Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN

Wir verlassen nun die spielende Leichtigkeit, die Grazie und den Farbengeschmack der alten Kultur und wenden uns zu den Richtungen, die sich von ihr abkehrten und auf anderen Bahnen suchten, was sie für wertvoller hielten. Die Wandlung greift bis zu den tiefsten Grundlagen der Kunst durch, in Seele und Form, aber, wie immer auf geistigem Gebiet, ist es nicht ein plötzlicher Umsturz, sondern eine Umschichtung, die etwa ein Menschenalter lang dauert. Gerade die drei Meister, deren Zeichnungen wir bisher betrachtet haben, lebten noch weit in die neue Zeit hinein und wurden zum Teil selbst Führer der gewandelten Anschauungen.

Die älteste der neuen Richtungen in der deutschen Kunst ist, wie in Frankreich, der ausgesprochene Klassizismus. Antike Form hatte man schon seit Jahrhunderten bewundert und immer mehr verwertet, aber nun wurde dies Bestreben gleichsam radikal und führte zum Bruch mit dem Bisherigen. Wir erleben den schroffen Wechsel in aller Deutlichkeit bei dem Pariser Jacques Louis David; Deutschland aber hatte leider keinen Maler von solchem Können. Früher ließ man in den Büchern die Geschichte der neueren deutschen Kunst mit Asmus Jakob Carstens beginnen, jenem armen Schleswiger, der unter harten Entbehrungen und mit eiserner Anstrengung auf das Ziel hinarbeitete, das ihm als das einzig richtige erschien: die Hoheit der Antike, verbunden mit dem Rhythmus Raffaels und der Größe Michelangelos. Aber er war bezeichnenderweise gar kein Maler, sein Streben erschöpfte sich fast ganz in mehr oder minder umfangreichen Zeichnungen, bei denen jene Vorbilder merkwürdig vermengt erscheinen, alle Bestandteile der Mischung natürlich sehr verdünnt. Käme es allein auf die Gesinnung an, auf Leiden um des unbeirrbar erstrebten Zieles willen, auf mannhaften Trotz gegen Akademien und wohlbezahlte Üblichkeit, dann müßte auch die heutige Jugend ihn als Helden-Vorläufer verehren. An den Minister Heinitz, den Kurator der Berliner Akademie — Carstens gehörte ihr seit 1790 als Professor an — schrieb er aus Rom, daß er nicht an der Akademie, in diesem eingeschränkten Wirkungskreise, den Rest seines Lebens versäuern wolle. »Die Zweckmäßigkeit dieses Instituts steht ohnehin auf schwachen Füßen. Vielleicht ist bloß die Befriedigung der Eitelkeit derer Regenten, sich dadurch das Ansehen zu geben, als täten sie Wunder für die Kunst, der Zweck der Akademie . .. Bringt die Natur ein Genie hervor (welches doch nur selten geschieht), schwingt es sich durch tausend Widerwärtigkeiten ans Tageslicht, so unterstütze man dieses. Es ist einem Monarchen soviel Ehre für die Nachwelt, ein Genie unterstützt, als eine Schlacht gewonnen und Provinzen erobert zu haben.« Und er verweigert dem erzürnten Minister endgültig die Rückkehr. Er werde sich mit seinen Arbeiten vor der Welt rechtfertigen.

»Lasse ich doch alle dortigen Vorteile fahren und ziehe ihnen die Armut, eine ungewisse Zukunft und vielleicht ein kränkliches, hilfloses Alter, bei meinem schon jetzt schwächlichen Körper vor, um meine Pflicht und meinen Beruf zur Kunst zu erfüllen. Mir sind meine Fähigkeiten von Gott anvertraut; ich muß darüber ein gewissenhafter Haushalter sein, damit, wenn es heißt: Tue Rechnung von deinem Haushalten! ich nicht sagen darf: Herr, ich habe das Pfund, so du mir anvertraut, in Berlin vergraben.«

Wir führen diese Äußerungen an, weil darin — zugleich auch für die nach ihm kommenden jungen Geschlechter — die grundsätzlich neue Gesinnung klar hervortritt: die Kunst ist nicht ein höheres Handwerk, gegen gute Bezahlung das Leben der herrschenden Klasse schmückend, sondern sie ist Dienst an einem Hohen, Heiligen, das Opfer der Person fordernd; sie soll nicht für den einzelnen Besteller arbeiten, sondern für die ideale, ewige Welt des Geistes. So ist es denn auch bezeichnend, daß Carstens seine Hauptwerke — meist farblose Entwürfe — in Rom ohne Auftrag schuf und dann als Zeugnisse einer neuen edleren Kunst in öffentlicher Ausstellung »dem allgemeinen Urteil« vorführte, mit eingehenden gedruckten Erläuterungen.

So sehr die Auffassung dieses Kämpfers und Dulders von seiner Künstlerpflicht dem hohen Streben aller folgenden Zeiten vorbildlich sein konnte, so wenig sagt die Form seiner Arbeiten der späteren Anschauung. Was wir in den bisher besprochenen Zeichnungen gesehen haben, fehlt bei Carstens durchaus: die Flottheit Fügers, die bildhauerische Sicherheit Schadows, die farbige Zartheit Kobells. Keine eigene Erfassung der Natur, keine eigene Form, keine handwerkliche Feinheit, keine Farbe. Diese verhängnisvolle Entgleisung hochgesinnten künstlerischen Strebens mag als eine Wirkung der allzu wissenschaftlich-literarischen Einstellung des damaligen Deutschlandgelten. Sie erklärtes, daßCarstensalsHerold einer neuen Malkunst galt, obwohl er kaum zum Malen gekommen war. Aus Rom schrieb er an den Minister Heinitz: »Man gafft und staunt und weiß nicht, wie ich den großen Stil aus Deutschland mit nach Rom bringe.«

Ein Beispiel dieses »großen Stils« ist der Besuch der Griechenfürsten im Zelte Achills (Abbildung 8), farbig ausgeführt, bezeichnet »Asmus Jacobus Carstens ex Chers:(onesu Cimbr:(ica faciebat Romae 1794«: A.J. Carstens aus der cimbrischen Halbinsel (Schleswig Holstein!) hat dies gemacht in Rom 1794. Wir denken uns homerische Helden wohl anders; Achill, der jugendlichste, herrlichste, erscheint hier widerlich aufgeschwemmt, und seine königlichen Besucher sehen aus wie biedere Stammgäste, mit kurzen dicken Beinen; Patroklos steht wie der Wirt neben Achill. Die Bezeichnung der Wesensarten ist übertrieben, wie auf einer minderen Bühne, der kluge Odysseus reißt die Augen auf gleich einem Charakterkomiker. Die Farben sind ohne feineres Gefühl zusammengebracht, die Linien leer. So fern uns diese Darstellung dem Geiste Homers zu stehen scheint, so fern auch der Form antiker Kunst. Wir können die Überzeugtheit des Künstlers von seiner göttlichen Berufung und den Beifall seiner Bewunderer nur aus dem Reiz des Gegensatzes erklären: daß hier all die hochgesteigerte Verfeinerung fehlte, an der man sich müde gesehen hatte. Nach dem überzierlichen Tänzeln der Rokoko-Griechen mochte man in der derben Dörfüchkeit dieser Gips-Cimbrer homerische Einfalt und Größe sehen.

Lebendiger eine große Federzeichnung: Jason auf Jolkos (Abbildung 9). Bei den Hauptgestalten wiederum viel Gipsernes, aber in den bewegten Gruppen der Zuschauer manches Frische, freilich auch aus zweiter Hand: hier hat die Renaissance Pate gestanden. Wir sehen etwa links knieende Frauen, die deutlich an Raffael erinnern, ebenso ein verkürzter Kopf rechts. Weiterhin in dem Bauwerk zu beiden Seiten reizvoll bewegte Gestalten — wenn uns auch die Vorbilder einfallen, so ist das Ergebnis doch erfreulicher als bei jenen Erinnerungen aus dem Antikensaal. Und die ganze Anlage hat einen gewissen großen Zug.

Am seltsamsten vielleicht wirkt die Absicht, antikisch zu sprechen, wenn sie auf einen Vorgang naher Vergangenheit angewandt wird: die Schlacht bei Roßbach (Abbildung 1o), 1791 in Berlin gezeichnet. Im folgenden Jahre beteiligte er sich auch mit einem plastischen Modell an einem Wettbewerb zum Denkmal Friedrichs des Großen. Auf der Zeichnung der Roßbacher Bataille erscheint der preußische Rokoko-König mit klassischem Profil, augusteischer Geste. Wie lebendig vorher Chodowiecki, nachher Menzel! hier ist die Kunst graue Theorie. Das entscheidend Graue dabei ist übrigens nicht dieWahl der Form — Goethes Hermann und Dorothea ist trotz der Hexameter lebendig — sondern daß die persönliche Begabung bei Carstens nicht ausreichte, um die fremde Form mit eigenem Leben zu durchdringen.

Diese Art von zeichnerischem Klassizismus fristete dann noch ein blutarmes Leben bis etwa in die Mitte des Jahrhunderts hin; ein Beispiel ihres traurigen Endes bietet der farbige Entwurf von Bonaventura Genelli (Abbildung n): immer noch ein Gemisch von Antike, Raffael und Michelangelo — aber auf welchen Boden ist diese kostbare Saat gefallen! Die Bewegungen durchweg von verletzender Albernheit, Anordnung und Farbe wie von einem Stubenmaler, und das Gefühl für Form, für Oberfläche geradezu widerlich.

Erfreulicher als in der Malerei stellt sich der Klassizismus in der Baukunst dar. Ganz besonders in Berlin. Hier ist schon die ältere Stufe, der sozusagen graziöse Klassizismus, durch Meisterwerke vertreten: das Brandenburger Tor vom alten Langhans, geschmückt mit köstlichen Bildwerken Schadows, vielleicht der feinste Bau Berlins; die Königskammern, von Gontard, Langhans und Erdmannsdorf, ebenfalls mit Skulpturen Schadows. Dann folgt der strengere Klassizismus des jüngeren Gilly, der freilich in seinem kurzen Leben und in auftragsarmer Zeit hauptsächlich nur zu Entwürfen kam. Gillys großer Schüler, Karl Friedrich Schinkel, fand zunächst auch keine Betätigung auf dem Bauplatz, zeichnete und malte; nach der Wiederaufrichtung Deutschlands aber wurden ihm große Aufträge zuteil; das Alte Museum, das Schauspielhaus, die neue Wache adeln das architektonische Bild Berlins durch die Feinheit in der Massengliederung und in der Durchbildung aller Einzelform. Der große Baumeister würde kaum in diesem Zusammenhang zu nennen sein, wenn er nicht auf die anderen Künste einen weitreichenden Einfluß geübt und sich selbst als Maler und besonders als Zeichner betätigt hätte; gerade in seinen Gemälden und Studienblättern spiegeln sich vielfarbig die künstlerischen Neigungen und Strebungen seinerzeit. In der Nationalgalerie hängen die sechs großen Landschaften, die er 1814 zum Schmuck eines Bürgerhauses malte; dagegen enthält sie an Studien nur weniges und nicht sehr Bezeichnendes; wie man an anderer Stelle, in der akademischen Hochschule, eine reiche Sammlung Schadowscher Blätter findet, so kann man Schinkel als Zeichner im Beuth-Schinkel-Museum der Technischen Hochschule gründlich kennen lernen.

Der Durchblick aus einer Halle auf ummauerten Garten (Abbildung 12) erinnert uns daran, daß Schinkel sich ausgiebig im Entwerfen von Dekorationen für das KöniglicheTheater betätigte; und die Einzelheiten lassen uns an italienische Villen denken, an Pompeji, an Spanien, vor allem aber an — Potsdam, an Schinkels eigene Schöpfungen, Charlottenhof, die römischen Bäder. Kühle Halle, Springbrunnen, farbenreiche Pflanzen, Schattenschlag auf heller Mauer, Laubdach und Vasen gegen den Himmel: so sah man damals die Reize des Südens und zauberte sie in die sandige Mark hinein, nicht als Fassung wirklichen Lebensanspruchs, sondern als romantische Träumerei.

Dieser Zug zum baukünstlerischen Phantasieren, zum romantischen Spiel mit Gesamtanlagen verschiedener Stile geht bei Schinkel neben der Strenge seiner ausgeführten Bauten einher, fand bei der Ärmlichkeit jener Zeit nur selten bescheidene Verwirklichung, wie eben in Potsdam; die Zeichnungen aber geben in reicher Fülle Anschauung von dieser Art seiner Erfindungsgabe, die für die ganze künstlerische Haltung des damaligen Deutschland so bezeichnend ist. Dagegen ist die Handschrift in solchen Blättern kaum von eignem Wert.

Auch in der Skizze einer Kirche am Teich (Abbildung 13) ist die Zeichenweise unpersönlich; es sind die damals üblichen Formeln benutzt, zum Beispiel im Baumschlag; nicht der Zeichner fesselt uns, sondern der Romantiker, der Erfinder stimmungsvollen Gesamtkunstwerkes. In dem Gebäude mischen sich die verschiedensten Stile: über einem zyklopisch-gotischen Sockelgeschoß, das an die kühlen Grotten italienischer Kaskaden erinnert, eine Vorhalle mit dorischen Säulen, Tudorbogen, flachem, merkwürdigausspringendemTreppengiebel und einem mächtigen Kreuz wie auf Wilnaer Barockkirchen; dazwischen erscheint, über antikischem Geländer, eine hochgotische Rose; links springt eine runde Fläche heraus, und oben ragen in weitem Abstand zwei niedrige Türme romanischer Form empor, mit neugotisch-zierlichen Fialen. Dies merkwürdige Bauwerk ist eben nicht wie alte Pfarrkirchen oder Klosterbauten aus bestimmtem Bedürfnis erwachsen, sondern aus romantischer Phantasie, in entsprechender Umgebung; links ein Grabmal neben Pappeln, rechts am Wasser unter mächtigemTheaterbaum eine Ruhebank zumTräumen. Der ganze Gedanke steht etwa zwischen Erdmannsdorfs Wörlitz und der Sakrower Kirche von Persius. Wir sehen das Spiel mit alten Formen, das dann für die Baukunst des neunzehnten Jahrhunderts bezeichnend blieb, das Erfinden von Architektur ohne rechten Zweck, wie es besonders in München geschah, und das feinsinnige Zusammendenken von Bau und Umgebung, das in Potsdam die reizvollste Verwirklichung fand, durch Schinkel selbst, auch schon vor ihm, hauptsächlich aber durch seine Nachfolger.

So ist diese Zeichnung, im Vortrag unbedeutend, ein Zeugnis je-nerAuflockerungderbis dahin festen und stetigen Stilentwicklung; die künstlerische Einheit liegt nicht in der architektonischen Form, sondern in der seelischenStimmung. UndsolcheStimmungäußert sich auch in den Werken der Maler, in erzählenden Bildern wie in Landschaften. Bald macht sich mehr die Verehrung der alten Kunst verschiedener Art geltend, bald mehr die seelische Wirkung. Wirsprechen von klassischer Landschaft, von nazarenischer Malerei. Das Gemeinsame und Deutsche ist dabei das Hoch-hin-aus-wollen, aus dem eigenen Boden fort, über das eigene Können hinweg, in ein Land stiller Träume.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST

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    15. September 2015

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