Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Schlussbetrachtung.

7. Schlussbetrachtung.

Unter den Mitgliedern der «Sodalitas Staupitiana» wird uns nicht genannt derjenige, der im damaligen Nürnberg wohl der wissenschaftlich Gebildetste war, nicht Willibald Pirkheimer. Derselbe hatte sich mit Eifer und reichen Geistesgaben jenen neuen Bildungskreisen zugewandt, die im Italien des 15. Jahrhunderts zuerst sich ausgebreitet und dann auch mit ihrem Wellenschlag Deutschland berührt hatten. Die glänzenden Fluten der humanistischen Renäissancebewegung waren es, die ihn in Anspruch nahmen. Auch Dürer waren diese nicht unbekannt; im Gegenteil, wir wissen aus seinem Schaffen, mit welcher Freude er sich daran gelabt, wie er sie für seine Kunst benutzt und sie im Sinne seiner Kunst gefärbt und gelenkt hat. Enge Freundschaft verbanden den grossen, vornehmen Gelehrten und den bescheidenen, grossen Künstler. So scheint der Letztere in seinem privaten Verkehr in zwei Kreisen gelebt zu haben, in zwei Kreisen, die beide verschiedene Bildungsinteressen und geistige Bestrebungen vertreten, deren beiderseitige Bedeutung sein Genie aber durchaus erkannte. Hier Mystik, dort Humanismus! Beide Elemente erkennen wir in seiner Kunst! Von einem Zwiespalt aber in dieser Kunst sieht man nichts. Die Mystik, die in der deutschen Künstlerseele glüht, schliesst eben alles ein, nichts aus. An den kunstglänzenden Papsthöfen der italienischen Blütezeit wurde ein tiefreligiöses Fühlen, so wie es die italienische Kunst eigentlich ins Leben gerufen und geleitet hatte, nur geduldet, gewiss nicht mehr als das Lebenspendende anerkannt.

Doch auch in Deutschland drang mit der Zeit die Herrschaft des Humanismus nach italienischem Muster immer mehr ein, und zwar in einem Masse, wie es der Entwicklung der ureigenen einheimischen Kulturrichtung — wir müssen es gestehen — nicht förderlich war. Die italienische Kunst war derart veranlagt, dass sie sich in stolzer Höhe durch lange Zeiten hindurch frei und sicher neben dem Humanismus bewegen konnte. In die deutsche Kunst hatte der Letztere ziemlich spät Einlass gefunden; die Kraft einer genialen Blütezeit hatte ihn mit Freuden aufgenommen und ihn sich dienstbar gemacht. Dann aber kam die Schwäche, der Verfall, und das fremde eingedrungene Element errang die Oberherrschaft auf Kosten des immer mehr sich verlierenden einheimischen. Schon bei jenen deutschen Kunstgrössen und Schulen der Blütezeit, die sich mehr wie die anderen zur Welt des Humanismus neigen, kann man nicht umhin, eine gewisse Entfremdung von dem mystischen Kunstcharakter der vorhergehenden Zeit zu bemerken, eine gewisse Erkaltung in Betreff der alten deutschen Gefühlsinnigkeit und des leidenschaftlichen Seelenausdrucks. Man betrachte von diesem Gesichtspunkte aus Holbein den Jüngeren! Und zu ihm setze man übrigens in Vergleich seine Umgebung: den Hauptsitz des Humanismus in Deutschland, Basel, dessen gelehrte Vertreter, wie z. B. Holbein’s Freund Bonifacius Amerbach sich dem Luthertum gegenüber kühl, ja ablehnend verhielten.

Es ist unsere Aufgabe nicht, diese nun entstehenden Conflikte und die Entwicklung der deutschen bildenden Kunst in den Jahrhunderten nach ihrem Höhepunkt zu betrachten. Jeder weiss, wie sich die deutschen Künstler immer mehr von dem Fühlen ihres Volkes entfernten, sich selbst untreu wurden und sich ihrer Selbständigkeit begaben. Man weiss, wie wenig, im Vergleich zur früheren Kunst wenigstens, Spätrenaissance, Barock, Rokoko und alles Folgende in Deutschland für einen passenden Ausdruck des eigentlichen inneren Wesens der deutschen Volksseele gelten können. Das deutsche mystische Fühlen und Denken hatte jedenfalls keinen Anteil mehr daran. Wo blieb es? Wo suchte es seine Heimstätte ? seinen Ausdruck, nach dem es sich so sehnt? —

Der holländische Künstlerbiograph Arnold Houbraken weiss in seiner «Groote Schouburgh der nederlantsche Konstschilders» von zwei Künstlern zu erzählen, welche eifrige Leser der Schriften des letzten grossen deutschen Mystikers, des Jakob Böhme gewesen und «desselben Glaubens» waren wie er. Diese schlichte Bemerkung erscheint uns nicht bedeutungslos. Müssen wir doch, wenn wir gefragt werden, wo sich seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts etwa der germanische Kunstgeist am reinsten äusserte, auf die Malerei des kleinen Hollands hinweisen, desselben Landes, von welchem aus das uralte mystische Sektenwesen in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zwar in einer Verirrung in der Form des Wiedertäufertums sich von neuem in die Oeffentlichkeit drängte, wo ein kleiner Rest dieses Sektenwesens noch heute in den Gemeinden der Mennoniten ziemlich verbreitet ist, und wo vor allem aber, der deutsche Protestantismus seine sicherste Heimstätte fand. Auch hier verschafft wieder ein Vergleich mit der Kunst des Nachbarlandes helleres Licht. Man blicke auf die gleichzeitige Kunst der Flamländer, die zur katholischen Kirche hielten und der Vermischung mit romanischem Blut stets ausgesetzt waren. Grosses ist auch dort geleistet; aber der Charakter ist ein völlig anderer.

Nicht mit Unrecht feiert man den grössten holländischen Maler als den Vollender der germanischen Malerei überhaupt. Ist nun aber nicht in der That in dem Kunstcharakter Rembrandt’s das urdeutsche mystische Element ganz wieder in die Erscheinung getreten ? Nur gelöst von dem naiven Glauben der mittelalterlichen Welt, welcher der frühen deutschen Kunst ihr äusserliches Gepräge und jenen so unschuldsvollen Reiz verlieh ; dafür aber nun frei und selbstbewusst sich seine eigenen künstlerischen Motive und seine Formen schaffend! Ist nun nicht für eben dieses mystische Element hier erst das vollendetste malerische Ausdrucksmittel gefunden in der Kunst der Lichtwiedergabe, welche die äussere Erscheinungswelt so darzustellen befähigt ist, dass man sie als Einheit zu empfinden vermag und welche am meisten imstande ist, seelischen Ausdruck bis in seine feinsten Regungen zu schildern und seelische Stimmung zu erwecken, soweit diese Dinge überhaupt der bildenden Kunst möglich sind? Die Beleuchtungskunst Rembrandt’s, die «mystisch-geheimnisvolle», wie man sie so oft nennt, war kein willkürlicher Zufall, sie musste kommen, um die Entwicklung der christlichen Malerei überhaupt und die der deutschmystischen insbesondere zu ihrem Abschluss, zu ihrer Vollendung zu bringen.

Den mittelalterlichen deutschen Künstlern, welche in ihrem Schaffen, wie wir sahen, von dem mystischen Visionentum beeinflusst wurden, fehlte nur eines, um ihre Kompositionen ganz in die geheimnisvolle Sphäre des Visionären zu erheben, um einen ähnlichen Eindruck zu erzielen wie jenen, den die ekstatischen Mystiker von ihren überirdischen Erscheinungen hatten, ein Zaubermittel: die Kunst des Lichtes. Sie halfen sich mit buntleüchtenden Glorien, mit Goldglanz und Goldstrahlen. Aber die verzückten Augen der Visionäre glaubten alles, das ihnen erschien, vom Licht umgeben, von Licht durchleuchtet, erstrahlt, und wie von dem Licht aus überirdischen Sphären zu ihnen herabgetragen zu sehen. Das Licht war ihnen wie eine Verbindung jener sonst unsichtbaren unbekannten Welt mit der ihrigen, irdischen; nur durch das Licht schien ihnen ein sinnliches Erfassen der Einheit des gesammten Seins, des diesseitigen und des jenseitigen, des materiellen und des geistigen, möglich. Fast alle die unzähligen uns berichteten Visionen sind von Lichterscheinungen begleitet, so das dem gesammten Visionen-tum gerade dadurch ein ganz bestimmtes Gepräge verliehen wird.

Sagte doch schon die erste uns bekannte deutsche Visionärin, Hildegard von Bingen, von sich selbst aus, dass sie sich wie von innerem Lichte erfüllt glaubte, sobald sie ihre Offenbarungen empfing. Bei den späteren, welche die Erscheinungen im Zustande der Ekstase mit leiblichen Augen zu sehen vermeinten, hiess es dann immer, dass sie sich plötzlich und so lange die Vision dauerte von blendendem, strahlendem Licht umgeben glaubten, während von oben herab in Strahlenglanz die himmlischen Gestalten erschienen. Hinter diesen von einer ekstatisch erregten Phantasie erschauten Bildern blieb nun, wie gesagt, die deutsche Malerei des Mittelalters und der Renaissance noch zurück; nur einen Meister gab es, der ihnen in seinen Schöpfungen nahe kam, ja sie fast erreichte: Matthias Grünewald. Wir nahmen oben schon einmal Gelegenheit, eine von diesem mit überwältigender Kunst gemalte Vision zu beschreiben und deuteten dort schon an, wie dieses Bild voll wunderbarer strahlender Lichtwirkungen ist. Der Meister ist ja bekannt lieh der erste in Deutschland, den man recht eigentlich einen Lichtmaler nennen kann. Er erkannte als Erster in vollem Umfang die Bedeutung dieses malerischen Mittels für seine Kunst, und brachte aus eigener Kraft und Erfindung Wirkungen hervor, die geradezu in Erstaunen setzen.

Zu wenig ist er eigentlich bekannt und verehrt; was wohl nur darin seine Ursache hat, dass von seinem Leben und seinen Werken leider so gar wenig auf uns gekommen ist. Als blosser Maler thut er entschieden einen Schritt über Dürer hinaus, wenn er auch im Allgemeinen als Künstler ihm nachsteht. Wer aber nach Colmar kommt und dort vor die grossen Gemälde seines Isenheimer Altars tritt, mit jenen lichtdurchstrahlten Visionen, mit ihrer so überaus grossartigen Naturauffassung und mit ihrer fast an das Unertragbare grenzenden gewaltigen Leidenschaft des seelischen Ausdrucks, der wird wohl dieses Erlebnis mit zu den grössten Kunsteindrücken zählen, die ihm je geworden. Und wer dort unter diesen Bildern sich die Darstellung der Auferstehung Christi betrachtet, mit ihrer wunderbaren Beleuchtung mit dem, in eine Lichtsphäre hineinschwebenden, ja sich fast in Licht aufzulösen scheinenden Leib des Heilands, der wird sich kaum enthalten können, unwillkürlich den Namen Rembrandt leise auszusprechen. Denn in der That, an nichts in der ganzen Kunstentwicklung erinnert dieses Bild mehr als an das Schaffen des, ein Jahrhundert späteren grossen Meisters.

Und wenn man sich dann an die Kunstgeschichte erinnert, so erscheint es einem ganz natürlich, wenn man nachweisen kann, wie es schon geschehen, dass es zwischen Grünewald und Rembrandt eine direkte Verbindung und somit eine sichtbare Leitung von der mystisch-visionären deutschen Kunst des Mittelalters zu der späteren, das germanische Wesen zum Ausdruck bringenden holländischen giebt. Bekanntlich war ja Grünewald’s Schüler Hans Grimmer, dessen Zögling Philipp Uffenbach; dieser der Lehrer Adam Elsheimer’s, des Meisters Pieter Lastmann’s, bei dem dann seinerseits Rembrandt in die Schule Für die Kunst Rembrandt’s und seiner holländischen Zeitgenossen war natürlich der naive Kirchenglaube des Mittelalters nicht mehr massgebend. Ging schon die frühe deutsche Kunst auf eine möglichst rein-menschliche Auffassung der heiligen Gestalten und der biblischen und legendarischen Vorgänge aus, so richtete die holländische Kunst nun ganz ihr Augenmerk auf die einfache Natur, die belebte und unbelebte, um sich zu ihr in ein inniges Gefühls Verhältnis zu setzen. Vollständig frei von allem Kirchlich – dogmatischen konnte die Kunst nun ungehindert die Vermittlerin zwischen der äusseren Welt der Erscheinung und der menschlichen Seele, deren mystischer Drang darnach ging, sich überall wiederzufmden, und in sich und in dem «Ueberall» das Eine, das Göttliche zu fühlen.

Aber noch weiter drängt die Mystik deutscher Seelen; sie schwingt sich auf auch über diese Welt der Erscheinungen und löst sich in den unendlichen Sphären des «ungenaturten» Seins. Findet sie auch jetzt noch künstlerischen Ausdruck, um sich dem Menschenherzen in ihrem Ueberschwang mitzuteilen, um es mit sich zu erheben? Wo ist die Kunst, die nur Gefühlsausdruck ist; nichts ist als dies? Dort wird die Mystik ihre letzte Heimstätte finden!

Jehe Sphären erklingen in Harmonieen — die deutsche Musik, die eigentlich deutsche Kunst wird geboren! — Aus der deutschen bildenden Kunst war der Geist der Mystik entflohen. Jene verfiel. In den Klängen der Musik atmete er wieder auf. Der Phönix erstand in neuer noch schönerer Gestalt.

Das Leiden Christi war — im nächsten Kapitel werden wir noch manches davon zu sagen haben — das hehrste, das bedeutungsvollste und das immer von Neuem behandelte Motiv von deutscher Mystik und deutscher bildender Kunst gewesen. Schon drohte dieses mitsammt dem ganzen mystischen Wesen der bildenden Kunst in Vergessenheit zu geraten. Doch nein: deutsche Herzen hatten stets das Heiligtum deutscher Volksseele behütet; immer wieder drängte das uralte Wesen in irgend einer neuen Form zum herrlichen Ausdruck. Das Erbe Dürers fand wieder einen würdigen Verwalter, der nunmehr die Schätze von Edelmetall zerschmolz und sie in jene Formen goss, die dem Gehalt noch entsprechender waren wie die früheren.

Es ertönten die Passionsmusiken Johann Sebastian Bach’s!

Und die ganze deutsche Musik nach Bach in ihrer herrlichen Entwicklung ertönte, breitete sich aus in unendlichem Reichtum, alles umfassend, alles begreifend.

Doch damit noch nicht genug. Nachdem er das Bett der bildenden Kunst verlassen, ergeht sich der unversiegbare Strom deutsch-mystischen Kunstwesens in zwei getrennten Läufen: hier die Musik, dort die Dichtkunst. Beide sollten wieder vereinigt werden in unserem Jahrhundert! Welche Zeugungskraft deutschen Kunsttriebes! Neben den grössten Musikern erstehen zu gleicher Zeit ebenbürtig die grössten Dichter! Wir nähern uns hier dem Punkte, auf dem wir in unserem einleitenden Kapitel gestanden, und das Band, das wir dort geflochten, können wir jetzt knüpfen, wenn auch nur durch wenige Andeutungen, da uns eingehendere Betrachtungen über die Dinge, auf die wir jetzt anspielen, über den engeren Rahmen unserer eigentlichen Absichten hinausführen würden.

Die romantische Schule hatte der alten deutschen bildenden Kunst nicht zu einer Wiedergeburt verhelfen können, trotz der Anstrengung der Maler unter ihr. Aber ein anderes Verdienst können wir ihr nachrühmen : sie hat der letzten höchsten Erscheinung deutscher Kunst, welche dem Drange der deutschen künstlerischen und mystischen Gefühlswelt den vollendetsten Ausdruck verschafft, vorangeleuchtet.

«Die Tonkunst ist gewiss das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion», so schrieben schon 1799 Tieck und Wackenroder in ihren «Phantasieen über die Kunst».

Und prophetisch geht der Wortlaut weiter: «Mir ist es oft, als wäre sie immer noch im Entstehen, und als dürften sich ihre Meister mit keinem andern messen.

» Beethoven’s Schöpfungen waren den beiden Freunden noch unbekannt. — Bei den meisten Romantikern finden sich wiederholte Aeusser-ungen jenes bedeutenden Sinnes. Sie erkannte das mystische Wesen der deutschen Tonkunst, — Schopenhauer vorahnend. Und aus der Romantiker Geiste wurde der Musik jenes neue Element zugeführt, welches die Vollendung der deutschen Kunst hervorrief: das dichterische; oder umgekehrt: das dichterische Element fand sich, nach ihrer Auffassung, im Reich der Töne ruhend. Die Zeit war gekommen…… Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ging vor sich!… Richard Wagner wurde geboren! . . . In dem Festspielhause auf dem Hügel zu Bayreuth inmitten der deutschen Lande erleben wir das mystischste aller Kunstwerke, das Weihefestspiel des Parsifal!»

Text aus dem Buch: Deutsche Mystik und deutsche Kunst (1899), Author: Alfred Peltzer.

Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Einleitendes und Litterarisches
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Historisches.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunst der Visionen.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Kunstpflege in den mystischen Klöstern.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die spekulativen Mystiker in ihrem Verhältnis zur Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Die Mystik als Wesensausdruck des Bürgertums und die bürgerliche Kunst.
Deutsche Mystik und deutsche Kunst – Der Künstler und die Mystik.

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    27. September 2015
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