Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.

1. Beginn der Mystik in Deutschland und die Buchmalerei.

Die ersten und schon sehr bedeutenden Erscheinungen mystischen Lebens in Deutschland sind für uns im 12. Jahrhundert sichtbar. Es ist jene Zeit eines aufdämmernden neuen Tages, welche in der ganzen abendländischen Welt hier und da glänzende Strahlen aufleuchten lässt, Lichterscheinungen, die in der That der Morgenröte vergleichbar sind und als Vorahnungen jenes hellen Tages aufgefasst werden dürfen, den um Vieles später dann die deutsche Reformation brachte. Es galt die unmittelbare Befriedigung religiösen Bedürfnisses, die Stillung einer inneren geistigen Not, welche die entartende Kirche selbst verschuldet hatte! Nur in Deutschland sollte es jemals voller Tag werden und nur hier ist dieses Aufdämmern des Lichtes bis zur vollen Klarheit ununterbrochen zu verfolgen, eben durch die Betrachtung der Entwicklung mystischen Lebens und Denkens.

Die bedeutendsten, wenigstens die bekanntesten Erscheinungen dieser Art sind in jener frühesten Zeit jedoch noch ausserhalb Deutschlands zu suchen, und ist hier, um die ganze Richtung zu kennzeichnen, zu erinnern an Bernhard von Clairvaux einerseits und etwas später, an das Auftreten der Waldenser andererseits, welch Letztere sich schon in ganz direkten bewussten Gegensatz zur herrschenden Kirche setzten, und, nur ihrem eigenen Drange folgend, sich neue Wege suchten. Aber auch auf germanischem Boden gab es eine dem Waldensertum verwandte Erscheinung, deren nicht so auffällige Beteiligung an den Wirren und Kämpfen der Geschichte vielleicht einzig und allein der Grund ist, weshalb sie nicht als innerlich ebenso bedeutend bekannt ist. Wir meinen das Beghinen- und Beg-hardentum, welches von dem Häretiker Lambertus Beghe in Lüttich begründet worden sein soll. Jene Vereinigungen von Frauen und Männern zu gemeinsamem Leben auf der Grundlage freier religiöser Prinzipien ohne mönchischen Zwang gewannen bald eine ausserordentliche Verbreitung in den Niederlanden und in Deutschland vom 12. bis zum 15. Jahrhundert.

Da sie nicht offenen Anlass zur Anklage wegen Ketzertums gaben, liess die Kirche sie im Allgemeinen gewähren, wenn auch stets mit argwöhnischstem Blick ; vielleicht musste sie sie auch einfach gewähren lassen wegen der ausserordentlichen Verbreitung und dem innigen kaum löslichen Zusammenhang, den sie mit dem ganzen gesammten Volke und seinem Leben und Wesen hatten. Sie wirkten im Stillen, doch müssen sie nichtsdestoweniger einen grossen Einfluss gehabt haben, was kaum bezweifelt werden kann, wenn man sich an einigen Beispielen klar macht, welche Ausdehnung die Erscheinung genommen hat.

Haben wir doch aus dem 13. und 14. Jahrhundert urkundliche Beweise von nicht weniger als über 40 Beghinenhäuser allein in Strassburg; im Jahre 1250 wurden in Köln mehr wie tausend Beghinen gezählt, ln die grosse Oeffentlichkeit des politischen Lebens sind diese Vereinigungen, wie gesagt, nie getreten und so kommt es, dass wir über sie im Einzelnen recht wenig Nachricht haben; doch unbedenklich dürfen wir gerade in ihnen eine der wichtigsten Anregungen und Förderungen des Mystikertums annehmen. — Bei dieser mangelnden Kenntnis ist es nun erklärlich, dass wir über ihr Verhältnis zu Kunst und Künstlern kaum Notizen bringen können und müssen wir vorausschicken, dass wir im weiteren Verlauf unserer Untersuchung ihrer nur wenig erwähnen können. Doch ist es uns vielleicht erlaubt, aus einer späteren Erscheinung, die entschieden verwandt ist, ja vielleicht aus jener sich langsam entwickelt hat, diesbezügliche Rückschlüsse zu machen: es sei hier flüchtig erinnert an das Brüderschafts- und an das Hospital -und Armenhauswesen in Holland und die bekannte Begünstigung, welche die Kunst im 16. und 17. Jahrhundert von seiner Seite erfuhr.

Die mystischen Erscheinungen in jener frühesten Zeit, von deren Namen wir zum ersten Male auf germanischem Boden eine sichere und bedeutungsvolle Verbindung mit der Kunst knüpfen können, haben mit jenem Sektentum noch nichts zu thun ; zwar erheben sie gewichtige und ernst mahnende Stimmen gegen die damaligen Vertreter der Hierarchie, doch halten sie sich noch auf dem strengen Boden des kirchlichen Klostertums. Es sind zwei Paralellerschein ungen in Deutschland zu Bernhard von Clairvaux, zwei Frauen, doch auch von ganz beachtenswerter geistiger Kraftfülle, wie sie durch ihr unerschrockenes Auftreten Papst und Kaiser gegenüber, durch ihre sichere Stimme im Lärm der Zeitwirren bekunden. Ein entschiedener mystischer Zug in ihnen lässt sie unserem Blick als die ersten hervorragenden Vertreter des deutschen Mystikertums erkennen. Wir werden durch sie auf den alten, schon damals seit Jahrhunderten fruchtbaren Kultur- und Kunstboden der Rheinlande geführt; Hildegard von Bingen und Elisabeth von Schönau heissen ihre Namen. Beides bedeutende Frauengestalten ; beide später von der Kirche heilig gesprochen.

Sehen wir nun zunächst zu, wie es damals auf dem Gebiete der Kunst in Deutschland stand und zwar auf dem der Malerei, denn diese kommt, wie wir sehen werden, da in Betracht.

Auch hier begann es sich damals zu regen; ein neuer Geist drang ein, brachte neues Leben und rettete die Kunst vor Erstarrung und Verfall. Woher aber kam jenes Leben ? Wenn wir genau zusehen, erkennen wir jenen eben besprochenen neuen Zeitgeist, der auch hier massgebend, ja der das primäre und direkt anregende und beeinflussende Element war.

Die Buchmalerei war in jenen Zeiten die verbreitetste Kunst und auf dem Gebiete der Malerei sogar der durchaus herrschende Zweig. Jener neue Zeitgeist nun fand seinen Eingang in die Litteratur; dadurch wurden dem Schreibewesen neue Texte vorgelegt und durch die neuen Texte dem Maler neue Anregungen, neue Stoffe zur Behandlung. Man bezeichnet jenen Umschwung in der Malerei mit Recht als das Aufblühen eines nationalen Styls, und denkt dabei an jene Gruppe von uns erhaltenen kostbaren Miniaturen-Handschriften dieser Zeit, welche ein Loslösen vom alten überlieferten und mit der Zeit erstarrten, mehr oder minder byzantisierenden Schema bedeuten, und welche sich nicht mehr auf Kopieren und Nachahmen beschränkten, sondern eigener Phantasie and selbständiger Gestaltungskraft freien Lauf Hessen, und so recht eigentlich die deutsche Malerei einleiten.

Es sind uns nicht viele Beispiele dieser Gattung der Buchmalerei aus der frühesten Zeit des neuen, nationalen Styls erhalten ; um so wichtiger und bedeutungsvoller muss es uns sein, dass wir einige sehr interessante Codices dieses Kreises in enger Beziehung zur Mystik stehen sehen, ja dass sie nur den damals auftretenden ersten Erscheinungen des Mystikertums ihr Entstehen verdanken. Um die Gattung der in Frage stehenden kunstgeschichtlich wichtigen Codices zu kennzeichnen, sei hier zunächst das berühmteste Beispiel genannt: Der «Hortus Deli-ciarum» der Aebtissin Herrad von Landsperg. Die gelehrte Verfasserin und Malerin dieses zwischen den Jahren 1165—1175 entstandenen, uns bekanntlich im Original beim Strassburger Bibliotheksbrande während des letzten deutsch-französischen Krieges zerstörten Buches, war zwar keine Mystikerin, weshalb uns denn auch ihr Werk nicht näher beschäftigen kann; dennoch hat ihre Erscheinung, aus demselben Zeitgeist entstehend, manches Verwandte mit den ersten Mystikern und man wird sehen, dass unter dem so bunten Inhalt ihres Werkes auch einige Darstellungen sich fanden, die sich mit mystischen Vorstellungen berühren.

Eine eingehendere Betrachtung haben wir jedoch einigen illustrierten Handschriften zu widmen, die mit den Namen der oben erwähnten Heiligen, den ersten Mystikerinnen in Deutschland, enge Beziehung haben. Es sind drei Codices, deren Texte auf Hildegard von Bingen und auf Elisabeth von Schönau zurückgehen und deren Miniaturen die, jenen zu Teil gewordenen Visionen bildlich darstellen. Mit anderen Worten: es liegen uns hier die ersten künstlerischen Manifestationen des aufdämmernden mystischen Lebens und Fühlens vor, die ersten Beweise für die Vermählung von deutscher Mystik und Kunst.

Das Hauptwerk, das auf Hildegard, die Aebtissin der Be-nediktinerinnen im Kloster Rupertsberg bei Bingen am Rhein, zurückgeführt wird, ist der Liber Scivias. Der sonderbare Titel ist als eine Zusammenziehung zu erklären: Scivias soll soviel bedeuten als «Cognosce vias», sc : Domini. Auf die Frage, in wieweit der Text im Einzelnen auf die Nonne selbst zurückgeht, in wieweit er Erfindung des ausarbeitenden Mönches ist, brauchen wir hier nicht einzugehen; uns genügt zu wissen, dass er im Ganzen dem Geiste der mystischen Heiligen sein Dasein verdankt und dass die mit Bildern versehenen Visionsbeschreibungen ihrer Phantasie entsprungen sind. Die Zeit ihres Lebens (1104—1178) fällt in eine bewegte Periode lebhafter politischer und künstlerischer Strömungen. An diesen nahm sie fortwährend den regsten, ja thätigsten Anteil. Von der Warte eines hochdenkenden Geistes, mit dem sie von Natur begabt war und den sie sich kraft ihrer mystischen Denkungsart von Vorurteilen und falschen Leidenschaften frei und klar blickend erhielt, suchte sie mit erhobener Stimme zu warnen und zu raten, unbekümmert um Macht und Stellung derer, denen sie freimütig unter Hinweisung auf die göttliche Stimme, die aus ihr spräche, ihre Meinung sagte. Papst und Klerus, Kaiser und Fürsten widmete sie offene Worte. Sie war und wollte sein eine Weltverbesserin, — ein Charakterzug, den man fast bei allen Mystikern findet. So haben ihre Worte etwas Prophetisches, auch ihre Visionen. Göttliche Stimmen erschallen in ihrem Innern, Stimmen, die sie aufklären über Dinge der heiligen Schrift, der Wissenschaft und über die Wirren der Ereignisse ihrer Zeit. Dabei aber war sie mit einer erstaunlich reichen Phantasie begabt; sie empfing ihre Offenbarungen gleichzeitig mit inneren Vorstellungen, welche bildlich in oft sonderbarster und überreicher Weise vielfache Beziehungen ausdrücken.

Nach ihren eigenen Angaben wurden von diesen Visionen ihre äusseren Sinne nicht berührt; sie glaubte in solchen Augenblicken sich von einem mächtigen inneren Lichte erfüllt und mit dem geistigen Auge sah sie dann ihre Bilder und hörte mit innerem Ohre die verkündende Stimme der Gottheit. So war dem Maler, der diese Visionen darzustellen hatte, eine grosse, schwierige Aufgabe gestellt. Künstlerisch wertvoll und verwendbar in unserem heutigen Sinne waren fast alle die durch diese Visionen gegebenen Motive nicht, aber immerhin, für einen damaligen begabten Maler, musste ihre Ausführung sehr anziehend sein. Hatten sich doch die Künstler schon seit Jahrhunderten nur mit einem beschränkten Stoffkreis begnügt, mit Motiven und Typen, die immer und immer wiederholt und nur wenig von den Einzelnen variiert wurden, ja variiert werden durften, da sie ein durch das Alter und durch die kirchliche Ueberlieferung geheiligtes Schema ausmachten. Jetzt aber hiess es eine neue Aufgabe lösen, der nur durch eigene Gestaltungskraft genügt werden konnte. Neue Kompositionen, neue Figuren und neue Aktionen hiess es nun bilden.‘ So ist es leicht einzusehen, von welcher Wichtigkeit solche neue, die Künstler anregenden Texte, wie die Schriften unserer Mystikerinnen, für die Entwicklung des künstlerischen Könnens in jener Zeit waren.

Vom Liber Scivias sind uns zwei illustrierte Exemplare erhalten, beide hochinteressant, reich ausgestattet und von schöner Ausführung; das eine befindet sich auf der königlichen Landesbibliothek zu Wiesbaden, das andere in Heidelberg auf der Universitäts-Bibliothek. Wir dürfen wohl annehmen, dass es ursprünglich eine grössere Anzahl solcher Handschriften gegeben hat, wenigstens ist uns bezeugt, dass es zu Beginn des 16. Jahrhunderts auf dem Rupertsberg selbst noch so viele Exemplare gegeben hat, dass die Nonnen unbedenklich einige davon nach Paris vergeben konnten. Zwar wird nicht angegeben, dass dieselben illustriert waren, doch dürfen wir dies wenigstens von einigen aus der Masse, die es demnach überhaupt gegeben haben muss, wohl kühn annehmen, wenn wir bedenken, dass Handschriften von solcher Bedeutung, wie sie der Text der Hildegard, besonders natürlich für die Nonnen ihres Klosters hatte, in jenen Zeiten meist reich und vornehm ausgestattet wurden. Dass es ausserdem viele unillustrierte, zum gewöhnlichen Gebrauche, gab, ist natürlich nicht ausgeschlossen und wird schon durch einige uns sonst erhaltene Beispiele der Schriften Hildegards bezeugt.

Diese Thatsache vom Vorhandensein mehrerer Exemplare auf dem Rupertsberg im 16. Jahrhundert ist beglaubigt durch den ersten Druck der Visionen der heiligen Hildegard, der im Jahre 1513 in Paris erschien. Der Herausgeber desselben, Jacobus Faber Stapulensis, reiste 1512 zu diesem Zwecke nach Deutschland zum Rupertsberge, erbat sich die Hilfe der Aebtissin, eines Abtes und einiger gelehrter Geistlicher, erhielt von den Nonnen mehrere alte Codices, um sie zum Zwecke der Edition mit nach Paris zu nehmen und erzählt dann alle diese That-sachen in der Widmung an die damalige Aebtissin, die er seinem Drucke vorausschickt. Auch er versah sein Buch mit künstlerischem Schmuck. Das Titelblatt Hess er mit sechs Holzschnitten zieren, welche in zwei Spalten angeordnet je eine Figur zeigen: 6 verwandte Heilige, deren Schriften und Visionen neben denen der Hildegard vom Herausgeber gebracht werden, jeder mit charakteristischen Attributen oder in einer charakteristischen Scene dargestellt; es sind das Hermas, Uguetinus, F. Robertus, Elisabeth und Mechthild, ebenfalls zwei mystische Visionärinnen, die wir später noch kennen lernen werden, und unsere Hildegard. Ein Kirchenmodell hält die Letztere in der erhobenen Rechten, in der Linken ein Buch; Lichtstrahlen dringen von oben links aus einer Wolke auf sie herab, ein Motiv, das wir schon bei den sogleich zu besprechenden Miniaturen finden. (Der Titel des ganzen Druckwerkes ist: «Liber trium virorum et trium spiritualium virginum. Emissum Parisiis ex officina Henrici Stephani. Anno 1513.)

Doch nun zu den Handschriften. Sie dürften beide nicht lange nach dem Tode der Hildegard (1178) entstanden sein, die Wiesbadener wohl gewiss auf dem Rupertsberge selbst, da sie von dorther direkt in die Landesbibliothek gelangt ist; die Heidelberger stammt aus dem, 1802 aufgehobenen Cisterzienser-kloster Salmansweiler am Bodensee, ihre früheren Schicksale sind unbekannt. Die Wiesbadener Miniaturen zeigen äusserlich das altertümlichere Gepräge von den beiden; übrigens nicht zu ihrem Schaden, da sie die Vorzüge älterer Prachtcodices in Bezug auf Farbenreichtum, Gediegenheit der Ausführung, Reichtum an Gold- und Silberverzierung und an ornamentalen Umrahmungen vereinigen mit den anziehenden Freiheiten eines neu erwachenden Kunstgeistes, der sich in Ausdruck und Bewegung hervordrängt. Das erste Bild zeigt uns die Heilige selbst in dem Moment, wo sie gerade eine Offenbarung empfängt. Wir sehen sie in einem Innenraum sitzend; eine rote Flamme fällt von oben herab auf ihr Haupt. Auf eine Tafel schreibt sie nieder, was ihr die Gottheit eingiebt. Ein Mönch mit einem Buche in der Hand lauscht an der Thür; es ist eben ihr gelehrter Freund, der die Redaktion des Buches besorgte. (Eine Abbildung dieses Blattes im 8. Bande der «Analecta sacra» des Kardinals Joh. Bapt. Pitra.) Es folgt dieser Darstellung nun, dem Texte beigegeben, die lange Bilderreihe der Visionen: bunt, phantastisch und bisweilen schwer verständlich. Es hat keinen Zweck auf die vielen einzelnen Kompositionen beschreibend und erklärend einzugehen, zumal da dieses nur4 in Verbindung mit einer genaueren Kenntnisnahme des Textes möglich wäre, was hier zu weit führen würde. Alle diese Bilder haben nur Bedeutung in Bezug auf diesen besonderen Text, für die Ikonographie der folgenden Kunstperioden sind sie als Ganzes ohne Belang, was aber nicht ausschliesst, dass wir im Einzelnen bei ihnen Motive und Gestaltungen finden, die uns für das folgende Kapitel der ikonographischen Betrachtungen wichtig sein werden, was hier besonders betont sein mag. An dieser Stelle genügt uns die Beobachtung, dass wir in dem künstlerischen Können, in der Kraft, Ausdruck und Bewegung zu verleihen, die Anzeichen jenes neuen Styles feststellen dürfen.

Hervorgehoben soll bloss noch werden, dass die meisten dieser Visionen in Begleitung von mächtigen Feuer- und Flammenerscheinungen erschaut und dargestellt worden sind, und dassbei einigen von ihnen die geheimnisvolle Welt der Töne nicht fehlt, was auch der Maler durch Hinzufügung von singenden und Instrumente spielenden Engeln angedeutet hat.

Ist der Wiesbadener Codex der prächtigere und gefälligere, so ist der Heidelberger vielleicht der interessantere. Sein Maler bricht noch mehr mit den alten Traditionen, und gerade die Punkte, in denen er sich noch mit ihnen berührt, sind für uns besonders belehrend.

Statt der Gouache-Malerei, die wir beim Wiesbadener noch finden, zeigt der Heidelberger Codex die Technik der lavierten Federzeichnung, welche gerade in jenen Zeiten anfing, recht in Gebrauch zu kommen und als ein passendes Ausdrucksmittel von allen den Malern gern benützt wurde, die sich vom alten Schema befreiten und die für die grössere Lebendigkeit und naturfrischere Auffassung ihrer Darstellungen, für ihr Streben nach lebhafterer Bewegung und intensiverem Ausdruck einer freieren leichteren Technik bedurften. Diesen Bestrebungen diente die flotte Feder mehr als die zähe Deckfarbe; erst als man später gelernt hatte, mit der Farbe zu modellieren genügte auch die Gouachemalerei höheren Anforderungen dieser Art. Wenn übrigens, abgesehen von der Frage der Technik, die Wiesbadener Miniaturen trotzdem in Bezug auf den Gesichtsausdruck noch etwas vor den Heidelberger Zeichnungen voraus haben, so beweist das nur, dass wir dort einen grösseren Künstler vor uns haben, den aber andererseits die ältere ungelenkere Technik zu grösserer Manieriertheit in den Verhältnissen und Stellungen verleitet. Schon A. v. Oechelhäuser macht in seiner Publikation: «Die Miniaturen der Universitäts-Bibliothek zu Heidelberg» auf diesen Unterschied aufmerksam; auf seine Beschreibung des Heidelberger Liber Scivias mag hier verwiesen werden. Derselbe teilt a. a. 0. auch seine Beobachtung mit, dass die beiden ersten Bilder in Heidelberg, zu denen es in Wiesbaden keine entsprechenden giebt, gar nicht eigentlich mit dem Texte Zusammenhang haben, dass ihre Kompositionen nicht mit zu den Visionen gehören, sondern ziemlich willkürlich als eine gelehrte Spielerei miteingefügt, und zwar nach einem ganz anderen Codex, den Oechelhäuser in Stuttgart entdeckte, kopiert sind (oder wenigstens mit jenem auf ein gemeinsames Vorbild zurückgehen). Das erste dieser Bilder enthält eine Darstellung der Weltschöpfung in jener zusammenschachtelnden naiv komplizierten Art, wie sie schon in früheren Zeiten bisweilen vorkommt; das zweite Bild ist eine gelehrte astronomische Komposition, eine Zusammenstellung von allegorischen Figuren und allerhand sonderbaren Gebilden, welche die Tages- und Jahreszeiten, die Himmelsrichtungen, Winde und Wettererscheinungen vereinigen. Wir unsererseits erwähnen diese Beobachtung, weil gerade ein Vergleich dieser Bilder, bei denen der Maler nur einen älteren kopiert und sich auch mit jenem an den alten Styl hält, mit den übrigen, die Visionen wiedergebenden, wo er selbständig schafft, höchst lehrreich und bezeichnend ist. Wie viel mehr Leben und Frische in diesen letzteren, zum Texte der Hildegard gehörenden Bildern!

Das dritte bemalte Blatt zeigt uns, wie das erste in Wiesbaden, die Heilige im Momente der Verzückung. Wie dort, eröffnet auch hier diese Darstellung die Reihe der Visionen und erscheint so wie ein vom Künstler hübsch erdachtes Proömium zum ganzen Buch. Das Vorhandensein dieser, im Einzelnen jedoch verschieden ausgeführten Komposition in beiden Manu-scripten dürfte übrigens auch ein Beweis dafür sein, dass es ursprünglich mehr illustrierte Exemplare des Liber Scivias gegeben hat; denn, da die beiden uns bekannten Exemplare sonst nichts Gemeinsames aufweisen, was sie uns als Kopien von einander auswiese, so dürfen wir schon die Annahme wagen, dass bjeide auf die Erfindung eines dritten zurückgehen.

Das Heidelberger Bild zeigt eine einfache, in zwei Stockwerke geteilte, dem Auge vorn geöffnete Architektur. In dem Raum oben, der anscheinend als Söller gedacht ist, steht Hildegard in langem grün angemalten Klostergewand. Sie richtet das Gesicht aufwärts, als wenn sie sich der Stimme zuwenden wollte, die von oben erschallend ihr die göttliche Offenbarung eingiebt. Beide Hände streckt sie empor, in der Rechten hält sie einen Griffel, in der Linken ein Wachstafeldiptychon, in das sie die erhaltene Belehrung eintragen will. Der Ausdruck der Verzückung auf ihrem Antlitz ist trotz der einfachen Mittel dem Künstler sehr gut gelungen. Im unteren Stockwerk sitzt der Mönch vor einem Schreibpulte, im Begriffe, den Liber Scivias auszuarbeiten. Man vergleiche hier nur z. B. die Gewandung des sitzenden Mönches auf dieser freieren Komposition mit der des sitzenden Christus auf dem ersten Bild, dem der Weltschöpfung, wo der Maler — es kann übrigens kein Zweifel sein, dass es ein und derselbe ist — das manierierte uralte Schema wiedergiebt! (Beides bei Oechelhäuser mit anderem reproduziert.) Wie fest eingewurzelt aber die Gewohnheit der alten Typen noch war, zeigt in bezeichnender Weise der Umstand, dass, sobald der Maler im weiteren Verlauf seiner Bilder wieder einen thronenden Christus oder eine diesem ähnliche Figur, die der Text der Vision nicht gerade als Christus bezeichnet aber als solchen meint, wie die der geheimnisvollen lichtstrahlenden göttlichen Person bei der ersten Vision des dritten Teiles, zu schildern hat, er sogleich wieder in den alten Schematismus verfällt, nicht aus Unvermögen, sondern wohl nur aus heiliger Scheu. Sonst aber erfreut uns beim Durchblättern des Codex eine Fülle von Zügen frischer freier Beobachtung und Auffassung, die uns die Malereien für jene Zeit als eine beachtenswerte Leistung erscheinen lassen. Dass der Eindruck einiger Bilder nüchtern und unkünstlerisch ist, wie Oechelhäuser tadelt, ist kaum zu verwundern, wenn man sich einmal in den Text vertieft und dann bedenkt, was für sonderbare und krause Dinge der Künstler manchmal zu illustrieren hatte, Dinge, deren Darstellung auch von Künstlern einer viel späteren fortgeschritteneren Zeit kaum zu unserer Zufriedenheit behandelt worden wären. Im Gegenteil, die Art, wie er manche Züge des phantastischen Textes einfach unbeachtet lässt, an einigen Stellen eine Kleinigkeit zu seinen Gunsten hinzufügt oder umändert, ohne aber im Ganzen den einzelnen Visionen, wie sie von Hildegard als geschaut vorgegeben wurden, Gewalt anzuthun, beweist, dass er ein Selbstdenkender und Freischaffender war, der recht wohl wusste, wie er in seiner Kunst Vorgehen musste, um auf seine Beschauer eindringlich zu wirken.

In späteren Zeiten sind die sonderbaren Phantasiegebilde der Hildegard wohl selten Gegenstand künstlerischer Darstellung gewesen; doch scheint man hie und da doch Versuche dieser Art gemacht zu haben. In einem Falle wenigstens ist uns dies durch eine Stelle bei Johannes Tauler bezeugt, die wir in einer seiner Predigten fanden. Er spricht nämlich von zwei Gestalten, die der heiligen Hildegard erschienen seien und die «in dem Buch derselbigen heiligen Jungfrau und in dem Refektorio unserer Nonnen abgemalet gesehen werden*. Also auch Tauler war ein illustriertes Exemplar der Schriften der Hildegard bekannt und ausserdem hatte er zwei daraus entnommene Darstellungen wohl als Wandfresken in dem Dominikanerinnenkloster zu Köln, von dem hier die Rede ist, gesehen. Er beschreibt und erklärt diese Bilder sehr genau und wollen wir seine Worte hier folgen lassen:

«Es sind zwei Bildlein, das eine ist mit einem meergrünen Gewand bedeckt und hat keine Augen: aber sein Kleid ist allenthalben voll Augen und bedeutet die Furcht Gottes, nicht aber eine solche Furcht, wie ihr sie zu nennen pflegt, sondern eine solche, welche macht, dass der Mensch auf sich selbst Achtung giebt, auf seinen Fürsatz, Weise, Worte und Werke; und hat derenthalben keine Augen, dieweil er seiner selbst vergisst, und ihm gleich gilt, ob er geliebt oder gehasset werde, ob er gelobt oder gescholten werde; desgleichen hat er auch keine Hände, dieweil er ihm selbst nichts zumisst oder nimmt, sondern sich und alles dasjenige gänzlich verläugnet. Neben diesem steht ein ander Bildlein, welches mit einem bleichen Kleid angethan ist, mit über sich gereckten Händen; und haben beide blosse Füsse, das letztere aber hat auch keinen Kopf. Denn oben ist die Gottheit gesetzet, unter der Gestalt des allerreinsten Goldes, welche gar kein Angesicht hat, sondern ist nur ein pur lauteres Gold, und bedeutet die unerkannte Gottheit. Dieses Bild zwar bedeutet die wahrhaftige und blosse Armut des Geistes an, welcher Haupt eigentlich Gott ist. Das bleiche Kleid aber bedeutet die Einfältigkeit des Lebens und Wandels, dass einer nicht stolz ist und Uebermuts sich anmasset. Dass sie aber alle beide mit blossen Füssen stehen, solches bedeutet die blosse Nachfolge des Lebens und Wandels unseres Heilandes Jesu Christi. Darnach so bedeutet das meergrüne Kleid die Beständigkeit und Unbeweglichkeit des einen Bildleins, nämlich also, dass du dich nicht heute übest und dasselbige morgen wiederum unterlassest, sondern beständig und ohne Veränderung bis ans Ende darinnen verharrest. Endlich so bedeuten die in die Höhe aufgereckten Hände dieses, dass wir zu allem Willen Gottes, es sei gleich zu wirken oder zu leiden, bereit und willig sein sollen.«

Der Charakter der hier von Tauler beschriebenen sonderbaren Gebilde stimmt ganz zu demjenigen der phantastischen Gestalten unserer Codices. —

Die dritte Handschrift, die wir hier anzuführen haben, ist schon aus einer etwas späteren Zeit und nicht so reich mit künstlerischem Schmuck versehen wie die beiden vorhin behandelten; sie enthält nur zwei Bilder, während jene beiden eine sehr grosse Anzahl aufweisen. Das Werk der Aebtissin Elisabeth vom Kloster der Benediktinerinnen zu Schönau: der «Liber Viarum Dei.« macht seinen Inhalt aus. Elisabeth lebte von 1129 bis 1165; sie hat mit Hildegard viele verwandte Züge gemeinsam und wirkte und schrieb in ganz ähnlicher Weise wie jene, vornehmlich als eine ernste und unerschrockene Mahnerin gegenüber der Verwilderung von Kirche und Klerus. Die Abtei Schönau liegt in der Nähe von St. Goarshausen am Rhein, nicht allzu fern von der auf dem Rupertsberg. Beide Mystikerinnen haben miteinander im Verkehr gestanden. Das oben genannte Werk, in dem sie ihre prophetischen Visionen bekannt machen liess, war von ihrem Bruder, dem Mönche Eckbert nach ihren Angaben ausgearbeitet worden.

Sie begann damit im Jahre 1156. Das uns erhaltene Exemplar ist eine Abschrift aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts, ein lateinischer Pergamentcodex, der sich auch auf der königlichen Landesbibliothek zu Wiesbaden befindet. Ausser einer Anzahl hübscher Initialen enthält er eine blattgrosse Miniatur und die in einen grossen Initialbuchstaben eingefügte Darstellung zweier Engel mit Palmzweigen. Das erste Bild führt uns die aus allegorischen Motiven zusammengesetzte Vision vor, aus welcher Elisabeth ihre Anklagen gegen den Klerus und ihre Mahnrufe an denselben, die den übrigen Inhalt des Buches ausmachen, ableitet. Wir wollen diese einmal näher betrachten, um wenigstens ein Beispiel für den Charakter der Visionen jener frühesten deutschen Mystikerinnen zu geben. Die Miniatur zeigt in der naiven andeutenden Art der Maler jener Tage in geschickter Ausführung die Darstellung folgender von Elisabeth beschriebenen Erscheinung:

Auf einem Hügel mit leuchtendem Gipfel stand ein Mann, dessen Angesicht wie die Sonne leuchtete und dessen Augen gleich den Sternen glänzten. Sein Haar war blendend weiss wie Wolle und aus seinem Munde ging ein zweischneidiges Schwert. In der Rechten hielt er einen Schlüssel, in der Linken ein königliches Scepter.

Zu ihm hinauf führten verschiedene Wege: der Weg gerade vor ihr war blau wie der Aether oder wie Hyacinth, der rechts grün, der zur Linken purpurn. Es sind die Wege der Contemplation, des aktiven Lebens und der Märtyrer. Doch ausserdem giebt es noch sieben andere Wege nämlich diejenigen der Ehelichen, der Enthaltsamen, der Regierenden, der zuerst weltlich Gesinnten und dann Entsagenden, der Asketen, der frühverstorbenen Kinder und endlich der Jünglinge.

An diese Wege knüpft sie nun ihre Betrachtungen, die sich hauptsächlich an den zeitgenössischen Klerus wenden. — Man sieht an diesem Beispiel, wie bei den frühesten Visionen neben dem bildmässigen Schauen noch das Allegorisch-Gedankenhafte herrscht. Mit Interesse werden wir aber bald zu betrachten haben, wie sich dieses mit der Zeit ändert. Auch bemerken wir hier noch eine starke Beeinflussung von Seiten der Apokalypse. Bei Elisabeth von Schönau jedoch tritt als Anregung ausser diesem Element noch dasjenige der Geschichte Christi, wie sie von den Evangelien berichtet ist und dasjenige der Heiligenlegenden hinzu. Was sie dort gelesen, glaubt sie oft im Zustande der Ekstase leibhaft vor ihrem Auge sich abspielen zu sehen. Ja, man weiss von ihr, dass sie sogar in dieser Hinsicht selbstschöpferisch gewesen ist, indem sie nämlich die Anregung zur Erweiterung der Geschichte der heiligen Ursula und ihrer elftäusend Jungfrauen gegeben hat auf Grund einiger Visionen, die sie gehabt zu haben glaubte. In ihre Lebenszeit fällt nämlich die Entdeckung des grossen Totenfeldes bei Köln, das man sogleich als für die Begräbnisstätte der Märtyrerin Ursula und ihrer grossen Gefolgschaft angesehen wissen wollte.

Ein Bericht und eine Anfrage bei der als prophetischen Visionärin schon weithin bekannten Elisabeth scheint diese in solche Erregung versetzt zu haben, dass sie, für nichts anderes mehr Sinn habend, in Verzückungen geriet und in Visionen die Geschichte der Ursula so zu sehen glaubte, wie sie sich in Wirklichkeit abgespielt haben soll. Die von ihr so ausgeschmückte Erzählung erhielt seit der Zeit kraft ihres Ansehens allgemeine Gültigkeit für alle späteren Erzähler — und also auch späteren Maler. —

Ehe wir von diesen beiden ersten Erscheinungen der Mystik in Deutschland Abschied nehmen, wollen wir noch eines kleinen Kunstwerkes der Buchmalerei Erwähnung thun, das mit dem Namen unserer Hildegard in Verbindung gebracht wird. Es gehört zu den Schätzen der Staatsbibliothek in München (Cod. lat. membr. cum pict. N. 114), und trägt seit uralten Zeiten die Bezeichnung: Precationes S. Hildegardis.

Es ist ein kleines Bändchen in Oktavformat, dessen Blätter auf der einen Seite jeweils ein lateinisches Gebet enthalten, während die andere mit einer schönen, sorgfältig ausgeführten Miniatur geziert ist. Die Darstellungen der Letzteren geben die wichtigsten Scenen der Genesis und des Neuen Testamentes wieder. Die Dialektform, welche einige eingestreute Zeilen deutschen Textes erkennen lassen, weist auf die Rheinlande als Entstehungsort hin ; die Entstehungszeit dürfte um die Wende des 12. Jahrhunderts zu suchen sein. Von einer etwas späteren Hand ist nun vorn eine lateinische Bemerkung eingetragen worden, welche besagt, dass dieses Werk «aus begründeten Vermutungen» der heiligen Hildegard als Erfinderin zuzuschreiben ist. In wieweit diese Vermutungen wirklich begründet sind, dürfte mit Bestimmtheit nicht mehr zu ermitteln sein.

Wenn wirklich die Erfindung der Gebete und die Idee der Kombinierung derselben mit bildlichen Darstellungen, deren Zweck es ist, dem betenden Beschauer die heiligen Vorgänge recht eindringlich vor Augen zu führen, auf Hildegard zurückgehen, so hätte die Kunstentwicklung und die Kunstgeschichte ihr eine weitere wertvolle Anregung zu verdanken. Denn das vorliegende Büchlein ist entschieden ein Vorgänger all’ jener Illustrationswerkchen, die erbaulichen Text mit anschaulichen Bildern verbindend während der folgenden Jahrhunderte dem Volk zur Belehrung und Andacht dienten. Wir denken an die «Specula humanae salvationis» und manche verwandte Bücher, die uns in so unzähligen Exemplaren in allen Bibliotheken zerstreut erhalten sind, und die für die Entwicklung des Holzschnittes und Kupferstiches im 15. Jahrhundert dann so wichtig wurden.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches

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    27. September 2015

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