Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.

2. Die Passion Christi.

Der für die deutsche Kunst bedeutungsvollste und charakteristischste Stoff ist unzweifelhaft die Passion Christi. Geht das Hauptstreben der italienischen Kunst, ganz im Allgemeinen betrachtet, hauptsächlich auf die immer grössere Vervollkommnung des Madonnenbildes, so vertieft man sich in Deutschland vornehmlich und immer mehr und mehr in das bedeutungsvolle Thema des Leidens des Heilandes, dessen Geschichte man nicht müde wird, immer wieder von Neuem zu schildern. Von dem Furchtbaren, dem Aufregenden, das in diesen Vorgängen liegt, lässt man sich nicht abschrecken, sondern man bemüht sich, dasselbe immer packender, immer unmittelbarer dem Beschauer vor Augen zu führen mit der unverkennbaren Absicht, die Bedeutung dieses Schmerzes, dieses Leidens wie des Leidens überhaupt mitfühlend empfinden zu lassen. Wenn sich irgendwo das Wesen der deutschen Kunst als Ausdruck tiefinneren Fühlens äussert, so ist es hier; und wenn irgendwo die Kunst den Charakter deutsch-mystischen Denkens und deutsch-mystischer Auffassung von Welt und Sein wiederspiegelt, so ist es ebenda. Die italienische Kunst lässt ihre Auffassung von irdischem und überirdischem Sein in ihren Darstellungen, besonders in den Heiligengestalten, an erster Stelle die Madonna, sozusagen als einzelne ideale Typen in die Erscheinung treten. Der germanische Geist mit seiner mystischen Religionsauffassung begreift sein ganzes Verhältnis zu Welt und Sein in das eine Bestreben, sich in der Gottheit seelisch fühlend zu verlieren. Bildlich darstellbar ist das Göttliche jedoch nur in dem Menschgewordenen. In dieser einen Gestalt des Heilandes und seiner Erlöserthat ist das Verhältnis von Gottheit und Menschengeschlecht allein nach seiner ganzen Bedeutung künstlerisch zu fassen. Um das Göttliche, das der deutsche Mystiker in sich selbst, in seiner Seele und seinem eigenen Gemüt entdeckt, ganz zu befreien, gilt es, die Welt zu überwinden, sich als Individuum, wenigstens der Welt gegenüber zu opfern und die erlösende Liebesthat der Entsagung zu vollbringen. Das einzig völlig reine Vorbild hierfür ist der göttliche Mensch Christus, — so wie ihn die Mystiker in ihren Predigten und Schriften und die deutschen Künstler in ihren Schöpfungen schildern. In demselben Masse wie für die Kunst ist dieses eine Thema für die Mystik das bedeutungsvollste gewesen. «Von der Nachfolge Christi», so nennt sie es; und auch sie wird nicht müde, diesen Weg immer und immer wieder zu weisen und «das arme Leben und Leiden Christi» auf das Wärmste als einziges und wahres Vorbild zu empfehlen. «Dass wir uns in dem Leiden Christi üben und ihm nachfolgen, dass wir dasselbe alle Tage aufs Wenigste einmal betrachten», das ist nach Tauler die beste Weise, um auf den Weg» zu Gott zu gelangen; und zu den Klosterfrauen sagt er einmal in einer Predigt: «Das Leiden Christi ist nicht unbillig eine köstliche Perle genannt, welches eine Jungfrau Gottes wohl verwahren und sich damit gezieren, auch alle Tage einmal von dem letzten Abendmahl an bis auf die Himmelfahrt betrachten soll». An einer anderen Stelle, die wir im vollen Wortlaut im vorigen Kapitel bei Gelegenheit der Besprechung der persönlichen Stellung Tauler’s zur Kunst schon Wiedergaben, empfiehlt er sogar der Kunst direkt als den würdigsten Stoff das Leiden Christi. —

Nicht nur in einzelnen Bildern bringt die deutsche Kunst die verschiedenen Scenen der Passion zur Anschauung, sondern in vielen Fällen bekanntermassen gleich als ganze «Passionsfolgen», die für die deutsche Kunstentwicklung von so entscheidender Bedeutung werden sollten und gerade für sie so besonders charakteristisch sind. Einen Holbein den Aelteren könnte man sich ohne seine Passionsfolgen kaum denken. Das Grösste fehlte uns in Dürer’s Schaffen ohne seine Passionen! Es ist als wenn die deutsche Kunst da direkt jenen vielen Aufforderungen der Mystiker, das Leiden Christi stets zu betrachten von Anfang bis zum Ende, «vom Abendmahl bis zur Himmelfahrt», wie Tauler in dem obigen Ausspruch sagt, nachgekommen wäre.

Manche Mystiker berichten von sich, dass sie sich gewöhnt hatten, dieses Leiden Christi in ihren Andachtsstunden sich im Geiste vorzustellen und zwar meist, wie uns Berichte erkennen lassen, indem sie sich die bedeutendsten Vorgänge der heiligen Geschichte als einzelne getrennte, auf einander folgende Bilder kraft der Phantasie vor das innere Auge zauberten. In einigen Fällen wird uns auch erzählt, dass die einzelnen Scenen im Zustande der Verzückung nacheinander in visionären Bildern erschaut worden sind; wie denn z. B. von der mystischen Visionärin Christina von Stommeln überliefert wird, dass sie jedesmal während der Charwoche die einzelnen Abschnitte der Leidensgeschichte in ekstatischen Visionen mitzuerleben und vor sich zu sehen glaubte. Was lag nach all’ diesen Anregungen und Vorbildern näher, als dass man in der Kunst ein dieser religiösen Richtung entsprechendes Förderungsmittel erkannte, und nun solche «Passionen» als Bilderfolgen malte, in Stein haute, aus Holz schnitzte, in Holz schnitt und in Kupfer stach, sie an öffentlichen Orten aufstellte, womöglich als «Stationen», oder sie zu Hause aufbewahrte, um sie stets auch vor dem leiblichen Auge zu haben, wie man sie ja sogar auf den Mysterienbühnen gleichsam in voller Wirklichkeit darzustellen liebte. Wir erinnern hier den Leser an den «Stationsweg», den sich Heinrich Suso, anscheinend als Erster, erfand, wie wir im vorigen Kapitel sahen.

In dem für die Geschichte des Buchdrucks und des Holzschnittes gleich wichtigen bekannten Koberger’schen Werke «Der Schatzbehalter» heisst es im ersten Kapitel, «dass das Leiden Christi der wahr’ Schatz ist»; und während man in den Dürer’schen Folgen die künstlerische Vollendung des Motives der Passionen preist, haben wir auf dieses Buch als auf dasjenige Werk hinzuweisen, in welchem das Thema quantitativ seine ausführlichste Behandlung erfahren hat. Enthält es doch als Illustrationen zu seinem mystischen Text in seinen vielen Holzschnitten nicht nur sämmtliche Scenen der Passion sondern auch alle typologischen und mystischen Bezüge auf sie, die seit alters her gang und gäbe waren.

Die Darstellungen selbst waren natürlich durch die von der Schrift berichteten Vorgänge durchaus bestimmt; in der Art der Auffassung, ja selbst der Kompositionen bisweilen lässt sich jedoch manche Verwandtschaft mit dem Charakter mystischer Betrachtungen erkennen. Die inbrünstige Versenkung in die seelischen Vorgänge ist bei den Letzteren ebenso der Hauptzweck wie bei der Kunst, die auch über dem Gefühlsausdruck alles andere zu vergessen imstande ist; die rücksichtslose selbstpeinigende Leidenschaftlichkeit ist beiden gemeinsam, ln den Schilderungen der Leidensscenen von Seiten der Mystiker ist dasselbe Prinzip herrschend wie in den Kompositionen der Künstler und findet man manche, unabhängig von der Schrift erfundene Einzelmotive, wie die Stellung Marias und Johannis zu beiden Seiten des Kreuzes, ihr Aufwärtsschauen, ihr Händeringen, ihr Niedersinken oder ihr Umklammern des Kreuzesstammes bisweilen mit einer Lebhaftigkei und in einer Art beschrieben in Zeiten, wo derartiges von der Kunst mit solcher psychologischen Feinheit noch nicht gebracht wurde, sondern erst später gegeben worden ist. Namentlich auf Suso’s lebendige Schilderungen sei hier verwiesen.

Mit welcher Innigkeit ein deutscher Künstler an diesen Stoff ging, beweist uns Dürer, der sich von ihm ausser zu bildnerischer Bethätigung auch zum Dichten anregen liess. Zu seinem Holzschnitte: Christus am Kreuz mit Johannes und Maria, vom Jahre 1510, liess er ein längeres volkstümlichmystisches Gedicht drucken, das er selbst verfasst hatte und das sozusagen eine poetische Passionsfolge darstellt, indem die einzelnen Passionsscenen getrennt behandelt sind und jede derselben einer der sieben Tagzeiten zur andächtigen Betrachtung zugeteilt und empfohlen wird. Uebrigens giebt es eine Stelle in den Fragmenten zu Dürer s theoretischen Schriften, welche man zu dem oben angedeuteten Ausspruch Tauler’s in Vergleich setzen möge; sie lautet: «Die Kunst des Molens würd gebraucht im Dienst der Kirchen und dordurch angezeigt das Leiden Christi, behält auch die Gestalt der Menschen noch ihrem Absterben.» Ein merkwürdiger Satz, welcher, da er aus dem vorhergehenden und dem nachfolgenden Text keine Erklärung und Ergänzung mehr findet, nur so verstanden werden kann, dass er, abgesehen von der Kunst des Porträtmalens, es für die bedeutendste Aufgabe der Kunst hält, die mystisch-religiöse Weltauffassung, wie sie in der Darstellung der Passion ihren vollkommensten Ausdruck findet, in die Erscheinung zu bringen. —

Ein charakteristisches Motiv der deutschen Kunst, das aus diesem innigen Verhältnis zur Passion entstanden ist und wie eine künstlerische Vereinfachung, wie eine Verdichtung des ganzen mannigfaltigen und immerhin noch historisch bedingten Stoffes zu einem Typus erscheint, ist dasjenige des «Christus als Schmerzensmann». Da sehen wir bekanntlich nur die Gestalt des Heilandes, gefesselt und mit der Dornenkrone, oder mit seinen Wundmalen und von Blut überströmt, bisweilen noch von seinen Marterwerkzeugen umgeben. Sein furchtbarer, höchstes Mitleiden erregender Anblick, vor allem aber sein unendlich trauriger und doch zugleich versöhnender Gesichtsausdruck sagen hier alles das mit einem Male, was die einzelnen Passionsscenen nur breiter und ausführlicher behandeln. Die unendlich ergreifende Gestalt des sitzenden, schmerzgebeugten Heilandes, die Dürer seiner «kleinen Passion» voranschickt, darf als die Vollendung dieses Motivs wie überhaupt sozusagen als der künstlerische Inbegriff alles dessen bezeichnet werden, was die deutsche Passion bedeutet. Schon ehe diese Darstellungen des Schmerzensmannes sich in der Kunst verbreiten ist diese Gestalt im Geiste der Mystiker lebendig. Ganz so, wie ihn dte Künstler darstellen, haben jene den Schmerzensmann sich und anderen oft vor die Seele gezaubert mit der ihnen eigenen Kraft, Uebersinnliches in unwiderstehlicher Weise sinnlich zu fassen. Ganz so erscheint er ihnen oft in ihren Visionen. Mit einer, bisweilen fast erschreckenden Leidenschaftlichkeit betrachten sie in selbstpeinigender Weise das sinnlich Schmerzvolle dieser Erscheinung, um von da aus den Anreiz zu übersinnlicher Gefühlserkenntnis zu empfangen, die sich bei ihnen dann oft in höchster Ekstase äussert. In schmerzerfüllter Liebes-sehnsucht fühlen sie sich zu dieser Gestalt hingezogen, in ihren Verzückungen glauben sie dieselbe zu umfassen und in heissen Küssen auf ihren Mund und auf die Wundmale sich mit ihr zu vereinigen, — Motive, die bekanntlich von der Kunst aufgenommen sind und namentlich in den Darstellungen der Beweinung Christi oft verwendet werden, wo die Mutter des Herrn gleichsam die Vertreterin aller mitfühlenden Menschenseelen geworden ist. — Tauler ruft aus: «Wer die rechte Wahrheit trinken will, der hebe seinen Mund an die Wunden unseres Herrn, denn da alle Wahrheit ausfliesset»; und dem phantas: tischen Suso, der in seinen Verzückungen so oft in der angedeuteten Weise in Beziehung trat zum «Schmerzensmann», wurde die Zahl der Wunden Christi sogar für sein tägliches Leben von symbolischer Bedeutung, indem er «ob Tisch gewöhnlich fünf Tränke trank, und that die aus den fünf Wunden seines geliebten Herrn»; wie denn sonst vielfach die fünf Wunden in allegorischer Weise als Bilder der Paradiesespforten gelten. Für die sinnliche und zugleich poetische Anschauung, die vielen der visionären Erscheinungen dieser Art zu Gründe lag, mag der kurze poetische Bericht von einer Vision, die der mystischen Nonne Christina Ebner (geb. 1277) zuteil wurde, genannt werden als ein Beispiel für unzählige; es heisst dort, dass ihr Christus «gönnte, dass sie die Wunden seines göttlichen Herzens sog, wie die Biene der Blume thut». Um zu zeigen, mit welcher Ausführlichkeit und sinnlichen Lebhaftigkeit Passionsscenen in der mystischen Litteratur beschrieben sind, mag als Beleg die Beschreibung einer Vision wiedergegeben werden, die sich in dem mystischen Buche der Nonne Gertrud vom Kloster Helfta, in den «Insinuationes divinae pietatis», vom Ende des dreizehnten Jahrhunderts, befindet: «Unter der Tertien aber ist ihr der Herr erschienen in solcher Gestalt, wie er an der Säule gegeisselt worden, nämlich gebunden zwischen zweien Henkersbuben, deren einer den Herrn mit Dornen, deren anderer mit knotigen Geissein geschlagen. Beide aber schlugen den Herrn ins Angesicht, daher denn das Angesicht gar jämmerlich unge-stalt worden, dass auch alle ihre innersten Glieder, indem sie dieses gesehen, zu einem Mitleiden bewegt worden, dass sie auch den ganzen Tag so oft sie diese Gestalt zu Gemüte geführt, sich des Weinens nicht hat können enthalten. Denn das Angesicht von den Dornen dermassen zerrissen gewesen, dass auch die Augäpfel verwundet, und über das war er von den knotigen Geissein dick angeschwollen. Wann aber der Herr aus grossen Schmerzen dem einen das Angesicht etwas entzogen, so hat der andere desto stärker dareingeschlagen.»

Die Darstellungen des «Schmerzensmannes» sind zu bekannt, als dass wir einige Beispiele näher zu beschreiben brauchten, ebensowenig wie die Passionsscenen selbst. Nur sei hervorgehoben, dass sich eine merkwürdige Darstellung schon unter den Bildern zu Suso’s Werken befindet. Betreffs der Wichtigkeit, die wir diesen Holzschnitten, welche Süso’s eigenen Zeichnungen nachgebildet sind, beimessen, sei auf das im vorigen Kapitel Gesagte verwiesen. Es zeigt uns jene Darstellung zunächst Suso selbst mit einer Harfe in der Hand, anscheinend lobsingend dem Erlöser, welcher als Schmerzensmann nackt an eine Säule gebunden vor ihm steht. — Weiterhin möchten wir noch eine besonders merkwürdige Komposition aus späterer Zeit herausgreifen. Sie ist zu finden auf einem Altarwerk der schwäbischen Schule aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der städtischen Altertümer-Sammlung zu Freiburg i./Br. Auf einem Flügel desselben sieht man da neben anderen Darstellungen einige knieende heilige Dominikanermönche, welche mit hocherhobenen Händen über sich den Christus als Schmerzensmann in Halbfigur emporheben; hinter ihnen halten Engel einen goldenen Brokatvorhang. Das Motiv wird uns als von besonderer Bedeutung erscheinen, wenn wir an die im vorigen Kapitel behandelte Stellung der deutschen Dominikaner zur deutschen Mystik erinnern und wenn wir erfahren, dass jener Altar aus einem Kloster stammt, das als wichtige Pflegestätte des mystischen Lebens bekannt ist: es ist einer jener uns schon bekannten Altäre aus dem Kloster Adelhausen.

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.

2 Comments

  1. […] Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst. Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi. Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele Deutsche Mystik […]

    27. September 2015
  2. […] Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst. Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi. Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele Deutsche Mystik […]

    28. September 2015

Comments are closed.