Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele

3. Die «minnende» Seele

Bei den Darstellungen der Kreuzigung giebt es ein Motiv, das als eine Erfindung des frühen Mittelalters betrachtet werden muss. Schon die byzanthinische Kunst bringt es, die italienische und die deutsche nehmen es auf und die Letztere bildet es, wie wir sehen werden, unter dem Einflüsse der Mystik auf das Reichste aus. Wir meinen die personifizierten, als kleine nackte Körper dargestellten Seelen, welche in dem vorliegenden Falle, bei den Kreuzigungsscenen, den beiden Schächern, dem guten von einem Engel, dem bösen von einem Teufel aus dem Munde oder den Ohren gezogen werden, um sie hinwegzuschaffen in den Himmel oder in die Hölle. Das Motiv muss unser Interesse erregen, weil es eine bildliche Darstellung der Seele giebt, die recht eigentlich der Brennpunkt aller mystischen Betrachtungen ist. Wir werden sehen, dass diese Personifikation durchaus den bildlichen Anschauungen der Mystiker entspricht und nur auf ihre Anregung hin erst seine reichste Verwendung, auch in anderen Darstellungen, erhält. — Schon die antike Kunst, so fällt uns zunächst ein, kannte in einigen Fällen eine solche bildliche Verkörperung der Seele in menschlicher Gestalt, und ist es bezeichnend, dass man in diesen Fällen stets eine Beziehung zu mystischen Kulten namentlich zu mystischen Totenkulten zu konstatieren hat. So mag besonders an gewisse Darstellungen auf einer Gruppe attischer weissgrundiger Lekythen erinnert werden. Die altchristliche Kunst in ihrer Neigung zu Symbolen wählte sich solche, um die Seele bildlich anzudeuten; das bekannteste derselben ist die Gestalt des Hirsches, der in Anlehnung an eine bekannte Psalmstelle erfunden, und in manchen Fällen mit Beziehung auf jene Stelle dargestellt wurde, wie er sich einem Wasserquell oder dem «Brunnen des Lebens» naht und aus diesem trinkt. Die mittelalterlichen Mystiker konnten sich, ebenso wie die antiken, nicht mit einem Symbol begnügen: ihr ganzes Sinnen und Denken ging auf Vereinigung der Seele mit dem göttlichen, ihr Streben auf völlige Hingabe dieser sehnenden Seele und mit derselben ihres ganzen Seins an die Gottheit. Da reichte, wollte man höhere Gedanken bildlich veranschaulichen, die blosse Andeutung durch ein symbolisches Tier nicht mehr aus, da konnte nur der ganze menschliche Leib, das äusserlich sichtbare Behältnis der Seele, die ganze menschliche Gestalt, so wie sie, um mit Plato zu reden, nach der Idee in die sichtbare Erscheinung getreten ist, genügen. So entfernt sich denn die berühmteste Darstellung des Lebensbrunnens aus späterer Zeit himmelweit von den einfachen Symbolbildern der Katakomben. Nicht mehr die schlichten Figuren der dürstenden Hirsche am Rande des Quelles erblicken wir vor uns, sondern eine Fülle von lebendigen Menschengestalten sehen wir auf dem Genter Altar durch eine weite herrliche Landschaft zum Brunnen ziehen, in reichen Kleidungen die meisten, alle in ihrer äusseren Erscheinung die Stellung erkennen lassend, welche sie in irdischer und himmlischer Welt einnehmen. So deuten sie an, dass sie mit ihrer Seele zugleich ihr ganzes Sein herbeibringen an die Stätte der Wahrheit, an welcher, um das mystisch gedachte Bild zu vollenden, nicht nur der Brunnen des ewigen Lebens seine erquickenden Wasser spendet, sondern neben ihm der Altar erhöht ist, welcher das Lamm Gottes trägt, jene Symbolgestalt für denjenigen Quell, der mit der Erquickung die Heilung bringt. Das Beispiel des Gentef Altars ist sehr bezeichnend für die Umwandlung der bildlichen Vorstellungen. Bei ihm können wir nun aber nicht mit Bestimmtheit behaupten, dass wir die, auf ihm sich zeigenden Personen alle nur als personifizierte Seelen aufzufassen hätten. Ausgeschlossen wäre das zwar durchaus nicht; im Gegenteil, die Möglichkeit wird uns als nicht so fernliegend erscheinen müssen, wenn wir uns ein visionäres Bild vergegenwärtigen, das der Nonne Christina Ebner einmal erschien, und das mit diesen Worten beschrieben wird:

«Sie sah auf einem breiten Feld viel Leute dem Meere zu gehen, eine grosse Menge, und hielt sie doch nicht für Leute; sie hielt dafür, dass es Seelen wären; und in der Mitte trug ihr eines unseres Herren Frohnleichnam.»

Durch die reiche weltliche Kleidung vieler der auf dem Werke der van Eyck Dargestellten, wie überhaupt durch die realistische Auffassung des ganzen Bildes dürfte man sich in dieser Annahme nicht hindern lassen. Tauler sagt von den Seligen, dass sie «mit dem ewigen Gotte grosse Könige und Fürsten im Himmel» seien, eine Vorstellung, die man sich nach der ganzen Phantasierichtung der Mystiker durchaus in poetisch verklärten aber völlig der Wirklichkeit entnommenen Bildern auszumalen hat, ohne dass man dabei zu vermuten brauchte, die Mystiker hätten selbst an die Realität solcher künstlerischen Phantasiegestalten geglaubt. Wir werden später diesen Punkt noch einmal zu berühren haben.

Nicht zu bezweifeln ist es nun natürlich, dass wir in jenem, auf den Bildern der Kreuzigung sich findenden Motiv ein einfaches Beispiel der Personifikation der Seele in menschlicher Gestalt vor uns haben. Eine solche Personifikation ist den Mystikern durchaus geläufig. Die bei ihnen häufigste Form ist die in Gestalt einer Jungfrau, von der wir unten noch hören werden. Bei Meister Eckhardt kehrt sehr oft der Ausdruck «Mann der Seele* wieder, den er an wendet, um einen hohen mystisch-philosophischen Gedanken auszusprechen. So heisst es einmal bei ihm: «Diu kraft, diu in der söle ist unde diu der man heizet daz ist diu obriste kraft der sele, in der got blöz liuhtet.» An einer anderen Stelle setzt er neben diesen

«Mann der Seele»

eine

«Frau der Seele»

und fasst in diesen beiden Bildern und ihrer Vereinigung das ganze Wesen der Seele; er sagt:

«Ich spriche: diu obröste kraft der söle heizet der man, daz ist der wille, wan der sol alle zit blöz stön unbedecket. Diu ander kraft heizet Vernunft, unde daz ist diu frouwe unde diu soll bedecket sin, und also sol daz niderste sin gezogen in daz oberste. Nü diu kraft, diu da heizet der man, daz ist der wille, swenne diu mit der kraft, diu dä heizet diu frouwe, daz ist diu Vernunft, vereinet ist, sö gebirt sich in der frouwen üz diu fruht in dem niuwen nü. Swenne aber diu kraft des mannes mit der frouwen nicht vereinet ist, sö ist des mannes wille wandelbere in einem valschen liehte.»

Eine so tiefsinnige Verwendung der Personifikation zum Zwecke des Ausdruckes tiefer philosophischer Erkenntniss wie beim grossen Eckhart findet sich nun nicht überall in der mystischen Litteratur ; meist ist die Erfindung der bildlichen Gestaltungen, wie zum Beispiel die Verkörperung der Seele als bräutliohe Jungfrau, nur durch das einfache Gefühlsverhältnis der Seele zu Gott bedingt und veranlasst. Auch in der bildenden Kunst haben wir natürlich nur einfafche Begriffe und schlichten, oben schon angedeuteten Sinn als zu Grunde liegend anzunehmen. Wohl nur ganz sinnfällig als eine Verkörperung der Seele, die nun ihrer jenseitigen Bestimmung zugeführt wird, sind jene menschlichen Körperchen in Kindergrösse zu betrachten, die sich bei den Schächern der Kreuzigungsbilder finden, ohne jeden symbolisierenden Nebengedanken, doch immerhin bezeichnend.

Dieselbe Gestaltung zeigt eine merkwürdige Darstellung, die wir in jenem grossen Pracht-Missale vom Jahre 1350 fanden, das aus dem mystischen Kloster Adelhausen zu Freiburg i. Br. stammt und jetzt in der dortigen städtischen Altertümer-Samm-lung aufbewahrt wird. Zu der Textstelle: «Ad te levavi animam meam, deus meus!» erblickt man da folgendes Bild: unter gothischen Spitzbogen stehen drei heilige Dominikaner mit betend gefalteten Händen; über ihnen, über dem mittleren Spitzbogen schwebt in der Höhe eine kleine nackte Menschengestalt, von einer Mandorla umgeben; auch sie faltet die Hände, streckt dieselben empor und blickt aufwärts zu der Scene der Krönung der Maria, die ganz oben stattfindet. Kein Zweifel, dass hier die Seele der betenden Mönche dargestellt werden sollte, die, dem Texte nach sich zu Gott aufschwingt.

Es mahnt uns dieses Bildchen an gewisse Kompositionen, die uns in verschiedenen Beispielen der deutschen Kunst erhalten sind, und die auch aus den Kreisen der Dominikaner hervorgegangen und durch die Legende des heiligen Dominikus selbst angeregt worden sind, nämlich an die Apotheosen einzelner Dominikaner und Dominikanerheiligen. Wir wollen zwei, schon im vorigen Kapitel einmal von uns erwähnte Tafelbilder dieser Art beschreiben, die in der grossherzoglichen Galerie zu Darmstadt aufbewahrt werden. Auf dem einen derselben sieht man einen Dominikanermönch auf einem Throne sitzen, der von Engeln durch die Wolken hinauf zum Himmel getragen wird, wo Christus und Maria sich befinden und die Leitern halten, auf denen die Engel aufsteigen; zwei Engel, in der Höhe schwebend, halten Kronen bereit. Die andere Tafel zeigt ausser Christus und Maria oben in den Wolken noch den heiligen Benedikt, der mit jenen zusammen die Kronen des ewigen Lebens haltend, bereit ist, den heiligen Ordensstifter — Dominikus selbst ist hier wohl gemeint — zu empfangen und zu begrüssen. Der Letztere wird wiederum von Engeln durch die Lüfte aufwärtsgetragen; zwei Engel ihm zu Seiten halten Blumen, während zwei weitere oben im Himmel musizieren. Auch bei diesen von anmutender Phantasie erfundenen Kompositionen ist durchaus anzunehmen, dass wir die Gestalten der Aufwärtsgetragenen nicht etwa als die plötzlich entrückten irdischen Körper der Betreffenden anzusehen haben, sondern als die Personifikationen ihrer Seelen, die nach dem Tode des Leibes nunmehr ihrem Eingang in das Reich der Gottheit, ihrer völligen Vereinigung mit dem Göttlichen entgegensehen. Bei der Bedeutung des Dominikanerordens für die deutsche Mystik erscheinen uns auch diese Bilder wieder von besonderer Wichtigkeit. Derselben Vorstellung begegnet man öfters in der mystischen Litteratur; und können wir diese Kompositionen direkt auf ältere litterarische Vorbilder zurückführen. In dem «das fliessende Licht der Gottheit» genannten (1250—65 datierten) Buche der Offenbarungen der Nonne Mechthild von Magdeburg erzählt diese z. B. Folgendes: ein Bruder Heinrich aus dem Predigerorden war gestorben, und kurze Zeit nach seinem Tode hatte eine Nonne desselben Ordens eine visionäre Ofienbarung, durch welche sie Aufklärung erhielt über das jenseitige Schicksal der Seele des Dahingeschiedenen. Sie erfuhr nämlich, dass dieselbe nach kurzer Zeit im Fegefeuer nun ihre «Hochzeit» feiere, d. h. ihrer vollständigen Vereinigung mit Gott teilhaftig wurde; und in der Vision sah sie zu, wie sich zu dieser Feier alles himmlische Heer bereitete, sich zu einer Prozession schaarte, um die Seele einzuholen und zu der Höhe Gottes emporzuführen. An der Spitze der Himmlischen bemerkte sie den heiligen Dominikus mit anderen Seligen seines Ordens. Dieser brachte dem verstorbenen Bruder Heinrich eine leuchtende Krone, die er im Aufträge Gottes überreichte. — Eine Verherrlichung des Thomas von Aquino und des Albertus Magnus wird uns in dem mit dem obengenannten Werke etwa gleichzeitigen mystischen Buche, in dem «Speculum spiritualis gratiae» der Nonne Mechthild von Hackeborn geschildert. Dieselbe erschaute in einer Vision, wie die Seelen der beiden grossen Ordensgenossen «als zwei edelste Fürsten» durch die Schaaren der Himmlischen schritten; voran ein Seraphim und ein Cherubim. Und als sie an den Thron Gottes kamen, da erschienen an ihren Kleidern in Goldbuchstaben alle die Werke, die sie geschrieben. — Dieselbe Mechthild berichtet an einer anderen Stelle ihres Buches, dass sie, ebenfalls in einer Vision, die Seele eines ihr bekannten, jüngst verstorbenen Ordensbruders zum Himmel hat aufsteigen sehen, aus dem ihr der Herr selbst entgegenschritt, um sie an seinen Thron zu geleiten und ihr eine Krone von Gold und Edelgestein aufzusetzen. — Von einer Ordensschwester der Mechthild, von der Nonne Gertrud, wie jene aus dem uns schon bekannten, in der Geschichte der deutschen Mystik berühmten Kloster Helfta, wird erzählt, dass sie nach eigener Aussage kurz vor ihrem Tode auf ihrem Sterbebette im Zustande der Ekstase ihre eigene Seele in Gestalt eines zarten Mägdleins zu sehen vermeinte, wie sie ihren Odem Christus durch seine Seitenwunde ins Herz atmete. — ln den Kreis italienischer Mystik führt eine ähnliche Legende, welche berichtet, dass ein Bruder Augustinus im Momente des Verscheidens ausrief, er sähe die Seele des heiligen Franciscus, zu der seine eigene sich emporschwang. Beiläufig sei an die künstlerischen Darstellungen dieses visionären Vorganges in Italien erinnert. (Giotto’s Fresko, cf. Thode, Franz von Assisi.)

Die künstlerische Verwertung dieser Personifikation scheint jedoch nicht zuerst von den Dominikanern angeregt worden zu sein ; wenigstens giebt es eine verwandte frühere Komposition auf einem Bilde des Miniaturenkodex, der jetzt der fürstlich hohenzollernschen Hofbibliothek zu Sigmaringen gehört, und der schon im 12. Jahrhundert entstanden ist und aus der Benediktiner-Abtei zu Deutz stammt, dessen Chronik er enthält. In ähnlicher Weise sieht man auch dort, wie ein Mönch von drei Engeln hinaufgetragen wird zum Himmel, der durch Halbkreise mit den Figuren des segnenden Christus und zweier Heiliger angedeutet ist. Unten wird die Hölle gezeigt, in der die Seele eines anderen Mönches auf dem Schoosse Satanas’ gepeinigt wird. — Demselben Jahrhundert gehört der Grabstein eines Presbyters Bruno von Hildesheim an, dessen Relief in drei Abteilungen geteilt ist, deren untere von Männern und Frauen, die sich mit der Leiche des Verstorbenen beschäftigen, angefüllt ist, während man in der mittleren zwei Engel erblickt, welche die Seele als nackte Figur auf einem Tuche gen Himmel tragen zum segnenden Christus.

In dem Kodex der Scivias S. Hildegardis aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, jetzt auf der Landesbibliothek zu Wiesbaden, dessen Bedeutung für die Geschichte von Kunst und Mystik wir schon kennen, ist auf einer der Miniaturen der Tod der Hildegard abgebildet. Auch dort ist die Seele der Verstorbenen in dieser Gestaltung gegeben und zwar wie sie gerade aus dem Munde entweicht, erwartet von Engeln und Teufeln, die im Begriffe sind, sie sich gegenseitig streitig zu machen. Die hier zu Grunde liegende Anschauung entwickelte sich später zu der noch erweiterten Gestaltung der bekannten volkstümlichen Bilderfolgen der sog. «Ars moriendi», die im 14. und 15. Jahrhundert so ungemein beliebt waren und für die Geschichte der reproducierenden Künste von Bedeutung wurden.

An alle diese Personifikationen der Seelen als nackte Gestalten werden wir auch schon erinnert bei den ganz ähnlichen kleinen Figuren, welche der sitzende Abraham unter den Skulpturen des Bamberger Fürstenportales in dem Schoosse seines Mantels in sicherer Hut hält; doch hat man hier wohl, im engsten Anschluss an die bekannte Vorstellung der Bibel und in naiver realistischer Auffassung derselben wirkliche Körper zu sehen.

Weniger zweifelhaft scheint es jedoch, dass wir lauter personifizierte Seelen vor uns haben bei einer Komposition, die jener Vorstellung des Geborgenseins im Schoosse AbrahanrTs verwandt erscheint, die aber, weit sinnvoller und poetischer als jene, eine freie Schöpfung der mystischen Phantasie des Mittelalters ist. Wir meinen jene Darstellungen der «Maria mit dem Schutzmantel», wo die heilige Jungfrau, von dem Gefühle unendlicher göttlicher Liebe erfüllt, ihren weiten faltenreichen Mantel ausbreitet, um alle die Seelen in den sicheren Schutz desselben aufzunehmen, die sich mit Inbrunst und sehnendem Gemüt aus der kalten lärmvollen Welt des irdischen Daseins in denselben flüchten wollen. In Mengen strömen Sehnsüchtige herbei zu diesem himmlischen Schutzort; Vertreter aller Stände sieht man auf solchen Bildern als kleine Gestalten sich zusammendrängen zwischen den weiten Falten des Mantels, der den hohen, sie weit überragenden schlanken Körper der Maria umwallt. Oft sind die Figürchen reich gekleidet und wie in voller Wirklichkeit gebildet; doch nichts destoweniger sehen wir hier Personifikationen, denn im Grunde ist auch diese Komposition nur wieder eine der mannigfachen, den Anschauungskreisen der Mystik entsprungene bildliche Vorstellung für den einen Gedanken der Vereinigung der Seele mit der Gottheit, der hier mit dem poetischen Motiv des Schützens verbunden zu bewusstem oder unbewusstem Ausdruck gelangt, ln der Kunst kommt diese Komposition im 14. Jahrhundert auf, seit dem 15. wird sie eine ausserordentlich verbreitete. In der Litteratur findet sich die Vorstellung jedoch schon ziemlich früh. So wird in den «Insinuationes divinae pietatis» erzählt, dass die Nonne Gertrud bei einer Vision gesehen hat, wie «die gütige Mutter ihren Mantel ausgebreitet hat, damit sie alle könnte aufnehmen, die mit sonderlichem Vertrauen zu ihr fliehen». «Auf dieses,» so heisst es da weiter, «kamen die heiligen Engel und brachten für sie alle Personen, welche sich mit sonderbarer Andacht zu diesem Feste, (— die Vision geschah während des Gottesdienstes an einem bestimmten Feiertage —>) bereitet hatten.» Dass auch die Nonne hier bei dieser Beschreibung ihrer mystischen Vision personifizierte Seelen gemeint hat, die von den Engeln zum Schutzmantel Marias gebracht wurden, geht wohl deutlich hervor aus dem Umstand, dass sie unter demselben Mantel weiterhin viele reuige Sünder gewahrt, die ganz unzweifelhaft als symbolisierende Verkörperungen anzusehen waren, indem sie nämlich als verschiedene Tiere gebildet waren: «Nach diesem hat sie gesehen, als wenn unter dem Mantel der Mutter Gottes gelaufen hätten allerlei Tierlein, durch welche bedeutet worden alle die Sünder, so eine sonderbare Andacht zu der seligsten Jungfrau haben.»

Das bei dieser Vision beschriebene Motiv des Herbeibringens der Personen vor die heilige Jungfrau durch Engel könnte fast an die bekannten Darstellungen der «Stifter» erinnern, wie sie in unzähligen Fällen auf den Kunstwerken angebracht zu sehen sind. Auch da werden ja die mehr oder minder porträtmässig abgebildeten Personen meist als kleine Figürchen geschildert, wie sie in einer Ecke des Bildes betend knieen vor der heiligen Scene oder der göttlichen Gestalt, die den Hauptinhalt des Bildes ausmacht, und zwar unter dem Schutze und wie herbeigeführt von hinter ihnen stehenden, grösser gestalteten Namensheiligen, welche es sich angelegen sein lassen, die Seelen ihrer Schützlinge jenen himmlischen Personen der Hauptdarstellung zu empfehlen. Es wäre gar nicht undenkbar, dass die Kunst auch in diesen Fällen, namentlich in früheren Zeiten, wo die Absicht des Porträtierens noch nicht Hauptzweck war, blosse Verkörperungen der Seelen der betreffenden uneigennützigen frommen Stifter im Sinne hatte. Namentlich für die Fälle, wo es sich um Votivbilder handelt, auf welchen jene, auf solche Weise dargestellten Figuren schon verstorbene Familienmitglieder repräsentieren, erscheint unsere Annahme höchst wahrscheinlich.

Weiterhin ist man natürlich durchaus berechtigt, auch die Gestalten der Auferstehenden, der Seligen und der Verdammten auf den Darstellungen des jüngsten Gerichts als, nur zum Zweck der sinnlichen Anschauung in der Kunst gebildete Verkörperungen der Seelen anzusehen. Wenn auch das kirchliche Dogma die Auferstehung «alles Fleisches» lehrt, so scheuten sich die meisten Mystiker doch nicht, ihrerseits eine weit höhere Auffassung der «letzten» Dinge zu haben. Wir wollen später noch einige Beispiele der mystischen Auffassung in Betreff des Himmels und der Hölle, der Engel und der Teufel betrachten. Wie weit allerdings diese höhere Auffassung in das Bewusstsein des Volkes eindrang, muss natürlich dahingestellt bleiben.

Bezeichnend für die Auffassung des Motives der «Schutzmantelschaft Mariä» ist das Beispiel desselben wie es in den vielverbreiteten «Specula humanae salvationis», jenen bekannten, populären Bestrebungen der Mystiker ihren Ursprung verdankenden Blockbüchern, bisweilen vorkommt. Man sieht da, wie sich die personifizierten Seelen in die Falten des Mantels flüchten vor dem Andrängen zweier grosser Teufel, welche sie zu erhaschen suchen. Der dazugehörende Text enthält einen Hinweis darauf, dass Maria ein Schutz sei vor dem Zorn Gottes, vor des Teufels Versuchung und seinen Verfolgungen und Anfechtungen.

In ganz ähnlicher Weise wie die Maria mit dem Schutzmantel wird eine Heilige dargestellt: die heilige Ursula. Ihr zu Füssen, in die Falten ihres weiten Mantels geschmiegt, sieht man meist kleine Figuren von Jungfrauen. Oefters liest man, besonders in den Beschreibungen mancher Kunstkataloge, dass hier Vertreterinnen der elftausend Jungfrauen gemeint seien, welche der Legende nach der Ursula auf ihrer verhängnisvollen Reise gefolgt sind und mit ihr den Märtyrertod erlitten haben. Wir sind ganz entschieden der Ansicht, dass hier dieselbe Vorstellung zu Grunde liegt wie beim Schutzmantel Mariä. Die kleinen Gestalten sind ebenso wie dort gebildet, sie werden ganz in derselben Weise vom Mantel behütet, und strecken oft wie dort betend die Hände zu ihrer Beschützerin empor. Es sind eben personifizierte Seelen von Jungfrauen, die sich dem Schutze und der Fürbitte der Heiligen empfehlen oder empfohlen haben, der Heiligen, die ganz besonders als Patronin edler und reiner Jungfrauen verehrt wurde. Wenn es gilt die Genossinnen der Ursula neben ihr darzustellen, so geschah dies in ganz anderer Weise, wie es z. B. ein Bild im Germanischen Museum zu Nürnberg zeigt (Nr. 200). Dort ist die Heilige umringt von einer grossen Schaar von Jungfrauen in reichen Gewändern; alle sind in derselben Grösse gebildet wie Ursula und unterhalten sich teils mit jener, teils untereinander; ausserdem sind alle von Pfeilen durchbohrt, als Andeutung der Art ihres Märtyrertodes, den sie als treue Begleiterinnen der Heiligen erduldet haben, welch’ Letztere nicht als ihre Beschützerin sondern nur als ihre Anführerin aufgefasst erscheint. Oben in den Lüften jedoch sieht man auf diesem Bilde Engel in goldener Glorie, welche die Seelen der Gemordeten empfangen. — Auf dem, der Verherrlichung dieser Heiligen gewidmeten berühmten Ursula-Schrein Hans Memling’s wird ganz dieselbe strenge Unterscheidung dieser beiden Motive in zwei getrennten Darstellungen gemacht.

Vielleicht die merkwürdigste und zugleich fesselndste Darstellung einer personifizierten Seele ist zu sehen auf dem unvergleichlich herrlichen Meisterwerke Matthias Grünewald’s, auf dem Isenheimer Altar im Museum zu Colmar. Wir denken an die Doppelerscheinung der Maria, welche dort auf einem der grossen Altarflügel zu sehen ist. In lebendiger naturalistischer Auffassung sitzt da Maria mit ihrem Kinde in einer Landschaft, ein heiteres Bild irdischen Mutterglücks; unmittelbar neben ihr aber erscheint plötzlich eine phantastische überirdische Vision: in strahlendem Lichte, leuchtend in glänzendem Farbenschimmer naht sich ein Chor musizierender Engel, an deren Spitze die Seele der heiligen Jungfrau heranschwebt in kleiner holder Gestalt, halb als Kind noch, halb als Jungfrau gebildet; getragen scheint sie von Licht, das sie strahlend umfliesst; eine flammende Krone bezeichnet sie als die Himmelskönigin. Demütig faltet jedoch die kleine aetherische Gestalt die Hände und neigt sanft anbetend das Köpfchen vor dem heiteren, unschuldig spielenden Knaben, der irdischen Gestalt des Welterlösers, der auf dem Schosse ihres leiblichen, irdisch-realen Ebenbildes, der Mutter Maria sitzt. Das Ganze eine recht deutsch-mystische Verquickung von Sinnlichem und Uebersinnlichem in visionärem Bilde, ein Hineinbeziehen des Himmlischen in die Welt des Irdisch-Realen, welch Letztere durch das Erstere erst für das deutsche Gemüt seine Erklärung und seine Verklärung findet.

Die Seele der Maria ist es überhaupt, die neben den kleinen Figürchen der Seelen der Schächer auf den Kreuzigungs-scenen am häufigsten in der Kunst personifiziert zu finden ist, und zwar bei den so vielfachen Darstellungen des Todes der Maria. Bis ins 12. und 11. Jahrhundert zurück ist dieses Motiv zu verfolgen; namentlich auf Elfenbeinreliefs dieser früheren Zeit findet man es hie und da. Seine Verbreitung nimmt im Laufe der folgenden Jahrhunderte sehr zu, bis es im 15. Jahrhundert mitsammt der ganzen Scene zu einem der beliebtesten Gegenstände innerhalb des künstlerischen Stoffkreises wurde. Die Darstellungen zeigen uns meistens, wie bekannt, die Maria auf ihrem Sterbebett liegend, umgeben von den trauernden Apostel oder aber, gestützt von einigen der Letzteren niederknieend oder zusammenbrechend im Momente des Ver-scheidens. Ihre Seele befindet sich schon ausserhalb ihres irdischen Körpers und ist meist als zartes Mädchen gebildet mit aufgelöstem Haar und in schlichtem langem Gewände, etwa in der Gestaltung, wie die Maler die kleine Maria auf ihrem Tempelgang zu schildern liebten. Sie ist immer in ein Verhältnis zu Christus gebracht und zwar derart, wie die Mystiker und mystischen Dichter das Verhältnis ihrer eigenen «minnenden Seele» zum königlichen Bräutigam Jesus immer und immer wieder in poesievoller Weise ausmalten. Oftmals tritt der Heiland mitten unter die Apostel an das Bett mit liebevoll ausgestreckten Händen, bereit die Seele zu empfangen; oftmals hat er sie schon auf seinen Arm genommen und liebkost sie zärtlich ; in anderen Fällen ist der Erlöser oben in der Höhe sichtbar geworden, bisweilen von Engeln umringt; und zu Ihm schwebt die Seele sehnsuchtsvoll aufstrebend empor, den Leichnam und damit die irdische Welt des Leidens und Sterbens verlassend, um sich ewig in Liebe zu vereinigen mit Jenem. In einer Fülle anmutigster Darstellungen dieser Art sehen wir die Künstler das mystische Motiv verwerten. — Auch bei den Sterbescenen anderer Heiligen begegnen wir ihm in einzelnen Fällen. Ein frühes Beispiel dieser Art erwähnten wir oben schon: die Darstellung des Todes der heiligen Hildegard in jenem Wiesbadener Miniaturenkodex; als ein zweites, späteres sei die Sterbescene des Deocarus auf dem Altar dieses Heiligen in der Lorenzkirche zu Nürnberg genannt.

In den späteren Perioden der Kunst, seit dem 16. Jahrhundert, tritt die Darstellung des Todes der Maria zurück und statt ihrer wird die Himmelfahrt der heiligen Jungfrau häufig und sehr beliebt (in Italien schon im XIV. Jahrhundert, besonders in der sienesischen Kunst). Die Vorführung der realistisch aufgefassten Scene des Sterbens des irdischen Körpers kommt dabei in Wegfall und es wird nur das, der Kunst der Spätrenaissance und des Barocks genehmere Motiv des von der Erde entrückten Aufschwebens einer schönen verzückten Frauengestalt gegeben, womit denn allerdings, und zwar in recht bezeichnender und vielsagender Weise, jene innige naive Verquickung von weltlich-realem und himmlisch-ideellem Sein, die wir schon mehrfach als das Charakteristikum des mystischen Geistes erkannten, aufgegeben wurde. Aus der schlichten poesievollen, kleinen Gestalt, der personifizierten Seele wurde eine grossartige Verkörperung herrlicher Schönheit, die aber nur zu oft mit virtuosem Können und Geschmack bloss den Schein überirdischen Wesens erhielt. Diese Frauenfigur der entrückten Maria scheint sich ursprünglich jedoch an das alte Motiv des Aufschwebens der kleinen Seele vom irdischen Leichnam zur Himmelsglorie, in der Christus als Bräutigam sie erwartet, anzulehnen, ja sich vielleicht aus ihm entwickelt zu haben. Als ein beweisendes Beispiel für diese Annahme (von mehreren z. T. schon früheren) sei die Komposition der Himmelfahrt Mariä, wie sie uns der Kölner «Meister des Marienlebens» in dem Bilde der Münchener Pinakothek gegeben hat, genannt. Wir sehen dort schon, wie auf so vielen Bildern der späteren Jahrhunderte, statt der Sterbescene unten nur den von Aposteln umstandenen leeren Sarkophag, oben in den Lüften aber wird dem hoch in einer Engelsglorie schwebenden Jesus die Maria von zwei Engeln entgegengetragen, und zwar noch nicht, wie später, als entrückte Frauengestalt, sondern noch, wie auf den Bildern des Marientodes, als kleine kindliche «minnende Seele».

Im Kirchenraum des Germanischen Museums zu Nürnberg ist ein Bild zu finden, welches in ganz ähnlicher Weise das Aufschweben einer Seele zu Gott zeigt. Oben erblickt man über einem Regenbogen die Halbfigur Christi, zu der von zwei weissgekleideten beflügelten Engeln eine jugendliche weibliche Gestalt in grünem Gewand mit lang herabfallendem blondem Haar, in knieender Haltung und mit betend gefalteten Händen emporgetragen wird. Weiter ist nichts sichtbar, keine Sterbescene unten, kein von erstaunten Aposteln umstandener Sarkophag; auch keinen Heiligenschein erblickt man, welcher die Seele als diejenige der Maria oder einer Heiligen bezeichnete. Ist dennoch eine solche gemeint, oder aber ganz allgemein eine «minnende Seele», irgend eines Menschen? Es steht nichts im Wege, das Letztere anzunehmen; ist doch die mystische Litteratur voll von solchen Bildern und Anschauungen, malt sich doch fast jeder Mystiker mit Phantasie und sinnlicher Glut das Verhältniss seiner eigenen minnenden Seele zur Gottheit aus. Möglich ist es aber auch, dass auf dem erwähnten Bilde, wie aber auch bei vielen Darstellungen, welche unzweifelhaft zunächst die Personifikation der Seele Mariä oder einer Heiligen geben, sowohl die eine wie die andere Erklärung statthaft und zu gleicher Zeit vom mystisch denkenden Künstler beabsichtigt ist. Für den Mystiker gab es keine scharfe Grenze zwischen Göttlichem und Irdischem. Ob Seele der Maria, ob minnende Seele irgend eines Menschen, was lag da an einer scharfen Unterscheidung? In der That, in der mystischen Litteratur, besonders der Poesie begegnen wir fortwährend einer beabsichtigten Vermischung, ja einer Identifizierung beider Vorstellungen. Die Gestalten des Christus als Bräutigam, der Maria als Himmelsbraut werden oft mit dem Begriff der minnenden menschlichen Seele in die engste Beziehung gebracht, wechselseitig für einander gebraucht, mit jener vertauscht und mit denselben Beiwörtern und Eigenschaften ausgezeichnet, so dass man sehr oft im Zweifel bleibt, was eigentlich gemeint ist. Die minnende Seele eines inbrünstigen Weibes z. B. wird oft ebenso eingeführt und behandelt und als in demselben Verhältnis zu Christus, ihrem Bräutigam stehend gedacht wie die Maria als Himmelsbraut, deren Letzterer Eigenschaft als Mutter des Erlösers dann übrigens stets, so lange ihre Brautschaft betont wird, einfach ausser Acht gelassen wird. Als Gesammtbezeichnung für die einzelnen Begriffe des göttlichen Bräutigams und der himmlischen Braut hatte man den oft angewandten Ausdruck «die ewige Weisheit» gefunden, die ganz allgemein als das Ziel alles seelischen Minnesehnens galt und recht eigentlich den Kern alles mystischen Wesens ausmacht; ein Abstractum, das man sich jedoch in ganz sinnlich-konkreten Bildern vorstellte. Diese «göttliche Weisheit» denkt man sich stets in irgend einer Liebesbeziehung. Für einen ekstatischen Mönch oder einen sehnenden Dichter ist ihre Personifizierung die Maria, für eine schwärmerische Nonne bedeutet sie soviel als der Bräutigam Christus. Wenn eine solche Nonne den Heiland um Vereinigung mit ihr anfleht, dann verlangt sie, aufgenommen zu werden als himmlische Braut, als Maria; und wenn irgend eine menschliche minnende Seele von einer in der Ekstase oder bei einer Vision geglaubten Vermählung mit einem der göttlichen Wesen berichtet, dann heisst es oft, man sei vereinigt gewesen mit der göttlichen ewigen Weisheit, als deren Teil man seine eigene Seele gefühlt hat. Dem logischen Verstände nüchterner moderner Menschen, ebenso wie dem kühlen Scholastiker der damaligen Zeit, sind solche Begriffsvertauschungen oft von «mystischer Unklarheit»; dem zu mystischer Empfindung veranlagten Gemüt jedoch werden diese Vermischungen leicht zu einer einzigen leuchtenden Klarheit: Aufhebung aller Unterschiede und Trennungen göttlichen und menschlichen Wesens ist hier die Meinung, Vereinigung des gesammten Seins und Alls durch das eine, alles umfassende, bewegende, durchwärmende und durchleuchtende Element: die Liebe. —

Die vorhin erwähnten Motive künstlerischer Darstellungen finden aus dieser Auffassung ihre innerste Erklärung, ihre tiefste Deutung. — Uns ist kein Zweifel, dass die ganze deutsche Kunst in allen ihren Erscheinungen nur so zu fassen ist! —

Ganz besondere Unterstützung fand die Verbreitung jener Vorstellung von der minnenden Seele und ihrer bildlichen Gestaltung in der Personifikation als zarte jungfräuliche Gestalt durch das Werk des Mystikers und Lesemeisters der Franziskaner in Basel Otto von Passau, das den Titel führt: «Die 24 Alten oder der goldene Thron». Das Werk, von dem wir im vorigen Kapitel auch schon hörten, wurde im Jahre 1386 vollendet, fand sofort die denkbar grösste Verbreitung und wurde bis in den Anfang des 16. Jahrhunderts immer wieder abgeschrieben und in mehreren Auflagen gedruckt. Fast in allen Bibliotheken, welche mittelalterliche Manuscripte und Incuhabeln aufbewahren, finden sich mehrere Exemplare und in den Katalogen derselben gehört sein Titel fast immer zu den am meisten vorkommenden. Das Buch verdankt populären Bestrebungen des Mystikertums seine Entstehung und war entschieden eine der beliebtesten und bekanntesten mystischen Erbauungsschriften. Von den vielen der uns zu Gesichte gekommenen Exemplaren waren fast alle illustriert und eben die dazugehörenden Bilder sind es, die uns hier interessieren. Der Text enthält erdichtete Belehrungen sentenziöser Art, welche die aus der Apokalypse bekannten 24 Aeltesten der minnenden Seele, die nach der Vereinigung mit Christus strebt, geben. Jedem der Aeltesten ist ein Kapitel zuerteilt und vor jedes der 24 Kapitel ist immer ein Bildchen gemalt oder gezeichnet, welches den betreffenden «Alten» stehend oder auf einem Throne oder einer Bank sitzend zeigt, meist eine würdevolle Gestalt in langem Gewände, oft mit einer Krone auf dem Haupte und im Begriffe, die Seele zu unterweisen, die vor ihm kniet oder steht. Die Gestaltung der Letzteren erinnert durchaus an die personifizierten Seelen der Maria, wie wir sie oben betrachtet haben, ist eben so wie diese als junges zartes Mädchen in enganliegendem schlichten Gewand mit lang herabfallendem lichtem Haar, das bisweilen mit einer kleinen Krone geziert ist, als ob es die Himmelskönigin wäre, gebildet. In vereinzelten Fällen ist sie als junge Nonne gekleidet, ganz selten sogar stigmatisiert. Ein einziges Mal (in einem Kodex des Otto von Passau auf der Münchener Hofbibliothek; Cod. germ. 278) fanden wir die Seelen männlich gebildet, was uns an die oben erwähnte Auffassung Meister Eckhart’s denken liess. Die Bilder und die vielen Handschriften selbst sind von verschiedenster Güte ; fein und sorgfältig hergestellte mit hübschen Miniaturen ebenso wie handwerksmässig und flüchtig verfertigte sehen wir, ein Beweis dafür, wie sehr das Werk und mit ihm jene Vorstellung von der minnenden Seele in allen Kreisen des Volkes verbreitet und bekannt gewesen ist.

Der eigentliche Sinn dieser und ähnlicher Anschauungen ist die Vergöttlichung der menschlichen Seele. Aus derselben Gedankenrichtung unternahm man es andererseits, in der Auffassung der personifizierten Seele der heiligen Jungfrau, der Maria als Himmelsbraut und auch des Christus ajs Bräutigam eine möglichst wei(gehende Vermenschlichung einzuführen, was auch in den bildlichen Darstellungen entschieden ersichtlich ist. .Wie eine irdische Braut erscheint uns die Seele der Maria in vielen Fällen. So z. B. ganz auffallend auf einem Bilde des Todes der Jungfrau, das sich in der Lorenzkirche zu Nürnberg befindet, wo die von Christus liebkoste Seele mit einem richtigen weissen Brautkleid geschmückt ist, während sie sonst fast immer das für die Mutter Gottes in der Kunst typisch gewordene Blau trägt. Die Mittelgruppe des Marienaltars des Veit Stoss in der Frauenkirche zu Krakau führt uns ebenfalls über der Scene des Todes der Jungfrau ein irdisches Brautpaar in holder Glückseligkeit vor, wie es realistischer kaum gedacht werden kann: diesmal ist die Marienseele nicht in kleiner Gestalt gebildet sondern in richtigem Verhältnis zu dem männlichen schönen Christus, neben dem sie aufrecht steht sanft sich zu ihm, dem Geliebten hinneigend, der sie seitlich umfasst. — In der frühen und auch späteren Litteratur finden wir häufige Beispiele dieser Art, namentlich in Form längerer Gedichte, wo diese Vermenschlichung der göttlichen Wesen, der personifizierten minnenden Seelen und ihres Liebesverhältnisses unter einander geradezu bis zu einem Extrem getrieben wird, das unserem ästhetischen und religiösen Gefühl höchst gewagt erscheinen muss. Die glühende Sinnlichkeit und die intime realistische Detailschilderung, womit dieser Liebesverkehr ausgemalt wird, könnte abstrus, ja gotteslästerlich genannt werden, wenn einen nicht die rührende Naivität und oft wirklich innige Poesie in der Behandlung des Motivs wieder versöhnte und einem das Ganze nicht als eine Profanierung erscheinen liess, sondern als ein, dem Geiste der Zeit entsprechendes, anmutiges Mittel die mystische Idee von der Vereinigung der Seele mit dem Göttlichen poetisch und künstlerisch zu versinnlichen. Es kann ja wohl kein Zweifel bestehen, dass solche Erzeugnisse der mystischen Litteratur die Phantasie des Volkes beeinflusst haben und dass die bildlichen Vorstellungen der oben betrachteten Art in der Kunst von hier aus angeregt worden sind und ihre eigenartige Färbung erhalten haben. Manche Abschriften derartiger Gedichte sind uns mit Illustrationen versehen überkommen; ein weiterer Beweis dafür, wie man leicht geneigt war, jene Gebilde dichterischer Phantasie sich ganz konkret durch künstlerische Darstellung vor Augen zu führen. Uns sind zwei solcher Manus-cripte zu Gesichte gekommen, die hier als Beispiele angeführt sein mögen: das eine befindet sich im Besitze der Münchener Hofbibliothek (Cod. germ. 775), es führt den Titel: «Das Buch von der geistlichen Gemahlschaft die zwischen Gott und der Seele ist»; das andere wird von der Karlsruher Hofbibliothek aufbewahrt (Cod. Pap. Germ. XIC), ein kleines Bändchen mit der Bezeichnung: «Christus und die minnende Seele». Beide stammen aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, das Münchener ist datiert 1454 ; beide aber dürften auf weit ältere Originale, etwa aus dem Ende des 13. oder dem Anfang des 14. Jahrhunderts, wo diese Gattung entstand und blühte, zurückgehen. Die zahlreichen lavierten Federzeichnungen, die dem Texte beigegeben sind, versinnlichen in naiver naturalistischer Weise die einzelnen Momente und Scenen des Liebes Verkehres zwischen Christus und der minnenden Seele, welch Letztere ganz in der uns schon bekannten Weise personifiziert ist. Besonders die Karlsruher Bildchen sind reich an hübsch erfundenen Motiven. Wir sehen da zuerst, wie die Seele vor ihrem Bette kniet und in Andacht die Botschaft vernimmt, die ihr ein Engel von ihrem himmlischen Bräutigam überbringt, — eine Scene, die unbedenklich der Verkündigung Mariä nachgebildet ist; dann zeigt das zweite Bild, wie Jesus in das Schlafgemach und an das Bett seiner Braut tritt; weiterhin erblicken wir das Liebespaar an einem reichbesetzten Tisch, essend und plaudernd; darauf aber wird die Standhaftigkeit und Treue der Geliebten geprüft: Christus entblösst sie, geisselt sie mit Ruten, nimmt ihre Kleider und den trauten Spinnrocken fort, bis er ihr wieder Huld und Liebe bezeugt, der Erschrockenen nacheilt, ihr einen Pokal mit «minne drink» reicht und sie nun ihrerseits beginnt, sich um den Geliebten zu bemühen, den sie schliesslich leidenschaftlich umfasst, ihn fesselt und dem sie mit einem Bogen naht, um ihm Pfeile der Liebe ins Herz zu schiessen; zum Schlüsse sind Beide überwältigt von Liebe und trunken von Wonne : Jesus ergreift eine Geige, lockt die Geminnte mit süssen Tönen, küsst sie, flüstert ihr Worte der Liebe ins Ohr und erhebt die Niedrige und Arme zu seinem fürstlichen Rang empor, indem er ihr eine Krone aufs Haar drückt; ein Engel führt dann endlich die Verlobten an den Händen zum Lande der ewigen Weisheit, der Seligkeit, der Liebe. Man sieht: naturalistischer und doch zugleich phantasievoller und poetischer konnte das übersinnliche Verhältnis nicht zu bildlicher Anschauung gebracht werden.

So weit wie hier ging man nun in der grossen Kunst, in Werken der Plastik und der Malerei nicht; doch wird es jedem, der mit den Darstellungen vertraut ist, nun leicht ersichtlich sein, woher so manche Motive und Einzelzüge dieser Art, namentlich, wie schon erwähnt, auf den Bildern des Marientodes gekommen sind. — Uebrigens giebt es auf der Wiener Hofbibliothek ein Holzschnittblatt aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, welches in neun von einander getrennten Einzeldarstellungen ganz ähnliche Scenen zwischen Christus und einer minnenden Seele schildert. Wie manche solcher Blättchen, gezeichnet oder gemalt oder als Holzschnitte mögen in jenen Zeiten von Hand zu Hand gegangen sein !

Ausser durch die Dichtung fanden diese Anschauungen ihre weite, für die bildende Kunst so fruchtbringende Verbreitung durch das in der Geschichte der Mystik so wichtige visionäre Leben, auf das wir immer wieder zurückgreifen müssen. Manche der vielen Beschreibungen von Visionen, die den unzähligen ekstatischen Mystikern und Mystikerinnen zuteil wurden, lesen sich fast wie derartige Gedichte. Jene sinnliche Vorstellung des Verhältnisses der Seele zu Gott hatte sich so fest in die Phantasie eingeprägt, dass die Erinnerung an die zu Zeiten in der Verzückung erlebte mystische Vereinigung mit der Gottheit den Visionären nur unter solchen Bildern haften blieb und dann beschrieben wurde. Besonders charakteristisch hierfür ist das visionäre Leben der Nonne Ghristina Ebner vom Kloster Engelthal bei Nürnberg.

Zu betonen wäre auch hier, dass in den bewussten Illustrationen zu Suso s Schriften das Motiv einer personifizierten Seele vorkommt: auf einem der Holzschnitte sieht man eine nackte Kindergestalt im Schoosse Christi sitzen. Ein dazu gehöriges Schriftband enthält die Worte:

«Hie ist der gaist ein geschwunden,

Und wirt in der freiheit person fanden!»

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.

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    28. September 2015

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