der mittelalterlichen Gedanken-und Empfindungswelt musste auch für die mittelalterliche Gestaltenwelt die Götterdämmerung herbeiführen. Die Kraft der Schwingen, welche die Mystiker und ihre Gemeinde im Sturmesflug vor das Angesicht Gottes trug, erlahmte, Frau Welt trug endgültig den Sieg davon, und nicht der Himmel, sondern die Erde wurde das wichtigste Studium auch der Kunst.»

Das Streben nach Realismus ist das Prinzip, welches dann von Janitschek im Folgenden als das Herrschende angesehen wird. Ein unserer modernen Welt sehr entsprechender, ja schmeichelnder Gedanke, der jedoch auf die alte Kunst gerichtet, entschieden als anachronistisch zurückgewiesen werden muss! Es ist unzweifelhaft, dass man den Naturalismus in jenen Tagen nur als Mittel zum Zweck ansehen darf und seine letzte Ursache, wie wir zu Beginn unserer Betrachtungen schon betont haben, sehr tief zu suchen hat. Uns dünkt, dass das innerste W^sen auch der Kunst des aufdämmernden Renaissancezeitalters ganz dasselbe bleibt wie vordem und dass man den Urquell nach wie vor im tiefsten deutschen Gefühlsleben sich zu denken hat. Dass sich die Gestaltenwelt in jener Zeit, wo man eben diesen Naturalismus als neues, vollkommeneres künstlerisches Hilfsmittel in Anspruch nahm, änderte, ist nicht weiter zu verwundern, aber deshalb mit Janitschek gleich eine ganze «Götterdämmerung» anzunehmen, geht doch wohl nicht an. Auch in Betreff der deutschen Kunst sollte durchaus jene Auffassung angenommen werden, welche von Henry Thode in seinem schon erwähnten «Franz von Assisi* zuerst in die Kunstgeschichte eingeführt und für die italienische Kunstentwicklung eingehend begründet worden ist, jene Auffassung, dass Gothik und sogenannte Renaissance nicht scharf zu trennen sind, dass die Kunst des vierzehnten, die des fünfzehnten und zuletzt die des anfangenden sechzehnten Jahrhunderts nur die verschiedenartigen Perioden ein und derselben inneren Entwicklung sind. Derselbe Geist, für den nur immer neue, bessere Ausdrucksmittel gesucht und gefunden werden, bis sich in der Blütezeit die vollendete Form herrlich der staunenden und entzückten Welt darstellt!

Was für Italien die Person des göttlichen Franciscus bedeutet, das bedeuten in verwandter Art für Deutschland die Mystiker in ihren verschiedenen Erscheinungsformen als philosophische Schule, als häretische Bruderschaften oder Sekten oder als Fülle von Einzelgestalten, die sich, überall zerstreut, mystischem Leben schon seit dem Ende des 12. Jahrhunderts ergaben. —

Wie sehr übrigens ein mächtiger religiös-reformatorischer Geist stets geeignet ist, in hohem Grade die Künstlerwelt beeinflussend zu erregen, zeigt uns — da wir gerade bei einem Vergleich mit der italienischen Kunstentwicklung angelangt sind, sei beiläufig daran erinnert — neben Franz von Assisi das Beispiel der am Ende des 15. Jahrhunderts durch Savonarola hervorgerufenen Bewegung in Florenz. —

Am meisten wird man nun vielleicht geneigt sein, eingehende Auskunft in Betreff unserer Frage zu erwarten von Fr. X. Kraus und seinem erwähnten neuen Werk, das er die «Geschichte der christlichen Kunst» nennt. So muss es denn sehr überraschen, dass dies mit nichten der Fall ist, und fast muss man annehmen, dass der Verfasser und sein, übrigens sonst so inhaltreiches und auch für unsere Arbeit so wertvoll gewesenes Buch die deutschen Mystiker nicht als mit zum Christentum gehörend, rechnen. Auf sie und ihren Einfluss auf die deutsche Kunst wird fast mit keinem Wort eingegangen, trotzdem Kraus sonst alle Beziehungen von geistlicher Litteratur zur Kunst auf das Eingehendste aufdeckt und auf diese Seite der historischen Betrachtung eigentlich das Prinzip seiner ganzen umfangreichen Arbeit gründet. Ja, es macht den Eindruck, dass Kraus nicht nur nichts von einem mystischen Element in der Kunst im deutschen Sinne wissen will, sondern sogar alles, was nicht auf dem Standpunkt der römisch-katholischen dogmatischen Religionsauffassung steht, fast mit einer gewissen Geringschätzung zu behandeln scheint. Nachdem er z. B. frühere Auffassungen des Motives der Grablegung Christi besprochen hat, kommt Kraus zur Rembrandt’schen Komposition und meint: «ein Bild von ergreifendem Pathos, aber doch schon mit einfacher Betonung des rein Menschlichen». Was soll dieses «doch schon» ? Es dürfte hier zum mindesten ein falscher Ausdruck vorliegen. Als ob denn nicht gerade in dieser «Betonung des rein Menschlichen» die Kunst eines ihrer wirkungsvollsten und ergreifendsten Mittel besässe, um zugleich mit der künstlerischen die höchste religiöse Erhebung hervorzurufen.

In diesem Punkt eben wollen wir ein Anzeichen des mystischen Elementes in der Kunst, besonders in der germanischen, sehen. Wie die Mystiker vollständig absahen von allem Aeussern einerseits und Verstandesmässigen andererseits und einzig und allein durch ihre eigenste individuelle Gefühlserhebung die Seele mit dem Göttlichen zu vereinigen strebten, so legten unsere nordischen Künstler ihr Hauptgewicht auf den möglichst intensiven rein menschlichen Gefühlsausdruck, auf das Klarlegen rein menschlicher Seelenregungen. Hierdurch wirkten sie ihrerseits unmittelbar und unwiderstehlich auf das rein menschliche Gefühl des Beschauers und rissen es in mystischem Schwünge mit hinauf in die höchsten Höhen religiöser Erhebung. —

Vielleicht darf man sich nicht allzusehr wundern, wenn diese inneren Zusammenhänge und Verwandtschaften nicht von jedermann zugegeben werden, denn vielleicht bei keiner anderen Sache kommt es so sehr wie hier an auf Gefühlsverständnis; fast möchten wir den Ausdruck «Wahlverwandtschaft» gebrauchen. — Auf eine weitere Beweisführung mit inneren Gründen muss also, wie schon zu Beginn betont, verzichtet werden.

Die Aufgabe der folgenden Kapitel kann nur die sein, äussere Gründe und Belege zu sammeln und vorzubringen für das, was wir beweisen wollen, nämlich die innige Beziehung zwischen deutscher Mystik und deutscher Kunst, die durch den gemeinsamen Urquell, nämlich die Weltanschauung und die Gefühlswelt der deutschen Volksseele erklärliche geistige Verwandtschaft beider.

Vielleicht, so hoffen wir, gelingt es uns, auch auf diesem Wege zu dem erwünschten Resultat zu kommen, das sich zur vollendeten Ueberzeugungsgewissheit zu gestalten, — so wollen wir skeptischen Zweiflern gerne zugeben, — dann dem Empfinden des Einzelnen und seinem Verhältnis zur Kunst anheimgegeben werden muss. —

Das verschiedenartige Material zu dieser «äusseren Beweisführung» wurde aus mannigfaltigen Quellen geschöpft: an erster Stelle stehen natürlich die uns erhaltenen Schriften der Mystiker vom 12. bis zum 15. Jahrhundert, dazu gesellt sich der reiche Schatz der Kunstdenkmäler, wie er uns in den Kirchen, Museen, Galerien und Bibliotheken aufbewahrt ist, die der Verfasser zu diesem Zweck aufsuchte. Der Natur der Sache gemäss kamen hier vornehmlich die Rheinlande und Süddeutschland in Betracht. — Nicht ohne Absicht ist, wie noch besonders hervorgehoben werden soll, diesem einleitenden Kapitel einiger Raum gegönnt worden. Einführende Litteratur-Ausweise pflegen sonst mit Recht etwas schneller abgemacht zu werden. Es lag uns jedoch daran, mit Nachdruck zu betonen, dass auch in der Litteratur unseres Jahrhunderts, vornehmlich der der Romantiker, mystischer Geist weht. Später werden wir im Verlaufe unserer Untersuchungen darauf zurückkommen, wenn wir nämlich kurz darauf hinweisen wollen, dass mit dem Aussterben der Mystiker und dem Verfalle der bildenden Kunst der deutsche Geist durchaus nicht aufhört, immer wieder neue Ausbrüche verwandter Art in die Welt zu drängen, und dass alle diese so entstandenen grossen Erscheinungen zusammen einen herrlichen ununterbrochenen Strom ausmachen: den Strom deutschen Wesens in der Geschichte der Menschheit.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

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