Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Symbolik

5. Symbolik.

So wurde denn in der Weltanschauung der deutschen Mystiker alles, auch das kleinste in der Natur zu hoher Bedeutung erhoben. Was Wunder, dass die Phantasie nicht ruhte und mit Hülfe des philosophischen Denkens sich bemühte, dieser Bedeutung nun einen noch erweiterten Sinn zu unterlegen. Man fand als neues Ausdrucksmittel mystischer Anschauungsweise die Symbolik höchst dienlich und bildete eine solche im denkbar weitesten Masse aus. Die Lust zu symbolisieren ist denn allen deutschen Mystikern im höchsten Grade eigen und wird bisweilen so weit getrieben, dass der moderne Leser ermüdet wird. Im Ganzen betrachtet haben wir aber auch hier eine grosse geistige Erfindungskraft zu bewundern und im Einzelnen muten uns manche sinnige und poesievolle Einfälle recht an. Wir geben einige Beispiele.

Tauler führt einmal Folgendes aus:

«Es hat das Kreuz Christi gleichwie ein Bett vier Ecken, daran die allerheiligsten Glieder des Sohnes Gottes von einem Eck zum andern ausgedehent und ausgestrecket worden, dass dadurch zu verstehen gegeben würde, wie er das ganze menschliche Geschlecht insgemein liebe, und aus den vier Ecken der Welt alle zu sich in sein Bettlein zu ziehen begehre. Denn er für alle gestorben und wünschet, dass alle mögen selig werden. Welches auch andeutet die Form seines Kreuzes. Denn das oberste Teil bedeutet, dass er die gefallenen Engel hat wiederum zu recht bringen wollen; das untere Teil, dass er die heiligen Väter aus der Vorburg der Hölle erlöset; das Teil auf der rechten Seite, dass er seine Auserwählten beschütze und segne; das Teil auf der linken Seite, dass er alle seine Feinde und arme Sünder habe bekehren wollen. Das oberste Ende, dass der Himmel wieder aufgeschlossen, das unterste Ende, dass die Hölle zerstöret; das rechte Ende, dass die Gnade ausgegossen; das linke Ende, dass die Sünde vergeben sei.»

Eine andere symbolische Erklärung des Kreuzes, ebenfalls bei Tauler sich findend, lautet:

«Das heilige Kreuz ist von vier Hölzern gemacht, eines oben, eines unten und zwei auf beiden Seiten. Das oberste Holz ist die göttliche inbrünstige Liebe. Das auf der linken Hand ist die tiefe Demut, da wir uns selbst und alles, was uns zufallen mag, gering und für nichts schätzen. Das zur rechten Hand ist die innerliche Lauterkeit, da wir alles williglich fahren lassen, das diese Lauterkeit verunreinigen mag, es sei innerlich oder äusserlich, Erden oder ichtwas anderes. Das unterste Holz ist die tiefe Demut, dass du in keinem Weg dich selbst besitzest, sondern dich Gott in all deinem Thun und Lassen ganz ergebest.»

In Suso’s Lebensbeschreibung wird von ihm erzählt:

«An unserer Frauen Tag zu der Lichtmess bereitete er vorhin drei Tage mit Gebet eine Kerze der himmlischen Kindbetterin; und die Kerze war gewunden mit dreien Stangen also: Die erste Stange in der Meinung ihrer reinen jungfräulichen Lauterkeit; die andere, ihrer grundlosen Demütigkeit; die dritte, ihrer mütterlichen Würdigkeit, welche drei sie allein hatte vor allen Menschen.»

Von dem Kronenschmuck der Heiligen heisst es in des Hermann von Fritzlar «Heiligenleben» (entstanden 1343—1349):

«Di merteröre tragen eine kröne von erze, und bedfttit ire Stetigkeit; di lörere tragen eine silberine kröne, und bedütit ire wisheit; aber di jungvrowen tragen eine guldine kröne.» — Von der Krone, welche Gott Vater Christus aufs Haupt setzt, und welche «von so unermesslicher Pracht und Schönheit ist, wie sie kein irdischer Meister je herzustellen imstande ist»

, macht Mechthild von Magdeburg in ihrem «Fliessenden Licht der Gottheit» etwa folgende Beschreibung: Die Krone hat drei Bogen ; der erste Bogen sind die Patriarchen, der zweite die Propheten, der dritte die heilige Christenheit. Geschmückt und «geblumet» wird sie mit allen Seligen, die am jüngsten Tag das Reich Gottes besitzen sollen; gefärbt ist sie mit dem Blute des Lammes und «erleuchtet und vergoldet mit der kräftigen Minne, die Jesus Herze brach». Die Engel sind nicht an der Krone gebildet, doch sie werden bei derselben «mit wonniglichem Sange Gott loben». Oben auf der Krone schwebt das allerschönste Banner: das heilige Kreuz. — Viele der unzähligen uns bekannten mystischen Visionen sind nur symbolisch zu verstehen, und ihre Beschreibungen sind meist von erklärenden Deutungen begleitet. So schildert Mechthild von Hackeborn im «Speculum spiritualis gratiae» ihre Vision vom «Berge der Tugend», auf welchen Jesus ihre Seele geleitete, etwa folgendermassen: Der Aufstieg geschah auf sieben Staffeln, auf welchen je ein Brunnen sich befand, an dem sie sich wusch. Die erste Staffel hiess diejenige der Demut; der Brunnen dort wusch ab alle Laster, die sie mit Hoffart begangen hat. Die zweite Staffel war die der Sanftmütigkeit; hier war der Brunnen der Geduld, welcher von allen Makeln reinigte, die sie durch Zorn empfangen. Nun ging es zur Staffel der Liebe, wo alle Sünden des Neides abgewaschen wurden. Hier verweilte die Seele länger, sie fiel Jesum anbetend zu Füssen, während von der höchsten Höhe des Berges der Chor der Engel und Heiligen süssesten Gesang erschallen liess.

Weiter stiegen sie zur Staffel des Gehorsams, deren Brunnen von Ungehorsam befreite. Dann kam die Staffel der Mässigkeit mit dem Brunnen der Müdigkeit, der von den Sünden des Geizes säuberte. Höher stiegen sie zur Staffel der Keuschheit, wo die Seele am Brunnen der göttlichen Reinheit von den Sünden, die von der Begierde des Fleisches herrühren, geläutert wurde. Endlich erreichten sie die Staffel der geistlichen Freude, wo der Brunnen der himmlischen Lust abwäscht alle übrigen Sünden und die Seele von Trägheit und Schwere befreit. Von da aus ging es auf die Höhe des Berges,

«wo die Menge der Engel war, gleich als Vögel, die da güldene Glöcklein hatten, und machten ein süsses Getön».

Es standen dort zwei Throne, reich gezieret: der höchste war der Sitz der Dreifaltigkeit; von ihm aus flössen die vier Ströme der göttlichen Weisheit, der göttlichen Fürsichtigkeit, des göttlichen Einflusses und der göttlichen Wollust. Zuoberst hatte dieser Thron einen goldenen Knauf von unermesslicher Grösse und geziert mit Edelgestein: er bedeutet die Gottheit; in den Tabernakeln, mit denen er versehen, wohnen die Heiligen, Propheten, Apostel, Märtyrer, Beichtiger und Auserwählten. Auf dem anderen Thron aber sitzt die heilige Jungfrau neben Christus; auch dieser Thron hat viele Tabernakel, die mit den heiligen Jungfrauen angefüllt sind. Während nun die Seele der Mechthild sich diesem nähert stimmen alle Heiligen und Engel einen herrlichen beseligenden Gesang an, mit dem sie ihre eigene Stimme entzückt vereinigt. — Ein anderes Mal in derselben Schrift beschäftigt sich Mechthild wieder mit den Thronen des himmlischen Reiches: während der Messe wird sie plötzlich verzückt und sieht in einer Vision Christus auf einem Thron aus Krystall, welcher «die unschätzbare Lauterkeit* des Herrn andeutete; der Sitz war verziert mit roten Korallen, die

«das rosenfarbene Leiden seiner Menschheit»

versinnbildlichten. Neben ihm sass Maria auf einem Stuhl aus Saphir, welcher «dem Herzen der würdigsten Mutter Gottes» vergleichbar und mit dem Schmuck der Perlen «ihrer jungfräulichen Reinheit» versehen war. — In einer anderen Vision erblickte sie wiederum Maria «in einem Kleid voll güldener Räder und zuoberst zwei güldene Hände, die das Kleid zusammenhielten, durch welche bedeutet ward die allerseligste und unzerteilte Vereinigung Gottes mit der Seele».

So weit wie die Mystik geht nun die Kunst in der Symbolik nicht. Hier in diesem Punkte folgt sie nicht; wohlweislich, denn das Begriffsmässige, mit dem es die Symbolik immer mehr oder minder zu thun hat, würde dem rein Künstlerischen zu nahe treten. Es ist dennoch nicht zu leugnen, dass in dieser Art des Symbolisierens der deutschen Mystik ein gewisses künstlerisches Element, jedenfalls viel poetische Erfindung und Gestaltungskraft steckt. Andererseits erinnert den Leser doch gar manche derartige Vorstellung an bildliche Gestaltungen, welche die Kunst bringt. Wir haben deshalb eine Anzahl charakteristischer Beispiele aus der Litteratur zu bringen nicht für unnütz erachtet. Bei der Verbreitung, welche das mystische Denken in Deutschland durch Jahrhunderte hindurch hatte, dürfen wir wohl annehmen, dass Künstler und Laien vor den fertigen Erzeugnissen der Kunst sich neben der Freude und der Andacht, welche das rein Künstlerische erzeugte, doch auch hier und da der Lust zum Symbolisieren hingegeben haben.

Solche Werke, bei denen das Symbolische und das Allegorische wirklich der Zweck sind, finden sich nur selten; die wenigen Darstellungen, welche Vorkommen, gehen überdies meist nicht auf die Anregungen der deutschen Mystik zurück, sondern auf Symbolvorstellungen, die schon in der früheren Kunst und Litteratur lebten, sowie in vielen Fällen auf die Vorliebe für die sogenannten typologischen Beziehungen, die sehr alt und wie bekannt auch im späten Mittelalter noch sehr
beliebt waren und deren langes Leben in der Kunst durch den häufigen Gebrauch, den auch die Mystiker von ihnen machen, erhalten sein mag. Am häufigsten sind die Mariensymbole und jene gemalten Tafeln, welche mit Darstellungen angefüllt sind, die typologische und symbolische Beziehung auf die Jungfräulichkeit der Mutter Gottes haben, wie das Widderfell des Gideon, Ezechiel vor der verschlossenen Pforte, Moses vor dem brennenden Busch, Aron mit dem blühenden Zweig, sodann der «fons signatus», die «rosa mystica», «hortus conclusus», «urna aurea», «turris Da vidi ca» u. a.; weiterhin verschiedene Symboltiere, die zum Teil auf den Opfertod Christi Bezug nehmen: der Pelikan, der Phönix, das Einhorn im Schosse einer heiligen Jungfrau u. s. w.

Meist werden solche Tafeln «mystische Symboltafeln» genannt; doch ist hier das «mystisch» nicht so zu verstehen, als ob die Darstellungen Erfindungen der deutschen Mystik seien. Dieselbe bedient sich dieser Vorstellungen zwar auch und ist es ja möglich, dass sie auf ihrem Wege in die Kunst gekommen sind (jene die verschiedenen Symbole und typologischen Darstellungen zusammenfassenden Marientafeln werden erst im 15. Jahrhundert allgemein verbreitet); aber ureigene und charakteristische Erscheinungen der deutschen Mystik sind diese Dinge nicht — ebensowenig wie sie dem Charakter der deutschen Kunst gerade sehr entsprechen und ihr Ehre machen. Die reichste Verwendung von diesen Symbolbeziehungen macht unter den mystischen Dichtern Konrad von Würzburg in seiner «Goldenen Schmiede», jenem langen, der Verherrlichung Mariä gewidmeten Gedicht, das er in seiner späteren Zeit, wo er sich dem weltlichen Treiben abgewandt hatte und im Kloster zu Freiburg sich mystischem Leben und Denken ergab, verfasste. Alle vorhandenen Symbole, Bilder, Vergleiche und Ausdrücke, die irgendwie auf Maria und ihre Tugenden Bezug nehmen, stellt der Dichter hier zusammen, vermischt sie mit eigenen überschwänglichen poetischen Erfindungen und schmiedet das alles zu einem begeisterten Lobgesang auf die heilige Jungfrau zusammen. Wer sich einen Begriff machen will von der Symbolik, zugleich aber auch von der Phantasie der geistlichen Dichtung jener Zeiten, nehme dies Beispiel zur Hand. Es sei uns gestattet, hier einen kleinen Ausschnitt aus dem Gedichte wiederzugeben; derselbe ist charakteristisch und bringt ausserdem eine höchst merkwürdige bildliche Vorstellung, welche aus einer Vermischung alter geistlicher Symbolik mit zeitgenössischer weltlicher Poesie entstanden ist und auch in der bildenden Kunst bisweilen in recht sonderlichen Darstellungen auftaucht. Es ist die krause Phantasievorstellung der «mystischen Jagd Mariä», welche von Konrad von Würzburg noch in einfacher und poetischer Weise, wie folgt, gebracht wird:

«dü vienge an eine gejegede des himels einhürne der wert in daz gedürne dirre wilden werlt geiaget, und suochte, keiserlichiu maget, in diner schöz vil senftez leger, ich meine dö der himeljeger, dem undert&n diu riche eint, jaggte sin einbornez kint uf erden nach gewinne, dö in diu w&re minne treip her nider balde ze maneger sünden walde, dö nam ez, vrouwe, sine vlnht zuo dir, vil saelden riche vruht, unt slouf in dinen buosen, der ne mannes gruosen ist lüter unde liehtgevar. Christ Jesus, den din lip gebar, der leite sich in dine schöz, dö des vater minne gröz in jagete zuo der erden, er suochte dine werden kiusche lüter unde glanz.»

Weit phantastischer und komplizierter wie in diesem frühen Beispiel aus der Litteratur wird das Motiv in der späteren bildenden Kunst ausgestaltet. Der ganze allegorische und symbolische Apparat wird damit in Verbindung gesetzt, und so entstehen recht absonderliche, künstlerisch wenig erfreuliche Kompositionen, die übrigens auch nur selten ausgeführt worden sind. Von den wenigen, uns zu Gesicht gekommenen Beispielen wollen wir ein charakteristisches nennen und beschreiben. Wir wählen die Darstellung der «mystischen Jagd», die sich auf den aneinander anschliessenden Rückseiten von zwei, auf den -Vorderseiten den Einzug in Jerusalem und das Abendmahl zeigenden Tafeln der im Museum zu Colmar aufbewahrten Passionsfolge befindet, die aus der dortigen Dominikanerkirche stammt und aus der Werkstätte Schongauer’s hervorgegangen ist. Man blickt dort in einen Burghof mit einer verschlossenen Thür (durch Inschrift mit der symbolischen Bezeichnung «porta clausa» versehen); innerhalb der Zinnenmauern schreitet der Engel Gabriel mit einem Jagdspeer und Jägerhorn herbei; er führt vier voranstürmende Hunde («misericordia», «Justitia», «pax», «veritas» genannt) an einer Leine. Nicht aber das eigentliche Opfer seiner, in göttlichem Auftrag unternommenen Jagd, nicht die heilige Jungfrau Maria selbst sieht man, sondern an ihre Stelle sind eine Anzahl der Darstellungen gemalt worden, die typologisch oder allegorisch Bezug nehmen auf sie, nämlich der Altar des Manoah, Gott Vater im brennenden Busch, das Fell des Gideon, das Einhorn im Schosse einer keuschen Jungfrau, ein goldener Eimer mit goldenen Früchten («urna aurea»), sodann ein, mit einem Schloss verriegelter Brunnen («Tons signatus») und vorn eine weisse Lilie.

Dieser Vorstellung verwandt ist der offenbar weitverbreitete und einem Wortspiel («domini canes») seine Entstehung verdankende Vergleich der Dominikaner mit Jagdhunden. Eine Verwendung dieser Allegorie in der deutschen Kunst ist uns nicht bekannt, sondern nur die berühmte Darstellung aus dem 14. Jahrhundert in der spanischen Kapelle von St. Maria No-vella zu Florenz. Wohl aber können wir bei dieser Gelegenheit eine daran erinnernde Stelle bei einem deutschen Mystiker anführen. Bei Täuler heisst es:

«der himmlische Vater hat allenthalben seine Jagdhunde in Klöstern, in Klausen, in Häusern, in Wäldern, in Städten, Flecken und Dörfern. Denn es müssen alle Kreaturen dazu helfen, dass die Auserwählten Gottes, die sich sonsten in der Welt zu weit verirrten, in und zu ihrem Gott gejagt und getrieben werden.» —

Sind jene allegorischen und typologischen Darstellungen in der Art, wie wir sie auf den Marientafeln sehen, nicht Erfindungen der deutschen Mystik, so dürfen wir hingegen eine andere Art von Symbolik der Hauptsache und dem Wesen nach durchaus als Eigentum jener betrachten. Auch in der bildenden Kunst haben wir diese gewissen, von den Mystikern festgesetzten und verbreiteten Vorstellungen wieder in vielfacher Verwendung zu erkennen. Mussten wir jene vorhin betrachtete Symbolik als unkünstlerisch bezeichnen, und haben wir im vorigen Kapitel die Annahme einer bewussten und umfassenden Zahlensymbolik in der gothischen Architektur entschieden von demselben Gesichtspunkt aus zurückgewiesen, so können wir die Symbolik, von der wir jetzt sprechen wollen, schon unbedenklicher gelten lassen und ihr Vorhandensein in der deutschen Kunst schon eher gutheissen. Wir denken an die häufig vorkommende Blumen- und Farbensymbolik, die der Mystik sehr geläufig und unzweifelhaft in der Kunst in unzähligen Fällen angewandt worden ist. Dieselbe entspringt durchaus jener dichterischen Phantasierichtung der deutschen Mystik; sie wendet sich weniger an die deutelnde Vernunft, sondern geht weit mehr auf eine poetische Gefühlsbestimmung aus, weshalb sie, in die bildende Kunst eingeführt, nie störend wirkt, besonders auch weil sie fast stets bescheiden und unauffällig, nur wie eine spielende anmutige Zuthat erscheint, ja in den meisten Fällen beim ersten Eindruck gar nicht als Symbolik erkannt zu werden braucht.

Die Mystiker lieben diese Farben- und Blumensprache sehr, bilden sie in poesievoller Weise aus und geben ihr typisch feststehende Anwendung. In dem Reiche der blühenden grünenden Natur fühlen sie sich heimisch, mit ihr setzen sie ihre seelischen Stimmungen in Verbindung, bringen sich zu jeder Pflanze in ein inniges Verhältnis, erkennen in jeder Blume einen Charakter, ein Wesen, welch Letzteres mit menschlichen Eigenschaften, mit seelischen Empfindüngen und religiösen Gefühlen in Vergleich zu setzen dann sehr nahe liegt. Wie die holde Pracht, welche der Frühling über den blumigen Rasen ausgiesst, so erscheint manches Mal die duftige Poesie jener Blumen- und Farbensymbolik, mit welcher mystische Schriften und Predigten durchsetzt sind. Eines der anmutendsten Beispiele bietet die um die Mitte des 14. Jahrhunderts von einem Pfarrer Berthold von Bombach verfasste Lebensbeschreibung der mystischen Visionärin Luitgard, der Stifterin des Klosters Wittichen im Schwarzwald, deren ganzer Charakter dort in einer langen Schilderung in der Weise ausgemalt worden ist, dass sie mit den verschiedensten Blumen verglichen wird. Die symbolische Bedeutung der Pflanzen findet da in schöner poetischer Sprache ihre Erklärung. In vielen Fällen sehen wir, wie sich der begeisterte Dichterflug mystischer Schriftsteller, von der Symbolik ausgehend, doch über dieselbe erhebt und über sie hinaus wieder zu freier, reflexionsloser künstlerischer Anschauung gelangt; so z. B. Suso, wenn er die «Ewige Weisheit» von ihrer eigenen Schönheit selbst sprechen lässt:

«Sieh, ich bin so wonniglich geziert mit lichtem Gewand, ich bin so feinlich umgeben mit allen blühenden Farben der lebenden Blumen, der roten Rosen, weissen Lilien, schönen Violen und allerlei Blumen, dass aller Maien schöne Blüte, aller lichten Auen schöne Reiser, aller sonnigen Haiden zarte Blümlein gen meiner Gezierde sind als eine rauhe Distel.» —

Ueberhaupt liegt fast immer eine reine Anschauung zu Grunde, manchmal sogar eine sehr sinnliche; willkürliche Erfindung der Vernunft ist dieser Symbolik fremd. Dabei hat sie mit der Blumen- und Farbensprache der weltlichen, der ritterlichen wie der volkstümlichen Poesie, namentlich des frühen Mittelalters, so innerlich verwandt sie mit jener auch ist, nicht immer die gleichen Züge gemeinsam; jeder der verschiedenen Gedankenkreise bildet sich in diesem Falle unabhängig seine Ausdrucks weise, entsprechend der eigenen Vorstellungswelt. Ein Vergleich der von uns im Folgenden gebrachten Beispiele aus der Mystik mit dem von W. Wackernagel gesammelten und in seiner Abhandlung «die Farben- und Blumensprache des Mittelalters» (cf. Kleine Schriften, Leipzig 1872, I, 143) zusammengestellten Material wird dem Leser leicht die Verschiedenheit, zugleich aber auch hier wieder die eigentliche innere Verwandtschaft zeigen.

Rot ist das Blut; mit rotem Blute färbte sich der Körper des gegeisselten, der Leichnam des gekreuzigten Erlösers. Rot bedeutet das Leiden. Der Heiland litt aus Liebe; sein Leiden war Liebe. Die Liebe ist Leiden. Rot glühen die Rosen. Die Rose ist das Sinnbild der leidenden Liebe, des liebevollen Leidens. Die Rose gehört dem Heiland und auch seiner reinliebenden, schmerzensvollen Mutter. So sehen wir auf unzähligen Madonnenbildern eine Rose vom Christkind oder von Maria in der Hand gehalten, so auf anderen Kränze von Rosen, welche liebliche Engel darreichen, oder über den Häuptern Jesus und seiner Mutter schwebend halten oder sie ihnen aufsetzen; so verstehen wir die Erfindung der anmutigen poesievollen Kompositionen der Madonna im Rosenhag, der Maria mit Heiligen im Freien unter Rosenbüschen. So erklärt sich — hier übrigens schon seit alter Zeit — der typische rote Mantel des Heilandes, so das Rot auf der Innenseite des Gewandes der Maria. — Tauler hörten wir oben schon von dem «rosinfarbenen Ritterkleid » des Sohnes Gottes reden; in ebensolchen Gewändern denkt er sich die Streiter Christi, und die Schar der Märtyrer nennt er die «peinrote Ritterschaft». Auch Mechthild von Hackeborn nannte das Leiden Christi das «rosenfarbene Leiden seiner Menschheit». Suso glaubte einmal in visionärer Verzückung zu sehen, wie aus seiner Hand eine wunderbar schöne rote Rose entspross; und er glaubte einen Engel zu hören, der ihm erklärte, was dieses Gesicht bedeute:

«Es bedeutet Leiden und Leiden und abermals Leiden und Leiden, das dir Gott will geben, und das sind die vier roten Rosen an beiden Händen und beiden Füssen.»

Ein anderes Mal hatte derselbe die Vision eines verstorbenen Chorherrn, der sein Freund gewesen war, und der ihm plötzlich in grünem Gewand und «um und um voll roter Rosen» erschien und ihm auf Befragen sagte: «die roten Rosen in dem grünen Felde das ist euer geduldiges Leiden, mit dem habt ihr mich reich gekleidet; und Gott will euch darum mit sich selbst ewiglich kleiden.» — Unzählbar sind die Belege dieser Art, die wir aus der Litteratur der Mystiker anführen könnten, unzählbar auch die Beispiele, die sich auf Kunstwerken finden und die jeder zur Genüge kennt. Ein einziges Bild wollen wir herausgreifen, weil es uns als ganz besonders bezeichnend für die Farbensymbolik auffiel. Es ist ein hübsches kleines Gemälde oberrheinischer Schule aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, das sich im Besitze der städtischen Sammlung von Strassburg, z. Z. im dortigen alten Schlosse befindet. Dasselbe zeigt die heilige Jungfrau auf einem Rasengrund vor einer Mauer sitzend, gekleidet in ein weites vielgefaltetes Gewand, welches ganz rot ist. Um ihr schönes lang aufgelöstes Haar schlingen sich feine Zweiglein mit zierlichen roten Blümchen und mit der linken Hand hält sie einen Zweig mit blühenden roten Rosen, auf die sie mit dem Zeigefinger der rechten Hand hin weist, während sie gesenkten Hauptes mit schwermütigem Blick vor sich hinschaut. Vor ihr auf dem Rasen erwächst eine rote Nelke. — Die Symbolvorstellung, dass rote Rosen das Leiden, insbesondere das Leiden Christi andeuten, hatte dazu veranlasst, den Kreuzesstamm, an dem der Erlöser gelitten, als Rosenbaum sich zu denken und in der Kunst zu bilden. Es berührt sich dieses Motiv mit dem, schon in der frühen christlichen Kunst auftauchenden allegorischen des Lebensbaums, der im Mittelalter bisweilen in der Weise mit dem Kreuze verbunden dargestellt wurde, dass aus dem Schafte des Letzteren Zweige herauswuchsen, die, meist durch Inschrift bezeichnet, allegorische Bedeutung erhielten mit Bezug auf das Leben, das Leiden und die Verherrlichung Christi, währenddem die Früchte, von welchen je eine an jedem Zweige hing, Tugenden bedeuteten, die nach Christi Vorbild die menschliche Seele sich zu erwerben hat. Nach dem Vorgänge dieser Allegorie, — welche übrigens, wie Henry Thode in seinem «Franz von Assisi konstatiert in dieser, mit. dem Kreuz verbundenen Form zuerst in Italien auf Anregung des Mystikers Bonaventura entstanden ist — wurde dann in Deutschland das Motiv des Kreuzes als Rosenbaum öfters gestaltet, indem man an die Stelle der fruchtbehangenen Aeste des Lebensbaumes aus dem Schaft des Kreuzes Zweige mit blühenden Rosen wachsen liess, welch’ Letzteren dann jene allegorische Bedeutung beigelegt wurde. In manchen Fällen werden noch weitere Darstellungen aus dem Kreise alter Allegorie hinzugefügt; so z. B. der auf die Erlösungsthat des Heilandes hindeutende Pelikan, den man mit seinen Jungen in diesem Baume nisten lässt. — Als Beispiel solch’ einer Darstellung sei auf eine Symboltafel des 15. Jahrhunderts, die aus der Dominikanerkirche zu Frankfurt a. M. stammt und jetzt im dortigen städtischen Museum zu sehen ist, hingewiesen. Auf derselben sieht man eine derartige Ausgestaltung des, den Heiland tragenden Kreuzes zum Rosenbaum mit allegorischen Beischriften, vereinigt mit den Darstellungen der Madonna und der, neben dem Kruzifix angebrachten Propheten, Königen, Aposteln und Evangelisten. — In manchen Fällen jedoch sieht die deutsche Kunst auch hier wieder ganz ab von dem symbolischen, sich sogar erklärender Inschriften bedienenden Beiwerk und giebt bloss den schlichten poetischen Gedanken der Mystik wieder, der aus dem leidenbringenden Kreuz durch eine einfache, fast gefühlsmässige Gedankenverbindung einen blühenden Rosenstrauch macht. So fanden wir in Mainz im Besitze des Museums, aufgestellt in der Halle der Steindenkmäler, zwei gothische Madonnenstatuen, welche beide dieses Motiv verwertet zeigen, indem nämlich Maria in der einen Hand einen grünenden und blühenden Zweig hält, in dem man bei näherem Zusehen einen Kruzifixus, um welchen kleine Engel flattern, entdeckt.

Von Heinrich Suso wissen wir, dass er sich eine derartige Darstellung in seine Kapelle malen liess; es wird nämlich berichtet:

«Und dass den leidenden Menschen Leiden desto leidlicher werde, da hiess er den tröstlichen Rosenbaum zeitlichen Leidens in der Kapelle entwerfen, und noch einen andern Baum des Unterschiedes zeitlicher und göttlicher Minne und wie sich die zweierlei Minne aus der Schrift widerwärtiglich halte, das stand da geschrieben in Latein.»

Ohne Zweifel haben wir uns den einen dieser Bäume ähnlich den oben geschilderten Rosenbaumkreuzen zu denken ; in welcher Gestalt er aber den anderen hat malen lassen, vermögen wir nicht zu sagen. Uebrigens sind gerade Suso’s Schriften voll von mannigfachster und poetischster Anwendung des symbolischen Motivs der Rosen und des Rosenbaumes. Ob er jene Darstellung bei Gelegenheit der Ausmalung seiner Kapelle nach seinen Angaben zum ersten Male in die deutsche bildende Kunst eingeführt hat? Es erscheint uns dies nicht undenkbar. Auch unter den, uns so wichtigen Holzschnitten der ersten Auflagen seiner Werke fanden wir dieses Motiv des Rosenbaum-Kreuzes. Aus den vielen Fällen, wo das Motiv in seinen Schriften wiederkehrt, wählen wir ein besonders anziehendes Beispiel. Eine seiner Beichttöchter hatte folgende, ihn betreffende Vision gehabt: sie sah einen schönen Rosenbaum mit roten Rosen, zwischen welchen das Kindlein Jesus mit einem roten Kränzlein geschmückt eingebettet lag. Unter dem Baume aber erblickte sie Suso sitzend, und sie sah zu, wie das Christkind viele Rosen abbrach und jenem zuwarf. Da sie nun das Kindlein fragte, was die Rosen bedeuteten, da sprach es:

«Die Menge der Rosen das sind die mannigfaltigen Leiden, die ihm Gott zusenden will, die er freundlich von Gott empfahen und sie geduldiglich leiden soll». Auch diesen visionären Vorgang geben die Holzschnitte wieder.»

Verwandt mit dieser so reich und so poetisch ausgestalteten mystischen Symbolvorstellung ist natürlich der, durch (Jen heiligen Dominikus in die katholische Kirche eingeführte, zu Zwecken einer gesetzmässigen Formulierung der Gebetsandacht erfundene Rosenkranz. Recht bezeichnend ist es jedoch zu sehen, wie die deutsche Mystik dieses Motiv umgewandelt und, wir sahen es, in ihrem Sinne frei und künstlerisch behandelt hat. — Auf den katholisch-kirchlichen Rosenkranz zurückzuführen und im Zusammenhang mit den Rosenkranzbrüderschaften entstanden sind wohl einige Bildwerke, die man als Rosenkranz-Allegorien bezeichnen könnte. Eine solche befindet sich z. B. im Germanischen Museum (Nr. 233), ein Nürnberger Bild aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, welches die Motive des Rosenkranzes und des Rosenbaumkreuzes vereinigt uqd dieselben mit reicher Phantasie mit einer umfassenden Darstellung vereinigt, so dass ein weiter geistiger Zusammenhang hergestellt ist. In der Mitte befindet sich Christus am Kreuz, aus dessen Stamm Zweige mit blühenden Rosen entspriessen; darüber sieht man Gott Vater und die Taube des heiligen Geistes schweben und neben diesen die Madonna mit dem Jesuskind und einige Engel. Bei den Rosenzweigen befinden sich Schaaren von Heiligen, als wenn diese in dem Baume des Leidens einen seligen Wohnsitz gefunden hätten. Alles dieses wird umfasst von einem goldenen Rosenkranz, neben welchem unten links der Papst mit einer Schaar von Klerikern, rechts der Kaiser mit seinen Unterthanen, Vertretern aller Stände, alle in Anbetung knien. Vor diesen entspriessen aus dem Erdboden rote Rosen. Das Ganze macht also eine Gesammtdarstellung alles irdischen und überirdischeu, geistigen und weltlichen Seins aus unter dem Rosenzeichen der Erlösungsthat des göttlichen Liebesleidens. Eine ähnliche Komposition ist im Chor der Lorenzkirche zu Nürnberg zu sehen auf einer Votivtafel auf den Tod einer Frau aus dem Hause der Paumgartner. Demselben Gedankenkreise angehörend, wenn auch weniger reich ausgestattet so doch ebenso bedeutungsvoll und dabei künstlerisch höher stehend ist sodann die Erfindung des Veit Stoss, sein berühmter «Englischer Gruss», der im Chor derselben Kirche vom Gewölbe herabschwebt. In das Rund des, auf das welterlösende Leiden hindeutenden Rosenkranzes ist dort nur das Bild der Verkündigung hineingesetzt: im Leiden die Hoffnung; hoch darüber schwebt die Allmacht Gott Vaters, feierlich unwandelbar, und unter allem windet sich die besiegte Schlange irdischen Verderbens. — Dass wir als letzte und höchste Ausbildung des Motivs des Rosenkranzes, überhaupt des Rosensymbols im deutschen Sinne, Dürer’s, für die deutschen Kaufleute in Venedig gemaltes «Rosenkranzfest» anzusehen haben, darauf brauchen wir wohl nicht näher einzogehen.

Auf den Madonnendarstellungen sieht man häufig Rosenkränze angebracht, — sei es auf dem Haupte der Jungfrau, oder, von Engeln schwebend über derselben gehalten oder ihr spielend dargereicht — welche aus roten und aus weissen Rosen geflochten sind. Weisen die roten auf die Schmerzen Mariens, so die weissen auf ihre Freuden, wie denn weisse Rosen und die weisse Farbe überhaupt reine Freude, himmlische Lust, Klarheit und Lauterkeit des Sinnes bedeuten. Als die Nonne Elsbeth’Stagel, die geliebte Beichttochter und Vertraute Suso’s diesem nach ihrem Tode in einer Vision erschien, erblickte er sie leuchtend in einem «schneeweissen Gewand», mit dem ihr jetziger Zustand der «lichtreichen Klarheit voll himmlischer Freude» angezeigt war.

Dieselbe Elsbeth erzählt in ihrer Lebensbeschreibung Suso’s von einer anderen Vision, bei welcher Suso selbst erschienen war mit einem Kranz von roten und weissen Rosen um das Haupt geflochten; «und bedeuten», so sagt sie, «die weissen Rosen seiije Lauterkeit, und die roten Rosen seine Geduld in mannigfaltigem Leiden, das er erleiden muss». Einen ähnlichen Unterschied zwischen Rot und Weiss machte Mechthild von Magdeburg, indem sie von einer Vision berichtet, bei welcher ihr Gott selbst erschien mit zwei goldenen Bechern in den Händen; der Becher in der linken Hand war voll roten, der in der rechten voll weissen Weines. Der rote Wein bedeutete Schmerzen, der weisse jedoch «übergrossen Trost».

Der weisse sei edler wie der rote; am besten aber wäre es für den Menschen, wenn er beide zu trinken bekäme. Wir werden bei dieser Gelegenheit erinnert an die mit Rotwein gefüllten Gläser, welche bisweilen auf Madonnendarstellungen sichtbar sind; namentlich der Kölner «Meister des Marientodes» liebt es, ein solches Glas, ganz unauffällig fast nur als eine genrehafte Zuthat, auf die Brüstungen zu stellen, hinter welche er seine Madonnen mit dem Kinde gerne setzt. — Zusammenhang hiermit hat dann weiterhin die unerfreuliche allegorische Komposition des «Christus in der Weinkelter», weichein vielen Beispielen bekannt ist. Man sieht dort die Gestalt des Heilandes schmerzvoll in eine Traubenpresse eingezwängt, damit beschäftigt die Trauben im Troge mit seinen Füssen zu keltern; unten rinnt der rote Most heraus, der natürlich auf sein eigenes vergossenes Blut und damit auf sein Leiden hindeuten soll. — Die Symbolik der roten Farbe und der roten Rosen ist die am häufigst verwendete, entsprechend der bevorzugten Stellung der Passion in deutscher Mystik und Kunst. .

Um die übrigen Blumensymbole hier kurz einzuführen, seien die wichtigsten Deutungen wiedergegeben; auf die überreiche Fülle der zu findenden Beispiele näher einzugehen hat keinen Zweck; die wenigen, die wir hier geben, kehren in hundertfachen Variationen und stets neuer poetischer Verwendung in der mystischen Litteratur immer wieder. .— Der Bedeutung der weissen Farbe angemessen, von der wir oben schon sprachen, bedeutet die Lilie die Keuschheit, die jungfräuliche Reinheit und Innigkeit. Eine andere erweiterte Symbolverwendung von der Lilie wird einmal in den «Insinuationes divinae pietatis» gemacht, wo sie bei einer Vision erscheint, auch als Attribut der heiligen Jungfrau, jedoch mit der Erklärung, dass sie die Dreifaltigkeit versinnliche, «weil sie nämlich pflegt zu sein mit Blättern, deren eines aufgerichlet und zwei niedergelassen». «Wodurch zu verstehen geben ward, dass daher die allerseligste Mutter Gottes genennet werde eine weisse Lilie, die, weil sie über alle Creaturen vollkommentlichst und würdiglichst an sich gezogen alle Tugenden der ehrwürdigsten Dreifaltigkeit, welche sie nimmer mit dem geringsten Stäublein einiger lässlichen Sünden beschmutzt hat. Denn durch das aufgerichtet Blatt wurde bedeutet die Allmacht Gott Vaters, durch die zwei niedergelassenen aber die Weisheit und Gütigkeit des Sohnes und des heiligen Geistes, welchen sie am allergleichest befunden wäre.» Sonst gilt als Zeichen der Dreifaltigkeit meist das Kleeblatt; wie denn im «Speculum spiritualis gratiae» das Christkind einmal beschrieben wird mit einem Kleid voll Klee, welch’ Letzterer in Beziehung auf jene Symbolbedeutung erklärt wird. In demselben Buche wird die Crokusblume die Blume der Selbstver-läugnung genannt. Das Veilchen ist stets das Sinnbild der Demut. Eine schlichte Feldblume soll immer daran erinnern, dass man «gemein sei allen Leuten, wie Christus war*. Sehr schön vergleicht Tauler ein «abgesondertes Christenleben* mit einer stillen abseits gelegenen Landschaft, und die Tugenden mit den schönen Blumen, die in jener Gegend unzertreten von den Wandersleuten blühen, mit den weissen Lilien, den purpurfarbenen Rosen, den niedrigen, wohlriechenden Violen und manch’ anderen, «edlen Wurzeln und Kräutern», «das sind die unterschiedenen und mancherlei Exempel der Heiligen, welche in allen Zufällen des christlichen Lebens ihre besondere und grosse Kraft in der Nachfolge haben».

Es hat keinen Zweck, aus dem weiten Bereich der künstlerischen Darstellungen einzelne Bildwerke mit Beispielen und Analogieen zu jenen der Litteratur entnommenen Belegen namhaft zu machen. Jedermann weiss, dass fast auf keinem Bilde der Verkündigung eine weisse Lilie fehlt, sei es in der Hand des Engels Gabriel oder in einem Gefässe auf dem Fussboden neben dem Betpult der Jungfrau. Jeder wird sich der «Madonna mit dem Veilchen» erinnert haben. — Dem aufmerksamen Betrachter werden häufig Darstellungen der Verkündigung begegnen, wo ausser der Lilie noch andere Blumen sinnvoll angebracht sind, so besonders das Veilchen, öfters zierlich in einem kleinen Blumentopf und auf den Fussboden gesetzt. Bisweilen sieht man den ganzen Estrich des Wohnraums der Maria mit bestimmten, abgepflückten Blumen bestreut. Weiterhin findet man, dass überhaupt die Auswahl der Blumen und ihrer Farben bei den verschiedensten Gelegenheiten, sei es, dass wir sie aus dem Boden spriessen oder von Maria, dem Christuskind oder einzelnen Heiligen bedeutungsvoll in der Hand gehalten sehen, in den meisten Fällen nicht ohne Sinn ist. — Wie weit man zwar in jedem einzelnen Falle eine ganz bewusste Symbolabsicht bei den Künstlern anzunehmen hat, bleibt natürlich dahingestellt; uns genügt hier zu wissen, dass jene Vorstellungsweise eine durchaus feststehende und ein Allgemeingut des Denkens und Sinnens des deutschen Volkes war in jenen Jahrhunderten, in welchen die Anschauungen der Mystiker in Deutschland überall lebten und blühten.

Leider fanden wir keine unzweifelhafte Erklärung für das bekannte Motiv der «Madonna mit der Bohnenblüte», nach welcher mancher Leser hier vielleicht fragen wird. Wir vermuten jedoch, dass wir die Bohne hier zu betrachten haben als eine schlichte, der Nützlichkeit dienende Pflanze, und dass ihr so eine verwandte Bedeutung beizulegen ist, wie sie den Feldblumen, dem Wegerich z. B. öfters angedichtet wird; etwa der oben angeführten Stelle aus Tauler entsprechend, oder wie es von der Feldblume in einer allegorisch-mystischen Schrift eines Bruders Konrad von Weissenburg heisst:

«sie hat die Natur, dass sie gemein ist allen den Leuten. Also ist unser Herr gemein allen, die ihn gehren, denen will er sich selber geben zu einem ganzen Tröste».

Uebrigens ist man vielleicht berechtigt in der sogenannten Bohnenblüte des berühmten Kölner Bildes eine Wicke, also eine Feldblume zu sehen. In der Annahme, dass wir es auch bei diesem Motiv mit einem Symbol zu thun haben, — eine Annahme, die ja dem rein künstlerischen Reiz der Darstellung gar keinen Abbruch thut — wurden wir überdies bestärkt durch ein kleines Bild der Verkündigung in der Galerie zu Sigmaringen, auf welchem der Fussboden des Wohnraumes der Maria mit abgeschnittenen Blumen bestreut ist, die alle eine Symbolbedeutung haben, und unter welchen sich auch derartige «Bohnenblüten» befinden.

Die Stelle der wirklichen Blumen mit symbolischer Nebenbedeutung wird manchmal vertreten durch nachgeahmte, bisweilen zur Ornamentierung, bisweilen als Schmuck, namentlich an den Gewändern, den Kronen und Sceptern heiliger und göttlicher Personen, verwendete, welche dann in solchen Fällen, — meist aus Edelsteinen zusammengesetzt oder aus vornehmem Metall oder in reiche Stoffe gewirkt — eine noch erhöhte Betonung zu erhalten scheinen und die Pracht und den Reichtum der äusseren Erscheinung mit tieferem Sinn erfüllen. Merkwürdig ist die Krone, welche die Maria als Himmelskönigin auf dem Genter Altar auf ihrem Haupte trägt: auf das edelsteinglänzende kostbare Diadem sind da in blühender Wirklichkeit echte weisse Lilien und rote Rosen gesteckt.

Auch den Edelsteinen selbst verleiht die Poesie der Mystiker oft symbolischen Sinn. Wir brauchen nicht näher darauf einzugehen, da die Symbolbedeutung der einzelnen Steine durch die Farbe derselben bestimmt ist und sich meist nicht sehr, unterscheidet von der Bedeutung der entsprechend gefärbten Blumen. Aehnlich ist es mit der Farbensymbolik, die sich in der Gewandung kundgiebt. Hat W. Waekernagel (a. a. 0.) nachgewiesen, dass das Mittelalter eine regelrechte «Kleidersymbolik» kannte, die im weltlichen Leben, namentlich im Leben der ritterlichen Minnehöfe vielfach angewandt wurde, so ist gewiss erst recht kein Zweifel vorhanden, dass wir eine solche in Betreff der bildlichen Vorstellung göttlicher und heiliger Personen anzunehmen haben. An das Rot des Mantels Christi und der Gewandung Mariä erinnerten wir schon; auch zeigten wir, dass sich Tauler die «Streiter Christi» bloss in roter Kleidung vorstellt. Vielfache Belege dafür, dass den verschiedenen Gruppen der Heiligen, der Apostel und Märtyrer ganz bestimmt gefärbte Gewandung zugeschrieben wird, lassen sich leicht finden. Ein, den Anschauungen der Litteratur in dieser Beziehung entsprechendes Beispiel in der bildenden Kunst bietet ein Triptychon Hans Burgkmairs in der Galerie zu Augsburg. Die Mitteltafel desselben zeigt das himmlische Herrscherpaar, Christus und Maria thronend umgeben von grossen Engelschaaren; vorn lassen einige Engel Musik erschallen, einer reicht der heiligen Jungfrau einen Kranz von weissen Rosen; unten befinden sich mehrere Heilige. Auf den Flügeln des Altares sind einige Reihen von Vertretern des überirdischen Hofstaates angebracht und zwar diese in charakteristischen, gruppenweise einheitlichen Farben der Gewänder: zwischen gothischem Bogenwerk stehen auf jedem Flügel je drei Gruppen übereinander; auf dem rechten Flügel oben, alle in gelber Farbe, Chöre von Patriarchen und Propheten, in der Mitte in kirschroten Gewändern die Apostel, unten, grün gekleidet eine Schaar von Heiligen; auf dem linken Flügel oben wieder alttestamentarische Gerechte in Gelb, in der Mitte, brennend rot, verschiedene ritterliche Heilige (Gereon, Georg, Mauritius, Quirinus, Sebastian u. a.) und unten in Weiss heilige Jungfrauen. —

Die in der altchristlichen und der frühmittelalterlichen Kunst so beliebte Tiersymbolik wird durch die Mystik nicht weiter ausgebildet. Bei ihr hielt es ja schon schwerer, die trockene Allegorie einer poetisch verklärten, rein künstlerischen Anschauung zu nähern. Angewendet wird sie zwar von den Mystikern doch bisweilen; wie dieselben denn überhaupt, so gut und so schlecht es eben geht, den ganzen Apparat kirchlicher Allegorien, Anschauungen, wie ja auch Dogmen mit sich schleppen, manchmal gar sehr zu ihrer eigenen Beschwernis. Auf eine, in der mittelalterlichen Welt erfundene und ungemein häufige Verwendung der Tiersymbolik sei jedoch hingewiesen, da sie entschieden in Beziehung steht zu verwandten, bei den Mystikern vielfach wiederkehrenden Symbolvorstellungen, nämlich auf die bekannte Anbringung wilder, oft ungeheuerlicher Tiere unter den Füssen der liegenden oder stehende  Portraitfiguren Gestorbener auf Grabdenkmälern. Die dncfiiche Unterdrückung weltlicher Laster und Sunden, die Besiegung des Irdischen und Fleischlichen durch die Seele des Verstorbenen im Tode soll durch dieses ßitd angedeutet werden. Eine Fastenpredigt Taulers bringt uns auf die Vermutung, dass sich diese Anschauung auf den 91. Psalm stützt und zwar insbesondere auf den Vers :

«Auf den Löwen und Ottern wirst du gehen, und treten auf den jungen Löwen und Drachen».

«Bei diesen vier Tieren»

, so legt Tauler aus,

«werden verstanden vier grosse Irrtum und verborgene Anfechtung, sonderlich in dem geistlichen Stande.»

«Die heimlichen Anfechtungen und Listen des Teufels»

sollen durch die Löwen angedeutet sein; durch die

«Ottern oder Basilisken»

«die Unreinigkeit»

; der Drache versinnbildlicht den «Geiz», die jungen Löwen aber

«Hoffahrt des Herzens»

,ln verwandtem Sinne heisst es im «fliessenden Licht der Gottheit» von einer Seele, welche die Welt überwunden hat:

«Sie hat den Affen der Welt von sich geworfen; sie hat den Bären der Unkeuschheit überwunden; sie hat den Löwen des Hochmuts unter ihre Füsse getreten; sie hat dem Wolfe der Gierde sein Fell zerrissen».

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Religion und Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die Passion Christi.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Die «minnende» Seele
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Ikonographisches – Mystik, Kunst und weltliche Dichtung.

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