Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – FORMABSICHTEN DER GEGENWART

Zum Schluß noch ein Blick auf neue Einstellungen des Formwillens in der Gegenwart. Sie richten sich auf die Beziehung zur Natur, die Bildgestaltung, die Erfassung der Form, die Farbe und den seelischen Ausdruck.

Von Oskar Moll ein großes Blatt in Wasserfarben, das Innere eines Waldes (Abbildung 93). Hier ist der schöpferische Vorgang anders als bei den Impressionisten: die Natur ist Stoff und Anregung, aber ihre Wiedergabe ist nicht der oberste Sinn des Malens; das Aquarell wirkt durch den Rhythmus der Massen und Farben, als ein graziöses Ornament; die Einzelfarbe ist stark und von gewählter Stufe; die Naturformen sind nicht aufgelockert wie bei den Impressionisten, sondern in klaren Farbflächen und kräftigen Gegensätzen zusammengefaßt. Das handwerkliche Verfahren, das Hinsetzen der Farbstücke ist ganz eingestellt auf die blumige Reinheit des Einzelnen und die leuchtend-reiche Wirkung des Ganzen.

Es ist dies die Anwendung eines Grundsatzes, der auch in der Ölmalerei von einer starken Gruppe vertreten wird; Henri Matisse, der Lehrer Molls, ist ihr Führer. Bei den Impressionisten löst sich die Erscheinung mehr und mehr im Flimmern des Lichtes zu einem weichen Ineinander, jeder Pinselstrich steht schließlich für sich und gibt eine andere Farbe; unser Auge sieht immer neue Lebendigkeiten und Gegensätze und Steigerungen in dem unerschöpflichen Farbengewirk und wird auf immer neuen Wegen zu neuen Eindrücken durch das Bild hingeführt; am feinsten ist diese Zerlegung bei Cezanne, formelhaft ausgebildet in dem sogenannten Neo-Impressionismus. Matisse dagegen malt große, ziemlich einheitliche Flächen klar ausgesprochener Farben, die sich in erlesenem Geschmack ordnen. Während der Impressionismus auf seiner letzten Stufe die Farbe versprühen läßt, so stilisiert Matisse in entgegengesetzter Richtung: da die einzelne Farbe zu umgrenzten Stücken ruhig zusammengefaßt wird, kann sie sich in ihnen zu voller Pracht erheben. Daher wird denn auch das Stillleben wieder häufiger als früher, weil sich da die Umgrenzung, Kraft und Ordnung der Farbe nach Wunsch stellen läßt. Beispiele dafür in unserer Galerie die Stilleben von Moll und Purrmann, der ebenfalls bei Matisse gearbeitet hat.

Nach ähnlichem Ziel strebt auf eigenem Wege Heinrich Nauen: Ungetrübtheit und Ungebrochenheit der Farbe, darum Einfan-gung des Naturgebildes in einfachen festen Linien, wenigen großen Flächen. Außerdem sind Linien und Flächen zu einem festen rhythmischen Gefüge geordnet. Die Skizze einer Landschaft (Abbildung 94) weist auf diese Absichten des mit ernster Anspannung um seine Kunst ringenden Malers hin.

Rhythmische Verfestigung der Bildform ist das Ziel einer Richtung, die als Kubismus berühmt ist. Da wird nicht die Farbe stilisiert, sondern die räumliche Erscheinung. Die Oberfläche der Dinge, in der Natur meist unbestimmt sphärisch, wird zerlegt in fest umrissene Flächen, die von scharfen geraden Linien begrenzt sind und in klaren Winkeln zueinander stehen; deutlich ist dabei nur die Ausdehnung und Winkelung der Flächen, nicht aber ob sie sich dem Beschauer entgegen heben oder sich in die Tiefe senken. Außerdem schieben sich vielfach solche Flächengruppen, kubische Einheiten, ineinander, ihre Achsen schneiden sich, ihre Wände durchsetzen sich. So entsteht ein merkwürdiges Gebilde räumlich scharfen Flächengefüges, eine geschlossen rhythmische Ordnung der ganzen Bildform. Seltsam wirkt es auf das Auge, das daran nicht gewöhnt ist, wenn nun in diesem kristallartigen Geschiebe Formwerte eines Stillebens, einer Landschaft, eines Kopfes erscheinen. Bei dem Stilleben und der Landschaft werden gern — im Unterschied von der Matisse-Richtung — hartkantige Gegenstände gewählt: Musikinstrumente, scharfwinklige Bau-Massen, Kirchen mit spitzen Türmen, Steinbrücken. Die Landschaft von Lyonei Feininger, Oberweimar (Abbildung 95), eine gewölbte Brücke zwischen Gebäuden, möge einen Begriff von dieser Art der Formgestaltung geben. Die Umwandlung der Natur zu dem Kunstgebilde ist hier noch wesentlich stärker als in dem Mollschen Aquarell.

Beide Arten setzen Betrachter voraus, die im Kunstwerk nicht vor allem ein Stück Natur genau wiedererkennen, sondern Formgebilde eigenen Rechtes sehen wollen. Seit einem halben Jahrhundert hatte man gelehrt, daß die Kunst nur um der Kunst willen da sei, und daß es nicht auf den Inhalt ankomme; ferner, die Natur solle nicht dargestellt werden wie sie ist, sondern wie der Künstler sie sieht. Diese Lehre des Impressionismus ist nun bis zu Folgerungen ausgebaut, die ihre ursprünglichen Vorkämpfer nicht mehr mitmachen. Jene beiden Arten der Bildabsicht sind aber nicht nur Folgerungen aus der Lehre, sondern vor allem Gegensätze gegen die Formgebung des späteren Impressionismus, gegen das Auflösen der Farbe und die Verunklarung der räumlichen Gestalt des Einzelnen.

Ein Vorkämpfer des neuen Formwillens war Franz Marc, ein hochbegabter Künstler, der im Kriege gefallen ist. In seiner Zeitschrift, dem »Blauen Reiter«, trat er stürmisch für die neue Kunstanschauung ein. Unsere Sammlung bewahrt neben anderen Zeichnungen eine Reihe von Postkarten, die er an die Dichterin Else Lasker-Schüler gerichtet hat; die Aquarelle auf den Karten spiegeln Stimmungen und Erlebnisse des Künstlers oder berichten von seinen Arbeiten. Die Antilope (Abbildung 96) ist eines dieser äußerst reizvollen Blätter. Das Tier ist, wie immer bei Marc, in seinem Wesen fein beobachtet und wiedergegeben; die Umgebung, Felsen, Himmel, zu scharf umgrenzten Flächen gestaltet, die Farben des Felles klingen darin leise wieder, dazu dann starkesBlau undRot, mildes Lila — dasGanze ein entzückendes Gedicht aus liebender Naturbeobachtung und frei spielender Form.

Auch in der Bildhauerei strebt das jüngere Geschlecht nach Verfestigung der Form. Rodin war der Meister impressionistischer Anschauung in der Behandlung des Marmors, weiches Licht schimmert über die zart atmende Oberfläche; aber der Blockbietet keine bestimmte Schaufläche, man muß um ihn herumgehen, und der Umriß ist oft zerfahren. Im stärksten Gegensatz dazu gab Maillol eine klare kubische Ordnung der Massen, in deutlichen Ansichten und mit ganz schlichten Umrissen; und Minne formte in freier Anlehnung an gotische Bildwerke stärksten Ausdruck. Wilhelm Lehmbruck, früh verstorben, ist in Deutschland der begabteste Erfüller solcher neuer Strebungen. Als Beispiele seines Formwillens zeigen wir hier zwei Skizzen gleichen Gegenstandes, Frauenraub (Abbildung 97 und 98); der Unterschied zwischen den beiden Blättern läßt dieRichtung der Gestaltungs-Absicht deutlich erkennen. In dem kleineren erscheint die Frau vorschreitend, von der Seite gesehen, der Mann in Vorderansicht; das Ganze ist nur erst ein erlebnishafter Einfall, noch nicht zur plastischen Klarheit durchgearbeitet. Der zweite Entwurf bedeutet dann eine wesentlich straffere Fassung. Die Frau ist in die Knie gesunken, die Linie der Unterschenkel schließt unten klar ab, der Boden ist mit ein paar Strichen angedeutet, das Vorgesetzte Bein des Mannes stützt sich auf diesen Boden; auf der ersten Skizze fehlt der untere Abschluß. Dort standen die beiden Körper, Seitenansicht und Vorderansicht, hintereinander; hier ist der Rumpf des Weibes in die Bildfläche gedreht, beide Körper wirken als eine plastische Schicht. Die Köpfe, in rechtem Winkel zu einander, führen in die Bildecken hinein und gestalten sich mit der emporstoßenden Schulter zu einem Ornament, während in der früheren Skizze die Formen oben noch zufällig erscheinen, ungeordnet. Der angehobene Oberschenkel des Mannes entspricht der Schulterlinie, zugleich’der Kopfhaltung der Frau, der Unterschenkel wieder der Kopfachse des Mannes. Scharf und groß schneidet der durchgedrückt ziehende Arm durch das Ganze, stärkster Ausdruck des Vorgangs. Auch in dem ersten Entwurf ist dieser Arm ähnlich gehalten, aber nicht so straff; außerdem ist er hier nun in die feste Ordnung aller Diagonalen einbezogen, und zusammengefügt mit dem Unterarm der Frau; von Ellbogen zu Ellbogen läuft die Linie, links von den sanft am Bildrande herabfließenden Kurven ausgehend, rechts in den mächtig ausgebuchteten Umriß der Gruppe vorstoßend. Dieser Gegensatz zwischen rechts und links ist hier scharf ausgearbeitet, in ihm formt sich der Unterschied zwischen der müd-weichen Haltung der Frau und der stürmischen Bewegtheit des Mannes. Dort widersprechen sich die Bewegungen, hier klingen sie als Akkord zusammen. DieStellung des weiblichen Körpers läßt uns fühlen, daß dem Künstler inzwischen der Zauber gotischer Grazie aufgegangen ist, und gotisch, etwa im Sinn Minnes, ist auch die Formgebung des männlichen Körpers, die harten Schulterlinien, der schmale Kopf, während wir in der früheren Skizze noch die vollen weichen Formen Maillols sehen: Kopf und Schultern des Mannes, die Rund-lichkeit seines Armes, oder die Linie vom Scheitel bis zur Brust der Frau. Zugleich ist die Zeichenweise freier und meisterlicher geworden, rasch und wie spielend fährt der Stift über das Papier und setzt das Wesentliche der Form sicher und doch weich hin.

Wem an diesen beiden Blättern die Gestaltungs-Absicht klar geworden ist — die Schärfung des Ausdrucks, die Verfestigung der Form, die Klärung der Achsen und der Raumschichtung, die Einordnung in das Bildviereck, alles im Gegensatz zu der impressionistischen Art — der wird die Werke der jüngeren Bildhauer unserer Tage mit lebendigerem Erleben betrachten.

Neben dem Willen zur gesetzmäßigen Klarheit der zeichnerischen Form, Bildhauern und Malern gemeinsam, findet sich in der Malerei auch ein neues Gefühl für die Farbe. Der Impressionismus hatte sich zwar von der Trübheit und Mattigkeit der früheren Ölmalerei abgewandt, man stellte die Staffelei ins Freie und suchte die Zartheit der Farbe im zerteilten Licht wiederzugeben, das Einzelne jedoch ging dabei auf in dem Flimmern des lichtenGe-samttones; die Absicht war stets, dem Eindruck der Natur auf das kühl und scharf beobachtende Auge möglichst nahezukommen, hauptsächlich in der Erscheinung des Ganzen. Nun aber wurde die selbständige Schönheit und vor allem die innere Ausdruckskraft der Farbe wieder entdeckt, die mystische Glut gotischer Glasfenster mit neuer Inbrunst gesehen.

Emil Nolde gibt in seinen Gemälden stärksten Empfindungsausdruck durch die Farbe, durch die innere Lebendigkeit der einzelnen Farbstücke und ihren seltsamen Zusammenklang. Kurz vor dem Kriege reiste er nach der Südsee. gelockt durch die schwere Pracht der Farbe, die anderen Malern schon Anregung zu neuer Malkunst gegeben hatte, entgegen dem hell-einheitlichen Ton der Seine-Landschafter. Eine große Zahl von Aquarellen, die Nolde auf dieser Reise gemalt hat, wurde unserer Sammlung vom Kolonialamt überwiesen; eines davon ist der tanzende Krieger (Abbildung 99). Hier ist nicht, wie in vielen Gemälden Noldes, ein inneres Erlebnis in Farben gestaltet, sondern ein äußerer Eindruck derWirklichkeit frei wiedergegeben. Aber gerade weil manchem Betrachter Noldescher Bilder ihr Wesen ein Rätsel bleibt, das er nicht lösen kann oder will, ist es vielleicht gut, wenn er vor einer solchen Zeichnung sieht, welche Meisterschaft diesem Künstler im Gestalten der Erscheinung zu Gebote steht. Frei und lebendig die Bewegung, rasch hingeworfen das Wesentliche der Form; und nun die Farbe ganz weich und flüssig, frei zwischen und über den Form-Umgrenzungen, die mit breiten Pinselstrichen hingeschrieben sind, körnig auf dem rauhen Papier. Die Farb-flächen sind zusammenhängend, ineinanderfließend; und die Eigenheiten der Wasserfarbe, Schwierigkeiten für den Anfänger, werden hier zu formbildenden Reizen: das weiche Fließen, das wolkige Ineinandergehen, das rasche Auftrocknen, das scharfe Randbilden. Ein paar Kraftstellen sind mit Deckfarbe aufgesetzt. Das helle Papier spricht überall mit, zwischen dem raschen Fluß derWasserfarbe, die Lebendigkeit des Eindrucks erhöhend. Blickt man zuruck auf die sauber umgrenzten Flächen in Overbecks Erweckung von Jairi Töchterlein, auf die unendlich sorgsame Einzelarbeit in Menzels Hildebrandstraße, so sieht man, bis zu welchen äußersten Möglichkeiten die gleichen handwerklichen Gegebenheiten entwickelt werden können.

Wieder anders die Behandlung der Wasserfarbe in dem Apfelstilleben von Christian Rohlfs (Abbildung ioo), unter ausgiebiger Verwendung von Deckfarben, fast wie Pastell wirkend. Ist in Noldes Gemälden die Farbe Vermittler tiefer und oft rätselhafter seelischer Spannung, so ist sie bei Rohlfs Niederschlag einer urtümlichen Sinnenfreudigkeit. Die Farbe in dem Stilleben glänzt und leuchtet, lacht und lockt.

Man nennt oft die Künstler neuer Gesinnung zusammenfassend Expressionisten, als seien sie Vertreter eines bestimmten einheitlichen Formgrundsatzes, und in manchen streitbaren Äußerungen wird sogar von einer Clique geredet. Nichts könnte verkehrter sein, das Gemeinsame ist nur der Gegensatz zu dem Früheren, und die Leidenschaft des Gestaltungswillens, die freilich den im gewohnten Geleise der Bildvorstellung fahrenden Betrachter oft verwundert oder gar erschreckt, und die außerdem zu vielen oberflächlichen und sinnlosen Nachahmungen führt. Die Verschiedenheit der Absichten wird recht deutlich, wenn wir uns von Nolde und Rohlfs, diesen beiden Farben-Künstlern, zu Oskar Kokoschka wenden, der ebenfalls ein Meister der Farbe ist und des malerischen Vortrags, aber wieder in ganz anderem Sinne.

Die große Zeichnung einer weiblichen Halbfigur (Abbildung ioi) zeigt auf hohem säulenhaftem Hals einen Kopf von reich bewegten Formen, deren Linien fest und stark gegeben sind; zwischen ihnen werden Bewegung und Lichtwerte der Oberfläche von dem unruhig fahrenden Stift gleichsam abgetastet. Der Ausdruck, besonders in den großen Augen und dem leicht geöffneten Mund, ist stark, und doch fast geheimnisvoll verkapselt — wie das ganze Wesen dieses Künstlers eine seltsame Mischung von äußerster Erregbarkeit und scheuer Verschlossenheit ist. In seinen Bildnissen gibt er „das zweite Gesicht“, fühlt sich in das innere Sein der Menschen hinein; und der Vortrag, in den Gemälden wie hier in der Zeichnung, offenbart zugleich die Feinheit und den raschen Pulsschlag dieser zarten und leidenschaftlichen Künstlerseele.

Max Pechstein ist unter den Vorkämpfern neuer Formabsichten am schnellsten bekannt und geschätzt worden. Geschlossene Flächen kräftigster Farbe und rhythmische Formordnung sind die Hauptwerte seiner Gemälde. So in dem Aquarell von der Riviera (Abbildung 102): große Stücke starker Farbe; besonders leuchtend das Smaragdgrün des Wassers und das rötliche Gelb des Hauses, vermittelnde Töne dazwischen; Streifen von freigebliebenem weißem Papiergrund — Boote, Meeresschaum — lassen die Farben um so klarer erscheinen. Die kleineren Formen der Boote, der gerefften Segel, des Netzes begegnen als kürzer schwingende Linien den breiter wogenden Umgrenzungen der großen Farb-flächen. Wie Taktstriche zwischen den Bogen des Netzes die stehenden Fischer; andere, stärker bewegt, vorn vor dem Wasser, rot gegen das komplimentäre Grün. Aus dem Natureindruck ist ein höchst reizvolles Spiel großer und kleiner Farbflächen entwickelt, die sich gegenseitig steigern und auswiegen, zugleich ein fester und bis ins einzelne durchgeführter Rhythmus kräftigerer und schwächerer Linien.

Dieser Sinn des Künstlers für rhythmische Bildordnung befähigt und drängt ihn zu Aufgaben, bei denen sie das Wesentliche ist: Wandbilder, Mosaiken, Glasgemälde. Der Entwurf zu einem farbigen Fenster (Abbildungio3)— auf durchsichtigem Papier und eigentlich gegen das Licht zu betrachten — ist ein Beispiel solcher Art von Erfindung und Durchführung. Die Formen sind stark vereinfacht, so daß sich geschlossene Stücke leuchtenden Glases ergeben ; die haltenden Metallstreifen zwischen den Scheiben dienen zugleich als kräftige Umrisse der Gestalten und als Begrenzungen der Hauptformen. Die Bewegung der Glieder fügt sich, zusammen mit den Verzierungen des Grundes, zu klarem Linienspiel, in Einheit mit den glühenden Farben, die ebenfalls ganz vereinfacht sind, leuchtendes Gelb und Rot, tief funkelndes Blau; Figuren, Grund und Umrahmung auch in der Farbe rhythmisch geschlossen. Dies Blatt diene hier als Hinweis auf die reichen Möglichkeiten schmückender Bild-Erfindung, die sich für die gegenwärtige Kunstübung erschließen, nach der Abkehr von der Form- und Farbaufsplitterung des Impressionismus, von der genauen Wiedergabe aller Zartheiten in der Erscheinung der Wirklichkeit.

Endlich noch zwei Blätter von Erich Heckei; zunächst der Frauenkopf (Abbildung 104). Wieder steht die Erfassung und Darstellung der gegebenen Form in scharfem Gegensatz zu der Absicht des Impressionismus. Dieser sah die Oberfläche der Erscheinung, das Gleiten der Farbe und des Lichtes, mit einer bis dahin unerhörten Reizsamkeit. Wir haben in unserer kurzen Übersicht beobachtet, wie in Leibis Zeichenweise solche Erfassung der Wirklichkeit sich ausspricht. Sie ist dann immer weiter ausgebildet worden, man suchte das Flüchtige, Bewegte, kaum Greifbare des Eindrucks zu geben. Hier nun eine ganz andere Einstellung. Das Entscheidende ist der Bau des Kopfes, man spürt das Gerüst der Knochen, und man sieht scharf ausgesprochene Flächen, deren Ausdehnung und Stellung durch den tragenden Knochenbau bestimmt wird. Sie begegnen sich in möglichst klaren Linien. Durch die verschiedene Helligkeit der einfach schraffierten Flächen und durch den Verlauf der umgrenzenden Linien wird es deutlich, in welchen Winkeln die Ebenen zu einander stehen. Man erlebt das Ganze als ein räumlich klares Gebilde, das man, wie beim Kristall, in der Gestalt und Winkelung der Flächen begreift. Die Formabsicht des Kubismus hat die Anschauung des Künstlers in bestimmter Richtung geklärt; dazu kam noch die Gewöhnung an das Schnitzen breitflächiger Holzfiguren.

Mit dieser Ausschleifung der Oberfläche zu wenigen, klar gegen einander gestellten Ebenen verbindet sich eine ebenso starke Steigerung der Linie. Der lmpressionismus verwischt, wie die feste Fläche, so auch ihre Umgrenzung, er lehrt daß es überhaupt keine Linie gibt; wo etwa die Nase steht, da setzt er ein paar ganz merkwürdige Flecken hin, und sie ergeben, je nach der Meisterschaft des Künstlers, den lebendigen Eindruck der Form. Hier dagegen Nase, Mund, Augen — alles mit wenigen starken Strichen gezeichnet. Wie die Umschalung der kubischen Form in den Flächen stilisiert ist, so auch in deren Grenzen. Der Künstler neigt dazu, die Form groß zu sehen, mächtige Linien zu geben, und einfache, die nur das Wesentliche vermitteln sollen.

Und wie die Flächen in klaren Winkeln gegeneinander stoßen, so die Linien; man sehe etwa, wie die Nasenspitze in scharfen Winkeln gezeichnet ist, oder der Jochbogen.

So ist das Naturgebilde kubisch stilisiert, die Zahl der Flächen ist gering, die Wirkung auf wenige, ganz wesentliche Formen im Bau des Kopfes zusammengefaßt, die Flächen undWinkel bilden ein festgefügtes, merkwürdig reizvolles Ornament. Zugleich aber spricht aus diesem Gegeneinander der Linien und Flächen ein starker Ausdruck, der sich im Mund und den großen Augen sammelt, mit den hochgeschwungenen Brauen und den schweren Lidern; wir empfinden die Seele der Dargestellten und damit die Seele des Meisters. Das Antlitz ist Träger des Ausdrucks, die übrigen Bildteile begleiten ihn nur, vervollständigen das Ornament.

Was uns in der schlichten Kopfstudie Heckeis fesselt und ergreift, das ist auch der entscheidende Wert in reicheren Figurenbildern und in Landschaften.

Ein Beispiel solcher innerer Belebtheit der Landschaft ist die farbige Seestudie (Abbildung 105), entstanden während des Krieges in Ostende. Die Farbe ist in wenigen Tönen locker hingesetzt, Grau, Gelbgrün, Blau, und vorn am Ufer Rot; der Papiergrund spricht überall mit. Unendlich zarte Abstufung dieser klar gegeneinander stehenden Töne; lange Pinselzüge — besonders in den Wolken — die rundlich ansetzen und in leichtem Schwung gruppenweise aneinander gereiht sind. Aus der Umgrenzung der Farb-flächen und ihrem Gegeneinander, aus der breiten, raschen Pinselführung ergibt sich eine reiche lichte Farbigkeit und zugleich das lebendige Gebilde: bewegtes Wasser, Kampf des Lichtes mit schweren Wolken. Und dies Gebilde ist nicht nur mit dem Auge gesehen, das für die Erscheinung eines Stückes Wirklichkeit empfänglich ist, nicht nur mit dem rhythmischen Gefühl, das aus der Bildfläche ein wohlgeordnetes Ornament macht — sondern vor allem mit der Seele: Meer und Himmel sind Teile des unendlichen All, in ihnen webt ewiges großartiges Sein; der Künstler lauscht diesem Klang, bannt ihn mit den Mitteln seiner Kunst. Solches Empfinden für die Landschaft.ist im Grunde ähnlich wie ein Jahrhundert vorher bei Kaspar David Friedrich, aber gegen dessen ruhige, still beschauliche Stimmung erscheint der Geist des Modernen unruhiger, fühlt in der Natur nicht friedlichen Glanz, sondern Erregung, Drohung, Kampf.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – NEUERE MALEREI

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  1. […] Siehe auch: Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – NEUERE MALEREI Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – FORMABSICHTEN DER GEGENWART […]

    15. September 2015

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