Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – NEUERE MALEREI

Von den meisten der bis her betrachteten Formabsichten führen Nachwirkungen, mehr oder minder lebendig, bis in die Gegenwart hinein; um 1870 aber erhob sich eine neue Einstellung des künstlerischen Wollens: auf die Kräftigung und Verfeinerung des malerischen Handwerks. Ihre Herrschaft dauerte Jahrzehnte und wird erst neuerdings bestritten. Sie bedeutet für die Entwicklung der Zeichnung einen besonders starken Einschnitt; denn nun gilt nicht mehr, was bisher bei fast allen Künstlern von ihren Studienblättern zu sagen war: daß man an ihnen erst das Feinste im Wesen der Persönlichkeit erleben könne. Leibi gibt sein Bestes in der Malerei, und die sprühende Geistigkeit Liebermannscher Bilder wird von seinen Skizzen nicht übertroffen. Man hatte eben auch in Deutschland malen gelernt; während noch etwa Feuerbachs Farbflächen so oft hart und unbelebt sind, ist bei Leibi jedes Stück Malerei von höchster Lebendigkeit, keinem der größten Meister in der Malkunst nachstehend.

Aber wenn wir uns nun auch freuen dürfen, daß wir die Zeichnungen nicht mehr brauchen, um unsere Vorstellung von der künstlerischen Persönlichkeit zu heben oder gar zu berichtigen, so bedeuten sie doch — freilich in verschiedenem Maße — eine wertvolle Ergänzung und Bereicherung. Gerade weil sie zumeist nicht Vorstudien sind, haben sie den Reiz selbständiger Erfindung; und wo die Bildvorstellung eines Malers reich und beweglich ist, da lebt sie sich gerade in den Zeichnungen um so mehr aus, als bei der überwiegenden Masse der Gemälde eine gewisse Nüchternheit und Gleichartigkeit des Inhalts besteht.

Wir beginnen mit Wilhelm Leibl, der als Herold der neueren Malkunst in Deutschland noch heute eine lebendige Kraft ist. Bewegliche Bild-Erfindung war freilich nicht seine Sache; das Komponieren lag ihm nicht und mißglückte zuweilen völlig, seine Bildgestaltung entwickelt sich vor dem Gegenstand der Natur, bei der Beobachtung und Wiedergabe galt es ihm, das gleitende, zitternde Auf und Ab der Tonwerte zu erfassen: mit den feinsten Mitteln der Malerei setzte er diese Erscheinung in ein wundersames Gebilde von Pinselzügen um. So hat Leibi eine neue Anschauung und Bemeisterung der Oberfläche gebracht, und dementsprechend einen neuen Bau des Malkörpers: jedes Farbstück ist so unendlich reich durchlebt, daß unser Auge dies pulsierende Leben nie zu Ende sehen kann.

Derselbe Mangel an beweglicher Erfindung, dieselbe Feinheit in der Beobachtung und Wiedergabe der Erscheinung zeigt sich nun auch in seinen Schwarz-Weiß-Studien. Wir wählen als Beispiel die Tuschzeichnung einer Gebirgsländerin (Abbildung 71). Wie auf seinen Ölbildern, ist die Haltung im ganzen dunkel; in diesem Gesamtton aber eine unerschöpfliche Fülle von Abstufungen, Übergängen. Die Form ist dabei nicht mehr zeichnerisch gesehen, sondern als Erreger von Tonwerten. Man betrachte etwa die herabhängende Hand, ganz genau, Flecken für Flecken; und wenn man sich in diese Art der Naturwiedergabe, der Formumsetzung hineingesehen hat, dann das Feinste von allem, das Gesicht: wie durch die beschattete Seite weiche Aufhellungen sich zu bewegen scheinen, wie die Form darunter lebt; nach dem Licht hin wird dann diese Vibration der Oberfläche noch zarter, man gehe etwa von dem zweiteiligen Schatten unter dem Auge aus und taste nun weiter nach der Seite hin und nach unten, zu den reichbewegten Bildungen um den Mund herum. Und wenn unser Auge so über das Einzelne hingeglitten ist und sieht dann wieder das Ganze des Gesichts, so erscheint das doch durchaus einheitlich und klar, und wiederum als ein Teil in dem Tongewoge des ganzen Blattes.

Wilhelm Trübner, in seiner Jugend Leibi nahe stehend, hat den malerischen Vortrag allmählich zu einer fast systematischen Klarheit entwickelt. Der Natureindruck, Zeichnung, Farbe und Licht, wird vollständig umgesetzt in das gleichmäßige Gebilde stark farbiger, fest nebeneinander gefügter Pinselzüge. Dieser Vorgang ist durchaus der Gegenpol zu dem Ausmalen eines zeichnerischen Entwurfs wie wir es etwa bei den Nazarenern sehen. Die ganze Durchführung des Bildgedankens vollzieht sich ausschließlich vor der Leinwand. Man begreift daher, daß dieser Nur-Maler nicht den Trieb zum Zeichnen als einem Kunstzweig eigenen Wertes hatte, nachdem seine besondere Art der Naturumsetzung ausgebildet war. Noch weniger lag es seiner nüchternen Sachlichkeit, aus innerer Vorstellung heraus Bildgedanken hinzuwer-fen. Nur in seiner früheren Zeit versuchte er sich, angespornt durch fremde Vorbilder, in der Erfindung vielfiguriger Darstellungen, deren Absicht in seltsamem Widerspruch zu der trockenen Modellbeobachtung des Einzelnen steht. So gibt es zwar aus seinen jungen Jahren zahlreiche Zeichnungen, die als Kunstwerke gemeint sind, aber in den Studien seiner späteren Zeit wird ein Stück Natur, etwa ein Akt, meist ganz trocken und reizlos niedergeschrieben; manche Blätter, besonders Landschaften, haben nur den Sinn von Notizen. Unsere Sammlung enthält einige malerisch empfundene Skizzen des jungen Trübner — solche reichere Bildgedanken sind im Entwurf einheitlicher als in der Ausführung — und aus der Zeit seiner systematischen Malkunst ein paar ausgewählte Akte (Abbildung 72).

Anders die Bedeutung des Zeichnens bei Max Liebermann. Durch Jahrzehnte ist er Verkünder, Führer undErfüller neuer Bestrebungen in der Malkunst gewesen, und wir sagten schon, daß seine Persönlichkeit sich in den Zeichnungen nicht etwa feiner oder tiefer offenbare als in den Gemälden. Aber das Zeichnen nimmt doch in seiner Betätigung einen viel größeren Raum ein als bei Leibi, und er empfindet es einmal als die unerläßliche Grundlage aller Malkunst, dann auch als ein Schaffen eigener Bedeutung; die von ihm geleitete Künstlergruppe hat zuerst wertvolle Ausstellungen von Schwarz-Weiß-Kunst veranstaltet; in seiner Wohnung, dem idealen Sitz alten Berliner Bürgertums, geadelt durch hohe Geistigkeit, hängen außer kostbaren Gemälden erlesene Zeichnungen, besonders von Menzel, ein Vorspiel schon auf dem Treppenabsatz; der Künstler, den er eigentlich sammelt, ist Daumier. Und so hat er denn selbst unendlich viel gezeichnet. Zur Erfassung und Wiedergabe der Wirklichkeit, die Leibis vornehm-liches Streben ist, kommen bei Liebermann noch Bildordnung und Erfindung als wesentliche Teile seines Kunstwollens hinzu; die Beweglichkeit der Vorstellung hat ihn in neuerer Zeit auch zur Buchillustration geführt. Wir sehen daher neben unmittelbaren Naturstudien — Köpfen, Gestalten, Landschaften — als eine zweite Gruppe Vorarbeiten für den Bildaufbau und als dritte rasche Niederschriften von Eindrücken starker Bewegtheit. Die Nationalgalerie enthält vortreffliche Beispiele dieser verschiedenen Arten. Wir geben aus der Reihe der Naturstudien einen Mädchenkopf wieder (Abbildung 73), die Tochter des Künstlers, ganz unmittelbar in der Frische der Beobachtung, zugleich eine Beleuchtungsstudie. Von den Aufbauentwürfen ein Blatt mit Versuchen zu dem großen Gemälde in der Galerie, Flachsscheuer in Laren, 1887 (Abbildung 74): man sieht, wie sich der Maler die Ordnung der Gestalten im Raum klar macht. Aus der dritten Gruppe, den Bewegungsskizzen, mögen uns hier zwei Blätter das Eigene dieser Persönlichkeit, gerade auch im Unterschied von Leibl, besonders deutlich machen.

Das erste, die Polospieler (Abbildung75, Seite 127): Bewegung einzelner Gestalten, Reiter, im Freien. Ein Vergleich mit Feuerbachs Bacchanal (Abbildung 68) mag zunächst auf einen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Liebermann und Feuerbach — und damit auch der alten Kunst — hinweisen. Schon im ersten Ursprung des Einfalls: Feuerbachs Bildgedanke ist vollständig in der inneren Vorstellung entstanden, die wohl durch Eindrücke anderer, älterer Kunstwerke bereichert war, aber nie hat er etwas derartiges in Wirklichkeit gesehen. Liebermann dagegen hat lebendiges Leben beobachtet, hat aus Linie und Farbe, Bewegung und Luft heraus die Möglichkeit eines Bildes seiner Art gesehen, alsbald ist es in ihm geformt und wird dann rasch aufs Papier geworfen. Mit diesem Unterschied der Entstehung hängt der verschiedene Bau unmittelbar zusammen: bei Feuerbach reliefartige Anordnung, die Gestalten in schmaler Raumschicht nebeneinander, jede einzelne so hineingebracht, daß Form und Haltung sich im Umriß aussprechen sollen; bei Liebermann freie Bewegung in weitem Raum. Und die Bewegtheit selbst ist durch diesen Gegensatz der Bildform mit bestimmt: bei Feuerbach sind die Tanzenden in einem besonderen Augenblick vorgestellt, wo nämlich die Flächen sich klar breiten und die Linien höchsten Zauber entfalten, so daß unser Auge überredet wird, die Festhaltung eines solchen flüchtigen, in Wahrheit nie geschauten Bildes gern hinzunehmen; bei Liebermanns Reitern dagegen gibt es keine klaren Flächen und bezaubernden Linien, überhaupt keine Flächen und Linien, sondern nur hingesprühte Striche, die bei der Einzelbetrachtung vielfach wie zusammenhangloses Wirrsal aus-sehen, im ganzen aber den Eindruck fabelhafter Bewegung geben, nicht in einer Erstreckung, sondern um ein Chaos von Achsen herum, und diese Achsen selbst erscheinen in unberechenbar heftiger Bewegung. Zugleich weitet sich der Raum, und der flache Rasen leuchtet vor dem dunkleren Ton der aufrechten Waldfläche. Mit geringstem Aufwand an Mitteln und Zeit, aber mit größtem Einsatz an Naturbeobachtung und Formerfahrung wird unser Auge angeregt, sich Raum, Licht und Bewegung vorzustellen, und da für dies Vorstellen nur Anweisungen gegeben werden, spornend, freilassend, nirgends etwas Abgeschlossenes, fertig Hinzunehmendes, so ergibt sich eine neue Art des Erlebens gegenüber den bisher betrachteten Zeichnungen — bestimmte Blätter von Menzel ausgenommen und weiter zurück einzelnes von Krüger, wir denken etwa an die Pferdeskizzen, sie mögen hier in der kleinen Auswahl unserer Abbildungen die Linie des Zusammenhangs zwischen diesen Meistern der Berliner Malerei andeuten. In jenen älteren Zeiten verlaufen die verschiedenen Bahnen des Kunstwollens noch nahe genug, um sich gelegentlich zu berühren, nunmehr sind sie einander ganz aus Sicht geraten. Von Liebermann zu anderen neueren Künstlern, etwa Klinger oder Hofmann, besteht wohl die Möglichkeit persönlicher Achtung, aber kaum des Hineinfühlens in ihre grundsätzlich verschiedene Kunst, und so ist es auch beim Blick ins Vergangene, Maries oder die Klassizisten sprechen für Liebermann eine unbekannte Sprache. Diese Ausschließlichkeit seiner Kunst, mit klarem Verstand und sprühender Lebenskraft durchgedacht und durchgekämpft, äußert sich auch in den Zeichnungen, immer mehr wird darin alles unterdrückt, was nicht zur reinen Gestaltung des künstlerischen Grundsatzes notwendig ist. Menzels Zeichnungen dagegen werden von Klinger nicht weniger bewundert als von Liebermann, sie genügen verschiedensten Ansprüchen, aber Liebermanns spätere Skizzen werden ihren ganzen Reiz und damit die ebenso jugendlich-lebendige wie abgeklärt-sichere Geistigkeit ihres Meisters nur dem offenbaren, der grundsätzlich in derselben Weise sehen kann und will wie Liebermann.

Andere Bewegtheit und Augenblicklichkeit in einem der Entwürfe zu dem Bilde aus der sixtinischen Kapelle: Leo XIII. wird segnend durch die stürmisch huldigende Menge getragen (Abbildung 76). Nicht der Raum und die berühmten Fresken fesseln diesen Künstler, sondern das lebendigste Leben in dem alten geweihten Saal. Während bei jenen wenigen Reitern auf dem hellen Rasen die vielfältig bewegte Form in Strichen angedeutet ist, handelt es sich hier um Massen, Gedränge, in matt beleuchtetem Innenraum; statt des Kreidestifts daher der Tuschpinsel, tonige Flächen, breite Flecken, dazwischen kleine Stellen ausgespart oder ausgekratzt.

Die Massen sind einfach gegliedert, vor, hinter und über dem Papst geordnet und unterschieden, gerahmt durch die gradlinigen Bauteile; besonders betont die weiße Gestalt mit der großen Geste des Segnens; links in dem abgesperrten Kapellenteil wallendes Schreiten, rechts Drängen nach innen und Winken zu dem Segnenden hin; auf der Tribüne erregtes Aufstehen, Vorbeugen, weiße Taschentücher leuchten aus diesem Wirrsal schwarzer Pinselzüge; hier zerfasert sich die Masse, unten fließen die schwarzen Flecken der zusammendrängenden Gestalten ineinander; links gewahrt man die lockere Ordnung des Zuges.

Bei der Skizze des Polospiels ist die Bewegung zerteilt, in den einzelnen Pferden und Reitern, hier sehen wir das Aufgehen des Persönlichen in der Gesamterregung des Augenblicks. So ist denn auch — mit Ausnahme des Papstes und zweier Damen vorn in der vatikanischen Hoftracht — keine Gestalt für sich aus dem Gewoge herauszulösen, allenfalls erkennt man noch Einzelfiguren oder Paare in dem Zug, und an der Marmorschranke entlang drei Frauen mit schwarzen Schleiern dicht hintereinander. Aber an den Brennpunkten der Erregtheit, vor dem Papst und auf der Tribüne, geht alle Einzelform auf in einem Wirbel der Flecken. Wer an ältere Art des Zeichnens gewöhnt ist, wird den Wert dieses Blattes erst würdigen können, wenn er sich lange genug hineingesehen hat; geistige Erlebnisse werden nicht immer geschenkt. Verfolgt man die tatsächliche Form dieser Flecken, und überläßt man sich dann wieder dem flirrenden Eindruck des Ganzen, so gewahrt man in der sicheren Berechnung der Wirkung die Beherrschung des Handwerks: wie die Anschauung sich mit bisher unerhörter Raschheit und Abgekürztheit in die verwickelte Bewegung der zeichnenden Hand umsetzt; man erlebt die unablässig sich schulende Meisterschaft und die unermüdliche Spannkraft dieses leidenschaftlich bewegten Geistes.

Trübner, Leibi, Liebermann — in solcher Reihenfolge etwa nimmt die Bedeutung zu, die bei diesen Meistern der Malkunst das Zeichnen innerhalb ihrer Betätigung einnimmt. Bei Max Slevogt ist es wieder um eine Stufe wichtiger als bei Liebermann: weil bei ihm augenblickliche Bewegtheit und strömendes Erfindungsspiel von vornherein noch mehr den Gestaltungstrieb beherrschen. Der volle Reichtum dieser, ganz besonderen Begabung umfängt uns in seinen Radierungen, Buchillustrationen, Zeichnungen. Das Aquarell aus Ägypten (Abbildung 77) zeigt ihn als Meister in der Erfassung und Wiedergabe farbigen Eindrucks; seine Olstudien aus jenem sonnenglühenden Land sind ein berühmter Schatz der Dresdener Galerie; aber die Leichtigkeit des Vortrags, die Frische der Farbe und die geistvoll-lebendige Formverteilung wirken hier vielleicht noch köstlicher. Die farbige Federskizze eines Tänzers (Abbildung 78) möge als bescheidenes Beispiel für Slevogts Freude an rasch dahineilender Bewegung dienen. DieTierfabelzeichnung(Abbildung79) weist auf seine hohe Gabe zur leichtplaudernden Erzählung und zum spielend zierlichen Buchschmuck. Es steht zu hoffen, daß unsere Sammlung in absehbarer Zeit eine reichere Vorstellung von der Meisterschaft dieses Zeichners geben wird als es bisher zu ermöglichen war.

Von Lovis Corinth eine weibliche Halbfigur (Abbildung 80), voller Bewegtheit und Leben in Haltung und Ausdruck, und vor allem im Strich. Die sinnliche Freude an der Erscheinung und die stürmische Mache, bezeichnend für seine Ölbilder, erleben wir hier im ersten Ansatz.

Unter den jüngeren Malern des Berliner Impressionismus sei auf Fritz Rhein verwiesen; in unseren Mappen findet man von ihm eine Anzahl reizvoller Skizzen aus Frankreich, die er als Kriegsteilnehmer gezeichnet hat. Aus früherer Zeit der Blick auf Florenz (Abbildung 81), frisch in der Behandlung des Aquarells, fein in der Beobachtung der Farben und der Luft, reizvoll im Zusammenwirken der Bildwerte.

Käthe Kolhwitz hat meisterliche Radierungen geschaffen, deren Mehrzahl die Leiden und Leidenschaften der Arbeiter darstellen, mit eindringlicher Kraft. Die Studie zu einem Selbstbildnis (Abbildung 8 ia) zeigt die Gewöhnung an die Nadelarbeit auf der Kupferplatte. Die Federstriche sind meist von oben nach unten geführt; durch ihre wechselnde Dichtigkeit und durch das Zusammentreffen ihrer Endigungen — bald bleiben zwischen den einzelnen Strichgruppen kleine Zwischenräume, bald schieben sie sich ein wenig ineinander, sodaß dunklere Stücke entstehen — ergibt sich die Form und das Helldunkel, das über sie hinspielt, und in dieser Erscheinung der Ausdruck einer bedeutenden und empfindungsreichen Persönlichkeit.

Während die Bildgedanken dieser Maler unmittelbar oder mittelbar aus der Wirklichkeit stammen, einer gestellten oder aufgesuchten, im Augenblick beobachteten oder im Sinne der Beobachtung gedachten, so wirken in derselben Zeit auch andere Meister, deren Bild-Erfindung nicht so sehr aus dem Natureindruck entwickelt wird, sondern mehr oder weniger rein aus innerer

Vorstellung; der Rahmen der Bildform ist gleichsam zuerst da, das Beobachtete — Eindruck oder Erinnerung — strömt in ihn ein. Also ein Unterschied wie etwa zwischen Krüger und Rethel, oder Menzel und Marees. Natürlich lassen sich die Grenzen nicht scharf ziehen, heute so wenig wie in früheren Jahrzehnten, oft finden wir beide Einstellungen bei demselben Künstler nebeneinander oder wenigstens nacheinander. Aber der Gegensatz greift doch tief genug, um in dieser kurzen Übersicht des verwirrend reichen Stoffes zu einer lockeren Einteilung zu dienen. Er ist alt und immer neu, weil in der Doppelbestimmung des Gemäldes begründet: Naturwiedergabe und eigene Form. Unendliche Verschiebungen im Ausgleich sind möglich, von der Mittelstellung nach beiden Seiten hin bis zur völligen Verleugnung des Gegenpols. Die Benennung des Unterschiedes wechselt häufig.

Hans Thoma, mit dem wir diese Reihe beginnen, ist nun freilich gleich ein Beispiel dafür, daß die bedeutende Persönlichkeit den Rahmen jeder Art von Gruppierung sprengt. Man könnte ihn in gewissem Sinne noch neben Böcklin zu den Deutsch-Römern rechnen, aber ebenso gut als einen der ersten Malkünstler in eine Linie mit Leibl und Trübner stellen; Betrachter ohne Sinn für Form schätzen ihn besonders wegen des Inhalts seiner Werke, aber Expressionisten von heute blicken mit einer ganz anders gemeinten Verehrung auf ihn: sie bewundern gerade seine Form.

Was wir von unseren Klassizisten und Nazarenern sagten, dann von Krüger, von Böcklin und Feuerbach, das gilt auch von Thoma: wer seine Zeichnungen nicht kennt, der hat den künstlerischen Rang, das Geheimnis seines persönlichen Wesens nicht in ganzer Feinheit erlebt. Gewiß in anderem Sinne als bei jenen, bei Feuerbach etwa: Thoma kann durchaus auch auf der Leinwand mit den Mitteln des Malers gestalten, was er innerlich erschaut hat, aber gegenüber manchen Unstimmigkeiten zwischen dem Anspruch des Inhalts und der Schlichtheit der Form in späteren Gemälden, künden uns die Zeichnungen sein Künstlertum ohne die leisesten Widersprüche.

Unsere Sammlung enthält mehr als fünfzig Blätter von Thoma. Jedes einzelne davon ist eine Schöpfung für sich, im Ergreifen der Natur, im Gestalten des Bildes, im Handhaben der Feder, des Stiftes, des Pinsels. Durch alles geht ein festes Formgesetz, aber seine Anwendung auf die gegebene Wirklichkeit und auf die künstlerische Durchführung ergibt in jedem Fall eine neue Lösung. Je mehr Schöpfungen dieses Meisters man sieht, um so heller leuchtet seine Künstlerschaft; und in den Zeichnungen erscheint die Form reiner als in vielen seiner Ölgemälde.

Wir greifen einige Blätter heraus, aber nicht als Beispiele von Gattungen, weil eben jedes einzelne eine Gestaltung für sich ist.

Ein Feigenbaum (Abbildung 82), unten sieht man Türme von Florenz. Eigen als Bildgedanke, ungewöhnlich, nicht auf der Bahn einer Richtung gefunden, sondern aus liebender Betrachtung der Natur. Einfach und sicher ist das Wesen dieses Gebildes erfaßt, die Art des Wuchses, die großen Blätter, teils im Umriß angedeutet, teils als Flächen. So finden wir in unserer Sammlung Studien nach allerhand Gewächs; großblättriges Buschwerk und kahles Geäst, gertenhaft-schwankeundknorrig-festeBäume, nordisch schlichte und südlich barocke, einzeln und in Gruppen; bald linienhaft gezeichnet, bald in tonige Flächen gestellt; das gold-früchtige Baum werk Sorrents durch ein wenig Blau und Weiß angegeben, raschelndes Pappellaub in fleckiger Pinselzeichnung, an Rembrandt erinnernd.

Dann Ansichten größerer Raumgebilde. Von 1866 ein Stück Hochfläche aus dem Schwarzwald, »am Bach« (Abbildung 83). Der Bach und die ihn umgebenden Gelände-Erhebungen bilden eine mehrfache Zickzacklinie — in Thomas Gemälden finden wir später öfter denselben Anlaß der Bildgestaltung, auch in unserer Galerie. Etwas Buschwerk kommt dazu, ein Haus. Die schrägen Schattenflächen und die aufrechten Formen stehen in vollendetem Rhythmus der Gewichte, die Linien beruhigen sich aufs feinste in den abschließenden Hügelzügen. Weich schmeichelt das Licht über das Land hin. Die Bildanschauung ist großartig, mehr als bei irgendeiner der »klassischen Landschaften«, die Mittel der Durchführung ganz einfach, mit meisterlicher Sicherheit ist die Kunst des Weglassens geübt, das Wesentliche in wenige Striche und Schattenflächen gebannt. Stimmung, Duft möchte man sagen, ist eins mit der festen klaren Form.

Vierzehn Jahre später zeichnet der Sohn des Schwarzwaldes die römische Campagna, bei Ponte Molle (Abbildung 84). Es ist merkwürdig, ihn dabei auf ähnlichen Formausdruck kommen zu sehen, wie ein Jahrhundert früher die Landschafter des Goe-theschen Kreises, er zeichnet »in reinlichen Linien«, wie Goethe von Kniep schreibt. Aber das Bildgefüge ist fester, alles einzelne zur Notwendigkeit des Ganzen gebunden. Die schräglaufenden Gitter, am Rand in spitzen Winkeln umgebrochen, geben eine eigentümliche Begrenzung des Vordergrundes; längere und kürzere Wagrechte führen über die wellige Fläche zurück zu einer Baum-Oase, von Herden umgeben; ein felsiger Hügel links, sanftere Höhenzüge in der Ferne, schließen ab; leichte Wölkchen oben antwortenden kleinen Formen auf der Ebene. All das ist für den Kenner dieser Landschaft echter als sämtliche Darstellungen berufsmäßiger Campagna-Maler, ist mit höchster Einfachheit gemacht und dabei sozusagen unverrückbar, weil von vollendetem Rhythmus.

Im Gegensatz zu diesem Blick über weit gedehnte kahle Fläche eine Ansicht hoch und eng geschichteten Gebirgslandes, aus der Umgebung des Gardasees (Abbildung 85), in den neunzigerJahren gezeichnet. Aufrechte Formen stehen hier dicht hintereinander, scharf umrissene Bodenerhebungen, klar im Bau und im räumlichen Gefüge. Vorn eine Reihe niederer kahler Bäume reichen Geästes, das Bezeichnende ihres Wuchses sicher erfaßt; weiter zurück ganz hohe, ganz schlanke Pappeln, wirkungsvoll weiß gehöht. Endlich als dritte Reihe, auf der letzten Höhe, ein weißes Gebäude mit einer Pappelstellung den Saum entlang. All dies ist wieder überzeugend echt, das Wesentliche der Landschaft ist herausgesehen, von der geologischen Grundlage und dem Baumwuchs bis zur menschlichen Ansiedelung. Das Räumliche ist von höchster Klarheit, zu fest gefügten Flächen geordnet; bis in die Einzelheiten geht diese Abklärung, etwa wie die Frau vorn am Brunnen als Fläche gezeichnet ist. Mit ein wenig Weiß und Schwarz auf dem blaugrauen Papier ist auch der Eindruck reicher Farbigkeit gegeben. Und durch alle Festigkeit des Baues hindurch geht doch ein leises Klingen des Lebens, die Stimmung des Vorfrühlings — Natur und Bildform und Handwerk und Empfindung sind eins.

»Rödelheim« (Abbildung 86), von 1887: die Zeichnung mit einem Liniennetz bedeckt, um sie danach vergrößert auf Leinwand zu übertragen. KlarsterAufbau derMassen: in der Mitte querdurch das Hauptstück, Villa zwischen Laubwellen, daraus sich hohe Pappeln erheben, prächtig reicher Umriß; rechts und links zurückführende Massen, verschieden groß; zwischen diesen sich aufwölbenden Formen die ebene Fläche des Wassers, bereichert durch die Spiegelung der Bäume und Wolken. Man fühlt: das Gesetz der Bildformung ist das gleiche wie bei der Linienzeichnung aus der Campagna, mit festem Formwillen tritt der Künstler der Natur gegenüber, der Eindruck strömt in die klare Bildabsicht ein, die er mitbringt, aber das Ergebnis ist jedesmal anders. Bei der Schwarzwald-Ansicht geht die Gestaltung von dem Zickzack des bacheinschnittes aus, das übrige schließt sich rhythmisch an; bei der Campagna-Landschaft von der weitgedehnten Ebene; beim Gardasee von der engen Schichtung der hohen Formen. Hier das Hufeisen rundlicher Massen, reich im Umriß, mit der spiegelnden Wasserfläche dazwischen; dunkeltoniges Papier, darauf ein wenig Weiß — die Wölkchen und ihr Widerschein — und Schwarz, formbezeichnende Striche und Schattenflächen; geringster Aufwand gibt den Eindruck der reichen Wirklichkeit und die Festigkeit des Bildgefüges.

Dies sind, wie gesagt, nur vereinzelt herausgegriffene Proben aus unserem Schatz Thomascher Zeichnungen. Er führt uns durch den unendlichen Reichtum der Natur, immer ist sie mit innerlich verstehendem Blick gesehen; das Handwerk folgt überall der künstlerischen Absicht in freier Beweglichkeit, zarte Stiftzeichnungen neben breiten Federskizzen, dazu bald leichte, bald mächtigereTonflächen, hie und daFarbandeutungen von köstlichem Reiz. Und das gegebene, gewählte Naturgebilde fügt sich stets in die feste Ordnung der Form, nach dem gleichen Gesetz des Bildrhythmus, aber die Anwendung ist immer neu, und immer vollkommen. Wir gewahren mit freudiger Bewunderung die unlösliche Verbindung von Naturbeobachtung, die durch inniges Empfinden allen Lebens erwärmt ist, mit einem sicheren Formwillen, in dessen Gesetzesgefühl alles Geschaute ohne Rest und ohneTrübung aufgeht.

Weil Thoma in jeder seiner Zeichnungen mit frischem Auge und mit neuen Mitteln der Natur gegenüber tritt, deshalb geben die hier gezeigten Proben nur gleichsam eine Anweisung auf den Reichtum unserer Sammlung. Um so dringender unsere Einladung, diesen köstlichen Schatz durch eingehendes Betrachten sich zu eigen zu machen.

Thoma selbst sagt von sich, daß er nichts anderes gewollt habe als gut malen. Mit breiterem Anspruch steht das Werk von Max Klinger vor uns, und schärfer als bei Thoma unterscheidet es sich von der Leistung jener vorhin besprochenen Meister der Malkunst. Klinger war durchaus nicht ein Nur-Maler, wie Leibi oder Trübner, sondern zuvörderst sozusagen Erfinder, auf der Leinwand oder im Marmor; und der beste Spiegel seiner Begabung ist die Kupferplatte: da kann die Fülle der Gedanken und Einfälle am leichtesten und freiesten sich gestalten. Im Klinger-Raum der Nationalgalerie — die keine Kupferstiche sammelt — geben daher die Zeichnungen einen wesentlichenTeil der Anschauung, die da von seiner Persönlichkeit vermittelt wird; sie stehen in Haltunt und Durchführung seinen Radierungen sehr nahe; so etwa die dort aufgehängte Folge von Zeichnungen zum Leben Jesu, wie letzte Vorstudien zu Radierungen behandelt, obwohl sie nicht zur Ausführung bestimmt waren. Hier zeigen wir eine Ansicht aus Venedig (Abbildung 87), nicht Lagune und Marmorfassaden, die sonst meist der Gegenstand künstlerischer Darstellungen aus der merkwürdigen Stadt sind, sondern ein Altan über engem Kanal; darauf ein paar Gestalten — bei dem Mann in der Tracht des achtzehnten Jahrhunderts dachte Klinger an Goethe. Die Zeichenweise des Blattes bezeugt die Gewöhnung an die Arbeit auf der Kupferplatte, aber in anderer Art als wir es bei der Zeichnung von Käthe Kollwitz sahen, nicht das Weben des Lichts durch reine Stricharbeit wiedergegeben, sondern zwischen den Linien breite, fest umgrenzte Flächen, so wie in Klingers Radierungen: Aquatintaflächen und Nadelstriche. Während Leibi und die Impressionisten unmittelbar vor der Natur die leiseste Bewegung der Oberfläche beobachten, gestaltet sich bei Klinger die Einzelform in der inneren Anschauung, um sich so der Bildvorstellung einzufügen. Diese ist hier aus dem Eindruck eines Stückes Wirklichkeit entwickelt; in anderen Fällen, wie bei jener biblischen Folge, kommt die Bild-Erfindung ganz aus freier Vorstellung, die Wirkung ist dann einheitlicher, weil Bildform und handwerkliche Durchführung reiner ineinander aufgehen.

Der Entstehungsvorgang ist hieralso im Grundsätzlichen ähnlich wie bei Böcklin, während freilich die persönliche Geistigkeit und die handwerkliche Bedingtheit durchaus verschieden sind. In entsprechendem Sinne, das heißt für den Hergang der Bild-Erfindung, ließe sich Ludwig von Hof mann mit Marees vergleichen: der Gegenstand gleichgültig, die Natur nurStoff für die Bildform, Linien und Flächen bilden ein Netz von Beziehungen ausgewogener Gegensätze, fest ineinander verknüpft; Linien und Flächen sind daher die Träger seines Bildaufbaus, alle Formen klar Umrissen und flächig gesehen, die Farben in großwirkenden »Flecken« gegeben. So enthält auch bei ihm wieder die Zeichnung einen wesentlichen Teil seiner Bildvorstellung: reine Linien und klare Flächen. Hier zeigt sich dann aber auch deutlich der Abstand von Marees: der Bildrhythmus wird nicht durch Beobachten alter Meisterwerke und Nachdenken über ihre Gesetze in heroischer Anstrengung erobert, Ehrfurcht erweckend, sondern er ist angeborene, mit Geschmack gepflegte Gabe, aus der nun spielend reizvolle Blüten ausgestreut werden. In der männlich-schöpferischen Zeichenkunst des Marees bewußte Strenge und feierlicher Ernst, bei Hofmann schwingende Grazie und leichter Fluß aller Linien; am liebsten und auch am besten zeichnet er tanzende Mädchen. Die hier abgebildete Zeichnung (Abbildung 88) gibt nun freilich keine Anschauung von dem eigensten Reiz seiner Bewegungs-Erfindung, zeigt aber wenigstens die Art seiner Bildvorstellung: die Gestalten sind gleichlaufend mit der Bildebene geordnet, hier in zwei Schichten, hell vor dunkel; im Zusammenhang damit ist alle Bewegung in der Fläche ausgebreitet, so daß sich die Form klar im Umriß ausspricht, der also von wesentlicher Bedeutung ist und in der Zeichnung mit kräftigem Strich hingeschrieben wird; beim Gemälde ergibt all dies die Zusammenfügung aus wirkungsvoll gegeneinanderstehenden starken und einheitlichen Farbflecken — im größten Gegensatz etwa zu Leibi oder Liebermann. Aber auch bei den Zeichnungen ist dieser tiefgreifende Unterschied deutlich: erführt bis in den Ursprung der Erfindung. Hofmanns Kunst ist ein Hinwegträumen aus der Welt der Gegenwart und der Großstadt, aus der Unrast, Formlosigkeit und dem Menschengewirre; Liebermann bejaht die Moderne, das Schwebende, Fließende, Vorüberhuschende und das Leben der Masse.

Wenn bei Klinger und Hofmann die Bildgedanken im wesentlichen aus innerer Vorstellung entstehen, nicht bedingt durch Natureindrücke, so finden wir bei Fritz Boehle ein merkwürdiges Ineinander beider Quellen. Auch bei ihm fügt sich die Wiedergabe des Wirklichen in eine gegebene Formanschauung — die sich übrigens, im Unterschied etwa von Marees, mehr auf das Einzelne als auf das Ganze richtet; mannigfache Erinnerungen an alte Kunst spielen hinein. Zugleich aber ist in seinen Schöpfungen etwas, das jenen Formkünstlern fehlt: Erdgeruch — um dies vor einiger Zeit viel gebrauchte Wort anzuwenden: ein ganz besonderes, liebendes Verstehen für den Acker ist ihm eigen, für den Ackergaul und den Ackersmann, und wer auf gleicher Scholle erwachsen ist, der sieht Mensch und Tier und Erde in Boehles Darstellung mit ungewöhnlicher Ergriffenheit. Dies Empfinden geht nun eine eigentümliche Verbindung mit dem großzügigplastischen Formaufbau ein. Seine Malerei freilich enttäuscht unser Auge, wenn es in den Zeichnungen das Wesen seiner Bildabsicht schätzen gelernt hat; seine Farbflächen sind oft leer, bildhauerische und malerische Absichten gehen nicht ineinander auf.

Bei der Grablegung (Abbildung 89) ließ der Gegenstand wohl die Erinnerungen an alte Kunst in seiner Erfindung besonders stark hervortreten; die Klarheit des Aufbaus und die Festigkeit des einzelnen erscheinen so vielleicht mehr übernommen als selbst geschaffen, sie sind aber durchaus die Gestaltung dieser ungewöhnlich kraftvollen eigenwilligen Persönlichkeit. Statt der Auflösung der Umrisse, wie sie damals der Impressionismus lehrte, die feste Strichführung alter Holzschnitte, sogar bei den Wolken; freilich fehlt ihr die feinere Geistigkeit, die etwa bei Feuerbach jede Linie adelt. Die Gestalten stehen schwer da, wie Statuen aus Eichenholz. Die Mutter außer sich, die Männer gehalten; nicht Schauspieler, sondern Bauern. Kein Meister fällt vom Himmel, auch der Freilichtmaler nicht; weil Boehle bei den Impressionisten nicht fand was er brauchte, suchte er es bei anderen, auch älteren Künstlern. Und wir wollen uns der deutschen Eigenbrödelei nicht schämen. Überblicken wir etwa die Reihe Böcklin, Feuerbach, Marees, Boehle, so sehen wir gerade durch den Vergleich, daß es sich nicht um ein zufälliges Nachahmen alter und fremder Kunst handelt, sondern um ein Aufsuchen von anregenden Formgedanken, die dann lebendig und eigen werden: weil sie aus dem inneren Zwang der persönlichen Anlage gesucht sind. Der Wuchs der Persönlichkeit aber ist eine Tatsache, die nicht vom Standpunkt irgendwelcher Richtungen aus zu beurteilen ist; nur mögen wir es bedauern, daß die Absicht dieses Künstlers in seinen Gemälden nicht immer zu reiner Form werden konnte.

Von Arthur Kampf die Federzeichnung eines Stiergefechtes (Abbildung 90), kräftig in der Form, sehr fest in der Ordnung der Flächen, wirkungsvoll in dem Gegensatz von Hell und Dunkel. All das ergibt sich aus dem packenden Bild des ernsten Spieles in der Arena, im prallen Licht spanischen Nachmittags — aber man kann es auch anders sehen: es ist bezeichnend für Kampf, wie er hier Kraft und Festigkeit gibt, nicht rascheste Bewegung und flirrendes Licht. Die Bestimmtheit der Formerfassung, die Klarheit des Bildgefüges, die er bei seinem großen Landsmann Rethel bewundert, machen ihn ein wenig zurückhaltend gegenüber dem Wesen des Impressionismus; sie sind die Voraussetzung der klar geordneten Flächen und fest umschreibenden Linien seiner Wandmalerei: große Gemälde zum Schmuck öffentlicher Gebäude sind die Hauptstücke seines Schaffens. Seine Art zu sehen und zu gestalten drängt nach solchen Aufgaben hin und wird umgekehrt wieder von ihnen verstärkt.

Wir schließen dann hier noch Zeichnungen von zwei Bildhauern an. Ein Elefant von August Gaul (Abbildung 91), dem Meister köstlicher Tierbronzen, deren Wert einmal auf der schlichten Sachlichkeit und dem Gefühl für das Eigene jedes Tieres beruht, dann auf dem trefflichen Handwerk und dem Sinn für die Wirkungsgesetze der Bronze. Aus den gleichen Grundlagen ergibt sich hier derselbe Reiz, innerhalb der Möglichkeiten zeichnerischen Ausdrucks: der Elefant ist meisterlich groß gesehen, das Entscheidende in Bewegung und Wesen, in den mächtigen Formen wie in der eigentümlich lockeren Oberfläche, ist ebenso einfach wie sicher festgehalten. Man erkennt in allem die Gewöhnung des Bildhauers zu sehen und zu gestalten; nicht Lineament oder Tonfeinheit ist gesucht, nicht einmal das Elfenbein leuchtet heraus, sondern große und kleine Formwölbungen schieben sich aneinander, man ahnt schon, wie bei einer Ausführung in Bronze das Licht über all diese Ausbuckelungen verschiedenster Breite und Krümmung gleiten würde.

Die Skizze von Georg Kolbe (Abbildung 92) zeigt die feine Grazie dieses Künstlers, nicht nur in der Gesamtbewegung, auch im EinzelnendesVortrags. Die Erscheinung ist inUmriß und Schattenflächen festgehalten. Der Umriß wirkt nicht starr, sondern als bildete er sich erst vor unseren Augen, aber wo die Linie aussetzt, gedoppelt scheint, sich verstärkt, da hat das immer formbezeichnenden Sinn; dabei ist die Strichführung schwungvoll, oft fast kalligraphisch wie in japanischen Zeichnungen. Die Schattenflächen, das zweite Ausdrucksmittel, geben das Wesentliche der Formwölbung zwischen den Umrissen, in fein abgestufter Tiefe; aber auch sie spielen leicht über die Genauigkeit hinweg, zu reizvoller Fleckenbildung. Man gehe einmal diesen Schatten Fläche für Fläche nach, vom Kopf bis zu den Fersen: wie viel in ihnen Formausdruck ist, und wie viel selbständiges Ornament, wie sich beides durchdringt.

Der Bildhauer ist auf die leiseste Bewegung des Umrisses und auf das Spiel der Schatten — das mit der geringsten Lichtänderung sich völlig verschiebt — anders eingestellt als der Maler. Die Zerlegung der Erscheinung in Umriß und Schattenflächen ist daher, in anderem Sinne wieder als die Formbildung bei dem Gaulschen Elefanten, bezeichnend für den Bildhauer. Schon in manchen Blättern des alten Schadow finden wir eine grundsätzlich ähnliche Erfassung der Erscheinung und ebenso weiter zurück in Bildhauer-Zeichnungen andererZeiten und Kunstkreise. Neben all den bisher betrachteten Studien der hoch hinausstrebenden Freskenmaler, der Meister eines zeichnerischen Bildrhythmus wie einer malerischen Umsetzung der Erscheinung mögen die beiden Blätter von Gaul und Kolbe auf diese anderen Arten der Form-Erfassung, durch das Auge des Bildhauers, hinweisen.

Text aus dem Buch: Deutsche Zeichenkunst im neunzehnten Jahrhundert; ein Führer zur Sammlung der Handzeichnungen in der Nationalgalerie (1920), uthor: National-Galerie (Germany).

Siehe auch:
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Einleitung
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ALLGEMEINE VORAUSSETZUNGEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – AUSKLANG DER ALTEN KUNST
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSIZISTEN
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE KLASSISCHE LANDSCHAFT
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE NAZARENER
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – ROMANTIK
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – BIEDERMEIER-KUNST Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – Adolph Menzel
Deutsche Zeichenkunst im 19. Jahrhundert – DIE DEUTSCH-RÖMER