Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik

Zu den Arbeiten von Rudolf Bosselt.

An der Antike gemessen zu werden, wird sich alles gefallen lassen müssen, was auf dem Gebiete der Plastik Anspruch auf Geltung erhebt. — Ich weiss nicht, ob ich den Satz, genau so wie er hier gegeben ist, schon irgendwo gelesen oder gehört habe. Dem Sinne nach gesagt, geschrieben, gedacht ist er jedenfalls unzählige Male. Und es ist nicht zu leugnen: er hört sich gut an, schmeckt nach »Kultur«. Und solche Würze wird, wer über moderne »Nutzkunst« schreibt, nicht ohne Nutzen verwenden. Also, an der Antike gemessen— Doch was ist »Antike«? O, wir wissen es wohl, dass im fünften Jahrhundert griechisches Wesen zum sinnfälligsten Ausdrucke gekommen ist, wissen wohl, dass, wenn von »griechischer« Kunst die Rede ist, wir an Phidias zu denken haben, an seine Lemnia, die von Furtwängler Wiedererweckte, und an den Parthenon, den des Phidias Helfer mit so schönem Schmucke versahen. Wir wissen wohl, wen wir zu lieben haben, haben erkannt, was unserer Verehrung am meisten würdig ist.

Und dennoch: unser innerstes Gefühl, unsere triebkräftigste Liebe sucht sich jener Erkenntnis wieder zu entwinden, äugt nach den reizvollen Werken archaischer Kunst, nach des Neapler Apolls sehniger Strenge, nach dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dasteht, gleich einer dorischen Säule. Ähnlich stiehlt sich ja auch, gleichfalls wissenschaftlicher Erkenntnis zum Trotz, unsere Liebe weg von des Cinquecento Vollendung hin zum Quattrocento mit seiner jugendlichen Herbheit, mit der Frische seines Werdens. Ganz natürlich eigentlich und Hoffnung gebend diese Liebe für die Primitiven, für das Jugendliche, Werdende in einer Zeit, die der Überzeugung lebt, dass in ihr selber eine Zukunft keimt.

Doch nicht dies ist es, worauf ich hinauswill. Das interessantere ist vielmehr ein Selbstbetrug eigentümlicher Art, ein Selbstbetrug, den ich schon in der Wahl der Worte vorhin an deutete, als die Rede war von der Strenge des Neapler Apolls, von dem delphischen Wagenlenker, der in aufrechter Starre dastehe gleich einer dorischen Säule. Hätte es nicht richtiger geheissen: Gebundenheit, Unfreiheit, Unbeholfenheit? Sicherlich. Denn was wir bewundern, als einen Vorzug betrachten, das ist dem Künstler selber als ein Nachteil erschienen, als Mangel, als noch nicht gekonnt.

Wie seltsam doch: wir lieben zur Zeit an griechischer Kunst besonders das, was nicht »griechisch«, noch nicht ganz griechisch ist, lieben es — aller Erkenntnis zum Trotz! Man mag das Ungerechtigkeit nennen; aber es ist eine wertvolle Ungerechtigkeit, entsprungen kräftigem Selbstgefühl, eine Gewähr für eigene Zukunft. Es ist die Ungerechtigkeit einer Zeit, die es für ein vornehmeres Geschäft hält, selber Geschichte zu machen als die Geschichte anderer zu erkennen, zu schreiben.

Uns geben eigene Wünsche Spannkraft. Und mit diesen Wünschen blicken wir um uns, alles aufzugreifen, was Nahrung zu geben vermag, und sei es auch aus einem Irrtum, einem Selbstbetruge heraus. Und so dichten wir (ich denke wieder an den »säulenstarren« Wagenlenker) Gebanntheit in Strenge um. So selbstherrlich stehen wir heute der Antike gegenüber, sie eher nach uns ummodelnd als uns nach ihr.

Die »Säulenstarre« des Wagenlenkers — dem Griechen mit seinem schönen Naturalismus war sie ein Mangel, noch zu überwinden; wir grüssen sie wie den Ausdruck einer verwandten Seele, denn unser Empfinden neigt zur Abstraktion, zielt auf »Architektur«. Ich will den Unterschied noch deutlicher machen. Man denke an ein Kapitell. Der Grieche braucht, um den Eindruck des Tragens, Belastetseins zu haben, einen Kranz von Blättern, die aufstreben und sich oben vor der Last umbiegen; uns genügt eine Linienschwingung. Das griechische Kunstempfinden ist eng an die Natur gebunden, ist konkret; unseres ist abstrakter. Wir brauchen, möchte ich sagen, die Eselsbrücke der Natur nicht, um Kunst zu empfinden.

Das antike Ideal ist uns eigentümlich fremd, fremd nicht im Sinne von entgegengesetzt, es liegt hinter uns und, wie mit dem Locken einer schönen Erinnerung, auch vor uns, wie ein verlorenes Paradies. Es steckt für unsere Empfindung etwas eklektisches fast möchte man darwinistisch sagen, etwas selektionistisches in diesem Ideal des schönen Menschen, des anthropos kaloskagathos. Der Pygmalionmythus konnte nur in Hellas entstehen. Der Hellene sieht nicht bloss mit dem Auge, er sieht (wie soll ich sagen?) — mit seiner gesamten Physis.

Sein Auge streichelt die Formen, kost sie, wie die Hand streichelt und kost. Dieser schöne Mensch, der alles besitzt ausser der Sehnsucht, ist er nicht doch bloss ein schönes Tier? Die griechische Psyche empfindet den Körper nicht als etwas Fremdes, willig fügt sie sich ihm, kreist in ihm, wie das Blut darin kreist, in belebendem Rhythmus immer wieder zum Ausgange zurück. Unsere Seele aber empfindet den Körper als eine Enge, überall stösst sie an die Wandungen des Leibes, reckt ihn hinauf in die Höhe, zerrt ihn hinab in die Tiefe, bläht ihn, krampft ihn zusammen — kurz: diesem übermenschlichen, übernatürlichen Drängen kann der »Mensch«, die »Natur« nicht genügender Ausdruck sein.

Nicht die naturalistischen Künste, Plastik und Malerei, sind unser, sondern die abstrakten, die Architektur, die man als gefrorene Musik bezeichnet hat, und die Musik, die gelöste Architektur. — Der verehrliche Leser darf überzeugt sein, dass ich beim Schreiben dieser Sätze genau dasselbe Missbehagen empfand als er bei deren Lesen. Kulturprobleme lösen ist wirklich ein diffizileres Geschäft als Holz spalten. Aber rückt man den Dingen einmal energischer auf den Leib (und hie und da ist das von Nutzen), so gerät man, ohne es zu wollen, in die Rolle jenes berühmten Mediziners, für den der Mensch erst bei der Leiche anfing. Betrachten wir also das, was vorhin gesagt wurde, lediglich als Osteologie, als Skelettlehre, und freuen wir uns eines gütigen Schicksals, das auf die Knochen warmes Fleisch u. schöne Haut legte, freuen wir uns des Reichtums unserer Seele, die uns einen gotischen Dom bewundern lässt und zugleich auch, wenn auch nicht mit gleicher Liebe, den Speerträger des Polyklet. Die Unterschiede, wer sie einmal begriffen hat, vergisst sie wohl nie mehr. —



Einige Proben. Eine moderne Kunst-Ausstellung. Hier ein »Mann«, ein »Jüngling« von Adolf Hildebrand. Gleich seinen grossen Ahnen steht das Bild da in unerschütterlicher Ruhe. Und wie wir es betrachten, wir die Fremden, da scheint es von uns abzurücken, in langsamer aber steter Bewegung. Nur ein leises, verlorenes Echo noch antwortet endlich unserem Empfinden. Dort aber die Figur, die hat Temperament, Tendenz, dieses wandelnde Ausrufungszeichen dort, der Balzak von Rodin. Darin ist unser Empfinden, das Empfinden unserer Zeit. Dort der runde Ausdruck einer runden Seele, hier Tendenz, Richtung, Explosion im Fühlen wie im Äussern. Oder der Tempel von Pästum, der ehrwürdige, goldenverrostete, nicht so sehr auf den farbigen Gegensatz hin gesehen, den das Gelb seines Gesteins zur Bläue des Himmels bildet, als für sich betrachtet.

Was für ein zähes Empfinden doch, das sich nicht von der Säule zu lösen vermag, und wenn es sich von ihr gelöst hat, gleich wieder zur Säule wird, um so in zähem, gleichmäßigen Marschschritt das Ganze des Baues zu durchmessen. Und dann das Münster in Strassburg. Wie da die Empfindung mit ungeheuren Sprüngen die gewaltigen Treppenstufen hinansetzt, vom Chor über das Langhaus hinweg zum Turmabsatz und endlich unaufhaltsam zur höchsten Spitze des einen Turmes hinauf (wie schön, dass es nur der eine ist), um endlich wie eine Rakete in Nichts zu zerstieben, in schöner Zwecklosigkeit. »Und segle ich auch meinen Kahn in den Grund — Ei, so war es doch herrlich gefahren«, so heisst es im Munde des nordischen Barbaren, in dem sich Skepsis und Enthusiasmus so wunderbar mischen.

Der nordische Barbar, das Strassburger Münster, der Tempel von Pästum, Rodins Balzak und Hildebrands Jüngling, war es wirklich nötig, alles das in Bewegung zu setzen, um die Anfänge der neuen Architektur-Plastik, die Arbeiten Bosselts, zu verstehen, dem Verständnis zu nähern? Ja, es war nötig. Und so mag man daraus, dass solch kardinale Dinge angerufen wurden, mehr als aus den sparsamen Worten, die dem einzelnen gewidmet werden können, ermessen, dass es sich bei diesen Anfängen einer neuen Architektur – Plastik um eine wichtige Angelegenheit moderner Kunst handelt.

Plastiken und Bilder von ausgeprägter Tendenz, Freude und Schmerz, Jubel und Klage, keine runden Figuren, keine variierten Farbenkreise. Werke, aus so starker Empfindung kommend, dass sie nicht schon in sich jenes Gleichgewicht finden, nach dem die menschliche Natur schliesslich doch verlangt, zu ihrer Auflösung vielmehr Gegentöne fordern, die ihnen nur im Rahmen einer Architektur werden können. So weist die Tendenz unserer (sagen wir:) freien Plastik und Malerei, wie ja auch all unser Bemühen auf sogenanntem kunstgewerblichen Gebiete, auf Architektur, die, wenn wir sie erst haben werden, neue Formen der beiden Künste schaffen wird, Architektur – Plastik und -Malerei, durch das Gesetz gebundene Künste und dadurch erst wirklich frei. Frei von allem Naturalismus, der, mögen sich die Leute drehen wie sie wollen, ihnen doch immer noch nachhängt wie der Zopf dem Chinesen.

Überblicken wir von diesen Gesichtspunkten aus an einigen Hauptwerken das Schaffen Bosselts. Freie Plastik mit Tendenz (man versteht doch, was das heissen soll) sehen wir in jener sich dehnenden Jünglingsfigur, die den Brunnen der Düsseldorfer Gartenbau-Ausstellung beherrschte. Von unten auf, von den Zehen bis in die Fingerspitzen, scheint eine unwiderstehliche Kraft den jungen Körper zu durchrieseln, ein Drängen und Sehnen, das zunächst noch in sich selber Bändigung sucht, indem es die Arme hinter den Kopf verschränkt, sich bald aber durch einen Kopfsprung in die kühle Flut entladen wird. Alle Vertikalen des Leibes betont, die Straffheit der Muskelzüge, und oben der Vertikalismus leicht horizontal beruhigt. Und zu dem gesamten Vertikalismus die ruhigen Horizontalen des Wasserbeckens, und alles das vor einem Hintergründe, der angemessene Begleitung gibt. Immerhin, diese Figur ist zur Not noch für sich allein, ohne die Architektur, zu denken.

Inniger mit der Architektur verwachsen sind die beiden Engelsgestalten von dem Grabdenkmal in Köln, dessen Architektur übrigens von anderer Hand stammt. Zwei geflügelte Genien haben sich auf den Pfeilern der Grabummauerung niedergelassen zu ewiger Wacht. Und so sind sie und die Pfeiler eines geworden. Die Verschmelzung ist an den gesenkten Flügeln vorgegangen. Durch die Flügel ist »Architektur« in die Leiber geströmt, sie erstarrend. Eines stört, hemmt für die Empfindung diesen Fluss die Verschiedenheit der Materialien. Die Architektur ist Stein, die Figuren sind Bronze.

Doch täuscht die Verwandtschaft der Farbtöne über diese Durchstreichunghinweg. An den Flügeln ist für mein Empfinden etwas zu viel Detailarbeit, die wohl auf Kosten des ehemaligen Ziseleurs zu setzen ist (Bosselt hat als Ziseleur begonnen), auch ist in Armen und Händen noch zu viel Natur stecken geblieben. Alles in allem hat man auch hier noch die Empfindung, dass die Plastik, nicht die Architektur das Primäre war. Die äussere Genesis des Gesamtwerkes kann dessen ungeachtet umgekehrt gewesen sein.

Ausgeprägteste Architekturplastik haben wir dann in den Holzpfosten-Endigungen der Düsseldorfer Lesehalle für die Weltausstellung in St. Louis. Architektonische Endigungen zu Tierformen belebt, Pfosten und Tiere zu gleicher Zeit. Man ermisst die Schwierigkeit. Mit der Gesetzmäßigkeit eines Architekturgliedes den individuellen Reiz eines Tieres einen. Einen Bären zu geben in seiner trottelhaften Stärke, des Schnüren-Pudels Preziösheit und professorliche Würde, den Affen, Pelikan und all die anderen Viecher in ihrer Eigentümlichkeit, und doch sich immer im Pfosten zu halten.

Ich weiss aus unserer Zeit nichts, was sich mit den Bosseltschen Lösungen solcher Aufgaben messen könnte. — Man denkt am ehesten an die Wasserspeier gotischer Kirchen, und solche Erinnerung ist, abgesehen von der Anerkennung, die sie enthält, geeignet, den Charakter der Bosselt-schen Arbeiten weiter zu klären, darzutun, wie sich seine Plastik von ähnlichen modernen Erscheinungen unterscheidet. Die Architektur, die Bosselt voraussetzt, ist eine Gerüst – Architektur, eine Architektur, die vor allem den klaren Skelett-Aufbau betont, Fleisch aber nur so viel wie erforderlich gibt. Wrba dagegen, an den man wohl sonst denkt, wenn von Architektur – Plastik die Rede ist, verlangt in erster Linie Fleisch und zwar viel Fleisch, verlangt Massenbau.

Dem Romanischen, dem Barock verdankt Wrba ebensoviel, ja wohl noch mehr, wie Bosselt der Gotik. Was Wrba gibt, ist weniger Architektur-Plastik als Plastik für Architektur. Das soll kein Tadel sein. Ich wollte, wir hätten mehr Bildhauer von dem Können Wrbas. Wir haben sie nötig, werden sie stets nötig haben, so gewiss wir den Massenbau nie werden entbehren können.

Aber wir werden auch wieder Gerüstbau bekommen, haben ihn ja bereits, am klarsten ausgebildet in den gewaltigen Hallen u. Bogen der Eisenbauten. Diese gigantischen Knochengerüste, sie verlangen Fleisch, wie die zu schaffen Künstler wie Bosselt die geeigneten Männer wären. Die romanischen Türmchen und all die anderen Scherze, mit denen die ortsüblichen Bau-Kapazitäten das kühne Eisenwerk zu maskieren belieben, wird man mit der Zeit ja wohl satt bekommen.

Dass übrigens an dem hervorragendsten Steingerüstbau moderner Kunst, dem Wertheim-Kaufhause von Messel, Bosselt nicht beschäftigt wurde, die Strebepfeiler und Bögen der gotischen Domo danach verlangten. Was diesen bunte Glasfenster und Steinmetzenwerk waren, das wird für die Eisenbauten die farbige Fliese sein und eine Eisengussplastik, möchte ich nicht unbedauert lassen. —

Es ist nun wohl genügend betont worden, wohin die Begabung des Künstlers weist, auf welchen Gebieten wir noch Schönes von ihm erhoffen dürfen. Doch lassen wir jetzt die Zukunftsmusik, überblicken wir lieber zum Schluss noch in Schnelle das, was er sonst noch gemacht hat. Da sehen wir einige Grabmal-Entwürfe, in denen der Plastiker sein eigener Architekt ist. Die Architektur, in solchem Falle natürlich Massen werk, äusserst fein in den Abmessungen und Verhältnissen, und in diese Architektur an den rechten Fleck und in rechter Grösse eine Figur oder ein Relief gesetzt. Wie der Künstler das Relief beherrscht, zeigt am besten die Platte mit Orpheus und den Tieren. Der Orpheus von wundervoller Bildung. Die Tiere im Verhältnis zu ihm wohl etwas zu stark stilisiert. 4 Tiere, macht 16 Beine, und alle 16 Beine sind gegeben, keines ist unterschlagen, und doch keinerlei Unruhe, alles klar und geordnet.

Und diese Klarheit, diese Ordnung, diese Vereinfachung ist es, was das ganze Schaffen des Künstlers durchzieht. In der Figur seiner Frau ist diese Vereinfachung bis zum äussersten getrieben. »Getrieben« — es liegt etwas wie ein leiser Tadel in diesem Worte, und in der Tat: ich kann mich mit diesem Werke nicht ganz befreunden, es ist mir zu viel Stein und zu wenig Mensch. Doch halten wir uns an die Intentionen des Künstlers. Aufrecht und gleichmäßig steht die Figur da, der Körperabschnitt etwas unterhalb des Knies genommen, mit gesenkten Armen, die Hände vor dem Leibe vereinigt, in glattem, besatzlosen Kleide (Reformkleid über einer Ärmeljacke), der Rock nur unten einige grosse Falten werfend, am Oberkörper aber fest anschliessend. Und zur Belebung dieser grossen Steinmasse, abgesehen von einigen Falten und Fältchen des Kleides, nur der Kopf und die allerdings wundervoll modellierten Hände. Möglich übrigens, dass das Unfreie, Starre der Figur im wesentlichen durch den hohen, steifen Kleidkragen, den man leicht für den nackten Hals hält, bewirkt wird.

Die Seitenansicht, die hier klarer ist, wie sie ja natürlich überhaupt mehr Gliederung gibt, wirkt | jedenfalls bedeutend besser, ist vom Künstler aber kaum als Hauptansicht gewollt. Das ganze ist aber doch eine bemerkenswerte Leistung.

Auf die anderen Arbeiten, die vielen Plaketten und Medaillen besonders, will ich nicht näher eingehen. Man wird die Trefflichkeit dieser Sachen, z. B. der Bildnisplatte des Herrn mit dem massiven Genick, leicht erfassen. Überdies ist der Künstler nach dieser Richtung hin des öfteren und hinreichend gewürdigt worden. Ja, dieser stete Hinweis auf seine Plaketten und Medaillen ist für ihn eine Art Verhängnis geworden. Man registrierte ihn in die Rubrik »Kleinplastiker« ein und übersah ihn, wenn es sich um grössere Aufgaben handelte. Nun, vielleicht hat er diese kleinen Sachen nur deshalb so gut gemacht, weil er das Zeug zu Grösserem besitzt. Hoffen wir, dass ihm die Zukunft die erwünschte Gelegenheit bietet, sein starkes Talent an grösseren Aufgaben zu erweisen.

LEIPZIG, APRIL 1906.

DR. ERICH WILLRICH.

Verzeichnis der Abbildungen:
Rudolf Bosselt-Bronze-Modell-Plastik
Rudolf Bosselt-Bronze-Relief
Rudolf Bosselt-Brunnen
Rudolf Bosselt-Brunnenanlage
Rudolf Bosselt-Grabfigur
Rudolf Bosselt-Grabfigur-Plastik
Rudolf Bosselt-Grabmal
Rudolf Bosselt-Plaketten-Medaillen
Rudolf Bosselt-Plastiken
Rudolf Bosselt-Porträt-Plakate
Rudolf Bosselt-Wandplatte

Siehe auch:
Münchener Kunstausstellung-Glaspalast 1927
Die Kunst und die Gegenwart
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Modernes Sammlertum
Zur Neuaufstellung des Völkerkunde-Museums in München
Friedrich Stahl
Holzschnitte von Josef Weiss
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Was ist Expressionismus?
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